Tema: Bandas sonoras

No es algo inusual del todo. Han hecho falta 3 ediciones de jungla de cristal para que el trabajo de Kamen suene de manera increíble.

Llevo ya como quien dice casi 5 años en el foro y estas últimas intervenciones a raíz de los Dráculas están reportándome una de las mayores satisfacciones del hilo, gracias especialmente al elaborado, incluso hipnótico hablando de vampirismo y fuerzas sobrenaturales, océanos temporales y romanticismo irredento, paciente y cultivado discurso de Jane Olsen.
Parece un monólogo, puede que pueda parecer la escritura de la página de un diario, pero ratifico que hay público expectante, como ha dicho "muchogris" en su sentido mensaje.
Hace ya varios años que vi por ultima vez el Drácula de Coppola, más todavía el de Badham, y el de Lugosi desde los tiempos ya lejanos de Garci (sé de buena tinta que en Youtube está subido el posterior debate acontecido tras la emisión del film de Browning, del que recuerdo la idea -no tratada como certeza, ni mucho menos sino como más de una divagación o ilusión- de que parecía una película manufacturada por dos realizadores, uno de ellos en la sombra, basándose en atmósferas y otros detalles de una parte del metraje a otra), así que volviendo al de Coppola, estas felices entregas por fascículos que abarca por extensión al Lord Vampiro me retrotraen a detalles de secuencias que estaban en alguna parte del cerebro acumulando una ligera capa de polvo suficiente para que se no se pudiera visulaizar su contenido, además de enfocarme y descubrir puntos de vista muy interesantes.

Y como dijo otra vez "muchogris", es curioso, yo también suelo visitar dos secciones del foro en la que afortunadamente estás activa: éste de las BSO y el películas recién vistas, con mayor actividad. Que me encantaría participar en él comentando films que veo, pero que por diferentes circunstancias veo pocas ocasiones propicias de verdad.

PD: Un lanzamiento reciente del que se está hablando muy poco pero de gran calidad de Quartet: EL HOMBRE Y LA TIERRA; una caja -otra más para el sufrido coleccionista que reacciona así ante el precio - de 4 CDs con una música absolutamente exquisita y satisfactoria que abarca todo tipo de emociones en forma de suites acondicionadas por capítulo, al menos así da la impresión. Una suerte de recopilatorio sobre "Lo mejor de Félix Rodríguez de la Fuente" musicalmente hablando. De Antón García Abril.

Iniciado por Branagh/Doyle

Me autocito para que lo vea Otto+. Esta va a ser la buena, después de dos ediciones sonando muy regular. Lo percibo. Además la restauración de FSM de 2008 formaba parte de una mega cajota con el resto de BSO de Superman y su prohibitivo precio hizo que mucha gente se quedase con su doble CD de Rhino (¡del año 2000!).

Y con la de Rhino seguiré Igual que el North by Northwest; por otra parte esas ediciones con sonido AHORA subestándar, por decirlo de alguna manera, tienen ese grano, esa imperfección que le otorga una especie de valor de incunable. Me encanta la edición de FSM del On Dangerous Ground de Bernard Herrmann, esas distorsiones cíclicas.... no sé, ambientan bien lo que es un film noir de comienzos de los '50 en blanco y negro, y no me molestan porque ya estoy muy acostumbrado.

¿Has visto lo que escrito sobre la caja de El Hombre y la Tierra? Yo lo tengo claro, voy a por lo que no tengo

Haría falta una "Operación Renove": entregas tu versión antigua del Die Hard de La-La-Land y te hacemos un descuento de X para la nueva
Los que venden en E-bay los artículos precedentes no tendrán en exceso problemas para costeársela sin remordimientos, pero yo soy de los que se apegan bastante a sus cosas como para quitárselas de encima de esa manera, salvo por cuestiones mayores que se atengan a una índole recaudatoria.

Branagh, lo ultimo de Silvestri queda como lo mejor del año (casi a la altura de RPO), avisado esta.

Iniciado por Otto+

PD: Un lanzamiento reciente del que se está hablando muy poco pero de gran calidad de Quartet: EL HOMBRE Y LA TIERRA; una caja -otra más para el sufrido coleccionista que reacciona así ante el precio - de 4 CDs con una música absolutamente exquisita y satisfactoria que abarca todo tipo de emociones en forma de suites acondicionadas por capítulo, al menos así da la impresión. Una suerte de recopilatorio sobre "Lo mejor de Félix Rodríguez de la Fuente" musicalmente hablando. De Antón García Abril.

Yo la compre el primer día que la vi en tienda.

Porque ya tenía Wargames de Intrada y la de quartet no me tentaba. De esta remesa la de Abril era la que más me interesaba

Hablando de Silvestri, en Cartoon Research, en su sección de anecdotas y declaraciones han puesto esto:

Tarzan Score. From The Hollywood Reporter November 6, 1997, composer Alan Silvestri whose credits include Forrest Gump and the Back to the Future trilogy and was then working on Disney’s animated feature Tarzan (1999) stated:

“I need to work harder than I would on a live-action feature. You do not write down for animation. As a matter of fact, the music needs to be as emotionally powerful as it can be, because even more so than with live action, music is casting a spell.“If you break that spell, you’re betraying the audience, and instead of a wonderful piece of storytelling unfolding on a screen, suddenly you’ve got 650 strangers sitting in a dark room. Music is a huge part of the illusion in animation.
“Tarzan is absolutely as satisfying a project as any I could have taken on. The greatest challenge in scoring feature animation is that the music must be playful enough to accompany comic action while maintaining enough emotional depth to help power the story along.
“When you are looking at creatures that can do physically impossible things, you have the opportunity to do some unique things musically. But sometimes you have to resist the urge, because ultimately you want an audience to really care about the characters and their stories. You don’t want to play into the cartooniness as much as you want to push the drama.”

(Note: The final instrumental film score for Disney’s Tarzan was composed by Mark Mancina).

Intermedio. Drácula. Barroquismo vanguardista versus clasicismo romántico.





Si tanto la película de Coppola como la música de Kilar eran tan deslumbrantemente complejas como aturdientes, por el contrario, la aproximación al mito de Badham/Williams es en general bastante sencilla y contenida, pero no por ello menos efectiva. Más respetuosa a la imaginería y mitología convencionales del vampiro, largo tiempo establecidas ya para el cine, ambas películas son un paradigma de las dos maneras clásicas de acercarse a la leyenda desde el séptimo arte: o bien tomando el clásico Drácula de Lugosi/Browning como modelo a seguir (Badham/Langella) o bien fijándose en ella, hacer algo enteramente distinto (Coppola/Oldman). Sin embargo, en mi opinión, el resultado es inversamente proporcional al modo en que este mensaje se ha entregado al público. La más convencional aproximación de Badham contiene, en última instancia, un mensaje mucho más subversivo que la provocativa y recargada de Coppola. Sin embargo, es de justicia reconocer el cuidado y el esfuerzo por hacer algo distinto, personal e incluso ecléctico. Como señala David J. Skal, desde el primer momento, la película de Coppola fue considerada por algunos como una brillante gymkana a través de los cien años de historia del Archivampiro, un ejercicio deslumbrante. Para otros, en cambio, sólo fue un confuso barullo.

