Tema: Bandas sonoras

John Williams el 2 de este mes en Miami, dirigiendo la orquesta. . 87 años.

Iniciado por Branagh/Doyle

Pues ahora que lo dices, lo cierto es que llevas razón, hay momentos en Drácula donde la sección de cuerda arremete salvajemente, acuchillando. Impacta más porque los arrebatos suelen surgir de repente en medio de un corte de suspense tranquilo.

Sobre todo hacia el final, en el tema de la captura de Lucy. Y luego me admira también la manera de crear atmósferas muy ominosas, muy cargadas de tensión y con grandes volúmenes sonoros que luego se disgregan silenciosamente como nubes o como una tempestad que se dispersa, dejando una sensación de suspense y expectación. Me gusta mucho cómo en esta película los diálogos y la música se complementan, así como también los efectos de sonido. Fíjate en el crescendo que acompaña a la primera presentación como tal del Conde en sociedad (Dracula Appears), cuando se dirige en la carroza encantada a la casa de los Seward y entra en el salón, con un tema que parece anticipar al Darth Vader de El Imperio contraataca, mientras los miembros de la familia discuten sobre quién pudo haber matado al perro del basurero, y de pronto alguien anuncia a Drácula:



Y todavía dicen que es una mala película de Drácula ... A mí cada vez me parece mejor.

Mucha razón, Jane. Al principio de ese clip adoro cómo la música puntualiza cada momento, la apertura del carruaje, los pies posandose en cada escalón... hoy en día ya no se usa la música así, o está por estar o los efectos de sonido se la comen. Fíjate en el uso de la música aquí. Es perfecto, para enseñar en clase.

Hay quién ha planteado diferente acompañamiento musical...

Iniciado por Branagh/Doyle

Mucha razón, Jane. Al principio de ese clip adoro cómo la música puntualiza cada momento, la apertura del carruaje, los pies posandose en cada escalón... hoy en día ya no se usa la música así, o está por estar o los efectos de sonido se la comen. Fíjate en el uso de la música aquí. Es perfecto, para enseñar en clase.

La presentación de Drácula, en general, en esta película es para enmarcar. Siempre es importante presentar bien a un personaje así (en la Hammer, por ejemplo, se me ocurre la imagen de Drácula bajando por una larga escalera bañada en sombras, y al que no ves bien hasta que no llega abajo). Aquí te lo presentan como un personaje espantoso e hipnótico a partes iguales, poco a poco, de manera gradual, y como enfatizando en las facetas depredadoras y a la vez seductoras del conde: primero, en la escena del barco, donde sólo ves una mano saliendo del cajón y destrozando la garganta de uno de los pobres marineros; luego en la cueva, donde, en consonancia con su naturaleza ferina, Drácula lleva un abrigo de piel discretamente adornado con un motivo en forma de ala de murciélago: la mano que sale de una de las mangas -a todo ésto, aún no le hemos visto la cara-, primero implorante, y cómo esa mano se vuelve casi una garra y atrapa en sí la de Mina; Drácula ha marcado a su primera víctima. Luego, en Carfax; otra escena clásica de la iconografía draculiana desde los tiempos de Lugosi: la mano del vampiro saliendo de la tapa del ataúd; los pies del Conde que recorren los pasillos (¡qué bien anda Langella !); después, en el carruaje, los pies de nuevo, ahora bajando; y por fin, te enseñan al vampiro entero. Han pasado más de quince minutos desde el inicio de la película; casi todo lo que ha pasado hasta el momento estaba relacionado con Drácula pero aún no le has visto la cara. Y durante ese tiempo te preguntas ¿quién es este? ¿Será terrorífico, será fascinante, será las dos cosas? Lo que sí sabes es que no será normal...Y entre unas cosas y otras ya lo has visto también como lobo y como murciélago...

La secuencia de la ventana de Mina también tiene bastante miga, y es otro ejemplo de cómo la película -y la música de Williams- pasa de lo espantoso a lo romántico casi sin esfuerzo aparente. El vampiro que baja cabeza abajo por la fachada -imagen que ya estaba en la novela de Stoker- el uso de la luz, de la música, cómo de pronto la chica adquiere una apariencia glamourosa e incitante, como bañada por una luz de aurora. También es muy interesante por el uso que se hace de dos elementos característicos de la iconografía vampírica y a los que se saca mucho partido en la película: la telaraña y la mano-garra. La ventana tiene una forma que evoca una telaraña; el vampiro se mueve casi como un arácnido suspendido de un hilo invisible; su víctima parece fascinada e incapaz de moverse. Me gusta comparar esta escena con la de la ventana de Lucy en el Drácula de Coppola; allí la ventana tiene forma de diamante, como el ataúd de cristal en donde encierran a la chica tras su muerte; es, literalmente, como una joya en un escaparate, o como una perversión del cuento de Blancanieves (me pregunto si Coppola y Hart conocían el relato de Tanith Lee Roja como la sangre, una versión vampírica del cuento de los hermanos Grimm, y el poema Los strigoi del rumano Mihail Eminescu, cuyos protagonistas guardan cierto parecido, aunque invirtiendo los roles, con Vlad y Elisabetta). Hasta la música que Kilar emplea para Lucy tiene una cualidad cristalina, tintineante...

