Tema: Bandas sonoras

Buenas, sobre el retiro de Williams no me creo nada. Una figura como la suya no anuncia su retirada a través de una web de fans de Harry Potter. Se retirara de Star Wars seguro, pero me extrañaría que no siguiera haciendo cosas para Spielberg, mientras la salud lo permita. De hecho, no me sorprendería que estuviera trabajando en la adaptación de West Side Story, dada su admiración por Leonard Bernstein.

Bueno, quién ha abierto un hilo en JwFan con el enlace ha sido el propio administrador y fundador de la web, quien dice que conoce la fuente del medio que ha publicado la "noticia exclusiva" en Twitter, y que es alguien totalmente fiable. Ena cualquier caso, admite que no es un cauce oficial, pero tampoco algo totalmente infundado.


Miembros de Jwfan han echado una mano directa incluso a Mike Mattesino en las últimas expansiones/restauraciones, y suelen tener información de dentro sobre el compositor y su entorno. No es un simple foro de fans más sino la fuente más veraz y actualizada sobre Williams y su obra. Rigurosos al 200%. Incluso hay compositores/orquestadores/archivistas de dentro de la industria posteando ahí.


De todas maneras, tienes razón en parte y por eso el admin ha añadido lo siguiente:


A couple of clarifications seem to be in order here, it seems.

1) Rumor = Officially unconfirmed. Always. Not news. Not fake news. Just rumor. No JWFan Main Page or any of its social media news feeds.

2) Twitter post from HPANA (27,000 followers) reporting that rumor as if it was confirmed news = needs to be addressed and it definitely has a place on this forum (which, contrary to what some may think, is not a news feed, but a discussion forum). And no need for personal attacks regarding this.

I asked Jeff from HPANA if he wants to join this conversation. Waiting for his reply.

Ya sé que lo han puesto en el foro, pero si fuera algo más verosímil lo hubieran puesto en la portada sin dudar. No sé, me parece muy raro.

La-La Land Records will release the first soundtrack album for the Fox sci-fi comedy drama The Orville. The album features selections of the original music from the show’s first season composed by Bruce Broughton (Silverado, Young Sherlock Holmes, Miracle on 34th Street) who wrote the series’ main titles theme and scored the first episode, John Debney (The Passion of the Christ, The Jungle Book, Elf), Joel McNeely (A Million Ways to Die in the West, Iron Will, American Dad) and Andrew Cottee. The 2-CD set will be released in early 2019 and is now available for pre-order on Amazon. Check back on this page for the full album details. The Orville is created by Seth MacFarlane who also stars in the show alongside Adrianne Palicki, Mark Jackson, Scott Grimes, Peter Macon, J Lee, Halston Sage and Penny Johnson Jerald. The series will return for its second season this coming Sunday, December 30. Visit the official show website for updates.

http://filmmusicreporter.com/2018/12...le/#more-57677

Pregunto.

¿Es Little Women de Thomas Newman, una pequeña obra maestra?.

Yo diría que en está época lo de Newman eran casi todo obra maestras y de pequeñas nada. Dicho esto, es verdad que tengo el score olvidadísimo (ahora mismo lo estoy volviendo a escuchar) y es verdad que suena muy bonito y navideño, con esa integración de las percusiones metálicas tan de Newman en ese contexto festivo y clásico y dejando aparte un poco su carácter más experimental de otros trabajos (Snowplay es un buen y breve ejemplo.

Y luego pues como siempre Newman tira del piano más emotivo para crear la base de los temas.

Habrá que ver como se enfoca el aspecto musical en la nueva versión de Gerwig (¿contará de nuevo con Jon Brion?)


Por cierto, estilísticamente me recuerda mucho a Oscar y Lucinda, también de esta época con ambientaciones temporales muy parecidas.

Saludos

Drácula. La niebla verde/Mina y Drácula.














Llegamos al que quizá sea el punto culminante de la película. Todo lo que hemos visto hasta ahora nos ha estado preparando para este momento: la culminación, por océanos de tiempo diferida, del amor entre Vlad y su princesa, y la consumación del adulterio de Mina -léase, su rebelión frente a los estereotipos y normas de conducta impuestos por la sociedad victoriana a una mujer como ella-. Lucy intentó desafiarlos, y ya sabemos cómo acabó. No sabemos cómo acabará Mina, pero de entrada Mina es especial. Es la única, la elegida, el alma gemela del Conde. Sin embargo, si me preguntaran como mujer, tengo que decir que probablemente no me importaría pasar una noche con el Drácula de Frank Langella, mientras que, si pudiera evitarlo, preferiría evitar al de Oldman. Me cuesta horrores poder encontrar un poquito de simpatía hacia él. No sólo es que tenga una pinta rarita, que la tiene, es que le hemos visto hacer demasiadas barrabasadas a lo largo de la película. Aunque hayan venido motivadas por amor, o por éso mismo precisamente. Ha destripado turcos con salvaje deleite, apuñalado cruces, se ha ido de putas, se ha disfrazado de drag queen, ha puesto cara de yonqui mientras bebía su propia sangre o la de Jonathan Harker, ha entregado a éste a tres histéricas que casi lo han matado, ha masacrado a la tripulación entera de un barco, ha convertido a Lucy en su esclava sexual y la ha matado de una manera espantosa cuando se ha cansado de ella, y alguna que otra más que me dejo. Es lo mismo que me pasa con Anakin Skywalker. Se supone que me tiene que caer bien, porque el pobrecito es un juguete del malvado Palpatine, y éso, y lo único que le he visto hacer a lo largo de tres películas es mentir, lloriquear, ponerse gallito, tocarle las narices a su maestro, volver a lloriquear, traicionar a sangre fría a sus propios amigos, masacrar a una tribu entera de tuskens, matar a un montón de pobres críos, asesinar a su propia esposa embarazada, y por último, pasarse al lado oscuro. ¿Y me tiene que caer simpático? Amos, anda, ... Dicen que hay mujeres a las que les gustan los malotes, pero yo no debo de ser una de ellas...Esta Mina me produce en algunos momentos la misma sensación que me produciría una maltratada con síndrome de Estocolmo.

Y sin embargo, tampoco siento simpatía en absoluto por los buenos, que me parecen unos siesos de mucho cuidado. De vivir en la América de nuestros días, seguro que simpatizarían con Donald Trump (bueno, el americano de Texas seguro que sí porque además tiene pinta de garrulo). Y tengo la impresión de que todas las cosas malas que les pasan, se las merecen. Al menos, Drácula manifiesta menos materialismo aquí que otros de sus avatares cinematográficos. No quiere llegar al final con Mina, porque "no quiere condenarla". De algún modo, cree aún en la existencia del alma inmortal, y sabe que la del vampiro, a pesar de su glamour aparente, es una existencia triste y solitaria. Jonathan, Van Helsing y compañía parecen más preocupados por las apariencias, las convenciones sociales y el qué dirán que por el verdadero cariño o preocupación hacia Mina o Lucy. Y desde luego, ellos muestran bien poca. Sabiendo que hay un vampiro suelto, y que en Carfax hay pacientes peligrosos, se largan alegremente a la caza del vampiro dejando a la frágil jovencita sola en ese sitio inquietante, y sin tomar ninguna mínima precaución. ¿Tan seguros estaban de su éxito..?

Coppola retrata todo el inicio de esta escena en tonos grises, fúnebres, apagados. Hasta el traje que lleva Mina es gris. Y el sanatorio del Dr. Seward tiene aspecto más de fortaleza medieval que de institución de finales del siglo XIX. Hasta Renfield lleva una caprichosa camisa de fuerza en tonos grises y con una especie de drapeado horizontal que le da una apariencia como de momia viviente. Él será la siguiente víctima del Conde, que mientras los hombres destruyen su guarida, primero en forma de hombre-murciélago y luego de niebla verde, se adentrará en la tierra hostil del sanatorio para consumar su venganza. La venenosa niebla verde -de un verde muy distinto a los vestidos de Mina y ciertamente antinatural- será la única nota de color en esta secuencia. Curiosamente, esta niebla verde sí sale en el libro, cuando Mina se convierte en la víctima del conde, y aunque las circunstancias son algo distintas (Jonathan está en el cuarto cuando su esposa es atacada, pero incapaz de reaccionar, y la destrucción de Carfax, si la memoria no me falla, tiene lugar después de este episodio), el espíritu es totalmente diferente. Coppola lo describe como algo romántico, como el sueño de una joven: en el libro, es una agresión en toda regla. Hasta en el un tanto espartano cuarto del doctor, donde Mina se acuesta, hay una lámpara con una pantalla verde.

El tono gris de las tinieblas alcanza poco a poco matices azulados, rotos por el pálido resplandor naranja de las antorchas. Podemos casi sentir la pestilencia que reina en Carfax (aunque no de manera tan visceral como en otro Drácula romántico como lo es el de Badham, donde vemos los cadáveres descompuestos y a la gente tapándose la nariz). Mina permanece en el cuarto, pero no puede dormir, y ve cómo poco a poco la extraña niebla verde que sale de Carfax se dirige hacia el sanatorio de Seward. Se refugia temblorosa en la cama, cama cubierta por una lanosa y peluda manta que parece evocar el aspecto lupino del Conde. Y estremeciéndose (¿es real, es una fantasía, es un sueño..?) percibe la neblina introduciéndose bajo la puerta, bajo las mantas, sobre ella misma...

Mina habla en sueños, una voz de hombre le contesta. Ella quería que esto pasara. Aunque todavía no lo ha visto, ha reconocido a su príncipe. "Quiero estar contigo siempre". "No sabes lo que estás pidiendo". Como el Fantasma de la Ópera, como la Bestia, como Eros en la fábula de Psique, el príncipe le advierte que su deseo puede tener consecuencias, y consecuencias terribles... De pronto abre los ojos, y la figura vestida de negro del Príncipe, emergiendo de entre las ropas de la cama, está a horcajadas sobre ella... Hemos visto a otros Dráculas previos entrar en el cuarto de sus víctimas, hasta tomarlas en sus brazos de maneras más o menos seductoras, pero creo que no hemos visto ninguno hacer algo tan drástico. Y es una representación visual palmaria de las frustraciones de Mina en tanto mujer victoriana (el Drácula de Bill Eagles incluye una escena parecida, pero más atrevida todavía: Lucy, ya casada, que sufre el desvío de su marido, es toqueteada lascivamente por Drácula, a quien no conocía previamente, y que además aparece desnudo dentro de la cama). El adulterio de novela decimonónica que hemos visto fraguarse en las escenas del café se ha consumado (¿o no..? ya veremos cómo acaba esta escena). En cualquier caso, sospechamos que Mina es una mujer insatisfecha en más de un sentido.

Sin embargo, el Drácula de Coppola tiene la extraña cualidad de alternar escenas sublimes con otras ridículas, y por alguna extraña razón, casi todos los diálogos de Mina y el Conde son embarazosamente malos. La chica se relame ante los que parecen los prolegómenos de una noche de pasión loca, pero el la frena en seco. "No hay vida en este cuerpo". Y le cuenta quien realmente es: el monstruo a quien llaman Drácula, responsable de la muerte de su amiga del alma, Lucy. La chica llora y se enfurece, pero su reacción es más bien ridícula, gimoteando y dándole de manotadas al conde -porque bofetadas en condiciones no sabe dar, como damisela victoriana que es- y diciéndole que le odia, como si hubiera descubierto que su novio de tres meses ha estado achuchándose con su mejor amiga. En un momento dado, éste se harta de tanto teatro y agarra a la chica por los brazos (detalle éste que, oh, sorpresa, estaba en el libro, pero no con la intención con que lo meten aquí). Coppola debe de ser consciente de lo tonta que es esta escena, porque nos mete un inciso del exorcismo de Van Helsing y los ataúdes de Drácula ardiendo en Carfax.

En el breve intervalo, a la chica se le ha pasado el berrinche, y de pronto declara que quiere volver a estar con su príncipe, ser lo que él sea y ver todo lo que él vea (como ese capítulo de los Simpsons en que Lisa fantasea con una máquina del tiempo que le permita vivir en la época de Genghis Khan) y amar todo lo que él ame. Poco a poco, Coppola nos ha ido sacando de los tonos grises y azules de Carfax para meternos una iluminación en tonos ocres y dorados llena de sombras más suaves. Drácula anuncia que si quiere hacer éso, tendrá que hacer sacrificios: morir para su mundo presente y renacer para el suyo propio. A ella, que debe tener las hormonas revolucionadas, o algo, porque si no no me explico estos cambios de humor, que dice que él es su vida, y su vida siempre, le parece bien. Y él, ya plenamente metido ya en el modo Drácula seductor, promete que le dará vida eterna, el poder de la tempestad y ser su esposa por siempre jamás.