Personalmente, creo que la película hubiera ganado enteros con una mayor sencillez formal. Soy de la opinión de que en el cine de terror menos es más, y que como decía Rosalía de Castro, lo que no se ve es lo que más miedo da. Como ha señalado ya B/D, el cuidado con que Coppola y su director de fotografía componen los planos, los colores, el encuadre... logrando efectos de gran belleza estética, es notable. Esto por sí solo hubiera bastado para hacer una gran película de vampiros. Pero hay un cierto exceso de pirotecnia efectista, de truculencia, de redundancia -añadido a ciertas inconsistencias en la historia y el retrato de los personajes- que dotan a la película en mi opinión de cierta pedantería antipática. Las caleidoscópicas transformaciones del Conde no indican tanto una evolución del personaje, como una suerte de compendio enciclopédico de las múltiples máscaras del vampiro a lo largo de los años y de las versiones de la historia. Sus reacciones son más bien propias de un adolescente enrabietado que del emperador de las tinieblas. Y además desde el primer momento se nota que es un tío bastante raro.

Por contra, en la película de Badham se siguen las convenciones del melodrama moderno de misterio, establecidas en el legendarium draculiano desde las primeras versiones teatrales. Se impone la unidad de tiempo y de lugar. Toda la acción pasa en Whitby. La complejidad de personajes y relaciones entre ellos se simplifica según las reglas del cine clásico de Hollywood. La acción entera transcurre en unos pocos días. No hay océanos de tiempo, ni disfraces raros, ni efectos visuales excéntricos. La fotografía sigue siendo de gran belleza, pero se busca una sencillez sugestiva del cine antiguo, más evidente con el intento del autor de hacer la historia en blanco y negro, sólo puntuada ocasionalmente con el estallido rojo pasión de la sangre simbólica de sexo y de muerte. Y sin embargo, la estructura y el mensaje finales son mucho más atrevidos. En Coppola, el vampiro, a semejanza de lo que ocurría con el licántropo -mitos muy relacionados- es destruido-liberado por una mano que lo ama. Se mata por amor, como ocurría en el siglo XVII. Drácula vuelve al redil, ya perdonado por Dios, y Mina, a su vida doméstica y burguesa de ama de casa victoriana con un marido soso que probablemente ronque en la cama y que acabará echando tripa (ya en las últimas secuencias de la película aparece notablemente envejecido, algo que ya se mostraba en el libro, pero no probablemente con las mismas intenciones). Pero la Lucy de Badham, como la Christine de El Fantasma de la Ópera, ha escuchado la música de la noche. Más aún, ya es parte de ella. Y aunque al final, el vampiro es eliminado por los buenos, como mandan los cánones, nos queda la duda de si ese final es definitivo y si ella será después esa mujer casada buena dócil y ejemplar que se espera que será (significativamente, la película de Badham no se ambienta en la época victoriana, sino casi en vísperas de la Primera Guerra Mundial, cuando las mujeres empezarían de forma sensible, a incorporarse al mundo laboral, académico y más tarde al político).

Uno y otro Drácula se presentan como figuras arquetípicas de adúltero seductor que vienen a turbar la paz doméstica. Pero mientras que el Drácula de Coppola, con su impostado acento (el Drácula original, como Bela Lugosi, hablaba un inglés casi perfecto, pero con una extraña entonación) y sus extravagantes pintas, es un bicho raro, el de Badham casi da más miedo porque a primera vista es alguien normal, que se mezcla en las cenas y los salones de la alta sociedad, y que fascina a la gente con su carisma y las extraordinarias historias que cuenta. Sigue teniendo predilección por el negro, pero su vestuario es ya más variado que el de Dráculas anteriores, sin llegar a caer en los niveles de excentricidad del de Oldman. Una de sus capas de estar por casa, en palabras de David J. Skal, incluye un brocado gris-púpureo digno de estar en el Museo Liberace. A mí más bien me parece que evoca una telaraña, otro símbolo usado de manera sutil, pero insistente en esta película (las ventanas del cuarto de Mina y Lucy, el plano picado en que vemos la entrada de ésta en el salón del Conde, el vestido de textura gaseosa y mangas en forma de alas de murciélago que lleva en el tramo final, y que también la asocia con el vampiro), y que además tiene larga tradición en la iconografía draculiana. Otras prendas del Conde incluyen una especie de kimono (nada que ver con el diseñado por Eiko Ishioka) y el traje que lleva a la cena, con una chaqueta corta de estilo bastante moderno con un cuello y una corbata que más bien remiten a modas del romanticismo. La capa es arquetípica de lo que conocemos como capa de Drácula (que tuvo su origen en el teatro y originariamente tenía una función práctica, la de ocultar la cabeza del actor en el momento en que se desvanecía en el aire gracias a una escotilla oculta), con un cuello muy llamativo y exagerado, que quizá sea el único elemento caricaturesco de la producción teatral de Edward Gorey que quedó en la película.

Si su vestuario es muy distinto, también lo es su carácter. Sin necesidad de recurrir a la multitud de máscaras de Oldman, el Drácula latin lover de Langella, con su elevada estatura, voz profunda, pasos imponentes, modales elegantes pero casuales y ojos oscuros y penetrantes, es el último avatar de seductores literarios oscuros de byroniano cuño en la onda de un Mr. Rochester o un Heathcliff. Aúna en sí la filosofía de dandy mortífero, que recita frases extrañas pletóricas de un horror poético y fascinante, a la manera de un Lugosi, con la soledad del mal a la que se refería Christopher Lee y que se puede rastrear hasta en Nosferatu de Murnau. El vampiro de Langella es, como ellos, alguien condenado a una maldición de eterna soledad ("una casa no se puede hacer habitable en un día, y después de todo hay pocos días en un siglo"). Por ser diferente, se sabe amado, pero también acosado y perseguido ("he enterrado a muchos amigos ...soy el último de mi linaje"). Al igual quizá que Batman, y al contrario que Bane o el Drácula de Coppola, no adoptó las tinieblas: quizá nació en ellas ("la noche es traicionera... da usted el día por seguro"). Nada sabemos de su historia... ni ninguna necesidad tenemos de saberla. La chica no es aquí aquella amada a la que perdió, sino la única digna de compartir su mundo de tinieblas. No es un vampiro que quiere volver a ser humano... es un vampiro que se hace pasar por un humano. Y quizá la bella no se interesa por él tanto por la música de la noche, sino porque es el único personaje masculino de la historia que la trata en pie de igualdad ("desprecio a las mujeres sin sangre, sin vida"... cosa que admite más de una interpretación). En su condición de marginados por la sociedad, el vampiro y la mujer se entienden perfectamente, encuentran el uno en el otro lo que los complementa y los hermana en la adversidad. Significativamente, no aparecen las novias en esta versión (aunque Drácula afirma en un momento dado que ha tenido muchas de ellas, pero que hará de Lucy su reina). No ama a la chica por ser la reencarnación de su amada perdida, sino simplemente por ser ella misma (idea que tampoco inventó Coppola, sino que se puede rastrear en películas clásicas del género como La Momia, de Karl Freund). El componente patriarcal y represivo de los cazadores de vampiros queda reforzado, a pesar del tratamiento más bien cómico que se les brinda aquí. Lucy no sólo no intentará liberar a su amado de la maldición (¿lo es, realmente?) vampírica, sino que impedirá que caiga en manos de los cazadores. Y Jonathan no dudará en propinarla una sonora bofetada cuando esto suceda. Su reacción, ante la muerte de Drácula, no es de alegría sino desesperación (no estamos ante el depredador sexual de Stoker), algo que casi se refleja también en la música de John Williams. De nuevo, se mata como en el siglo XVII, pero no por amor como la Mina de Coppola, sino como modo de restaurar la honra perdida de los maridos y padres.