Los lanzamientos de Varese son:

Robocop 2 deluxe

Dreamcatcher deluxe

Ragedy Man que es del sello encore.

Para mí nada

La Sinfónica de Londres, Mayo del año pasado :

Sinceramente creo que La lista de Schindler no es para tanto, lo único bueno es la música. Y es tan cojonuda que no necesita nada mas para elevarla y definirla como clásico.

Iniciado por muchogris

Sinceramente creo que La lista de Schindler no es para tanto, lo único bueno es la música. Y es tan cojonuda que no necesita nada mas para elevarla y definirla como clásico.

No sé si no será para tanto, pero sí sé que no creo que mi cuerpo resistiese otro visionado de esta película , que por otra parte, fue una apuesta muy arriesgada por parte de Spielberg, hasta entonces asociado estrechamente con un tipo de cine más ligero y de corte más familiar.

Junto con Johnny cogió su fusil, de Dalton Trumbo, es de las cosas más duras y angustiosas que he visto en mi vida.

Iniciado por Jane Olsen

No sé si no será para tanto, pero sí sé que no creo que mi cuerpo resistiese otro visionado de esta película , que por otra parte, fue una apuesta muy arriesgada por parte de Spielberg, hasta entonces asociado estrechamente con un tipo de cine más ligero y de corte más familiar.

Junto con Johnny cogió su fusil, de Dalton Trumbo, es de las cosas más duras y angustiosas que he visto en mi vida.

Algo que fue muy curioso, porque tanto crítica cómo público parecieron haberse olvidado de El Color Púrpura (1985), y El Imperio Del Sol (1987)

Iniciado por muchogris

Sinceramente creo que La lista de Schindler no es para tanto, lo único bueno es la música. Y es tan cojonuda que no necesita nada mas para elevarla y definirla como clásico.

Para mí tanto el guión, cómo la dirección de actores, cómo la planificación visual de Spielberg son cojonudas. Obra maestra, de un tipo que ya llevaba unas pocas desde 1975.

Iniciado por Branagh/Doyle

Algo que fue muy curioso, porque tanto crítica cómo público parecieron haberse olvidado de El Color Púrpura (1985), y El Imperio Del Sol (1987)

Es cierto, yo tampoco me había acordado de ésas dos . De todas formas, formalmente Schindler es también muy arriesgada, hasta algo experimental, con esa fotografía en blanco y negro, que parecía casi impensable en una película mainstream de ésa época (luego hemos visto películas como Ed Wood o The Artist).

Iniciado por Jane Olsen

Es cierto, yo tampoco me había acordado de ésas dos . De todas formas, formalmente Schindler es también muy arriesgada, hasta algo experimental, con esa fotografía en blanco y negro, que parecía casi impensable en una película mainstream de ésa época (luego hemos visto películas como Ed Wood o The Artist).

Cierto, Ed Wood es del mismo año (otra que se ha visto siempre como la rara de Burton, que no gusta a muchos de sus seguidores, a mí me parece su obra maestra absoluta junto con Eduardo),

Iniciado por Branagh/Doyle

Cierto, Ed Wood es del mismo año (otra que se ha visto siempre como la rara de Burton, que no gusta a muchos de sus seguidores, a mí me parece su obra maestra absoluta junto con Eduardo),

Para mí, es insuperable ... No entiendo que se llevara tan pocos premios. Después de todo, también era una película sobre los diferentes y la intolerancia hacia ellos.

"One aspect in which Dracula differs from most Williams scores of the era is in its surprising lack of thematic diversity. The composer tackles this film with only one major theme, a relative rarity given how complicated he typically made his intermingling of motifs for films of much lesser inspiration. The eight-note theme for Dracula himself is the foundation for the entire score, its opening and closing pairs of two-note progressions bracketing a classically-informed twist that gives the score its only true hint of the period.

The individual two-note portions are given their own duties in the score, though most of the statements of Dracula's entry and influence are afforded variations on the full theme. The idea reaches monumental proportions by the concluding two cues, matching the Ark's theme from Raiders of the Lost Ark in intensity. Williams chose not to provide a secondary love theme for Dracula, instead reducing the primary idea down to solo horn and other more intimate performance inflection. When the romance on screen hits its heights, Williams treats these occasions with the same broad ensemble strokes as the scenes of killing and battle.

Each cue in the score, even if containing quiet string plucking for a short time, eventually yields an overblown level of tonal activity certain to please any collector of the composer's early 1980's music. The shift of the main theme from its constant minor mode into a brief explosion of major key victory late in "Night Journeys" represents one of the more notable scorings of an orgasm ever heard on screen, the cue among the work's most appealing in its passion and tonally vital to the titular character's dilemma. The alternate "The Love Scene" rendition of this cue is even more brazenly triumphant.