La banda sonora de Kilar, la puesta en escena y la fotografía empiezan a hacer efecto, y la música de la noche entra en nosotros, a pesar del tontísimo diálogo. La figura negra del Conde rodea y casi engulle a la blanca de Mina, al tomarla románticamente en sus brazos, como un anuncio de lo que va a pasar. Mina se está adentrando, ya de manera decidida, en las tinieblas, y para ella, como la Christine del Fantasma de la Ópera, ya no hay vuelta atrás. Drácula, a su vez, se está apoderando de todo lo puro y luminoso que quedaba en la joven. Todo está preparado para el bautismo de sangre de Mina, su consagración como vampira y como esposa de Drácula. Los océanos de tiempo han reunido lo que separaron.

Esta escena es importante en el libro, y marca un antes y un después en las relaciones y evolución de los personajes, pero allí no tiene nada de romántico o sublime. Es un rito blasfemo, parodia de la eucarístía cristiana, mediante el cual el vampiro marca a su víctima y la somete a su voluntad, mezclando su sangre maldita con la de suya, pero son varios los cineastas que han revertido su significado dotándolo de un intenso contenido sensual y romántico y haciendo que adquiriera connotaciones casi nupciales, o mostrándolo al menos como una especie de adulterio más o menos consentido por mujeres insatisfechas. Así lo retratan Phillip Saville en la miniserie de la BBC (quizá la adaptación más fiel al libro) o John Badham en una escena hipnótica y onírica. También Bill Eagles (despojado en esta ocasión de toda connotación mística) y Patrick Lussier. Otros, en cambio, han optado por un tratamiento más sórdido, como Terence Fisher en Drácula, príncipe de las tinieblas, o Dan Curtis.

Pero si otros Dráculas ejecutaban este ritual con una fruición malévola, aquí, el de Coppola, duda y se echa atrás. Hemos dicho que queda en él un atisbo de romanticismo o de conciencia, que es un vampiro que ansía con volver a ser humano, que no es tan materialista como otros Dráculas. Todavía cree en el alma. Y sufre, pues sabe que si convierte a su amada en lo mismo que él es ahora, perderá su alma inmortal. Pero para ella, esta vida insípida es como estar muerta, y sigue adelante, pidiéndole a su príncipe, cual la princesa de cuento que antaño fue, que la salve de la vida, en el mismo punto donde el Drácula de Badham le decía a Lucy que la necesitaba. Con quinientos años de retraso, Vlad y su princesa pueden al fin consumar su amor. Mina bebe la sangre del pecho de Drácula, en una escena que quizá cualquier otro actor hubiera hecho ridícula. Pero Gary Oldman (en gran medida es él quien salva la secuencia entera) oscila aquí de lo más intensamente orgásmico a lo más sublimemente beatífico, y lágrimas corren por su rostro, cuando, con los brazos abiertos cual Jesucristo en la cruz (el maquillaje y peinado que lleva refuerzan esta analogía) se entrega a su amada que comulga con su sangre; para fundirse, al final en el más apretado y rendido de los abrazos.

Pero Mina y su príncipe no están hechos para ser felices. No en este mundo. La escena acaba abruptamente cuando el tercero en discordia entra en la sala cual elefante en cacharrería, y ve a Mina arrodillada en la cama (por cierto, las bragas de Winona se transparentan notoriamente bajo su camisón en este momento) abrazando el aire y con la cara llena de sangre. ¿Ha sido real? ¿Ha estado con su príncipe? ¿Fue todo tan maravilloso? ¿Lo ha soñado, se lo ha imaginado..? La sangre en su cara parece sugerir que algo ha pasado. Los cuatro hombres, todos de gris, entran como un terremoto en la habitación, de manera desordenada y nada elegante, hasta torpe. Y Drácula, en su forma de murciélago, les cae de pronto encima, cabeza abajo, desde el techo, interponiéndose entre ellos y Mina. Van Helsing blande su crucifijo y pronuncia las palabras del exorcismo. Pero no parecen hacer demasiado efecto. En esta época tan atea y materialista, hasta las cruces se deshacen en llamas en presencia de los no-muertos, como Harker ya comprobó en el castillo: lo que sorprende es que sigan llevándolas. Drácula se pone gallito. Estos mindundis no pueden hacer nada contra él, dice, que gobernó ejércitos siglos antes de que nacieran. Con todo, consiguen repelerlo. Jonathan corre a su sollozante esposa, que ahora parece arrepentida y llorosa. Aún así, intenta evitar que su marido le pegue un tiro. En otro momento de gran efecto teatral e impacto visual, Drácula se refugia en una de las sombras a que pertenece: sólo sus ojos rojos se ven en la oscuridad, y cuando los hombres se acerquen con sus luces y faroles, el vampiro se deshará en un montón de pestilenciales ratas, que se esparcirán por la habitación, tocando incluso los pies desnudos de Mina, que empieza trémulamente a proclamar su condición de impura...

Kilar también ofrece aquí algunos de los mejores momentos de su banda sonora, sabedor de que estamos ante uno de los momentos cumbre de la película. He dicho antes que si esta escena se sostiene es, en gran medida, gracias al trabajo de Gary Oldman. También de la música de Kilar. Niebla verde es uno de esos temas inquietantes y expectantes en que tanto abunda este score, en el que se combina el final del tema del prólogo con el ritmo del de "la sangre es vida", para contarnos, con un mínimo de percusión y unos violines agudos y sofocados cómo esa cosa verde y ponzoñosa va saliendo de Carfax y extendiéndose hasta el sanatorio de Seward y la cama misma de Mina. El tema alternativo es quizá más lento y resonante, con recuerdos de la percusión del tema de las novias y esa trepidación nerviosa de la "nana de Lucy".

Pero en Mina y Drácula hallamos al fin la consumación de ese amor desgraciado e interrumpido por un océano de tiempo de cuatro siglos. Los violonchelos, lentos, majestuosos, amenazantes, solemnes, presentan el tema de la maldición vampírica de Vlad, al que sigue el de los océanos de tiempo.. Poco a poco, su amenaza se transforma en algo dulce, parecido a una súplica. Y sólo entonces nos damos cuenta de lo mucho que se parecen en realidad, empezando casi de la misma manera. Poco a poco, la melodía se desgrana, incorporándose el resto de la orquesta. Si los violoncelos parecían representar la voz de Drácula, la de Mina lo serán aquí quejumbrosos oboes y flautas. Una deslumbrante sección de violines y arpas presentará el tema, aún más puro por una flauta, demorándose exquisitamente como en los preludios del abrazo amoroso, con algo de doliente ("sólo es perfecto el amor que fue preparado con dolor"). La ópera wagneriana (escuchamos ecos de Tristán e Isolda: el tema que se repite obsesivamente por el fondo, una y otra vez, hasta que no escuchamos otra cosa) que es casi el amor de Vlad y su princesa adquiere resonancias puccinianas (también de Tosca), pero vuelve a los reales genio sajón cuando una poderosa trompa ponga correlato sonoro a la culminación del bautismo de Mina, que se cierra con el tierno y a la vez pasional abrazo de Vlad -de nuevo, los violonchelos, que por fin culminan este tema por tanto tiempo abierto.

Iniciado por Tripley

Yo diría que en está época lo de Newman eran casi todo obra maestras y de pequeñas nada. Dicho esto, es verdad que tengo el score olvidadísimo (ahora mismo lo estoy volviendo a escuchar) y es verdad que suena muy bonito y navideño, con esa integración de las percusiones metálicas tan de Newman en ese contexto festivo y clásico y dejando aparte un poco su carácter más experimental de otros trabajos (Snowplay es un buen y breve ejemplo.

Y luego pues como siempre Newman tira del piano más emotivo para crear la base de los temas.

Habrá que ver como se enfoca el aspecto musical en la nueva versión de Gerwig (¿contará de nuevo con Jon Brion?)


Por cierto, estilísticamente me recuerda mucho a Oscar y Lucinda, también de esta época con ambientaciones temporales muy parecidas.

Saludos

Es maravilloso, especialmente cuando se comprueba su uso en la película. Ojo al uso del viento metal. Pletórico. Muy navideño, con instrumentación bucólica e invernal típica de la época en que se desarrolla el relato. Digo pequeña porque lo gordo de 1994 es cadena perpetua, pero esta del mismo año y ¡también! nominada al oscar demuestran la versatilidad del compositor, abrazando un clasicismo orquestal exquisito que por momentos hace guiños a su insigne padre.

He escuchado un par de bandas sonoras:

Me picó la curiosidad el avatar de Otto+ así que me animé con la banda sonora extendida de Quiz show. No sabría como describirla, porque no he visto la película pero la musicalidad es tremendamente visual. Es un jazz meloso y melancólico que me atrapa. Pero no es un jazz improvisado, es cool y único a la vez. Me encanta lo bien estructurados que estan los solos de trompeta y el piano. Y no me esperaba una versión tan rara de Mack the knife con letra distinta. Me ha sorprendido mucho para bien esta banda sonora. Que buen gusto tienes Otto!

Otra que descubrí por casualidad es Breathe in de Dustin O'Halloran. Moderna, minimalista, relajante. Orquestal, pero con mucho piano. Y con unos cambios de ritmo que la hacen super organica y nada aburrida. El tema final es cantada y super positiva: me ha recordado a una mezcla entre las bandas Beirut y Sigur Rós (Las cuales adoro). Ésta canción usa las palabras como si fueran un instrumento mas. Empieza relajante, mezclando momentos corales con silencios y acaba con momentos super densos, y es increiblemente upbeat. No es post-rock, pero casi. Un temazo.

Y como me he escuchado todo lo que ha hecho Jorge Drexler en los últimos días. Pues he escuchado su banda sonora para Retrato de mujer con hombre al fondo. Ha sido una grata sorpresa porque a pesar de ser casi toda instrumental mezcla música folclórica latina con mucho gusto, y mucha guitarra clásica. Todo muy sosegado y calido. Hay sambas, milongas, bossa novas, funk... El tema principal es una bossa nova muy caribeña, setentera y con una letra preciosa. Me ha recordado a Gustavo Santolalla, pero no tan desgarrante.

Si se ha mencionado por aquí, lo siento, pero lo vuelvo a repetir, ¿sabéis que Quartet Records ha lanzado un fantástico set de 4 discos con la música de la legendaria EL HOMBRE Y LA TIERRA?

http://www.quartetrecords.com/el-hom...la-tierra.html

Iniciado por Ponyo_11

Si se ha mencionado por aquí, lo siento, pero lo vuelvo a repetir, ¿sabéis que Quartet Records ha lanzado un fantástico set de 4 discos con la música de la legendaria EL HOMBRE Y LA TIERRA?

http://www.quartetrecords.com/el-hom...la-tierra.html

Si, se ha mencionado.

Yo la compre el otro dia

Ojalá tuviera yo esa suerte de poder comprarme discos como ése. De momento voy escuchando muestras en la página de Quartet de música buena y añadiéndola a mi lista de deseos.

Buen programa, por cierto. La edición DVD completa está genial, pero tristemente en un pack bastante malo en calidad. Pero el contenido es maravilloso. Deseando que algun día se saque en BD, teniendo en cuenta que tiene un buen tirón.

Drácula. El fuego/Frío/Mina poseída/ El anillo de fuego.