Como un adolescente moderno, el Drácula de Coppola estaba fascinado por la tecnología. En cambio el de Badham es un nostálgico del pasado, alguien que pese a todo, no encaja en el mundo moderno. Al igual que el Fantasma de Richardson, que llevaba una espada cuando todos los demás llevaban armas de fuego, éste monta a caballo en un mundo donde la mayoría de la gente va ya en automóvil. Hay una cierta crítica velada al estilo de vida moderno, con su aceleración, su industrialización y su fealdad, si bien también Drácula manifiesta su impaciencia por conocer una urbe moderna como Londres. Pero quizá busca en ella más sensaciones que inventos y adelantos.

Muy distintos son también en lo musical, y esta música está en consonancia con el carácter de ambas películas. Si bien ambas son deslumbrantes, el vanguardismo hosco, complicado y algo experimental de Kilar no estaría muy lejos de un Stravinsky, de un Shostakovich, de un Prokofiev, en cuanto a riqueza sonora y formal, la banda sonora de Williams es de un exacerbado romanticismo, pero es de un cuño notablemente clasicista, con reminiscencias del romanticismo tardío, de un Tchaikovsky, un Dvorak, un Smetana, un Bruckner, y hasta algún que otro guiño a Wagner y a Rachmaninov. Donde, al igual que el polimorfo vampiro de Coppola, Kilar usaba una pluralidad de temas para representar a los distintos personajes o situaciones, Williams usa uno solo, pero de tal manera que es imposible cansarse de él, variando el modo, el ritmo, la instrumentación. Son sólo unas once notas, que empiezan de manera lenta y grave, suben, se aceleran y vuelven a caer, con un final grave y algo abierto, que parece representar el aullido de un lobo. Hay algo hipnótico, ominoso y a la vez profundamente incitante en este tema. No falta alguna pieza más minimalista-experimental, pero en general es esa música brillante, expresiva, que se escucha fácilmente y que tiene una cualidad digamos pegadiza, pero a la vez majestuosa, típica de las bandas sonoras de este compositor. Donde Kilar es rudo como una sinfonía de Shostakovich, la música de Williams tiene resonancias de ballet de Tchaikovski y de ópera de Wagner (el tema principal, en concreto, me parece claramente inspirado en el mismo motivo de El lago de los cisnes que servía como introducción a la versión de 1931, que la que esta película es una edición corregida y actualizada). No falta esa percusión brillante ni esos solos de trompa ampulosos (el tema de Mina) y algo elegíacos que tan bien le salen. Si algunas veces Kilar peca con exceso en cuanto a esa dosificación del suspense (algunas de las introducciones de sus temas están alargadas en demasía), en cambio, en la música de Williams, como en la de Beethoven, no sobra ni falta una sola nota. El Drácula de Kilar unas veces era amenazante, otras terrorífico, otras romántico, otras apiadable. Menos apiadable (al Príncipe de las Tinieblas no se le compadece, se le teme), el de Williams lo es todo al mismo tiempo, y ama y mata con la misma pasión sombría pero libre y lírica. Es hipnótico y seductor, es de otro mundo y a la vez es muy terrenal. Y esta nueva edición nos ha descubierto, sobre todo en las escenas de transición, un Drácula un poco más sombrío, más abstracto, más meditativo.

Como diría el Drácula de Patrick Lussier, "brillante".

Escuchada la versión extendida de la BSO de Drácula. Impresionante de principio a fin.

Mis comentarios son superficiales, y entiendo todo de lo que ya se ha hablado. Pero desde mis oidos inexpertos me ha hecho apreciarla mucho mas. Aunque me cuesta mucho asimilar que hay gente que le guste escuchar canciones como The ring of fire, que es pura tensión. Y las versiones de Storm, que son demasiado trepidantes y poco liricas. Por ello sigo sin entender como alguien puede disfrutar de canciones con meros efectos de sonido. Quizás los temas que mas me han gustado son Dracula the beginning, que es super ominosa. El tema que me parece central y que mezcla sensaciones Mina - Dracula es el mas icónico. Y es que se intuye por toda la banda sonora, eso es lo que me encanta de esta banda sonora. No el que sea repetitivo, pero el uso de pocas notas que identifican el mismo tema romantico incluso cuando se trata de momentos de acción. End credits, que suena casi como Mina - Dracula pero mucho mas virulenta e intensa recordando que se ha vuelto a la situación inicial de amor eterno no correspondido tambien me gusta mucho. Y Love remembered (alternate) es la única que me gustaría escuchar una y otra vez hasta memorizarla, ya que soy un enamorado de la música emocional y relajante.

Escuchar la banda sonora entera es como una experiencia distinta porque hay canciones y versiones nuevas. Y me estoy preguntando continuamente como es el proceso creativo de los compositores. O por lo menos de Kilar, ven primero la película y componen sobre las imágenes? O el director le da unas pautas al compositor y producen ambas cosas a la vez para luego elegir y editar todo junto? Porque por ejemplo hay una pieza que es Mina - Jonathan y pone "unused"... Que a mi modo de ver la relación de ambos es tan superficial que entiendo que no la hayan incluido en la peli.

Iniciado por Jane Olsen

Intermedio. Drácula. Barroquismo vanguardista versus clasicismo romántico.