Other individual highlights abound, from the scherzo in "To Scarborough" that climaxes with a decisive gong hit (a la Lord Vader's entrance) to the eerie female vocals that prevail in the swirling strings of "Night Journeys." With the help of an organ, "Dracula's Death" is as tragically rendered as Han Solo's freezing the following year (but does suffer from a bad splice with 20 seconds to spare on the original album). The score's parade of explosive ensemble expressions of high drama is interrupted by "The Bat Attack" (later known as simply "The Attack"), the album's only grating detriment. Some listeners will find interest in Williams' sole secondary theme for the film, one for Van Helsing introduced in "Grave Trampling and the Asylum" but really shining at 2:10 into "Van Helsing's Solution" (a hidden highlight of the score for true Williams collectors) and continuing into "Into the Crypt." This idea shares significant suspense characteristics with the following E.T. The Extra-Terrestrial. "

Yo ya lo dije antes, aunque peor.

El vampiro de Kilar unas veces es apiadable, otras romántico, otras terrorífico...El de Williams, menos apiadable (al Rey de los vampiros no se le tiene lástima, se le teme ) lo es todo al mismo tiempo, y ama, y odia y mata con la misma pasión romántica.

Continuando con el predominio de mitos del goticismo, Wolf (1994, Mike Nichols) es un trabajo de lo más estimulante en la etapa ya madura de Morricone abordando el fantástico (junto con The Stendhal Syndrome -1996-) que en su edición discográfica está completamente desordenado y alejado del orden cronológico. Forma una curiosa entente con el Drácula de Kilar, con la que guarda cierto parentesco en su aproximación musical, el Hombre Invisible de Shirley Walker para el film de John Carpenter y el Frankenstein de Doyle, todas en el intervalo de 3 años.

Algunas pistas recuerdo dónde encajan, otras no, ¿alguien ha planeado alguna vez el programa desde el punto de vista cronológico? Como álbum tal y como está mantiene su vigor, aunque abusa en algunas ocasiones de ese motivo que parece ejecutado con un clavicordio (en el vídeo de la suite aparece en el minuto 6.59), por lo demás un detalle muy morriconesco y justificado.... pero que a veces desearía que no estuviera ahí para dejar más desnudo el trabajo melódico

Iniciado por Otto+

Continuando con el predominio de mitos del goticismo, Wolf (1994, Mike Nichols) es un trabajo de lo más estimulante en la etapa ya madura de Morricone abordando el fantástico (junto con The Stendhal Syndrome -1996-) que en su edición discográfica está completamente desordenado y alejado del orden cronológico. Forma una curiosa entente con el Drácula de Kilar, con la que guarda cierto parentesco en su aproximación musical, el Hombre Invisible de Shirley Walker para el film de John Carpenter y el Frankenstein de Doyle, todas en el intervalo de 3 años.

Algunas pistas recuerdo dónde encajan, otras no, ¿alguien ha planeado alguna vez el programa desde el punto de vista cronológico? Como álbum tal y como está mantiene su vigor, aunque abusa en algunas ocasiones de ese motivo que parece ejecutado con un clavicordio (en el vídeo de la suite aparece en el minuto 6.59), por lo demás un detalle muy morriconesco y justificado.... pero que a veces desearía que no estuviera ahí para dejar más desnudo el trabajo melódico

Esta (tendría que consultar mis notas), la tengo por obra mayor de Morricone, aunque hace AÑOS que no la reviso.

Iniciado por Otto+

Continuando con el predominio de mitos del goticismo, Wolf (1994, Mike Nichols) es un trabajo de lo más estimulante en la etapa ya madura de Morricone abordando el fantástico (junto con The Stendhal Syndrome -1996-) que en su edición discográfica está completamente desordenado y alejado del orden cronológico. Forma una curiosa entente con el Drácula de Kilar, con la que guarda cierto parentesco en su aproximación musical, el Hombre Invisible de Shirley Walker para el film de John Carpenter y el Frankenstein de Doyle, todas en el intervalo de 3 años.

Algunas pistas recuerdo dónde encajan, otras no, ¿alguien ha planeado alguna vez el programa desde el punto de vista cronológico? Como álbum tal y como está mantiene su vigor, aunque abusa en algunas ocasiones de ese motivo que parece ejecutado con un clavicordio (en el vídeo de la suite aparece en el minuto 6.59), por lo demás un detalle muy morriconesco y justificado.... pero que a veces desearía que no estuviera ahí para dejar más desnudo el trabajo melódico

Hubo una especie de pequeño revival gótico por esos años. Yo metería en ese grupo también a la Mary Reilly de Stephen Frears (aunque hace siglos que no la he vuelto a ver).

Este Lobo sólo lo he visto una vez, hace la pila de años, en un pase televisivo, del que no recuerdo gran cosa, excepto a Nicholson poniéndose más feo y borde de lo que ya es al natural y a la Pfeiffer en modo minino asustado.

Cierto, Mary Reilly.... Y Entrevista con el vampiro, aunque en su conjunto prefiero referirme más a su partitura cinematográfica que a la muestra de celuloide como tal.