Llegados a este punto, la acción de la película comienza a avanzar a gran velocidad. Mina se siente mancillada ("impura, impura") por su aventura con Drácula, y se debate entre sentimientos de vergüenza y culpabilidad -quizá no tanto por haberse convertido en la amante del Conde como por haber sido descubierta y haber provocado que lo descubrieran a él-, pero ya no puede sacarlo de su pensamiento (a la Lucy de Badham directamente la encerraban como una loca para que no fuera en pos de su tenebroso galán). Pero también tiene miedo de convertirse en lo mismo que es él. Como reza el ritual del bautismo de sangre, ahora es "carne de su carne, sangre de su sangre". Allí donde está siente la presencia del Conde. Van Helsing, Jonathan y sus amigos lo saben (literalmente, la usarán como cebo), y no dudarán en servirse de la conexión mística que se ha establecido entre ellos dos (al igual que sucedía en el libro). En otra de esas imágenes de gran fuerza y belleza, reminiscentes del cine mudo, veremos a Mina tendida, hipnotizada por Van Helsing, entre insertos de olas marinas (otra vez el mar) -debe ir a su casa, su príncipe la llama-, mientras que a su lado permanece espectral e invisible para todos, menos para ella, la figura de Drácula. Acorralado éste, y sus refugios destruidos, ha fracasado en su plan de extender el vampirismo por todo el territorio inglés ("debemos reclutar nuevos adeptos, tal y como hace su Dios", que diría el Dráula de Louis Jourdan), y si bien ha reencontrado a su amor perdido, ahora es un ser perseguido que ha de huir para refugiarse en su castillo transilvano, su santuario. Pero hasta Van Helsing parece aplacarse un poco, y decir que Drácula fue un hombre remarcable, y que "su corazón fue más fuerte que la tumba". En el libro, y en la película, una trepidante persecución por tierra y mar se desata para dar caza final a la bestia, mientras Mina va poco a poco cayendo más poderosamente bajo su influencia -para consternación de Jonathan (el único momento interpretativo realmente salvable de Keanu Reeves es, cuando en el tren, comprende que realmente está perdiendo a su mujer, y le pide apenado que se quede)-, conforme se acercan más al castillo, sin que al parecer, nadie lo pueda evitar. En las etapas finales del viaje, Jonathan, Quincey Morris y Arthur Holmwood se separarán, mientras que Mina y Van Helsing seguirán otro camino. Drácula tiene, empero, aliados: la noche, los zíngaros, los lobos y las tres hermanas vampiras que quedaron en el castillo. Y por supuesto, la propia Mina, que si en las etapas iniciales del viaje parecía melancólica y aletargada, va a cobrar renovados bríos en la proximidad de las tierras de la maldición. Hasta esto se reflejará en su vestido, que si era gris y sobrio en los primeros días del viaje, va volver luego a su acostumbrado tono verde, con unas amplias faldas y mangas de inspiración renacentista (¿el espíritu de la princesa, que vuelve a la vida en ella?) y un cuello alto y abierto que parece hacer un guiño a las clásicas capas que todos asociamos con los vampiros. Sus dientes empiezan a crecer, el pelo se le va soltando progresivamente, y hasta va adquiriendo poderes vampíricos como el dominio sobre los elementos. Al verse a solas con Van Helsing y acechados por las hermanas siniestras, hasta llegará a insinuarse a éste, presa de esa especie de furor erótico que parece dominar a todas las mujeres vampirizadas de esta película.

En una escena que parece casi más una parodia de películas de posesiones demoníacas, bajo la influencia de las novias, que los asaltarán en la noche, Mina -que de pronto se acordará de lo que estos hombres le hicieron a Lucy- intentará librarse de Van Helsing. Éste sólo logrará rechazarla blandiendo una Hostia consagrada (escena que ocurre también en el libro, pero poco después del bautismo de sangre de Mina), que producirá una marca cainita sobre el rostro de la chica, ahora señalada doblemente por la marca vampírica y por la maldición divina. Ésta recuperará brevemente su ser, y para rechazar a las hermanas siniestras, el doctor traza alrededor de los dos un círculo de fuego sagrado. Las vampiras se vengarán con los caballos, en otra de esas escenas con fondo rojo sangre que parecen inspiradas por un teatrillo de sombras chinescas. A la mañana siguiente, lo primero que hará Van Helsing es disponer de ellas. Tampoco vemos aquí esa liberación ni esa paz que se supone acompaña a los vampiros que dejan de serlo, sino otra escena de sadismo y crueldad, estilizadamente mostrados, éso sí, casi como en una película de Bergman o Murnau.

El fuego. Versión lenta y melancólica de Océanos de tiempo. Mina ha perdido a su príncipe tras haberlo tenido un momento entre sus brazos, y ahora sólo le queda el oceáno y la distancia. Poco a poco, irrumpe amenazante el tema principal de la película, más serio y comedido sin la percusión y extinguiéndose lentamente.

Frío. Reprise del tema principal de la maldición del vampiro, que parece una continuación del anterior, como una introducción extendida y ligeramente diferente, antes de aparecer el tema tal y como lo conocemos, con la cuerda en el fondo y el viento interpretando la melodía principal, antes de extinguirse lentamente.

Mina poseída. Nueva versión del tema de "la sangre es vida", con un fondo de violines muy en la onda de Psicosis y un coro murmurando incesantemente el estribillo, acelerándose y subiendo de volumen para acabar en un estallido de furia.

El anillo de fuego. Comienza con el tema de la estaca de Lucy, con sugestiones de un coro, y va acelerándose conforme la percusión del fondo va cobrando más protagonismo hasta acabar abruptamente.

En la película, en la escena en que Mina es hipnotizada se escucha una variación de océanos de tiempo con un carillón (creo que es el que aquí llaman La Carta I, o muy parecido). Sigue el tema clásico de la maldición del vampiro, grave y amenazante con su fagot ominoso. En el tren, cuando Mina manifiesta tener frío y Jonathan le pide que no le abandone, todo está en silencio. Cuando bajan del tren, aparece de nuevo en escena una variación del tema de Vlad (prólogo). La diferencia más notable está en el tema del anillo de fuego, donde Kilar hace una cosa absolutamente experimental, mezclando las notas de la estaca de Lucy, unos violines en la onda de Psicosis y el coro de "la sangre es vida" con ruidos, voces distorsionadas, una especie de canto folklórico (me acuerdo del cántico femenino de Drácula 2000, de Marco Beltrami) y carcajadas diabólicas.

Drácula. Carrera contra el sol/Amor recordado y amor eterno/Fin/Créditos finales.

















Drácula, confinado en su ataúd, conducido por sus zíngaros, ahora embutido en una extraña túnica de reminiscencias bizantinas pasada por el tamiz de Gustav Klimt (según Coppola, representa el triunfo del bien y su amor eterno por la princesa), ha revertido a su forma de viejo siniestro, y empieza a usar a Mina en la distancia. Al haber quedado ella y Van Helsing sin caballos, han perdido mucho tiempo, y pronto será de noche otra vez. Si Drácula consigue llegar al castillo antes de que anochezca, habrá triunfado. A Jonathan, Quincey Morris y Arthur les tocará impedirlo, y la carrera contra el sol por evitarlo será encarnizada. El espíritu vampírico, entre tanto, se ha apoderado ya decididamente de Mina, y valiéndose de él, convocará vientos y tempestades para retrasarlos.

Con un ritmo frenético y una iluminación en tonos entre naranjas y sanguinolentos, mientras una tormenta de nieve se desata, tendrá lugar una lucha desesperada. Drácula, por poco, logra alcanzar el patio de su castillo, pero Jonathan Harker y un moribundo Quincey Morris, que acaba de ser atacado por uno de los zíngaros, herirán de gravedad al Conde. Mina, rifle en mano, cual heroína del salvaje Oeste, se interpondrá entre el vampiro y los cazadores. Desafiante, entre amenazante y atemorizada, mientras el Conde se retuerce, le espeta a Jonathan: "Cuando mi momento llegue ¿harás lo mismo por mí..?". Contra todo pronóstico, él la deja marcharse con Drácula. "Nuestro trabajo ha terminado", sentencia. "Ahora empieza el suyo..." Quincey suelta sus últimos estertores. "Nos hemos convertido en los locos de Dios... Todos nosotros", reflexiona Van Helsing que parece haber tomado conciencia del peso del fanatismo y la intolerancia de ciertas ideas.

El círculo se cierra. Mina y Drácula que se retiran a una capilla del castillo, la misma donde el príncipe, siglos atrás, sollozó ante el cadáver de la princesa y renegó de Dios, convirtiéndose en un vampiro. ¿Qué hará Mina? ¿Vengará su honra, se vengará contra los que asesinaron a su amado? Lo que hará será liberarlo, como en las leyendas de licántropos. Ya hemos dicho que este vampiro era en el fondo alguien que ansiaba volver a ser humano. Está cansado de ser un olvidado de Dios y un maldito de los hombres. Pide a Mina que lo remate. Ella al principio se negará. Pero comprenderá -nos confesará con una voz en off más bien innecesaria- que era el deber su amor librar un alma de los poderes de las tinieblas. Finalmente, ella comprenderá que su amor es más fuerte que la muerte, y liberará de la maldición a Drácula. Una luz celestial inundará la capilla, Drácula volverá a ser el príncipe Vlad y mientras una misteriosa beatitud se extiende por su semblante, quedará salvado (la paz que en su momento final se negó a todas sus víctimas, se le ha concedido al Archivampiro). La mano de Mina -de cuya frente desaparece la marca cainita que la Hostia de Van Helsing le dejó- le da paz, y en la cúpula de la capilla, un mosaico que representa a Vlad y a la princesa abrazados en un fondo de oro intemporal, suspendidos en el aire en un abrazo eterno, resplandece.

Drácula está perdonado. Para éso, sólo han tenido morir o sufrir de modo intolerable las tres hermanas vampiras, que a saber cómo acabaron así, el hijo de una pobre campesina, la tripulación entera del barco, Lucy, Renfield, Quincey Morris, unos cuantos zíngaros, y probablemente bastante gente más que no tenía culpa de nada. Ahora Mina ya puede volverse tranquila a su hogar burgués a engendrar convencionales retoños con su aburrido marido mientras echa michelines. Quizá algún día, en el más allá, si su alma, "de algún modo incomprensible para mí", que diría el Monstruo de Frankenstein, sigue sintiendo y pensando, vuelva a encontrar a su príncipe y no se separen ya más.

Nada que ver con esa Lucy de Badham, que miraba al cielo entre cómplice y esperanzada, porque sabía que Drácula todavía andaba por ahí rondando, y podía volver en cualquier momento, y para la cual los vampiros no necesariamente eran los malos a pesar de la radical inhumanidad de su tenebroso galán. La historia que te cuenta Badham no es una redención de los poderes de las tinieblas, sino de una fascinación hacia los mismos, como decía el eslogan de la película de 1931 "la historia de la pasión más extraña que el mundo ha conocido". No hay ningún intento de que empatices con Drácula presentándotelo como un tío súper sensible y humano porque sufre mucho y respeta a su amada, aunque luego todo lo demás se lo pase por donde el propio Gary Oldman se pasaba los calabacines. El Drácula de John Badham (una araña negra acechando entre las sombras -la telaraña es un motivo recurrente en esta película, como ya dije-) es, siempre ha sido y será un bicho, aunque tiene en común con el de Coppola (un rojo y flameante pavo real) -más allá de su supuesto y exacerbado romanticismo- el saber que la condición vampírica, a pesar de su glamour y ventajas aparentes, de toda la música de la noche, es un estado melancólico y solitario, donde ves desaparecer o cambiar a todo y a todos los que están a tu alrededor, y donde eres perseguido como una alimaña por fanáticos en nombre de la religión, las buenas costumbres y los convencionalismos sociales. Y con todo, tanto en uno como en otro, también hay momentos en donde se apunta a que esa vida -o no-muerte- del vampiro puede ser preferible a la de la gente normal, con su mediocridad, su hipocresía y sus convenciones. Un mundo donde el vampirismo parece ser la única oportunidad posible de trascendencia, de vida tras la muerte, donde la religión institucional está más para castigar o reprimir que para ofrecer consuelo espiritual (esto quizá se desarrolle mejor en el Drácula de Patrick Lussier).

Carrera contra el sol. Trepidante música de persecución con resonancias zíngaras y ritmo 4x4, muy en la onda del ambiente en que estamos. A mí me recuerda vagamente a la Danza del Sable de Khachaturian. Los violines marcan la melodía sobre un fondo de percusión muy acompasado con un viento metal amenzante, como todo lo relacionado con Drácula, que se va acelerando todavía más para acabar con un rugido de la percusión.

Amor recordado y amor eterno. Tema de los océanos de tiempo, interpretado al modo draculiano, esto es con graves y solemnes violoncelos, a los que se sumará una flauta grave como la voz de la princesa. Los violines la contestarán, y el tema reaparecerá en un modo mayor resplandeciente, acompañando los últimos instantes de Vlad y Mina, como subrayando el triunfo de la luz sobre las tinieblas. Entrará la wagneriana trompa, pero ya no sola, sino con otros instrumentos para extinguirse lentamente. Reaparece el tema del abrazo de Vlad, esta vez lentamente y con menos fuerza, como si nos sugiriera que éste ya está moribundo.

El tema en la película es más grave y entrecortado en su inicio, como evocándonos tanto el tema principal del vampiro como los estertores finales del mismo. Poco a poco irá volviéndose más amplio y radiante, pero sin llegar a la plenitud del tema de Mina y Vlad, y rezumando en todo momento un aire triste y meláncólico, hasta ser interrumpido por unos discretos cantos y toques de percusión, parecidos a los que cierran el tema Final, pero más comedidos.

Final. Cantos de coros a capella graves y eclesiales, como una elegía funeral. Nada que ver con esos coros épicos y movidos que llevamos oyendo toda la película. Al final, poco a poco, se incorporarán los violines y una discreta percusión mientras el coro eleva sus voces al cielo, en algo reminiscente de la melodía de la princesa. El alma de Vlad, ya perdonada, entra en el paraíso.