Si tanto la película de Coppola como la música de Kilar eran tan deslumbrantemente complejas como aturdientes, por el contrario, la aproximación al mito de Badham/Williams es en general bastante sencilla y contenida, pero no por ello menos efectiva. Más respetuosa a la imaginería y mitología convencionales del vampiro, largo tiempo establecidas ya para el cine, ambas películas son un paradigma de las dos maneras clásicas de acercarse a la leyenda desde el séptimo arte: o bien tomando el clásico Drácula de Lugosi/Browning como modelo a seguir (Badham/Langella) o bien fijándose en ella, hacer algo enteramente distinto (Coppola/Oldman). Sin embargo, en mi opinión, el resultado es inversamente proporcional al modo en que este mensaje se ha entregado al público. La más convencional aproximación de Badham contiene, en última instancia, un mensaje mucho más subversivo que la provocativa y recargada de Coppola. Sin embargo, es de justicia reconocer el cuidado y el esfuerzo por hacer algo distinto, personal e incluso ecléctico. Como señala David J. Skal, desde el primer momento, la película de Coppola fue considerada por algunos como una brillante gymkana a través de los cien años de historia del Archivampiro, un ejercicio deslumbrante. Para otros, en cambio, sólo fue un confuso barullo.

Personalmente, creo que la película hubiera ganado enteros con una mayor sencillez formal. Como ha señalado ya B/D, el cuidado con que Coppola y su director de fotografía componen los planos, los colores, el encuadre... logrando efectos de gran belleza estética, es notable. Esto por sí solo hubiera bastado para hacer una gran película de vampiros. Pero hay un cierto exceso de pirotecnia efectista, de truculencia, de redundancia -añadido a ciertas inconsistencias en la historia y el retrato de los personajes- que dotan a la película en mi opinión de cierta pedantería antipática. Las caleidoscópicas transformaciones del Conde no indican tanto una evolución del personaje, como una suerte de compendio enciclopédico de las múltiples máscaras del vampiro a lo largo de los años y de las versiones de la historia. Sus reacciones son más bien propias de un adolescente enrabietado que del emperador de las tinieblas. Y además desde el primer momento se nota que es un tío bastante raro.

Por contra, en la película de Badham se siguen las convenciones del melodrama moderno de misterio, establecidas en el legendarium draculiano desde las primeras versiones teatrales. Se impone la unidad de tiempo y de lugar. Toda la acción pasa en Whitby. La complejidad de personajes y relaciones entre ellos se simplifica según las reglas del cine clásico de Hollywood. La acción entera transcurre en unos pocos días. No hay océanos de tiempo, ni disfraces raros, ni efectos visuales excéntricos. La fotografía sigue siendo de gran belleza, pero se busca una sencillez sugestiva del cine antiguo, más evidente con el intento del autor de hacer la historia en blanco y negro, sólo puntuada ocasionalmente con el estallido rojo pasión de la sangre simbólica de sexo y de muerte. Y sin embargo, la estructura y el mensaje finales son mucho más atrevidos. En Coppola, el vampiro, a semejanza de lo que ocurría con el licántropo -mitos muy relacionados- es destruido-liberado por una mano que lo ama. Se mata por amor, como ocurría en el siglo XVII. Drácula vuelve al redil, ya perdonado por Dios, y Mina, a su vida doméstica y burguesa de ama de casa victoriana con un marido soso que probablemente ronque en la cama y que acabará echando tripa. Pero la Lucy de Badham, como la Christine de El Fantasma de la Ópera, ha escuchado la música de la noche. Más aún, ya es parte de ella. Y aunque al final, el vampiro es eliminado por los buenos, como mandan los cánones, nos queda la duda de si ese final es definitivo y si ella será después esa mujer casada buena dócil y ejemplar que se espera que será (significativamente, la película de Badham no se ambienta en la época victoriana, sino casi en vísperas de la Primera Guerra Mundial, cuando las mujeres empezarían de forma sensible, a incorporarse al mundo laboral, académico y más tarde al político).

Uno y otro Drácula se presentan como figuras arquetípicas de adúltero seductor que vienen a turbar la paz doméstica. Pero mientras que el Drácula de Coppola, con su impostado acento (el Drácula original, como Bela Lugosi, hablaba un inglés casi perfecto, pero con una extraña entonación) y sus extravagantes pintas, es un bicho raro, el de Badham casi da más miedo porque a primera vista es alguien normal, que se mezcla en las cenas y los salones de la alta sociedad, y que fascina a la gente con su carisma y las extraordinarias historias que cuenta. Sigue teniendo predilección por el negro, pero su vestuario es ya más variado que el de Dráculas anteriores, sin llegar a caer en los niveles de excentricidad del de Oldman. Una de sus capas de estar por casa, en palabras de David J. Skal, incluye un brocado gris-púpureo digno de estar en el Museo Liberace. A mí más bien me parece que evoca una telaraña, otro símbolo usado de manera sutil, pero insistente en esta película (las ventanas del cuarto de Mina y Lucy, el plano picado en que vemos la entrada de ésta en el salón del Conde, el vestido de textura gaseosa y mangas en forma de alas de murciélago que lleva en el tramo final, y que también la asocia con el vampiro), y que además tiene larga tradición en la iconografía draculiana. Otras prendas del Conde incluyen una especie de kimono (nada que ver con el diseñado por Eiko Ishioka) y el traje que lleva a la cena, con una chaqueta corta de estilo bastante moderno con un cuello y una corbata que más bien remiten a modas del romanticismo. La capa es arquetípica de lo que conocemos como capa de Drácula (que tuvo su origen en el teatro y originariamente tenía una función práctica, la de ocultar la cabeza del actor en el momento en que se desvanecía en el aire gracias a una escotilla oculta), con un cuello muy llamativo y exagerado, que quizá sea el único elemento caricaturesco de la producción teatral de Edward Gorey que quedó en la película.