Yo también he revisado este Morricone licántropo después de bastante tiempo y no ha defraudado en absoluto.

Iniciado por Otto+

Continuando con el predominio de mitos del goticismo, Wolf (1994, Mike Nichols) es un trabajo de lo más estimulante en la etapa ya madura de Morricone abordando el fantástico (junto con The Stendhal Syndrome -1996-) que en su edición discográfica está completamente desordenado y alejado del orden cronológico. Forma una curiosa entente con el Drácula de Kilar, con la que guarda cierto parentesco en su aproximación musical, el Hombre Invisible de Shirley Walker para el film de John Carpenter y el Frankenstein de Doyle, todas en el intervalo de 3 años.

Algunas pistas recuerdo dónde encajan, otras no, ¿alguien ha planeado alguna vez el programa desde el punto de vista cronológico? Como álbum tal y como está mantiene su vigor, aunque abusa en algunas ocasiones de ese motivo que parece ejecutado con un clavicordio (en el vídeo de la suite aparece en el minuto 6.59), por lo demás un detalle muy morriconesco y justificado.... pero que a veces desearía que no estuviera ahí para dejar más desnudo el trabajo melódico

A mi me parece lo mejor de la banda sonora y de la película. Desborda intriga, personalidad e inquietud. Es exactamente como un amenazante eco, una mera pulsación. Exactamente como hacen los lobos y licántropos que se comunican de forma emocional y buscar al resto de la jauría. A mi me recuerda a los midi de 8bits de los metroidvanias. Que casualmente se caracterizan por ser aventuras de supervivenvia en mapas laberínticos. La pieza final

Spoiler:

con la transformación en fundido sobre el bosque, con ese momento señalado, me provoca mucha inquietud al saber que los licántropos siguen siendo una amenaza. Y esa relajante trompeta complementa fenomenalmente el aullido prolongado que confirma que Pfeiffer siempre ha sido una hembra alfa.

Iniciado por Otto+

Cierto, Mary Reilly.... Y Entrevista con el vampiro, aunque en su conjunto prefiero referirme más a su partitura cinematográfica que a la muestra de celuloide como tal.

Yo también he revisado este Morricone licántropo después de bastante tiempo y no ha defraudado en absoluto.

Ésta sí que no la he visto nunca. ¿Te lo puedes creer..? Brad Pitt y Tom Cruise no me molaban ni siquiera por aquellos años...

Jane, a mi tampoco me gustan como actores. Pero me parecen sus mejores actuaciones de lejos, y me he visto casi todo de ambos.

Inundación. Huida/La carrera de la ira.



















"¿Hay que compadecer al Fantasma de la Ópera? Nació con un corazón capaz de contener el mundo, y hubo de contentarse con la estrechez de una caverna. Definitivamente ¡hay que compadecer al Fantasma de la Ópera!"

Incluso en una versión como ésta, donde el Fantasma es presentado como un personaje sanguinario y enloquecido, está muy por encima de la mezquindad de los que le rodean, empezando por la nimia Christine, el melodrámatico Raoul, y por supuesto, todo ese ganado parisiense, tanto de clase alta como baja, que intentará darle caza por todos los medios. Quizá gracias más a la interpretación de Chaney que a otra cosa, como ya he comentado. Siempre me pregunto por qué dos monstruos tan atractivos para mí como lo son tanto Erik como el Monstruo de Frankenstein han tenido, en general, tan poca suerte en el cine. Y éso que se prestan mucho a la dramatización. ¿Qué los diferencia de otros monstruos -por ejemplo, Drácula-? Que son muy humanos aun siendo monstruos: lloran, se arrepienten, dudan, aman, desean, se compadecen, odian, se vengan... pero en última instancia siempre desde una postura muy comprensible...anhelante de respuesta, en términos también humanos. Éso será lo que no tengan: su maldición es la soledad, al igual que le ocurría al infortunado (hoy más que nunca ) Quasimodo de Notre Dame. Nacido para ser solitario, cantará acertadamente Gerard Butler en un número desgraciadamente cortado de la versión estrenada en los cines de la película de 2004. Vivieron y murieron solos. Aunque quizá estén rodeados por las más bajas turbas, como veremos.

"Yo no cumplo mis promesas, las promesas se hacen para engañar a los tontos", dirá Erik en el libro. Como Don Juan, su ídolo literario, gusta de prometer cosas que no tiene intención de cumplir: sin embargo, en esta ocasión sí será fiel a la palabra dada (cosa que no ha hecho Christine ni una sola vez a lo largo de la historia ) y ello será el inicio de su fin.

No fueron los cazadores los que mataron a la Bestia, fue la Bella, que decían en King Kong. Aquí, nos anticipamos a ello.

"¿Hay que girar el escorpión? ¿Hay que girar el saltamontes..?"