En la película este tema es más grandioso y más elegíaco, sin esas notas que se elevan y que sugieren que el alma de Vlad, ya en paz, ha sido perdonada. Queda más abierto e interrogante, como si Mina no estuviera segura de lo que ha hecho, y sospechara que ya no verá más a su príncipe.

Créditos finales. Reprise del tema de las vampiras, interpretado a toda orquesta.

En la película: especie de suite recorriendo los principales temas musicales que hemos escuchado: tema principal (Vlad, en el prólogo); segundo tema principal (Drácula en cuanto a vampiro, el viaje de Jonathan); la fiesta de Lucy; las vampiras del castillo; los oceános; de nuevo el tema de Vlad, que se extingue lentamente hasta acabar la película, con las pisadas del vampiro retumbando sordamente, como si todavía, como el Drácula de Badham, acechara por ahí.

Hay también una canción de Annie Lennox, pero los Eurythmics no me molaban ni siquiera en esa época (ni de adolescente me atraían los cantantes y grupos modernillos); y las canciones pop en películas, especialmente si tienen ambientación de época o son góticas, me dan un repelús que me muero, y no la voy a reseñar.

Y con esto y un bizcocho, queridos amigos, queda reseñado el Drácula de Kilar/Coppola. Me había prometido a mí misma no volver a escribir más entradas en este hilo reseñando bandas sonoras... pero tengo la música de la noche dentro de mí, y tentada estoy de reseñar otro Drácula musical por el que tengo debilidad: el Nosferatu de James Bernard; y de hacer siquiera una comparativa por encima entre los Fantasmas de Davis, Thibaudeau y Budd... pero no sé si mi contrahecho cuerpo aguantará tanto o volverá a sumirse en océanos de tiempo o en la oscuridad de mi cripta . En cualquier caso, acabar esta serie de entradas me ha costado horrores.

Lo de estos dias

Un Fantasma. Muchas máscaras.



Me había prometido a mí misma no reseñar más bandas sonoras en este hilo, pero la música de la noche es fuerte, y si quiera tengo que dedicarle unas líneas a este simpático personaje al que tengo abandonado desde hace bastante.

"Soy un demonio. Soy un santo. Soy un hombre. Soy un fantasma. Soy un amante. Soy uno que odia. Soy el Fantasma de la Ópera. Cientos se estremecen ante mí."

Todo éso era realmente el personaje ideado por el periodista y escritor francés Gastón Leroux hace ya más de cien años (su fundamento en hechos reales es algo con lo que aún se especula), y que al igual que otro monstruo bueno y con implicaciones románticas -el de Frankenstein- no acaba de tener suerte en el cine. Porque en general, en las distintas adaptaciones, o se ha optado por el convencionalismo del cliché o por representar sólo una de las muchas facetas del personaje. El maníaco homicida o el enamorado loco e infeliz. El monstruo detrás de la máscara o el hombre detrás del monstruo. Pero nunca todos ellos a la vez. Y el personaje de Leroux, inmerso en la narrativa del folletín policíaco de misterio, apelaba asimismo a un romanticismo tardío de cuño gótico impregnado de oscuro romance. De la clase de romance que más hace volar la imaginación y exaltar los ánimos, el romance que no puede consumarse. Y la música de la noche -por emplear uno de los pocos conceptos del ubicuo y mediano musical de ALW, que ha acabado por capitalizar y vampirizar al personaje-, envolviéndolo todo. Esa mística nocturna particular, de que la gente al otro lado de la brillante luz del día, que no necesariamente son los monstruos, tienen poderes y han experimentado cosas que los simples mortales sólo intuyen. Gente de escapa al convencionalismo de la normalidad. Odiada por ser diferente, pero que se destacan por ser únicos. Y éso que el Ángel de la Música tiene no pocos puntos en común con el Archivampiro. Aúna en sí los conceptos opuestos, arquetípicos, eternos y universales, del Amor y la Muerte. Las lágrimas de Eros. El Erik de la Ópera de París no era un muerto viviente, pero en el libro de Leroux, este genio de la música con cara de esqueleto se comportaba como si lo fuera casi. Dormía en un ataúd. Y durante semanas, en ocasiones, se alimentaba sólo de música, como Drácula sólo lo hacía de sangre, antes de regresar a las profundidades de su cripta, adornada con partituras del Dies Irae. Tanto en el libro, como en sus múltiples avatares del cine y la televisión, poseía además esa cualidad caleidoscópica y polimorfa con que a veces se ha investido al Rey de los No-Muertos (no siempre de manera acertada). Como el Drácula de Coppola, unas veces era un flamígero pavo real de rojo y dorado plumaje, que advertía a los simples mortales, de que en esta vida todo, excepto el amor y la muerte, es pasajero y nada dura. Otras, en cambio, se confundía con las negras sombras de las catacumbas que le acogían, más clementes que la intolerancia de los hombres. Y como Drácula, en algunas de sus manifestaciones, sin embargo, él soñaba con una vida normal. Una casita, una linda mujer con la que salir de paseo los domingos por el boulevard. Sólo el amor de una mujer pura podrá redimirle de su infierno en la tierra, de su vida de muerto viviente.

Al igual que otros personajes de la literatura gótica, el Fantasma -algo en lo que, por desgracia, pocos estudiosos han reparado, pues no ha tenido la fortuna crítica de un Drácula o un Frankenstein-, Erik también parece explotar o reflejar los miedos inconscientes de la sociedad. Así pues, la historia del trágico músico de las catacumbas podría ser una metáfora de ese correlato oculto y sombrío de la brillante fauna que se daba cita en los deslumbrantes palcos de los grandes teatros del siglo XIX, ésos lugares a donde se iba a ver y a ser visto. Gente que, como decía el Fantasma de 1990, iba a la Ópera por las razones equivocadas. Gente que quizá escondía más de un esqueleto en su armario. Nuevos ricos que ganaron sus riquezas dudosamente. Aristócratas empobrecidos que medraron de nuevo de maneras vergonzosas. Modelos de respetabilidad y éxito público y de vicios privados. O el lado sombrío y atormentado de la creación artística. La idea, que decía el Fantasma de 1962, de que no se puede llegar a ser un gran artista sin sufrir. La sierpe que se esconde tras la flor de grato aroma. La belleza del arte que a veces se obtiene pagando un alto precio por ella. Que puede ser la máscara que oculta al mal, como el deslumbrante teatro parisino oculta un submundo de lagos negros y catacumbas, poblados por una criatura espantosa -pero fascinante, como todos los buenos espantos- que es a vez Fausto y Mefistófeles. Este Erik -homófono de otra calavera famosa, la de Yorik (el personaje de Leroux llega a decir que ése no es su verdadero nombre, que lo ha tomado por casualidad, y en otras obras de este autor hallamos citas a Hamlet, véase el díptico La muñeca sangrienta-La máquina de asesinar)- es un memento mori viviente, que cual la poeniana Máscara de la Muerte Roja, interrumpe un carnaval para recordarnos la fragilidad de las glorias humanas. Riqueza, belleza, talento, posición social...¿qué queda al final? Y sin embargo, a veces, como en las grandes óperas trágicas, sólo queda para recordar un bello morir. Morir de amor. Como Isolda, como Salud, como los personajes de las grandes óperas, este ser maldito que no conoció el amor en vida, lo conocerá en la muerte. Y morirá de éso. Del primer y último beso de amor que recibirá, tras haber gustado toda la dicha que el mundo podía ofrecerle. No morirá por una mano amada para liberarse, como León Carrido o Larry Talbott, o el Drácula Coppoliano. Ni por su propia mano para evitar males mayores, al modo del Dr. Jekyll. ¿Por qué, de nuevo, los medios audivisuales no han explotado ésto? Al Fantasma de Lon Chaney se le aplicará la Ley del Oeste, y una multitud furiosa dará cuenta de él, sentando un precedente para las posteriores películas de monstruos de la Universal (cada vez estoy más convencida de que los monstruos no eran los feos); al de Claude Rains se le caerá la casa encima, literalmente; los de Herbert Lom y Maximilian Schell tendrán dos de los finales más tontos en la historia del personaje; el de William Finley dará su vida al intentar salvar la de su amada; el de Robert Englund morirá a manos de una empoderada Christine, decidida a acabar con su demoníaco acosador; el de Charles Dance es el que está más cerca de todos de esa muerte sublime por amor; el de Gerard Butler ni siquiera se muere al final (mal, muy mal).

Suerte igualmente dispar han corrido el resto de los personajes: de meros comparsas a enamorados de comedia musical estándar. Otras veces, raramente, a personajes fuertes e independientes, prosaicos en exceso, que ni oyen la música de la noche ni mucho menos piensan bailar a sus sones. Esa Christine imposiblemente pura, que no creía en el Fantasma, que sólo creía en el Ángel, Bella, Margarita y Doña Inés. Capaz de escuchar la música de la noche, pero demasiado humana y convencional, a la postre, para vivir en ella. Ese Raoul ingenuamente noble, marino criado entre mujeres.

Con estos precedentes, quizá ya no sorprende tanto, que un personaje tan operístico, tan relacionado con la música, y tan rico y con tantas posibilidades dramáticas desde el punto de vista simbólico, haya tenido tan poca suerte en lo musical y en lo audiovisual. Quizá sólo la primigenia y seminal versión de Lon Chaney -con las inevitables limitaciones del cine mudo, un medio visual, en un mundo aural, como el del Fantasma- se haya aproximado a la complejidad de la música de la noche original. Esto, en una película en la que el guión brinda un carácter notablemente antipático al romántico antivillano, uno de tantos avatares del arquetipo del galán demoníaco. Es la interpretación de Chaney -una de las grandes de la historia del cine- y quizá, el tratamiento musical a partir de las diferentes composiciones que se han hecho para la obra, lo único que pone un trazo de pathos en este incomprendido enemigo del mundo, que en palabras de Leroux, nació con un corazón capaz de contener el mundo, y hubo de contentarse con la estrechez de una caverna.

En lo musical es lo mismo. A menudo me he preguntado con dolor ¿por qué ninguno de los grandes se ha ocupado del Fantasma músico y su operático mundo? ¿Un Williams, un Shore, un Tiomkin..? Bandas sonoras las hay muy bonitas (la de Misha Segal, la de John Addison...), pero es, como ya dije, como si sólo se quedaran en una de las muchas máscaras capaz de endosar este hombre sin rostro. El asesino megalómano y homicida, el acosador en las sombras, el soñador romántico, el triste inadaptado, el amante no correspondido y sediento de venganza. Nunca todas a la vez. E incluso en las tres que quiero comentar más en profundidad, centrándome en la versión muda (en realidad nunca fue tal), es como si no se fuera capaz de crear un tema musical para el Fantasma, al modo de Drácula o Nosferatu, singularizándolo, que plasme en una sola melodía reconocible e icónica todos esos aspectos de su personalidad. Veremos al Fantasma acechando, enamorado, suplicando, asesinando... pero nunca o casi nunca le veremos como es. El ser detrás de la polimorfa máscara es elusivo como la música noche de la noche misma, que unas veces es triste y amenazante, como el gañir de los lobos, y otras veces radiante y pura como una declaración de amor eterno e incondicional.


La obertura ha terminado. La tragedia puede empezar.

¿Por qué te lo habías prometido a ti misma? Espero que fuese por falta de tiempo, porque en lo que a interés respecta, me tienes enganchadisimo....

El Nosferatu de Bernard si, porfa, reseñala . (para mí es mejor que la partitura original de Erdmann, fíjate... )

Iniciado por Branagh/Doyle

El Nosferatu de Bernard si, porfa, reseñala . (para mí es mejor que la partitura original de Erdmann, fíjate... )

El problema con la de Erdman es que está incompleta, y me temo que seguirá así por los siglos de los siglos. Y de lo que hay, hay momentos buenos, pero es que ese Nosfer de Bernard clavaba sus garras en tu corazón gritando su nombre como lo hacía el Drácula de la Hammer ( "Dráaaaaa-cula","Nosferaaaatu ¡Noosferaaaaaaatu!"), y dejándote una impronta parecida al de Williams, aunque éste no puede ser más distinto. Era como un lamento y a la vez, una amenaza. La soledad del mal en estado puro.

P.S.: Te confieso que a mí también me gusta más el score de Davis que la banda sonora original de 1929 del Fantasma (que no se hizo pensando en la música de la noche, sino en la novedad del cine sonoro y en cómo la gente de la época de la Depresión iba al cine a reírse del ruido de hacía un huevo al freírse). Parece que la compuso Joseph Cherniavsky, y de ella se han conservado los discos Vitaphone, pero sólo uno de los diez rollos de película -el quinto- a que acompañaba.