Si su vestuario es muy distinto, también lo es su carácter. Sin necesidad de recurrir a la multitud de máscaras de Oldman, el Drácula latin lover de Langella, con su elevada estatura, voz profunda, pasos imponentes, modales elegantes pero casuales y ojos oscuros y penetrantes, es el último avatar de seductores literarios oscuros de byroniano cuño en la onda de un Mr. Rochester o un Heathcliff. Aúna en sí la filosofía de dandy mortífero, que recita frases extrañas pletóricas de un horror poético y fascinante, a la manera de un Lugosi, con la soledad del mal a la que se refería Christopher Lee y que se puede rastrear hasta en Nosferatu de Murnau. El vampiro de Langella es, como ellos, alguien condenado a una maldición de eterna soledad ("una casa no se puede hacer habitable en un día, y después de todo hay pocos días en un siglo"). Por ser diferente, se sabe amado, pero también acosado y perseguido ("he enterrado a muchos amigos ...soy el último de mi linaje"). Al igual quizá que Batman, y al contrario que Bane o el Drácula de Coppola, no adoptó las tinieblas: quizá nació en ellas ("la noche es traicionera... da usted el día por seguro"). Nada sabemos de su historia... ni ninguna necesidad tenemos de saberla. La chica no es aquí aquella amada a la que perdió, sino la única digna de compartir su mundo de tinieblas. No es un vampiro que quiere volver a ser humano... es un vampiro que se hace pasar por un humano. Y quizá la bella no se interesa por él tanto por la música de la noche, sino porque es el único personaje masculino de la historia que la trata en pie de igualdad ("desprecio a las mujeres sin sangre, sin vida"... cosa que admite más de una interpretación). En su condición de marginados por la sociedad, el vampiro y la mujer se entienden perfectamente, encuentran el uno en el otro lo que los complementa y los hermana en la adversidad. Significativamente, no aparecen las novias en esta versión (aunque Drácula afirma en un momento dado que ha tenido muchas de ellas, pero que hará de Lucy su reina). No ama a la chica por ser la reencarnación de su amada perdida, sino simplemente por ser ella misma (idea que tampoco inventó Coppola, sino que se puede rastrear en películas clásicas del género como La Momia, de Karl Freund). El componente patriarcal y represivo de los cazadores de vampiros queda reforzado, a pesar del tratamiento más bien cómico que se les brinda aquí. Lucy no sólo no intentará liberar a su amado de la maldición (¿lo es, realmente?) vampírica, sino que impedirá que caiga en manos de los cazadores. Y Jonathan no dudará en propinarla una sonora bofetada cuando esto suceda. Su reacción, ante la muerte de Drácula, no es de alegría sino desesperación (no estamos ante el depredador sexual de Stoker), algo que casi se refleja también en la música de John Williams. De nuevo, se mata como en el siglo XVII, pero no por amor como la Mina de Coppola, sino como modo de restaurar la honra perdida de los maridos y padres.

Como un adolescente moderno, el Drácula de Coppola estaba fascinado por la tecnología. En cambio el de Badham es un nostálgico del pasado, alguien que pese a todo, no encaja en el mundo moderno. Al igual que el Fantasma de Richardson, que llevaba una espada cuando todos los demás llevaban armas de fuego, éste monta a caballo en un mundo donde la mayoría de la gente va ya en automóvil. Hay una cierta crítica velada al estilo de vida moderno, con su aceleración, su industrialización y su fealdad, si bien también Drácula manifiesta su impaciencia por conocer una urbe moderna como Londres. Pero quizá busca en ella más sensaciones que inventos y adelantos.

Muy distintos son también en lo musical, y esta música está en consonancia con el carácter de ambas películas. Si bien ambas son deslumbrantes, el vanguardismo hosco, complicado y algo experimental de Kilar no estaría muy lejos de un Stravinsky, de un Shostakovich, de un Prokofiev, en cuanto a riqueza sonora y formal, la banda sonora de Williams es de un exacerbado romanticismo, pero es de un cuño notablemente clasicista, con reminiscencias del romanticismo tardío, de un Tchaikovsky, un Dvorak, un Smetana, un Bruckner, y hasta algún que otro guiño a Wagner y a Rachmaninov. Donde, al igual que el polimorfo vampiro de Coppola, Kilar usaba una pluralidad de temas para representar a los distintos personajes o situaciones, Williams usa uno solo, pero de tal manera que es imposible cansarse de él, variando el modo, el ritmo, la instrumentación. No falta alguna pieza más minimalista-experimental, pero en general es esa música brillante, expresiva, que se escucha fácilmente y que tiene una cualidad digamos pegadiza, pero a la vez majestuosa, típica de las bandas sonoras de este compositor. Donde Kilar es hosco como una sinfonía de Shostakovich, la música de Williams tiene resonancias de ballet de Tchaikovski y de ópera de Wagner (el tema principal, en concreto, me parece claramente inspirado en el mismo motivo de El lago de los cisnes que servía como introducción a la versión de 1931, que la que esta película es una edición corregida y actualizada). No falta esa percusión brillante ni esos solos de trompa ampulosos (el tema de Mina) y algo elegíacos que tan bien le salen. Si algunas veces Kilar peca con exceso en cuanto a esa dosificación del suspense (algunas de las introducciones de sus temas están alargadas en exceso), en cambio, en la música de Williams, como en la de Beethoven, no sobra ni falta una sola nota. El Drácula de Kilar unas veces era amenazante, otras terrorífico, otras romántico, otras apiadable. Menos apiadable (al Príncipe de las Tinieblas no se le compadece, se le teme), el de Williams lo es todo al mismo tiempo, y ama y mata con la misma pasión sombría pero libre y lírica. Es hipnótico y seductor, es de otro mundo y a la vez es muy terrenal. Y esta nueva edición nos ha descubierto, sobre todo en las escenas de transición, un Drácula un poco más sombrío, más abstracto, más meditativo.

Como diría el Drácula de Patrick Lussier, "brillante".

Absolutamente IMPRESIONANTE. Bravo.

Es buen momento para volver a poner esto:

“….Hubo una princesa…, Elizabetta. Era la mujer más radiante de todos los Imperios del mundo. El engaño humano se la arrebató a su antiguo príncipe, y saltó hacia su muerte, en el río del que has hablado.. En mi lengua materna se le llama…..Archeshk: Río-princesa….."

Iniciado por Branagh/Doyle

“….Hubo una princesa…, Elizabetta. Era la mujer más radiante de todos los Imperios del mundo. El engaño humano se la arrebató a su antiguo príncipe, y saltó hacia su muerte, en el río del que has hablado.. En mi lengua materna se le llama…..Archeshk: Río-princesa….."

Dos espíritus complementarios revelados en cuatro frases. Poesía tenebrosa repleta de fascinante horror. Y por fin tenemos la música de Williams...

Excelente e hipnótica. Subyugante desde su minimalismo. Tres aproximaciones musicales distintas, tres joyas.

Trasladado al hilo de las pelis vistas en casa.

Drácula. En el café/ El vals/La carta I/La carta II.