De que Christine elija uno u otro, depende que la temporada de ópera acabe para siempre, al saltar, el teatro, en mil pedazos por los aires. O saltar a la noche de bodas con el monstruo... Tras una sarta de aspavientos, Christine se decantará por el primero. Animal de agua, vinculado a las tinieblas, a la pasión, a la vida sexual, a la muerte (ignoro cuál sería el signo zodiacal de Erik, pero casi aseguraría que era Escorpio, como el Monstruo de Frankenstein y como una servidora...). En la novela, se explica que el saltamontes (tanto éste como el escorpión son dos figuritas de bronce metidas en sendas cajas, que Erik puede abrir sin llaves cómo y cuando quiere -no en vano es el Maestro de las Trampillas, como le llamaban en Persia) es un detonador eléctrico (¡tecnología punta en el siglo XIX, y el Fantasma de Loyd Webber/Schumacher con la batcueva llena de velas, como un cavernícola o un decorador gay!) que hace saltar las cargas de explosivos que Erik ha diseminado por todos los sótanos (¡qué película en plan Misión Imposible, con Tom Cruise corriendo por la guarida de Erik sin despeinarse harían los modernillos de la Universal de ahora con ésto ..!); el escorpión es una especie de llave de paso, o algo parecido, que al accionarlo, provoca que se inunden los lugares donde están los explosivos y éstos queden inutilizados. No se molesten en buscar esto en las películas: sólo lo veremos aquí, en la versión animada de 1985 y algo parecido en la de 1990, si bien ahí la decisión de Erik de poner explosivos por toda la casa parece obedecer más bien a una pataleta momentánea.

Sea como fuere, Christine por fin se decide a hacer algo a derechas y tras muchas vacilaciones, gira el escorpión. El compartimento de la pólvora (todo este pasaje tiene un toque muy a lo Guy Fawkes) se inunda, dejando ésta inutilizada... a costa de que el nivel del agua en la laguna que rodea a la guarida baje, permitiendo al ganado de dos patas, ése mismo que salió a cazar al Quasimodo en El Jorobado de Notre Dame pueda cruzar el pasaje sin problemas y llegar hasta el umbral mismo de la morada. Ledoux y Raoul casi se mueren ahogados ("¡haré lo que tú quieras, pero sálvales!", lloriquea Christine por enésima vez anticipándose a la también muy llorica de la versión de 1990). Erik asiente y acciona una pequeña palanca situada tras la estatua de Beethoven, mientras retira la alfombra. Una trampilla se abre en el centro del suelo de la estancia y en ella, en medio de un montón de agua y de barriles flotantes, medio ahogados, aparecen el Vizconde y el policía (¿pero no quedamos en que esta habitación estaba en el cuarto de al lado? ¿cómo es que ahora están en la misma habitación ..? En fin ). Christine se precipita a consolar al tontainas de Raoul, que, pese a ir para marino (en el libro por lo menos) ha salido muy poco airoso de su experiencia acuática. Si esto fuera la novela, y la película se hubiera atenido a su final, como ocurría en la primera, y perdida, versión que se rodó, aquí, más o menos, acabaría la historia. Christine se compadece de Erik, y éste, que en el fondo, es un monstruo bueno, los deja ir a los tres, para morir, en la soledad de su guarida, de un corazón roto tras haber recibido un beso de Christine (su propia madre nunca quiso besarle, tanto miedo le tenía:"he saboreado toda la felicidad que el mundo podía darme"). Es una pena que esta final tan bonito tampoco lo hayamos visto nunca tal cual en el cine (sólo en la versión animada de 1988, y ésa casi no cuenta; hay algo parecido en la versión de 1990, donde parece que se quiere dejar el el Fantasma muera de amor como mandan los cánones, aunque luego se sienta la urgencia de aplicarle también la ley del oeste, como en las versiones de 1989 y 2004, y se le haga hacer una serie de cosas bastante tontas antes de darle un final realmente de tragedia operística).

Pero estamos en los Estados Unidos de América y son los años veinte. El Fantasma ha extorsionado, ha mentido, ha robado, ha secuestrado, ha engañado y hasta ha matado. Tiene que pagar por sus delitos; no importa nada que estos hayan venido provocados por la imperiosa necesidad de proteger su propia existencia contra aquellos que lo odian por no haber cometido más delito que ser diferente, de lo que él no tiene la culpa ("estás deforme y eres muy feo, y éso es un crimen que el mundo no perdona", le dirá, simplificando, Frollo a Quasimodo en la versión de Disney del Jorobado). Poco tiempo tiene Christine para achuchar a Raoul entre sus brazos, que poco ha hecho por rescatarla (casi todo lo ha hecho Ledoux, pero como no es el mocín, y como al igual que el Fantasma, está de non, pues nadie le hace caso) . Y claro, pues como esto es una peli del Hollywood de la época, pues el mocín tiene que acabar con la mocina, perdiéndose los dos hasta donde acaba el horizonte, y fueron felices y criaron lombrices, o lo que sea . Todavía faltan unos añitos para que Cocteau haga decir a la Bella que le gusta tener miedo cuando está en compañía de la Bestia, y todavía faltan más para que Lucy prefiera irse con Drácula a escuchar la música de la noche que viaja, y a crear más como ellos, a acabar haciéndole la cena y repasándole las cartas al sieso de Jonathan.