Y es que el cine mudo, en realidad, no era mudo:

Tras el "con esto y un bizcocho" irónico y draculesco, advertiría un cierre gradual solemne de un telón color carmín mientras la gente aún digiere lo que ha leído. Se miran, murmuran.... Luego, la apoteósis, gran ovación ante la costosa y pulida, apasionante para el espectador, exposición de una partitura musical emblemática (aprovecho el símil ya que aquí se navega por mareas musicales, y si son tan explicativas mejor que mejor) bajo la batuta experta de un talento siempre en expansión.
Mi enhorabuena a la orquesta y a su conductora.

Saludos.

Se levanta el telón. Escenario: la Ópera Garnier de París. Época. Finales del siglo XIX. Personajes: Erik, el Fantasma de la Ópera (llamado también el Ángel de la Música); Christine Daaé, joven aspirante a cantante; Raoul, vizconde de Chagny, interés romántico de Christine; el conde Philippe de Chagny, hermano mayor de Raoul; Richard y Moncharmin, directores del teatro; La Carlotta, prima donna de la compañía; la madre de La Carlotta; Joseph y Simon Buquet, hermanos que trabajan como tramoyistas en la ópera; Ledoux, inspector de la policía secreta; Florine Papillon, tramoyista. Bailarinas, cantantes, burgueses parisinos, acomodadores, obreros y otros representantes de la fauna urbana local. Libreto: Gastón Leroux, (vía Walter Anthony y otros); música, Carl Davis, Gabriel Thibaudeau y Roy Budd.


Créditos iniciales/Entre bambalinas.








"Santuario de los amantes del canto, la Ópera de París se elevaba noblemente por encima de cámaras de tortura medievales, mazmorras ocultas, olvidadas tiempo atrás...", nos advierte el intertítulo poniéndonos ya en situación.

Al igual que Los Miserables, que Oliver Twist, que tantas otras historias decimonónicas, el Fantasma nos va a contar el correlato sombrío de una sociedad en apariencia espléndida. Como el Jorobado de Notre Dame, ese templo moderno y pagano que es la Ópera Garnier esconde un demonio en su interior. Bajo los mármoles, los dorados, las ampulosas escaleras y las majestuosas salas, hay un laberíntico y sombrío mundo que hunde sus raíces en épocas ya pasadas y mucho más brutales. Lagos subterráneos que llevan, cual laguna Estigia, a un nuevo reino del Hades, catacumbas y prisiones. Tras la flor de grato aroma, la sierpe que acecha. Tras la belleza aparente, el horror y el tormento.

Los títulos de crédito (el efecto del teatro dominado por una extraña figura encapuchada sólo se usó en los tráileres) muestran ya uno de esos subterráneos tenebrosos, por donde una sombra envuelta en capa y sombrero se pasea majestuosamente. Algunas copias de la película (véase mi hilo sobre el personaje al respecto) incluyen la figura de un hombre con un farol, presenciando las idas y venidas de este misterioso ser. Esto, a mi ver, realza más el carácter de leyenda urbana de la historia, le da un como cierto toque de found footage. En una de ellas, hay un efecto particularmente fantasmal, en que vemos la sombra del personaje pasando por delante de la luz del farol, y opacándole, pero sin ver al personaje que la proyecta haciéndolo. Después de todo, debe de ser un verdadero Fantasma. Con el pasado reciente y no tan reciente del edificio -catacumbas en la Edad Media, prisión secreta en la época de la Comuna- no sería sorprendente.

Carl Davis propone para este importante momento un inicio casi operático y sombrío, con recuerdos del prólogo de Fausto, donde de pronto, un eclesial órgano, la firma del Fantasma, hace su aparición interpretando el tema principal: una melodía breve, efectista,amenazante y abierta, a la que sigue algo ligeramente más doliente. Un segundo tema principal de violines y madera, más lírico, le sigue: es el tema de Don Juan Triunfante, el Fantasma enamorado. Erik en cuanto a amenaza. Erik en cuanto a ser sufriente. Se podría decir que Davis elige contarnos una película de terror clásica.

Gabriel Thibaudeau, por su parte, se mueve más en el terreno del folletín de misterio. Nos meterá el órgano junto con la orquesta desde el primer momento, para un tema quizá más melodramático y menos atmosférico, menos sutil pero igualmente intrigante y efectivo. Al contrario que Davies, nos presentará primero el tema de Don Juan Triunfante -el anhelo del Fantasma- y después algo que efectivamente es más fantasmal y amenazante, reforzado por un uso discreto de los trombones y la percusión. Unos violines deslizantes y misteriosos nos presentarán la naturaleza incierta y sombría del personaje: la sombra a la que ve perplejo el hombre del farol. Discreto uso de la percusión y el metal le darán un toque levemente demoníaco e informal, antes de desvanecerse en las sombras y la oscuridad como un verdadero Fantasma. Casi creemos percibir el temor angustiado del testigo de la aparición (¿Joseph Bouquet?) y oír a media voz las palabras entrecortadas con que nos narra su aterradora experiencia. Pues lo cierto es que, entre bastidores, desde hace tiempo, no se habla más que de otra cosa que de esa extraña aparición que hechiza el teatro y que parece señalar su presencia con hechos extraños y siniestros, tal y como nos refiere Leroux.

Budd elige para este primer tema un solo de órgano extrañamente débil y eclesial (en el peor sentido) que parece sacado de una de esas bibliotecas de música cinematográfica antiguas. Sin embargo, el resto de la orquesta se sumará con un tema ampuloso y lleno de majestad. Unos violines sentimentales nos pondrán en antecedentes sobre la melancolía del Fantasma, unos amenazantes toques de sintetizador meterán el deseado toque demoníaco, y unas majestuosas trompas repitiendo el tema, le darán el necesario toque operático. Vuelve la orquesta con un tema muy williamsiano que parece presentarnos el lujo, el esplendor, la alegría que reina en este moderno templo pagano.

Debo decir que mientras que disfruto tanto la banda sonora de Davis como la de Thibaudeau (aun cuando no me parecen perfectas), no acabo de estar del todo a bien con la de Budd, a pesar de haberla oído ya unas cuantas veces. Quizá sea por su dilatada y accidentada historia. Quizá porque falta música (esa es la impresión que tengo al oírla: que faltan temas, y temas claves para la historia). No puedo ponerle tampoco ningún reparo: es bella y expresiva y tiene momentos mayestáticos, pero la encuentro muy moderna, más que williamsiana, lucasiana. Hay un par de momentos en que no sé si va a entrar Erik en el palco nº 5 o Padme Amidala en el hangar de Naboo. Sólo la paráfrasis casi obligatoria de temas de Fausto aquí y allí me recuerda que estamos en la Ópera de París. Es una banda sonora bonita, pero podría ser perfectamente Quatermain en busca de la ciudad perdida, Philleas Fogg dando la vuelta al mundo en 80 días, Leo Vincey bajo el hechizo de Ayesha o Abel Trelawny encontrando la tumba de Thera. Más que una historia de amor gótico, que una de terror clásico o que un folletín policíaco de misterio ésto suena una novela de aventuras con cierto toque orientalizante. Con todo, los cortes realmente buenos aún están por venir.

Fausto. Ballet. Fausto. Gallop/ Las bailarinas. El tema del Fantasma.















Un precioso y delicado ballet blanco de puntas y tutús se representa sobre el escenario de la Ópera esa noche.

"La melodía flota por los salones y los corredores, hasta los despachos de la dirección, donde un extraño trato está a punto de ser cerrado..."

"Ahora, el sello del notario, caballeros, y ustedes serán los afortunados nuevos propietarios..."

Antes de despedirse, Debienne y Poligny, la dirección saliente, advertirán a los nuevos directores de la ópera, Moncharmin y Richard, que es remotamente posible que oigan hablar de un Fantasma, el Fantasma de la Ópera...La mera sugerencia de entidades sobrenaturales es suficiente para que estos dos materialistas burgueses del siglo XIX se tronchen de la risa. "Sin embargo, el espectador del Palco Nº 5 no se reirá cuando le mencionen al Fantasma...", concluyen. La curiosidad, sin embargo, acaba picándoles, y se dirigen al susodicho palco "¿ Quién lo ocupa?". La respuesta de Madame Giry, la acomodadora es tan sencilla como enigmática. "No lo sé". Únicamente ha entrevisto la figura de un hombre en vuelto en una capa, que oculta su cara, y que no habla. Los dos honorables caballeros ya no se ríen tanto, y se reirían todavía menos si hubieran visto el mismo prologo que el espectador ha visto. Haciendo caso omiso de los ruegos de la acomodadora, se asoman al palco. Y efectivamente, sentado dándoles la espalda hay un hombre desconocido con una capa -bastante draculesca, más que fantasmesca- a quién nunca han visto. Medio minuto después se volverán a asomar; para su espanto, el desconocido ya no está. Y nadie le ha visto entrar ni salir. No ha podido hacerlo más que por la única entrada del palco, y ahí estaban sólo ellos dos...

Estos personajes, prosaicos y convencionales, ligeramente cómicos en su suficiencia puesta en evidencia, son el reflejo de esa critica subterránea que subyace en la novela de Leroux al materialismo positivista y al frío racionalismo de la segunda mitad del siglo XIX, dominado en lo literario por la novela naturalista. Esos burgueses que no concedían más valor que al dinero, al éxito profesional y la posición social, esos nuevos ricos ávidos de lucirse y de lucir sus propiedades. Esa nueva aristocracia que reemplazaba a la desaparecida con la Revolución Francesa, pero que no dudaba en servirse, de manera kitsch y degenerada, si se quiere, de sus elementos de prestigio (la ópera, surgida como entretenimiento en las cortes reales y nobiliarias de los siglos XVII y XVIII). Todo ello a su mayor gloria. Ese teatro de la Ópera donde se trafica con el arte, se intriga y se ama en todas las lenguas (en palabras del propio Leroux), se hacen y se deshacen negocios y alianzas, donde no se canta por la alegría y el amor, sino por la ganancia sórdida (que diría el Fantasma en la versión de 1990), donde todo es ficticio y aparente, pero en apariencia maravilloso, parece el escenario menos a propósito para el romance oscuro, para la música de la noche, para la inocencia y para lo sublime. También una crítica a la excesiva mercantilización al mundo de la cultura. Algunas versiones han sacado bastante partido de ésto: recordemos al pérfido Lord D'Arcy en la versión de 1963 (toda ópera tiene su prima donna), al Barón Hunyadi, su correlato en el semirremake de 1983, a los ridículos y vanos Choletti y Carlotta y el antipático Phillippe en la versión de 1990, y muy especialmente, el retrato implacable que se hace de la industria discográfica en la versión de 1974: una piscina llena de tiburones, un lugar donde, como diría Marilyn Monroe, te dan mil dolares por un beso y cincuenta centavos por tu alma.

Todavía no he dicho nada de la presentación del Fantasma. En esta película es bastante parecida a como es en el libro. Se suele criticar esta película por antigua y por ingenua, pero lo cierto es que el suspense en esta primera mitad, especialmente si no conoces bien la historia, está muy bien dosificado. Todavía no hemos visto claramente al Fantasma, ni sabemos nada cierto de él, pero casi todo lo que ha pasado ya está relacionado más o menos con él. Podemos pensar que es un fantasma de verdad, incluso, porque si no ¿cómo habría salido del palco sin que nadie lo viera? La película no lo explica, pero en el libro se relata que uno de los pilares del proscenio estaba hueco y tenía una puerta y una escalera ocultas: así era como el Fantasma iba y venía por el teatro sin ser visto. Y ya nos hemos familiarizado con su figura familiar e icónica, que veremos más veces durante la película.

Ya se nos ha presentado al protagonista, que se mueve por doquier como pez en el agua -pese a ser alguien excluido de la sociedad de la gente normal, como veremos-; a los artistas sobre el escenario (una de las bailarinas sobre el escenario era una jovencísima Carla Laemmle, la sobrina del productor); a la gente de los despachos. Es hora de conocer a los que están entre bastidores, la clase obrera de ese microcosmos, de esa ciudad dentro de la ciudad que es la ópera. Ya hemos visto a Madame Giry, personaje crucial en el libro y en alguna de las adaptaciones; aquí no pasa de lo anecdótico. El siguiente será Florine Papillon (personaje no presente en la historia original, especie de concesión cómica al público de la época, para el que se temía esta historia fuera demasiado), un hombrecillo desgarbado que trabaja como tramoyista. Como buen integrante del mundo del espectáculo, es supersticioso (la novela juega mucho con el tema de las supersticiones en el mundillo del teatro), y la aparición de un gato negro basta para provocarle escalofríos ("lagarto, lagarto", que diría mi abuela). Algo funesto va a pasar...