El mundo se derrumba (Jonathan desaparecido, Lucy gravemente enferma), y Mina enamorándose y olvidándose de todo... pero recordando de pronto un extraño pasado que no sabe si realmente es el suyo. Vive una breve y apasionada historia de amor loco con el exótico Conde. En su segunda salida, irán a un reservado en un café, donde veremos, como la escena del molino en Vampyr, las sombras de la gente que baila proyectadas a través de las ventanas. Ella, por primera y única vez en la película, aparecerá con un traje rojo pasión, en tanto que el Conde lucirá una especie de uniforme militar negro con hojas de oro (que se puede ver como una especie de conexión con la princesa, que se revelará en esta escena). El colorido es un elemento importante en esta película, como ya queda dicho. El rojo de la sangre y de la armadura y el kimono de Drácula, de los cielos crepusculares, de algunos de los sugerentes camisones de Lucy, el blanco, generalmente mezclado con rojo, que suele dar aquí una idea de falsa inocencia o de pureza rota, el negro de la noche, y el verde. El verde de los vestidos de Mina, de la niebla fantasmal que hará acto de presencia dentro de un par de secuencias... y de la absenta, que Mina consumirá a instancias de Drácula. El hada verde -como el propio Conde la llama- tenía una notoria reputación en la época en que se supone transcurre la historia, entre artistas e intelectuales, pero también gozaba de una aureola de malditismo y culpabilidad, siendo responsable de adicciones y enfermedades. "La absenta es el afrodisíaco del yo", le dirá. Y bajo sus efectos, Mina verá las visiones del antiguo reino, de la princesa Elisabetta y de cómo era la vida de Drácula antes de ser un vampiro (condición de la que, al parecer, ella todavía no sospecha). Después, bailarán un vals en una habitación que parece decorada y amueblada únicamente con velas, claramente inspirada en los primeros montajes teatrales de El Fantasma de la Ópera, que lo petaba por aquel entonces (si querían contar un romance gótico, ¿por qué no se inspiraron en él, directamente ?), aunque también podría remitirnos a otro clásico del romance gótico, Las tres luces, de Fritz Lang.

Aunque la escena es muy bonita, y está filmada de una manera embriagadora y exótica, con una iluminación dorada que realza su carácter de ensoñación suntuosa, tiene uno de esos diálogos tontos entre Mina y Drácula que me sacan de la película. Parecen más bien dos adolescentes de la New Age hablando de drogas y de rollos de reencarnaciones y demás, aunque no se llega tampoco a profundizar en este tema (el Van Helsing de Badham sí lo menciona expresamente, aunque en ningún momento se insinúa que ninguno de los personajes allí sea una reeencarnación de nadie). Toda esta escena recuerda vagamente a la de la plantación en Apocalypse Now Redux, cuando el personaje de Charlie Sheen fuma opio.

Pero el interludio es un breve sueño destinado a no durar. El grave estado de Lucy, la llegada de un médico extranjero, Abraham Van Helsing, un tipo raro y excéntrico que desde el primer momento da mal rollo a Mina, y por último, una carta de un convento de monjas en Rumanía, donde se relata que Jonathan, que al final ha logrado huir del castillo y está ahí gravemente enfermo, podrán fin al sueño de amor. Mina decide que el pobre Jonathan no debe saber nunca nada de su aventura con el "príncipe Vlad", como empieza a llamarlo Escribe una sentida carta de despedida y parte apresuradamente en busca de Jonathan, con el cual no tardará en casarse.

El príncipe oscuro la esperará en vano en el reservado (donde lleva un frac blanco bastante hortera, señal quizá de la transformación que empezaba a operarse en él bajo la influencia de la bella). Lo que recibe es la carta de ella donde le dice que ya no le puede ver más, porque se va a casar. Las lágrimas del Conde fluyen, transformadas en sangre y emborronando la carta. Por segunda vez ha perdido a su princesa. En una bella escena paralela, vemos a Mina (con un traje marrón, quizá representativo de la culpabilidad que siente y del rumbo más vulgar y convencional que empieza a tomar su vida ahora que se va a casar) escribiendo su diario donde se confiesa su debilidad y su anhelo por su pobre príncipe, del que siente que de algún modo sigue a su lado, mientras las hojas vuelan a su alrededor y caen al agua (otra vez el agua en esta película). En la sala del Fantasma de la Ópera, Vlad vuelve a sufrir otra transformación chunga de las suyas (si es que este tío muta más que un Pokémon ), y en una escena fuertemente reminiscente de una muy parecida de El ladrón de Bagdad (1940), convoca a los vientos, y se entrega a un acceso vengativo de furia destructiva.


Colección de temas musicales, algunos no usados en la película. Una lástima, pues especialmente el tema del vals es muy interesante (en su lugar, se usará otra versión del cascabeleante tema de Lucy, con su tintineo de candelabros y copas de champagne). De este tema se oirá una versión muy breve, interpretada por un carillón, en la escena inicial en que Mina y Jonathan se despiden y Mina comienza a escribir su diario. Más adelante, también en la misma breve versión cuando Mina y el Conde bailan.

El vals empieza con una breve introducción que recuerda al tema de los océanos de tiempo, pero con alguna reminiscencia también al de las novias. Unas cuerdas elevadas y ondulantes sirven como fondo al tema principal, entonado por una melancólica trompeta, en un conjunto no muy diferente del famoso vals de Shostakovich. Las cuerdas y el arpa, en la parte final, lo dejarán sin resolver, como unos puntos suspensivos. Mucha melodía abierta, mucho sentimiento de melancolía, pero también de embriaguez y ansia, como si Mina y el Conde supieran, de modo inconsciente, que viven en un sueño que no puede durar.

El café. Comienzo sombrío, lento y grave de cuerda, reminiscente del tema del vampiro. Poco a poco, el tema de los océanos de tiempo empieza a emerger, entonado por la sección más grave de la cuerda, como si Mina y Drácula empezaran a unirse realmente en este momento, como así es en efecto. Poco a poco las cuerdas y el arpa van sacándolo a la luz, pero en lugar de las flautas o el violín es un quejumbroso oboe el que pone voz a la princesa. Conforme el castillo aparece en el sueño más radiante, regresa una bucólica flauta, como evocando un país de leyenda. Se va poco a poco confundiendo con el arpa y los violines, hasta que una nota elevadísima y sostenida lo va fundiendo todo. La princesa y el reino, no como eran realmente, sino como Vlad los evocó en sus sueños, toman forma. La sección grave de las cuerdas cierra el tema de una forma dramática, pero no abrupta, anticipando el clímax final de la unión de Drácula y Mina en el tema de amor, que veremos en uno de los siguientes cortes. La música alcanza aquí cotas casi wagnerianas, pensamos en La muerte de Isolda, en esos amores imposibles y sublimes de la gran ópera (¿y si esto, en vez de una película, hubiera sido una ópera? después de todo, el vesturario y personajes son muy operáticos, pero, una vez más, si ya había un personaje que se prestaba mejor a este tratamiento ¿por qué no elegirlo a él directamente..?).

La carta. Variación del tema de los "océanos de tiempo", con un final más grave y diferente, hasta algo abrupto. como si de pronto Mina hubiera entendido que su sueño de amor con el príncipe Vlad ha llegado a su fin.
La carta II. Variación del tema de los "océanos de tiempo", muy lenta, tocado con cuerdas y arpa, y con una especie de epílogo en que el tema es repetido por un piano y un carillón para terminar de forma abierta.

En la película, cuando Vlad recibe la carta de Mina, oímos el tema de los océanos interpretado por los violines repitiéndose lenta y melancólicamente para acabar con una nota aguda.