El cacharrito ése en plan gárgola chunga que el Fantasma tiene en la pared, y que avisa de cuándo llegan intrusos, comienza a sonar. Erik, con maravillosa presteza (¡qué agilidad la de Chaney !) acudirá a la entrada, y verá con preocupación que los obreros de París se han reunido y se dirigen a su guarida con aviesas y vengativas intenciones. Me sorprende un poco lo fácilmente que pueden entrar toda esta peña como el que entra en el Metro, algo que retomará la versión de 2004; en las versiones de 1943, 1962 y 1989, son cuatro gatos con zapatos los únicos que llegan hasta ahí, y en la última de éstas les cuesta Dios y ayuda porque van palmado todos por el camino; en la de 1983, lo que sorprende es que nadie más sepa que el Fantasma estaba ahí (¡la entrada parece el Pozo del Tío Raimundo en los años 70 ! lo menos hay dos docenas de pobres durmiendo a la entrada); el Fantasma de 1990, a pesar de esa fama de blandito y poquita cosa que suele arrastrar, protege su guarida de manera más efectiva, y se carga a varias personas de manera bastante expeditiva.

Pintan bastos para el Fantasma, pero no se va a dejar amilanar por el hombre de a pie, que tantas veces, de tantas formas, lo ha maltratado. Será él el que ría el último. Regresa precipitadamente a la guarida, agarra a Christine por un brazo y escapa con ella a través de un pasadizo oculto en el cuarto donde tiene el ataúd, dejando a Raoul todavía atontolinado en el suelo y a Ledoux sin tiempo de reaccionar.

Poco tarda en profanar el vulgo el santuario del Fantasma, ese santuario de los amantes de la música al que se mencionaba al principio de la película. Pero el Fantasma ha volado, y con él la diva. Raoul y Ledoux se unen al resto de la muchedumbre, armada con antorchas y palos, como si siguieran persiguiendo a Quasimodo en el París del siglo XV, y emprenden una vertiginosa carrera de la ira (tal y como se la llama en el corte correspondiente del score de Roy Budd). Alcanza, en el exterior de la ópera, la carroza del vizconde, introduce a Christine (oportunamente, medio desmayada otra vez) en el interior, derriba al cochero del pescante sin ninguna contemplación y ocupa él su puesto para lanzarse a una cabalgad frenética en la noche por las calles de París. Su huida no permanece en secreto por mucho tiempo...ni Christine se cansa de dar por el saco. En un momento dado recupera la capacidad de decisión y de manera bastante arriesgada se tira del coche en marcha. Erik se da cuenta e intenta detener el coche, pero va muy rápido, derrapa y vuelca. Corre a buscar a la chica, pero la muchedumbre está ya muy cerca, y abandonando a la bella, tiene que salir corriendo hacia otra dirección. En su huída, veremos decorados del París medieval (entre ellos, la propia catedral de Notre Dame... reutilizados de la película con el mismo título que el mismo estudio produjo algunos años antes con Chaney también encarnando de manera memorable a ese otro desheredado y deforme parisino llamado Quasimodo; los volverían a utilizar algunos años después para La legión de los hombres sin alma... esta vez para figurar un castillo europeo trasladado a una isla caribeña ... ésa gente sí sabía reciclar). Las escenas no sólo prefiguran lo que luego será el cine de monstruos de la Universal, donde parecía que una cacería del monstruo era algo obligatorio... sino que me recuerdan poderosamente a lo que poco después se verá en el tramo final de Metrópolis... catedral gótica incluida.

En la versión estrenada en los cines en 1925 había un epílogo bastante horripilante con Christine y Raoul juntos en un parque, en plan parejita pastelosa y melocotonera, que aquí, por suerte, no aparece. La última vez que los veremos juntos será cuando el Vizconde reencuentre a la chica tirada inconsciente en medio de la calle y la salve por los pelos de ser atropellada por ese animal ciego, sordo y rugiente en que el pueblo de París se ha transformado. Huirán apresuradamente juntos, y dejarán que Erik consume solo su destino. De Ledoux parece que se han olvidado todos.

Erik corre y corre, pero fuera de su guarida, de su santuario, se le acaban los recursos. La muchedumbre lo acorrala junto al Sena: se han dado cuenta al fin de que el Fantasma no es un ser sobrenatural, sino un hombre. Y como dirían en esa otra jungla que sale en Depredador, "si sangra, podemos matarlo". Sin embargo, con todo, aún lo temen. Una especie de temor supersticioso les impide acercarse a él para propinarle el golpe de gracia. Erik se lleva la mano al pecho, como si sacara algo de allí, y sostiene, en alto, el puño cerrado mientras les mira en actitud amenazante. Se produce un movimiento generalizado de retroceso. Si era capaz de volar el teatro -aunque ellos no lo saben, el espectador sí conoce ese dato- lo mismo hasta tiene una granada de mano. Aún pueda ser que muera matando, como quería. Aún pudiera ser, incluso, que se salvara...