Efectivamente, un coro de bailarinas asustadas (de las que vemos primero sólo sus sombras en las paredes, en un efecto muy atmosférico y expresionista) se precipita en el sótano donde una escotilla se abre y deja ver fugazmente la ya familiar silueta del hombre con capa y sombrero (y no, no es Ramón García ni el Hombre de Sandeman). Significativamente, esta escotilla está situada en el fondo de un decorado con forma de boca de monstruo -como la boca misma del infierno, como el Moloch de Metrópolis- y rodeada de maquinaria vagamente reminiscente de aparatos de tortura. Extrañas figuras de lagartos y dragones completan el apropiado decorado. Las chicas, en el colmo del terror, irán a donde está Florine, y reclamarán la protección del tramoyista. ¡Pues han visto al Fantasma..! El grupo de coristas se dividirá en dos: uno de ellos acabará en el vestíbulo, mezcladas con caballeros elegantes de frac y chistera (¿protectores de algunas de ésas chicas..? este es otro tema que el libro trata de pasada y que se ha reflejado en mayor o menor medida en las películas y series), y esparciendo la funesta nueva: ¡El Fantasma ha subido de los sótanos otra vez!

"Lo vimos un instante -una sombra gris- y ya no estaba". "No tenía nariz". "Sí, la tenía, ¡era enorme!" Este diálogo puede parecer tonto, pero estaba muy parecido en el libro, donde el Fantasma usaba varias máscaras y disfraces para ocultar su verdadera identidad. Y recordemos que en 1925, excepto la gente que había leído el libro, nadie sabía qué aspecto tenía el Fantasma. Y por otra parte ¿no podría ser que estuvieran confundiendo al Fantasma con otro, como pronto veremos? Lo cierto es que los subterráneos de la Ópera de París, pese a estar malditos y todo éso, parecen más concurridos que la Puerta del Sol en Navidades... Mientras las chicas del coro tienen esta entretenida conversación, un caballero maduro, apuesto, de aire reservado y misterioso, vestido con frac y capa (pero se ven tantos fracs y tantas capas en la ópera, que dirá el propio Leroux...), al que da un toque exótico su fez de piel de astracán, y con los ojos generosamente maquillados en negro (recordemos que en el cine mudo, los ojos generosamente maquillados o son rasgo de pintoresquismo, vida sexual disipada o delatan a un personaje de sombrío trasfondo y frecuentemente pérfidas intenciones) baja la escalera y se para un momento mirando a las chicas con aire serio y pensativo. En este momento, nada se dice de este personaje, pero ya veremos que también va a tener un papel relevante en la historia. El desconocido sigue bajando las escaleras, y a las bailarinas las asaltan nuevas dudas existenciales. Ese hombre fue visto saliendo de los subterráneos justo después de que vieran al Fantasma ¿y si fuera él? Joseph Buquet, otro de los tramoyistas, sí que ha visto realmente al Fantasma. Lo mejor será preguntarle a él. Florine Papillon, que ya lleva un rato haciéndose caquitas, decide escabullirse, pero no es rival para las ágiles y entrenadas bailarinas de la Ópera de París, que lo agarran por banda y lo obligan a ir con ellas.

Nuevas carreras en tutú y nuevo pasar por delante del decorado del dragón. Joseph Buquet trabaja en la Ópera con su hermano Simon; es un hombre delgado, adusto, de cara ascética y expresión lúgubre. Está sentado en un cuarto sombrío donde se ve una enorme estatua sin cabeza, de estilo egiptizante, y a los pies, una calavera de tamaño muy superior al natural que no pertenece a la misma, suponemos que ambas de cartón-piedra y parte de algún decorado (la obsesión por los cráneos y las cabezas o los cuerpos decapitados ya empieza a apuntar). Joseph, por su parte, en una escena muy atmosférica, no sólo está sentado sobre la mentada calavera, sino manejando una especie de cabeza cortada, provista de melena y largas barbas, parte del atrezzo de alguna obra, que abre espectralmente los ojos al acercarse las chicas (pensaba que era la cabeza de Juan el Bautista de la ópera Salomé, de Strauss...pero no lo creo posible, pues Salomé no se estrenó hasta 1905, y la acción de la historia es hacia 1880).

La descripción que hace Buquet del monstruo es casi al pie de la letra la que se hace en el libro. "Sus ojos son como dos esferas espantosas en las que no hay luz... como los agujeros de una calavera gesticulante... su piel amarillenta, un pergamino leproso, tenso sobre los huesos prominentes... su nariz ¡no hay nariz..!" Las reacciones de las chicas del coro son deliciosas... desde alivio (el hombre del gorro de astracán al que acaban de ver no puede ser el Fantasma) a un espantado deleite (a todos los adolescentes les encanta que les cuenten historias de mucho miedo, sobre todo si han pasado de verdad, y morirse de miedo, y pasárselo muy bien, como observaba R.L. Stevenson en La playa de Falesá). Pero una advertencia unánime resuena. "Ten cuidado. A los fantasmas no les gusta ser vistos, ni que se hable de ellos". Pero Buquet no está dispuesto a perder así como así sus diez minutos de celebridad, y se lleva al grupo entero de excursión al lugar exacto donde vio al Fantasma: el almacén de escenarios del sótano tercero (el edificio es todavía más grande por debajo de la tierra que sobre ella). Ante un escenario de aspecto exótico (en el libro se especifica que es de la ópera El rey de Lahore, de Massenet, poco representada en la actualidad), el tramoyista relata cómo vio una ráfaga de sombras grises y que de pronto, desapareció. Como si el relato de las apariciones fantasmales las hubiera conjurado, a través de una puerta lejana, se atisba lentamente la sombra vaga del hombre de la capa y el sombrero. El terror es ya generalizado, y menos Buquet, que parece ya curado de espanto, todos salen corriendo despavoridos cada uno por un lado. El atolondrado Florine acaba saliendo de una trampilla que lo lleva directo al escenario, entre uno de los directores y un enfurecido Simon Buquet, lo que da pie a un breve gag cómico tipo slapstick muy del gusto del cine de la época.

La desfiguración del Fantasma es un rasgo de la historia que parece haber tenido perplejos a sus adaptadores, que no siempre parecen haber comprendido de qué iba el asunto. En la novela no se explica: simplemente nace así, y esto marca su destino ya para siempre. En otras versiones, se han optado por caracterizaciones muy diferentes, y generalmente ligadas a algún hecho traumático que provocó que Erik acabara viviendo en la clandestinidad y se convirtiera en un enemigo del mundo, normalmente involucrando en el proceso fuego o ácido o hasta maldiciones diabólicas, y siendo el resultado de una injusticia. Es curioso cómo en dos de las de las pocas versiones en que el Fantasma viene deformado ya de serie -las de 1990 y 2004- no se respeta la caracterización original -el hombre con rostro de muerto-. En 1990 ni siquiera llegamos a saber qué aspecto tiene realmente el hombre sin nariz, ya que el espectador nunca le llega a ver sin máscara; en la de 2004, su apariencia recuerda más bien a la clásica caracterización de un lado de la cara quemado que comenzó en 1943 -con un Fantasma que empezaba su andadura como hombre normal y más bien mediocre antes de quedar desfigurado por ácido-. Sin embargo, tenemos a un Joseph Buquet particularmente antipático -borrachuzo y con las manos largas, además- que repetía la cantinela del hombre sin nariz... al igual que ocurría en la versión de 1943. Pero no adelantemos acontecimientos.

Vamos a presentar ahora sonoramente a este teatro y a sus moradores. Para ello, es preciso fijarnos un momento en la música clásica, la de la propia ópera que se representa en el teatro y alrededor de la cual gira todo en esta tragedia. La elección de Leroux no es casual. No sólo era una de las óperas más exitosas de la época (su popularidad ha decaído un poco en la actualidad, dado los enormes costes que plantea su montaje, pero en el siglo XIX se llegó a representar más de 2000 veces en la Ópera Garnier), sino porque la historia de Fausto, Margarita y Mefisto tiene bastante en común con la de cierto Fantasma atormentado, su joven protegida y el interés romántico de ésta. Incluso en el siglo XIX corría una leyenda urbana que afirmaba que Gounod no había compuesto la música, sino que la había robado a un joven y desconocido compositor que acabó sus días en un manicomio (sentando un precedente para lo que luego serán varias versiones de la historia del Fantasma). Escuchemos detenidamente estos dos cortes:







Algunas de las danzas de la ópera (desde el siglo XVII, muchas óperas francesas incluían ballets, aunque hoy en día no suelen representarse) se utilizan de manera consistente en los temas de las bandas sonoras de las diversas adaptaciones. En especial, de las mudas, con sus gráciles bailarinas condenadas a permanecer silentes. Veremos como tanto Thibaudeau como Davis se sirven de los mismos. Curiosamente, el ballet de Fausto, que tiene lugar, en la ópera, en el 5º acto, durante el transcurso de la Noche de Walpurgis, se ha "independizado" de la ópera de la que proviene, y a veces, hoy en día, se representa él solo. El famoso vals es del acto segundo, y representa una fiesta de aldeanos; también se ha escindido del resto de la ópera, por así decirlo, y hoy es casi una pieza por derecho propio. La historia de Fausto parecía fascinar a los románticos del siglo XIX, y la leyenda medieval alemana en que se basa no sólo inspiró la vasta obra de Goethe, de la que más o menos han partido las diversas adaptaciones musicales (aparte de la ópera de Gounod, otra de Arrigo Boito, el poema sinfónico de Liszt y la cantata La condenación de Fausto, de Berlioz) , sino que también ha influido en obras como Frankenstein o el Golem.

Volvamos a la música. Tras la introducción sombría y misteriosa, en que no falta el plañidero tema del Fantasma, Davis, para ilustrarnos musicalmente el escenario de este teatro, este templo de la gracia y la armonía (aunque en la película, las bailarinas van cada una a su bola ) elegirá las danzas de la noche de Walpurgis. La primera, tan lírica, tan melodiosa y tan francesa, es la cosa más adecuada que podamos imaginar para acompañar un tradicional ballet blanco. Como en las buenas películas de terror, alterna un momento sombrío con otro alegre y ligero. Una breve introducción de los trombones y la cuerda, que recuerda a la obertura original de Fausto, que resulta tremendamente afortunada para estos menesteres, dado su carácter ominoso y sombrío (se ha usado en otras versiones de la historia, como la de 1990... precisamente en un momento en que el Fantasma abandona el modo gatito mimoso para ponerse urbanamente amenazante y serio). Algo va a pasar, y no va a ser demasiado alegre.



Tras la repetición de los trombones, daremos paso al ballet propiamente dicho, con esa visión del lujoso teatro y esa estética que recuerda vagamente a un cuadro de Degas. Sin abandonar el tema del ballet, esa melodía que flota nos lleva a los despachos de los directivos, donde se está finalizando el traspaso del teatro, enfatizando, en cierto modo, la naturaleza frívola y superficial de estos personajes, aunque sean maduros caballeros de traje y corbata. Un redoble lejano de timbales introducirá de nuevo el tema del Fantasma cuando los dos directores salientes lo saquen a colación. De manera baja y discreta, a cargo de los fagotes y violoncelos: los fantasmas se mantienen en las sombras de los subterráneos. Unos trinos graves de las flautas y un arpa misteriosa sugieren una vaga amenaza; unos clarinetes y un violín melancólico se extinguirán entre los golpes de los platillos y la percusión para volvernos de nuevo al escenario, donde las bailarinas interpretan ahora la última de las danzas de la Noche de Walpurgis: la orgía (de manera significativa, y en mi opinión, más acertada, Thibaudeau retomará este mismo tema musical para el baile de máscaras). La música se acelera aprovechando la tensión, para mostrar cómo los dos directores suben a la zona de palcos e interrogan a Madame Giry sobre el misterioso ocupante del número 5. Uno de esos líricos y sensuales momentos a cargo de la cuerda y las arpas, tan típicos de la música francesa del momento, introduce una breve relajación. Pero es ilusorio, pues unos trombones y la percusión suenan aún sordamente por el fondo. Un órgano ronco y mayestático hace acto de presencia súbitamente cuando los dos caballeros avistan la figura del hombre de la capa: el Fantasma ya ha hecho, de manera notable y clamorosa, acto de presencia (y sin embargo, recordemos aún que no le hemos visto claramente). La música alegre y lírica parece burlarse de los dos directores cuando, volviendo a entrar, no encontrarán al hombre misterioso. El tema intenso/demoníaco de la orgía aparece de nuevo para cerrar la actuación de las bailarinas.