No entiendo como ella se imagina todo lo sucedido, está Drácula manipulando su mente? O son como recuerdos de una vida pasada en la novela? O son simples alucinaciones causadas por la absenta? Sea como sea tiene sentido interpretativo el que a través del alcohol se sienta excitada por primera vez. En la breve introducción aunque se siente curiosa con el libro de Las mil y una noches se entiende lo mojigata e ingenua que es. Se puede decir que vivía reprimida por sus reacciones con su amiga.

Y juraría que en la escena del bar ella parece adivinar lo que Drácula está a punto de decir. Porque coinciden acabando la misma frase, como si una forma divina (El enemigo de Drácula, que le ha condenado una eternidad) la hubiese dejado en espera y virginal. Dios es la razón por la que ella aún no ha tenido ninguna experiencia y ha reprimido sus instintos mas animales por esperar a casarse. Creo que la absenta puede simbolizar dos cosas: la sanación de las heridas emocionales de Drácula y la liberación sexual de Mina. De una forma mas abstracta, como con la absenta, al final todo esto es una venganza divina para Drácula ya que tras su adicción a la sangre ya no puede saborear a su amada.

Leído en FSM, Jane...

A friend of mine interviewed Kilar in 1993. Coppola didn't want a Hollywoodian composer and was told that Kilar had some experience in film music, and since he liked the sound of his classical works he called him.

They first met on October 12th 1991 in Beverly Hills (shooting began on 14th), and Kilar asked for 7 to 8 weeks to compose the score. The composer unfortunately fell ill right after their meeting. Then they spent few days together in May 1992 in Paris where Coppola showed him the script. He gave Kilar some suggestions but let him totally free for the score. They actually talked about music in general, and Ravel in particular.

Kilar received the film in June in Poland then began working on the score. From the discussions he had with Coppola about the film, he was inspired by the themes of God and love. The score was recorded in Hollywood in September 1992.

It's a great score indeed, with a very interesting an intelligent reference to Szymanowski's opera King Roger : Mina's theme sounds like Roxana's aria, and Dracula could be the Shepherd, and Harker the King Roger.

There are many differences of course, but also very similar symbols.

The musical link with Szymanowski's opera gives a greater depth to the score (and the film), the same way Coppola did with Cocteau for the visuals.

Through the Cocteau and Szymanowski references we can understand why Coppola and Kilar talked about Ravel when they met in Paris, since both Auric's score for La Belle et la bête and Szymanowski's music have been influenced by Ravel.

The L.A. recording for Dracula is superb, but I would have prefered the sound of a Polish orchestra. Unfortunately, Wit's recording of the suite with the Polish National Radio Symphony Orchestra (on Marco Polo) is nice, but not great.

Drácula. El cuello de Lucy/Lucy se estremece/La ventana de Lucy.















Mientras Mina andaba de bares con el príncipe Vlad dándole a la absenta, la salud de su amiga Lucy se ha ido deteriorando mucho, y de manera inexplicable, mientras hacía planes para casarse con Arthur (quien, sin embargo, a la hora de la verdad demostrará ser tan inútil como el 90 por ciento de los hombres que salen en la película) e iba eligiendo los vestidos (uno de ellos, el famoso y extravagante traje de los cuernos, una de las imágenes icónicas de la película, con el que luego la enterrarán). Preocupado, Seward -al cual su paciente insectívoro Renfield tiene cada vez más perplejo- llama a su antiguo maestro, el Dr.Van Helsing, una especie de mezcla de rudo cazador, erudito de lo desconocido y fanático de la Biblia. Tal y como ocurre en el libro, Seward graba sus observaciones médicas en un gramófono... y le da a la morfina que da gusto (en el libro, la morfi sale sólo en un par de momentos, aquí es un yonkarra de cuidado; si es que en esta peli, el que no está drogado está borracho : Quincey y Arthur le dan a la botella que tela...). La conducta de Lucy también ha ido volviéndose más errática, ofreciéndose descaradamente al primero que pasa, con accesos de cólera incomprensibles y una especie de extraño frenesí, mitad erótico, mitad agónico, que se apodera de ella por las noches, y que la deja agotada hasta el punto de necesitar recibir transfusiones de sangre (en el libro, en noches sucesivas, recibe sangre de Arthur, de Seward, de Van Helsing y de Quincey Morris; aquí parece que recibe la sangre de todos ellos en una sola noche). Este acto tiene un acto contenido simbólico a pesar de su apariencia moderna (las transfusiones eran un invento reciente en la época de Stoker): equivale, en la práctica, a una suerte de matrimonio entre la chica y los cuatro hombres. Pero si en el libro esto tenía una cierta aura de pacto solemne, aquí parece simbolizar la disponibilidad sexual y el extremo apetito de hombres de una Lucy ataviada apenas con unos camisones de nuevo excitamente incongruentes. Es una lástima que Coppola no explote en esta escena temas más modernos, como la vulnerabilidad de las mujeres o la excesiva patriarcalización de la ciencia y la medicina. Lucy no deja de ser, después de todo, un cuerpo inerme violada no sólo por Drácula, sino por esos cuatro hombres.

Drácula aparece en la ventana de Lucy. Imagen ésta de larga tradición cinematográfica, cuyos orígenes podemos rastrear hasta el Nosferatu de Murnau. Como en el de John Badham. Pero si la ventana de Mina/Lucy allí era como una telaraña, y el conde colgaba de ella cabeza abajo como un murciélago, para luego ofrecer su beso mortal a mujeres que entraban en éxtasis con sólo verle a aparecer, la ventana de Lucy tiene forma de joya, y su aparición, un presagio siniestro, recuerda a la de Jack el Destripador.Como en Nosferatu, la alargada sombra de Drácula se abate sobre Lucy, y consume todo lo que es bello o está vivo a su alrededor. Las flores se marchitan (algo que ya aparecía en la versión de Herzog). La escena siguiente, por desgracia, parece casi sacada de una película de los hermanos Marx. Mientras los cuatro hombres gritan desordenadamente a la vez sobre lo que debe hacerse, Lucy gime como un alma en pena (además, tiene un fallo de raccord de libro: las juguetonas tetas de Lucy tan pronto están a la vista como tapadas por el camisión ). Lucy recibe la transfusión, y un Van Helsing -que previamente ha estado husmeando a Mina, como si fuera una tarta recién salida del horno- que parece haberse esnifado algo muy caro, lleva a los cuatro hombres al jardín, y mientras los murciélagos revolotean a su alrededor, les cuenta unas cosas que a aquellos señores de ese siglo tan positivista les deben de sonar a chino.