No pudo haber remisión por amor, menos la habrá por la misericordia o la justicia, y el pueblo de París se muestra tan indigno como lo ha sido la propia Christine. Pero si no se le ha dejado ser un hombre, este Fantasma morirá siendo un monstruo. Un magnífico monstruo, que haciendo gala de ese sentido del humor un tanto perverso, él, condenado en vida a ser un esqueleto viviente, se reirá, como las calaveras, ante la muerte misma y ante esos seres tan vulgares, tan romos, tan prosaicos, tan bajos. Abre la mano mientras se debate en una carcajada feroz y convulsa. No había nada. Estaba vacía.

Con un gesto que lo mismo puede ser una reverencia irónica ante el único público que este gran artista ha tenido en su vida, como un acto de aceptación de su fatídico y trágico destino, Erik se entregará a la furia de la multitud, que lo apaleará, lo golpeará, lo linchará, en suma, y arrojará su cuerpo al Sena, como si fuera el de una alimaña o un criminal común -pudo ser cualquier cosa en vida, menos común-. La cámara seguirá las últimas burbujas que deje su rastro en las poco antes aguas, que dentro de poco, volverán a estar tranquilas otra vez. El que antes mató bajo las aguas, ahora muere bajo ellas. Pero ¿lo está, realmente..? Ya en aquella época, incluso se habló de una secuela, que nunca se materializó por las muertes de los principales implicados -el propio Leroux y Chaney-.

"¿Hay que compadecer al Fantasma de la Ópera? Nació con un corazón capaz de contener el mundo, y hubo de contentarse con la estrechez de una caverna. Definitivamente ¡hay que compadecer al Fantasma de la Ópera!"

Con un vertiginoso y ondeante tema, Davis representa la irrupción del agua en la caverna subterránea donde Raoul y Ledoux están presos.Tema que no sólo representa la angustiosa subida del nivel de las aguas, sino su bajada en el río subterráneo, y que en realidad va a marcar el final de Erik. El tema de la amenaza del Fantasma se mezcla con ritmos tomados de la Marsellesa -ese marcial tambor que repica todo el tiempo en medio de amenazantes metales- y del trío final de Fausto para acompañar el descenso de las turbas a la guarida y la frenética huida. Reaparece también brevemente el tema del Fantasma enamorado y el eclesial órgano. También el tema de los dos enamorados, cortado por el gong que suena como unas campanadas de advertencia, que marcan que el tiempo se acaba. Erik repite su amenaza, pero más por costumbre que otra cosa, pues sabe que su reinado se acaba. De manera fugaz, creemos reconocer también el tema de los Ángeles puros de Fausto, pero de una manera irónica: si Christine, como Margarita, va a subir de nuevo a las alturas, Erik, como diría su homónimo en la versión de 1990, va a ascender arriba que es donde realmente está el infierno (Thibaudeau, como pronto veremos, irá más lejos y directamente hablará de arrastrar a los infiernos). Muy brevemente y de manera muy tenue, el tema principal, antes de introducir otro tema nuevo, más vertiginoso aún, para la huida en medio de la noche, pero que sin embargo no carece de romanticismo. Reaparecen los tambores según los perseguidores van cercando a los fugitivos, y brevemente, el tema del trío de Fausto (que la versión de 1990 también usará en su final, pero de manera distinta, pues allí está relacionado con el desenlace; es en la música donde este Fantasma, que se ha pasado toda la vida en un teatro, y para el cual eso es algo tan natural como respirar, donde hallará una unión con Christine que el Vizconde ni siquiera puede sospechar); parece que puede haber cierta esperanza para este enamorado infeliz y maldito. Pero es un espejismo. El final feliz será para Raoul y Christine, que se reúnen en este momento y salen de escena, para que el espectador no los vuelva a ver más. Justo en el que Erik pasa por delante de la Catedral de Notre Dame (in memoriam), teatro de las desgracias del infortunado Quasimodo, tan parecido a él y tan distinto. Reaparece el tema de la persecución, más agresivo y disonante, mezclado con elementos del tema de la Muerte Roja. Erik está acorralado por la chusma. Pero morirá siendo un monstruo magnífico. Brevemente, reaparece el tema principal, cuando se encara con ellos con ademán amenazante. Su tema se extingue con él, con resonancias fatales y épicas. A sus últimos estertores, los acompañará el inicio del tema del Fantasma enamorado, mientras su rastro se pierde en el agua... Ese mismo tema, con elegíacas campanas, acompañará a los créditos finales.