Volvemos a los sótanos, y el órgano roncante, acompañado del viento, nos presenta la atmósfera sombría donde Florine Papillon se estremece al encontrarse un gato negro. Una percusión muy amortiguada realza la aparición del Fantasma en la trampilla del dragón mientras las espantadas bailarinas corren. Lento y amenazante, el tema del Fantasma enamorado cobra esta vez el mismo tinte fatídico de la obertura de Fausto. Las arpas y los violines revolotean lentamente, realzados por el viento, sugiriendo el movimiento grácil y frenético de las bailarinas aterradas. El tema del Fantasma amenazante hace acto de presencia hasta en el hall. Mientras las chicas relatas sus horribles visiones, el órgano aparece realzando un viento quejumbroso. Unos violines inquisitivos y expectantes marcan la entrada del hombre del fez. El xilófono sugiere un entechocar de huesos. Un viento rotundo que va amortiguándose en sucesivos golpes anuncia a Buquet. Se repite el tema de la amenaza del Fantasma, esta vez por un viento metal sordo y lento, al igual que el tema del Fantasma enamorado al que le sigue. El órgano catedralicio sube de intensidad acompañando a unas trompetas majestuosas pero enigmáticas, conforme el relato de Buquet avanza y muestra el lugar donde vio al extraño aparecido. Por el fondo, empieza a insinuarse el tema del espejo, que marca, de manera muy apropiada, el inicio del descenso a los dominios subterráneos del Fantasma. Un agudo y tembloroso lamento del clarinete expresa el grito de terror de los allí presentes al ver de nuevo aparecer la sombra del sombrero y la capa. La sección orquestal cerrará la secuencia con un aire melancólico que desdice algo del gag cómico con que acaba en la película.

Donde Davis opta por una grave y nostálgica seriedad, en Thibaudeu todo es tembloroso frenesí. Un tema brillante, airoso y a la vez formal introduce brevemente el teatro con su público elegante. En el escenario ya, las bailarinas evolucionarán a los sones del vals del segundo acto, entonado por los violines,cuya naturaleza bucólica, alegre y ligera corresponde perfectamente al momento mundano que estamos presenciando. Los violoncelos, más graves y pomposos, tomarán el relevo para presentarnos a la gente en los despachos. Con el tema interrogante y abierto del Fantasma, éste es introducido por los violines conforme los directores lo mencionan, dejándolo muy alto y abierto. En el escenario, las bailarinas acaban su actuación con una versión instrumental del tema de la presentación de Margarita en Fausto ("no señor, no soy señorita ni bella"). Vuelve el tema del Fantasma en versión del despacho, esta vez para acompañar a los dos gerentes en su expedición al Palco 5. Las notas sonarán más abiertas, más altas y más interrogantes, realzadas por el órgano (con un sentido más de suspense que de espanto, al contrario que en Davis), al avistarse la figura envuelta en una capa del desconocido. Un discreto toque de percusión al final pone una nota entre etérea y cómica, subrayando la posible naturaleza extraterrena del extraño aparecido (como ocurre en los scores de Segal y Addison, donde hay un uso abundante de percusiones caprichosas). Mientras, en el escenario, las bailarinas acaban la actuación con de nuevo el tema del segundo acto (esta vez, más majestuoso).

Y ahora empiezan los sustos. Usando los violines de manera entrecortada y el xilófono, con un tema dinámico y vertiginoso, Thibaudeau nos presenta de golpe y sin ambages el susto de Florine y la desbandada de las bailarinas. Aquí nos presenta un tema nuevo, usado para las escenas de peligro, con los violines y un fondo de violonchelos. Este tema se interrumpirá de pronto para meternos uno más grave y amenazante con percusión, como una serie de golpes que representan las distintas afirmaciones de las bailarinas sobre sus visiones del Fantasma. Un piano ondeante y un nuevo tema de violines, interrogante y lento, algo misterioso, nos pone en escena el hombre del fez. De nuevo el tema de las bailarinas hablando del Fantasma, cada vez sonando de manera más amenazante, hasta que un nuevo estallido de terror, presente otra vez el tema del peligro y nos lleve ante la presencia de Buquet. Éste retomará el mencionado tema, con elementos del tema de la sirena, que pronto veremos, de manera más lenta y morosa, con introducción del viento en la melodía principal, dejando a los violines el apoyo, para describir a la espantosa criatura. Con un efectista golpe de violín acabará cada una de sus afirmaciones sobre el extraño ser, para ponernos en una atmósfera de enigmático suspense, donde cualquier cosa puede pasar. Unos violoncelos sordos crean una acertada preparación para el ominoso redoble de timbales que marca la segunda aparición del monstruo. Nuevo estallido de espanto a cargo del tema del peligro. Que acabará aquí con un cómico efecto del piano para representar las aventuras de Florine en la trampilla (la banda sonora de Thibaudeau abunda en efectos onomatopéyicos logrados con los instrumentos de la orquesta).


Por el contrario, Budd evitará meternos paráfrasis del Fausto para recordarnos a cada paso que estamos en la Ópera de París. En este sentido, su música es más atrevida, pero también más convencional, ya que, como dije, podríamos estar en una peli de aventuras clásica. Si bien su espendorosa percusión nos remite al lujo y al brillo del gran teatro parisino, el tema con que presente a los mánagers en los despachos es cómicamente convencional con un fagot lento y pausado que repite el tema que acabamos de oír, realzado luego por las arpas. Un ronco sintetizador parece anunciar al Fantasma, cuyo tema alto y ampuloso oímos después de manera esplendorosa aunque nada amenazante, si bien sí lo será una especie de caótica coda que lo sigue, acompañada de una percusión punteante, que parece evocar los pasos gráciles y a la vez cautelosos de las bailarinas, pero también la voz monótona de Buquet relatando poco a poco su espantoso encuentro con el monstruo. De nuevo el tema de los fagotes, al que sigue uno muy melancólico y amplio de la cuerda, que se repetirá un par de veces, volviéndose cada vez más sombrío y anhelante, como correspondiendo mejor "a los largos meses de angustia", que al ser "con un pergamino leproso" por cara. Unas trompas majestuosas retomarán el tema de los fagotes, de un modo casi wagneriano, para introducir una versión aún más amplia y sonora del tema del Fantasma, cuyo final se ensombrecerá por una cacofonía del metal, y a continuación, relatar, con súbitos efectos del viento, lo que parecen las exclamaciones de espanto del cuerpo de baile y los tramoyistas.

La mamá de Carlotta. Final de Fausto. El triunfo de Christine/Genitrix. Fausto. El vals de los enamorados. Rumores.















Vamos a ir conociendo al resto de los personajes de esta tragedia. Del lado de los de arriba, está la madre de Carlotta. Todas las óperas tienen una diva, la de la Ópera de París se llama Carlotta y es muy celosa. El personaje de la madre no estaba en el libro. Pero no me molesta demasiado. Es una de esas mamás de artista prototípicas, en plan "mi niña es la mejor porque es la mejor y se acabó". Otro personaje más para ese legendarium fantasmal, repleto de personajes antipáticos y arrogantes, sin ningún talento más que un montón de dinero, una cara bonita, buenas relaciones sociales y pocos escrúpulos.

Christine Daae, la heroína. Una muchacha bondadosa e inocente que hoy, a fuerza de ingenua, sería considerada casi tonta, con unos orígenes rurales (nació en una remota aldea sueca) nada en consonancia con el glamouroso mundo de la ópera parisina. Y es como si algo de ese candor bucólico persistiera en su personalidad. Una chica, en principio, sin más atractivos que su juventud y su belleza. Asimismo, parece que tiene unos fuertes principios morales y creencias religiosas (no cree en fantasmas, pero no tiene el menor problema en creer en ángeles) que también desentonan bastante con el frívolo y con frecuencia amoral mundo del espectáculo, donde la gente, especialmente las chicas jóvenes y monas, llega a hacer cualquier cosa con tal de triunfar. Conoció a Raoul cuando ambos eran niños (algo que sólo se retoma en las versiones de 1990 y 2004), pero las convenciones sociales de la época y todo éso impidieron que su relación fuera más allá. El padre de Christine era un músico de pueblo con más entusiasmo que talento, y fue quien dio a su hija las primeras lecciones. Un día, un profesor de música importante los oyó a ambos en una feria de pueblo, y convencido de que iban a llegar a algo, se los llevó a París para acabar su instrucción. El viejo murió de morriña al poco, y Christine quedó al cargo de la esposa del profesor, la Sra. Valerius (que juega un papel importante en el libro como figura materna para Christine, aunque no aparece en ninguna de las versiones cinematográficas -sus escenas en ésta se cortaron a poco del estreno y hoy se consideran perdidas-). Tras la muerte de su padre, el inmenso talento de Christine pareció amortiguarse: entró en en conservatorio y en la Ópera por los pelos y parecía destinada a ser toda su vida una mediocre corista, o la entretenida de algún ricachón que le pusiera piso; sin embargo, antes de morir, su padre le prometió que le enviaría al "Ángel de la Música" para instruirla. Casi todo este trasfondo de la historia se ha pasado por alto aquí. La delicada Mary Philbin, una de esas actrices del cine mudo cuya carrera acabó con el cine sonoro, la interpreta en esta versión con esa gracia candorosa que en vano se buscaría en cualquier actriz del hoy en día.

El joven Raoul, vizconde de Chagny. Un aristócrata, hermano de Philippe, conde de Changny, que comparte algo del carácter ingenuo y bondadoso de Christine, y que habiendo perdido muy joven a sus padres, se crió entre mujeres, bajo la tutela de su hermano mayor, lo que lo hizo ser más bien tímido, sensible y reservado, pero también con unas ideas un tanto equivocadas de cómo funciona la vida realmente. Su hermano lo destina a la carrera naval. Conoció a la futura estrella de la canción cuando ambos eran niños aún. Mientras que en el libro, tanto Raoul como Christine son personajes más o menos comprensibles y simpáticos, en las distintas versiones no han quedado demasiado bien parados: o son unos tontos o unos vanos o unos inútiles. Aquí, Norman Kerry, actor a la sazón de moda (repetiría con Lon Chaney como el tercero en discordia en otra historia de amores bizarros y desgraciados, Garras Humanas, de Tod Browning), me parece terriblemente mal elegido para el papel de un hombre joven y algo ingenuo: directamente, parece el padre de Christine. Lleva un curioso uniforme militar que otras adaptaciones han retomado, pero curiosamente, para la escena del baile de máscaras.

Id cogiéndole cariño al Fausto de Gounod, porque a poco que os metáis en el legendarium fantasmal lo vais a encontrar hasta en la sopa.



La elección por parte de Leroux de esta obra no es casual, y demuestra, no sólo que como buen periodista se hacía eco de los sucesos de actualidad, y era capaz de dotar de aires de verosimilitud a una historia de ficción (¿o no..?), sino que también, como escritor, conocía el valor de los símbolos y personajes clásicos de la literatura y sabía aprovecharlos. Fausto tiene ciertos paralelos con otro mito que Leroux también conocía bien y aparecerá más adelante en la historia, el de Don Juan. Y además son dos historias que han tenido cierta relevancia en la ópera, con compositores como Mozart, Boito y Gounod dedicándose a ellos. Eran historias que atraían a los románticos porque combinaban los dos leit motiv de su filosofía: el amor y la muerte, lo divino y lo demoníaco, la condenación y la salvación. El Fantasma es Fausto y Mefistófeles, y Don Juan, los tres en uno. Encarna la atracción de las tinieblas, los dones milagrosos con un lado sombrío, -la música, en este caso- como veremos, pero también el ansia de redención a través del amor de una mujer inocente. Y no es casualidad que su interés romántico se llama Christine, nombre de reminiscencias cristianas y salvíficas...

El famoso trío de Fausto (el final de la ópera, con Margarita en la cárcel, víctima propiciatoria de toda ópera trágica que se precie, Fausto que al final se entera de su desgracia y quiere ir a rescatarla y Mefisto que no le deja ni a sol ni a sombra, como buen tentador que es) resume un poco el espíritu de la historia y es el clímax de la ópera de Gounod (en la versión de 1990, que no voy a destripar aquí, también lo es), y musicalmente hablando juega un papel importante en la música de la mayoría de las versiones, pero sobre todo de las tres en que me voy a entretener aquí. Es la apoteosis de Margarita, pero también de Christine, hasta entonces, una vulgar corista en el teatro y ocasional sustituta de la diva de la función Carlotta. El personaje de Carlotta, como otros de la historia, parece inspirado en un personaje real, la soprano española Adelina Patti. Por su parte, Christine podría estar inspirada en otras dos cantantes también muy famosas de la época, la sueca Christina Nilsson -que es mencionada por Edith Warton en La edad de la inocencia- y la finlandesa Aino Akcté -renombrada por interpretar a personajes tan dispares como la Margarita de Gounod y la Salomé de Strauss, ya sabemos que para el hombre finisecular, la mujer tenía que ser una depredadora o una azucena-. Carlotta es presentada en el libro como una cantante competente y de gran talento, pero excesivamente orgullosa y celosa y que ha hecho cosas no muy honradas para triunfar. En las diversas versiones o bien es una arpía o bien ha sido puesta ahí a dedo por los directores, o las dos cosas. En cualquier caso, suele ser la mala de la historia, el obstáculo que impide que Christine triunfe.