El cuello de Lucy. Tema no usado en la película. Después de recibir la visita de Seward en casa, Lucy, tras experimentar una extraña aceleración de sus sentidos, se desploma exhausta y se quita la gargantilla de perlas adornada con un querubín que de rodea el cuello, y al hacerlo, descubre las pequeñas heridas, testimonio de polución pecaminosa del vampiro, una suerte de marca cainita en su propia carne. Este momento es la excusa para que Coppola meta una de esas caprichosas e hipnóticas asociaciones visuales que tanto le gustan: los dos pequeños agujeros se transforman en los ojos de un lobo. El tema musical usado en la película es una variación del inicio del prólogo. El tema alternativo es uno breve y frenético con un enfermizo clavecín y un acelerado coro masculino de acentos eclesiales que de nuevo usa palabras latinas.

La ventana de Lucy. Si la escena de Drácula en la ventana era muy distinta en Badham, también lo es en los sonoro. La chica ve llegar a Drácula, que aparece cabeza abajo, como un vampiro de verdad, y siente un estremecimiento de terror. El vidrio de la ventana cae (me recuerda un poco a la descripción del ataque del vampiro en Varney el Vampiro); de pronto, las hojas de la ventana se abren suavemente como un par de alas, y Drácula aparece en medio de una niebla como deslizándose en la habitación. También su capa se abre como unas alas. Una luz suave como la luz de la aurora se difunde por la estancia; la chica, que de pronto parece más bella, se estremece expectante mientras una deliciosa anticipación se apodera de ella. La música de Williams es hipnóticamente bella, sugerente, como una fantasía de adolescente que de pronto se hiciera real; es como el preludio de una noche de amor. Comienza amenazante, y poco a poco se torna dulcísima, pero sin perder del todo su carácter inquietante. La de Kilar parece sólo el preludio de que Jack el Destripador te abra en canal. En efecto, no es el tema de los océanos de tiempo, ni siquiera el de las novias, sino el de Drácula, y el de Drácula degollando y empalando turcos a mansalva, tal y como lo oímos al comienzo de la película, pero aún más acelerado y amenazante, y concluido por unos golpes de gong.

Lucy se estremece. Variación sorda y amortiguada, con cuerdas y piano del inicio tema del prólogo, que se acelera para acabar con unas notas desordenadas y abruptas, sugieriendo efectivamente algo como una arritmia o un temblor.

Drácula. La caza comienza.









Drácula acaba perder por segunda vez lo que más quería, la única mujer a la que verdaderamente amó (las novias no cuentan), y su rabia se desata con la furia del infierno. Si antes se desquitaba decapitando turcos y renegando de Dios, ahora lo pagará con Lucy, que fuera de haber sido un tanto casquivana y cabeza hueca, no parece haber hecho nada para merecer tal castigo. Drácula la castiga con la maldición de la sed eterna. La ira del vampiro y sus horribles consecuencias se muestra montada en paralelo con la boda de Mina con Jonathan (quien, a causa de los espantos que ha presenciado, y tal vez de lo mucho que las novias han usado de él, parece haber envejecido años en pocos meses) en Rumanía, a muchos kilómetros de distancia. En forma lupina, y en forma de anciano siniestro, Drácula irrumpirá en la habitación de Lucy -que ya muestra trazas vampíricas inequívocas- para perpetrar su violación final. Todo se deshará en un estallido de sangre más propio de una película gore que de una película de vampiros con ciertas pretensiones de seriedad. Ni Arthur -borracho como una cuba- ni Quincey ni Van Helsing podrán hacer nada por evitar lo inevitable. En el libro, esta escena ocurre con todos ellos ausentes de la casa, y se salda además con la muerte de la madre de Lucy, no presente en la película.

Esta desgarradora mezcla de crueldad, de violencia y de sufrimiento se manifiesta maravillosamente en la música de Kilar. De este tema hay dos versiones notablemente distintas, siendo a mi juicio mejor la que se incluyó en la película, pues narra no solo el frenesí sanguinario de Drácula como también su sufrimiento al evocar la boda de Mina.

Uno de esos temas llenos de tensión que comienza con esa especie de golpeteo rítmico que parece marcar la presencia del vampiro, prolongándose en crescendo hasta acumular la tensión de manera casi insoportable, mientras las cuerdas parecen salmodiar el tema de "la sangre es vida", durante casi dos minutos. Nos parece sentir al vampiro acechando a su presa. Una dramática introducción de percusión y trompetas meterá uno de esos coros épicos y tremendistas, a lo "Carmina Burana" del Drácula de Kilar, que parecerá anunciar como es, en efecto, muerte y condenación, para acabar con un final muy parecido al del prólogo. La maldición del vampiro ya está sobre Lucy.

Prefiero el tema usado en la película, en la que al tema de la caza, de "la sangre es vida" y de la maldición vampírica, se unirá, de manera débil y lejana el de los "océanos de tiempo". Mientras Drácula se desgarra y asesina sin piedad a Lucy, Mina, que parece haber olvidado por el momento a su príncipe, se entrega a su marido en la tierra en la que una vez le amó.

Mike Matessino ha dicho esto de la edición en 3CD del Superman de Williams que saldrá en 2019:

You will believe a soundtrack sound quality can improve...





Lo que por supuesto es una referencia a esto:

For the UHD Blu-ray, Warner Bros. did a brand new scan from original elements.
In the way of finding the elements, perhaps they come across with new and better sources for the score too


No sabia esto.

Composer JOHN WILLIAMS to retire in 2019, it has been confirmed to @HPANA exclusively. He is working on Star Wars: Galaxy's Edge theme park music for Disney, and will score Episode 9 of the film series.

More info to come as we learn more



Gracias por todo, Maestro. Completamente merecido tienes tu descanso.

Iniciado por Branagh/Doyle

Composer JOHN WILLIAMS to retire in 2019, it has been confirmed to @HPANA exclusively. He is working on Star Wars: Galaxy's Edge theme park music for Disney, and will score Episode 9 of the film series.

More info to come as we learn more



Gracias por todo, Maestro. Completamente merecido tienes tu descanso.

Se le va a echar de menos. No habrá otro como él .

Iniciado por Branagh/Doyle

Mike Matessino ha dicho esto de la edición en 3CD del Superman de Williams que saldrá en 2019:

You will believe a soundtrack sound quality can improve...





Lo que por supuesto es una referencia a esto:

Voy a ser un cabrón pero..

Hace siete días exactos vi Superman '78 en 4K, en el Phenomena de BCN (con Bayona en la fila de atrás), versión de 140 mins con escenas extendidas (ojo, parece que era eso: retocar el corte original y que las escenas tuvieran otro corte) y la putisima INTRO suena, en esa sala, con el Dolby Atmos, UNA BARBARIDAD. Joder, muy brutal.

Toda la BSO sonó de escándalo.

(lástima del momento del vuelo Lois-Superman, que es la versión larga... vergüenSa ajena hoygan )