Thibaudeau recurrirá al tema principal, el de Don Juan Triunfante, encarnado por el majestuoso órgano, al que seguirán unos violines frenéticos, que se disolverán en el tema de amor del Fantasma. Si Davies ha elegido mostrarlo como un monstruo, aquí se nos va a presentar a ese polvo enamorado del que hablan los sonetos de amor. Será más bien el ritmo apremiante que una melodía o una instrumentación concreta lo que representen a la multitud enfurecida. Un solo de violín enfebrecido y plañidero ilustrará el ruego de Christine. Ese mismo, realzado por la percusión, podrá eco a los gestos amenazantes del Fantasma, cada vez más impotentes y teatrales; realmente ya no tiene intención de hacer daño, ni puede hacerlo. El viento, la percusión y el órgano sirven de introducción a un solo de xilófono, representando el carillón que anuncia la llegada de la turba, y que es como unos puntos suspensivos, o el engranaje de un reloj. Un tema de transición antes de presentar de nuevo el de Don Juan Triunfante, el tema principal. Aquí una soprano canta por encima de la orquesta añadiendo mayor dramatismo, como hemos visto ya en otras partes de la banda sonora: el qué, desgraciadamente no lo puedo decir ; mi francés está muy oxidado desde la época del instituto, y no he podido hallar por Internet más información sobre este aria sino que se llama Tu m'amenas aux enfers -en francés, "tú me arrastras a los infiernos". También me parece entender en algún momento que dice algo así como que "tú me has dado mi voz". En el libro, bien pudiera ser: Christine ha luchado y ha triunfado por obtener una voz propia, ha ganado el derecho a ser la dueña de su propio destino; se ha librado de estupideces y prejuicios; ha llegado a no temer a Erik, si bien quizá no a amarlo, sí a entenderlo y a compadecerlo. Ha madurado, como personaje. Nada de éso hay aquí, donde es una niñata asustadiza y melindrosa desde el principio hasta el final. ¿Quién arrastra a quién al infierno? ¿Es Erik, como Orfeo, es Christine, como Psique, o como la Lenore de Bürger ("los muertos viajan deprisa", que dirían en Drácula)? ¿Quién ha causado la perdición de quién..? El tema de Don Juan Triunfante adquiere tonos épicos y elegíacos a la vez. Se interrumpirá para meternos el tema de las catástrofes, el mismo tema que acompañaba a las bailarinas aterradas y a las escenas de pánico vividas tras el desastre del chandelier, pero ahora más acelerado y angustioso. A Thibaudeu, por cierto, el reencuentro de Raoul y Christine le importa un pito, y no lo señalará de ninguna manera especial. Erik es el verdadero protagonista. Brevemente, el órgano presentará elementos del tema del Fantasma enamorado, sumados a otros de Don Juan Triunfante, escalando la tensión hasta el fatídico instante en que la turba arroje al Sena los restos del infortunado compositor. La voz de la soprano le despedirá con un grito epico, mientras la orquesta se hace eco de sus últimos estertores hasta extinguirse con un final dramático.

Roy Budd utilizará un curioso efecto onomatopéyico para evocar el llamar a una puerta, y lo envolverá en sintetizadores, violines lejanos y percusión amenazante para plasmar la ominosa atmósfera de condenación que se cierne sobre la guarida del lago. En los dos últimos cortes abandonará ese estilo lírico, elegante y un poco frívolo en aras de un mayor dramatismo y un tono más experimental, que por fin consigue evocar ese sombrío y fatídico mundo del Fantasma donde el amor y la muerte, la fealdad y la belleza se dan la mano. No faltarán nuevas evocaciones del majestuoso tema principal, ahora más melancólicas e introspectivas, a las que se sumará una interpretada por el órgano que es como la firma del personaje. Este tema ahora adquiere por fin aires tanto más amenazantes como más melancólicos, representando los cambios de humor del personaje. Una explosión amenazante de percusión y metal marcará el inicio de la carrera de la ira y la invasión de los dominios de Erik, vivida de manera más lenta y angustiosa, pero inexorable. Vuelve el tema principal, ahora en modos menores y rodeado de extraños culebreos que parecen sugerir el humo de las antorchas que porta la chusma. Pese a todo, la majestad del teatro, aunque amenazada, se resiste a morir. Encontramos aquí cosas que parecen anticipar, no el Batman de Elfman, como decía Otto en otro comentario, pero quizá sí cosas de esa suerte de fantasma neo-pulp y apócrifo llamado Darkman. Aparece el tema principal, el del Fantasma, en su melancólico órgano, ahora amenazado y como si luchase, entre percusiones y desarrollos del viento cada vez más sombríos y tormentosos, pero también a cargo de la cuerda, en su faceta más dulce, como si evocase la voz de Christine. Esplendoroso y doliente, este tema se irá abriendo paso, como el propio Fantasma en medio de la turba acosadora. Pero su lucha será en vano. Todo se acabará disolviendo en una suerte de fanfarria demoníaca, de la que en vano, el tema principal, ahora adornado de ciertos aires folclóricos, intentará zafarse. Al final, sobreponiéndose en su último estertor, el tema principal, adornado de elegíacas trompetas perecerá en una serie de expectante estruendo, como las aguas que se tragan al infortunado Erik. Un silencio sepulcral lo dominará todo. Como si la música hubiera muerto con el que es su Ángel. Apenas un leve clarinete elegíaco será lo único que lo lamente.

La commedia è finita...