La ocasión se presentará cuando, tras una misteriosa enfermedad y una serie de cartas amenazantes -un recurso usual del Fantasma, que no duda en recurrir a la intimidación, el sabotaje y el chantaje, para hacer valer su voluntad-, Carlotta se vea momentáneamente apartada de los escenarios y su papel en Fausto recaiga sobre la debutante Christine, quien, hasta ese momento, sólo se había distinguido discretamente como Siebel -el otro interés romántico de Margarita en Fausto, que en aquella época solía ser representado por una mujer para dar un papel a la segunda diva de la compañía y permitir poner en el escenario a una señorita luciendo las piernas, lo que encantaba a los burgueses de la época-. Una furiosa madre de Carlotta (no aparecía ni en el libro ni en el primer montaje de la película estrenado en los cines, y por una de esas cosas raras de las dobles versiones, la Carlotta de la versión original se convirtió en su madre en la del reestreno, en tanto que a la diva la pasó a interpretar otra actriz) se presenta en el despacho de los directores denunciando que su hija ha estado recibiendo anónimos amenazantes, que instan a la soprano a ponerse enferma el día de la representación, y a que su papel sea cantado por Christine. Pero los fantasmas no asustan a las dos intrépidas damas. El próximo día de representación, Carlotta cantará el papel de Margarita, a pesar de todas las intrigas de los amigos de Christine, anuncia la airada progenitora. Pero sin embargo, el día de la representación, Carlotta está enferma -no sabemos si de verdad- y su papel es cantado por Christine.

Christine, vestida de una larga túnica blanca y peluca rubia (las mismas que le volverán a cascar a Mary Philbin en El hombre que ríe), rodeada de ángeles, obtiene un enorme éxito como Margarita, para entusiasmo de Raoul, que, acompañado de su hermano, la ha estado observando desde el palco. Pero éste previene al joven de que cosas raras están pasando en la Ópera desde hace algún tiempo, y que tenga cuidado "pues se oyen muchos extraños rumores". El enfebrecido Raoul, sin hacer caso a su hermano -acaso no aprueba que un hombre de su situación se comprometa con una artista de ópera, porque parece que la relación va en serio-, se precipita al camerino de Christine para celebrar el triunfo. Aquí hay un fallo de continuidad de los gordos -no recuerdo si estaba ya en la versión de 1925, que difiere un poco de la del reestreno de 1929, que es la que estoy comentando aquí-, y es que Christine de pronto no lleva el traje de la ascensión al cielo, sino el normal de Margarita. Raoul declara entusiasmado que ahora que su novia ha cumplido el sueño de su vida -triunfar en la ópera- podrán casarse. Pero de modo bastante inexplicable -en el libro pasan más cosas y algo distintas- ella le echa un jarro de agua fría, y le dicen que debe olvidar su amor por ella, pues "jamás podrá dejar la ópera". Evidentemente disgustado, el vizconde se va. Pero no se va muy lejos, y de manera no demasiado caballerosa, oye desde el otro lado de la puerta lo que está pasando en el camerino de Christine. "Desde lugares ocultos, más allá de las paredes, una voz, melodiosa como la de un ángel, le habló" Es difícil que en una película muda se pueda dar una idea de la voz melodiosa de un ángel -un elemento importante en el libro que a menudo se ha pasado por alto en sus adaptaciones, pues el Fantasma no sólo era un genio de la música, sino un cantante excepcional, inventor, ventrílocuo, prestidigitador, escapista, experto en efectos especiales, maquillaje, arquitectura y muchas cosas más-. Sin embargo, quizá después de todo no sea algo tan malo. En la banda sonora de Cleopatra, de Alex North, el propio director, Manckiewicz se refería a uno de los temas, "Concédeme una muerte honorable", como un solo de trompeta que expresaba mayor angustia de la que pudiera nunca representar la voz de un actor. Algo así puede pasar con esto mismo. El espectador ve sobre la pared la sombra ya familiar del hombre de la capa y la máscara... y ya sabe quién es el interlocutor de Christine. No así ésta, que aún cree en el Ángel de la Musica (en la película, las referencias religiosas en este sentido se limitaron al mínimo para no ofender a ciertos grupos religiosos). "Christine, esta noche he puesto el mundo a tus pies". Las expresiones de éxtasis y maravilla de la chica nos hacen ver que ésta cree de verdad estar ante un ángel. En el libro, este diálogo es más largo y dramático. Christine manifiesta "estar exhausta, pues le ha entregado su alma". Como Fausto a Mefistófeles. "Ningún emperador ha recibido nunca un regalo como el que yo he de ti recibido. Esta noche los ángeles han llorado", le contestará él. Desgraciadamente, sólo la muy limitada versión animada de 1988 recogerá este maravilloso diálogo. Aquí simplemente le dice que "le ha impartido la completa medida de su arte, que triunfará y que todo París la adorará", pero que debe olvidarse de las cosas terrenales y pensar sólo en su arte y en su Maestro. Extasiada, con las manos juntas como si rezara, Christine le escucha sin pestañear. Más escéptico y extrañado se muestra Raoul, que en realidad sólo ha escuchado, como en el libro "una voz de hombre". "Pronto, Christine, este espíritu tomará forma, y demandará tu amor". El Dios de la Música es un Dios celoso. "Venga a buscarme cuando quiera, Maestro, estaré esperando". Raoul suelta al otro lado de la pared una carcajada irónica. El Fantasma parece haberla oído, y sale corriendo de improviso.

Vamos a observar un tratamiento musical con diferencias notables en las tres partituras que estoy comentando. Gabriel Thibaudeau presentará a la madre de Carlotta con un tema que resulta amenazante y a la vez cómico, y que repetirá cuando vuelva a aparecer la susodicha señora -bastante pomposa y altanera- rondando por el despacho de los directores. Con unos redobles de timbales y tambores acompañados de trompetas y un xilófono irónico algo irónico, nos parecerá que estamos oyendo a la insoportable señora salmodiar una letanía de quejas en acentos nada amistosos. Una introducción muy breve del piano nos cambiará de tercio antes de llevarnos de nuevo al escenario, donde una soprano (es, o era por aquel entonces, la esposa de Thibaudeu) cantando el "Ángeles puros" del trío final Fausto, a la que poco a poco, se unirá el resto de la orquesta, para darnos la impresión de que oímos cantar a Christine, cuya voz se diluirá entre las majestuosas trompetas de los coros celestiales. Pero un lamentoso y amenazante solo de violoncelos será lo que acompañe su bajada de los escenarios, mientras el Conde advierte a su hermano de los extraños peligros que acechan al otro lado del telón. Al precipitarse Raoul al camerino, un jubiloso tema de violines le acompañará, que luego se transformará en una especie de vals lento, muy nostálgico y fino, de cuerda acompañada de piano para acompañar el breve y convencional momento de intimidad de los dos enamorados. Cada vez se irá volviendo más lento y amenazante, como si a la luminosidad del momento de amor la fueran envolviendo poco a poco las misteriosas sombras que acechan en los pasillos, fuera del camerino. Poco a poco, el violín y el piano meterán un nuevo tema en escena, el que yo llamo el de la sirena. Efectivamente, recuerda una sirena, tanto la de una alarma como a la criatura mitológica. Recordemos que el Fantasma vive en un lago, y que en la novela se menciona a una sirena, cuyo canto oyen los que están a punto de ahogarse. Es la hipnótica voz del Ángel de la Música, representada por una trompeta con sordina y una flauta superponiéndose a la melodía de la sirena, solemne e imperiosa, con notas muy breves y regulares. El efecto global es muy sobrenatural y extraño, muy apropiado para la situación. La respuesta de Christine llegará en la forma del tema de amor del Fantasma, siendo la primera vez que lo oímos, aquí sólo en su introducción e interpretado por la cuerda, acabando en una sola nota, lenta y espectral que se sostiene unos momentos antes de desaparecer.

Carl Davis presentará a la madre de la diva con un tema airoso y no exento de cierto aire sombrío, donde el tema del Fantasma acecha en las sombras, interpretado en un momento dado por un solo de violín, poniendo más el acento en la amenaza del misterioso ser de las tinieblas que en la cargante señora. También presentará el tema del trío final de Fausto, pero sin voces humanas que lo interpreten, pues según sus propias palabras, se sienten un poco fuera de lugar en una película muda. Una orquesta rutilante y una trompeta triunfal acompañada de un eclesial órgano pondrán voz a la Margarita de Christine, antes de que su clamor se diluya en la alabanza final del coro de la ópera de Gounod, aquí de nuevo cantada por el órgano. Flautas y violines ligeros y revoloteantes representarán los aplausos del público. El júbilo del momento no se verá empañado por la advertencia del Conde, y alcanzará su climax al entrar Raoul en el camerino de Christine. Un oboe ligeramente quejumbroso representará su proposición matrimonial a la joven, entonando el que es aquí el tema de amor de Raoul y Christine. Poco a poco se irá haciendo el silencio, y un sordo y apagado revoloteo del viento-madera, acompañado por una suerte de eco de violines, creará la atmósfera adecuada para la aparición del Ángel de la Música, un clarinete entonando muy despacio el tema del Fantasma enamorado, acompañado por unos violines cada vez más románticos, que acabarán cobrando el protagonismo hasta extinguirse misteriosamente.

Podría casi decirse que Thibaudeaux sigue el misterio de folletín policíaco de la novela, y nos cuenta una ópera. En cambio, todo lo que nos cuenta Davis es casi una ópera, no contada, sino representada por la orquesta.

Un afectado y melindroso tema de clavecín será lo que ponga voz a la mamá de Carlotta en la versión de Budd, como añadiendo más retintín a esta señora pretenciosa. Sin embargo, el tema terminará de manera lenta y un tanto amenazante, como si supiéramos que no va a tener éxito en lo que pretende. Esplendoroso, con órgano y orquesta, suena de nuevo el mismo tema del coro final de Fausto para ilustrarnos el final de la ópera que marca la apoteosis de Margarita y de su encarnación decimonónica, Christine. Budd no puede sustraerse a la música de Gounod, pero al igual que Davis, no utilizará voces humanas para recrear la ópera. Unas trompetas triunfales marcan el final de la ópera y el estallido de alegría de Raoul y el resto del público, pero la música, introducida por unos violines, que le sigue es lenta y hasta cautelosa, como haciéndose eco de las advertencias de Philippe. Poco a poco, graves violoncelos y un fagot, introducirán un gracioso vals de cuerdas y glockenspiel, muy nostálgico, pero más airoso y lírico (más de película, por así decirlo) que el que se marcaba Thibaudeau. Unas arpas realzadas por el viento y la percusión, muy lentas, y acompasadas, comenzarán el tema de los rumores y de la voz del Fantasma, no muy distinto del que proponía Thibaudeau, aunque más mundano, sin esa especie de aire sobrenatural. Una majestuosa trompa lo cerrará, pero no de una manera muy definitiva.

Escuchado tanto lo último de Silvestri para Zemeckis (Bienvenidos a Marwen, colorido orquestal riquísimo, faustoso, añejo, aventurero, orquestaciones típicamente Silvestrianas ¡esos metales!), cómo un recuperado y pletórico Marc Shaiman (El Regreso de Mary Poppins, canciones y letras junto a su marido que homenajean y revisitan el tono del original desde otro ángulo y perspectiva, y un score de orquestaciones brillantísimas y ampulosas, instrumentación florida y puntillista, deudor del Hollywood clásico.


Shaiman, compositor de formas e impronta muy tradicionales, y una vasta formación musical fue desplazado por el patrón industrial que imperia hoy en día, y tal cómo el mismo describe emocionado nació para componer un proyecto así, anacrónico, alejado de imposiciones y patrones prefabricados. Una absoluta maravilla de principio a fin. Un algodón de azúcar musical, hecho con cariño, mimo y dedicación.

La pega, es que Rob Reiner no haga películas tan a menudo como antes.

De momento tenemos dos Patrick Doyle en camino All Is True y Artemis Fowl, ambos trabajos para Kenneth Branagh.