Tema: Bresson: un aforismo para cada día.

El aforismo de mañana es:

"No se crea agregando, sino suprimiendo.
Otra cosa es desarrollar. (No desplegar)".

Robert Bresson.

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"Una película no puede ser un espectáculo, porque un espectáculo exige la presencia en carne y hueso. Sin embargo, puede ser, como en el teatro fotografiado o CINE, la reproducción fotográfica de un espectaculo. Ahora bien, la reproducción fotográfica de un espectáculo es comparable a la reproducción fotográfica de un lienzo o una escultura. Pero la reproducción fotográfica del SAN JUAN BAUTISTA de Donatello o de la MUCHACHA DEL COLLAR de Vermeer no tiene ni el poder, ni el valor, ni el precio de aquella escultura o de aquel lienzo. No los crea. No crea nada."

Robert Bresson.


PALABRA DE DIOS...


(a la mierda, las fotos de esta página no salen. Si queréis verlas -hay muchas y tan bonitas como las de los patitos: www.geocities.com/bresson...index.html )

"LO QUE VIVE DEL TEMA, MUERE CON ÉL. LO QUE VIVE EN EL LENGUAJE, VIVE CON ÉL". (Karl Krauss)</p>Editado por: <A HREF=http://pub32.ezboard.com/upadreantoniovieira.showPublicProfile?language=ES> Padre Antonio Vieira</A>* fecha: 2/4/02 4:21:44 pm

…TE ALABAMOS, SEÑOR.

Admitiendo que "espectáculo" no es aplicado al cine porque no es algo que se ve en vivo, en carne y hueso…

Definición:
Función o actuación de cualquier tipo que se realiza por divertimento del público: espectáculo circense, taurino, teatral, musical.
Todo lo que es capaz de atraer la atención o impresionar.

..aún así, creo que su aforismo es un aforismo con trampa.
Me explico:
En los ejemplos que adjunta — la reproducción fotográfica de esculturas o lienzos— se trata de "representaciones de representaciones". Es decir, de la fotografía de una escultura o de un lienzo, que a su vez representan a otra cosa. Como si viéramos la filmación de un cine donde a su vez se proyecta una película. Los "filtros" van mermando la pureza del mensaje por lo que es normal que no tengan la misma fuerza. Tampoco un lienzo que represente una proyección cinematográfica tendrá la misma fuerza que estar en esa sala de cine viendo la película.

Y, no obstante….¿Por qué tiene más valor la reproducción del la etiqueta de las sopas Campbell´s pintada por Warhol, que la propia etiqueta de la sopa?… …¿o la representación pintada de la etiqueta de los cereales Kellogs pintada por Norman Rockwell?

</p>

no entro a discutir nada, porque no hay nada que discutir.

En cuanto a esto último, sí, puede que en un principio el cine fuese simplemente un documento gráfico de un espectáculo, pero desde muy pronto, ya con el cine mudo se empezaba a jugar con lo que posteriormente fuesen las reglas generales del cine.

Reglas que ahora muchos rechazan y sin embargo usan sin saberlo en mayor o menor medida....

Me muero por ver de que son capaces de hacer los nuevos creadores con el cine poético... a ver que sale.

saludos

---------------------------------------------------'peleando gano yo, con berrinches ganas tú'. "la extraña pareja"</p>

<blockquote>Quote:<hr> La pintura me ha enseñado que no se debían hacer bellas imágenes, sino imágenes necesarias.<hr></blockquote>

Mr Tibbs pide disculpas por su intrusismo.

</p>Editado por: <A HREF=http://pub32.ezboard.com/bmundodvd43132.showLocalUserPublicProfile?login=mr tibbs>Mr Tibbs</A> fecha: 2/5/02 10:48:58 am

Voy a decirles como me siento en relacion con el cine que se hace.
Todavia ayer alguien me decia (es un reproche que me han hecho algunas veces, sin querer, pero que es un reproche). "¿ Por que jamas va a ver peliculas?". Porque esto es absolutamente cierto, yo no las voy a ver. Porque me dan miedo. precisa y unicamente por esto. Porque siento que me aparto, que me aparto de los filmes actuales. Cada dia mas. Y esto me da un miedo extraordinario, porque veo que todos estos filmes son aceptados por el publico y no veo, de antemano, que mis filmes sean aceptados por el publico. Y esto me da miedo. Miedo de proponer una cosa a un publico que esta sensibilizado para otra cosa y se encuentra insensibilizado para lo que yo hago. Pero tambien por eso me interesa ver un filme de cuando en cuando. Con el fin de ver lo que nos separa. Entonces me doy cuenta de que, sin quererlo, me alejo cada vez mas de un cinema que, en mi opinion, parte de un mal principio, es decir se hunde en el musichall, en el teatro fotografiado, y pierde completemente su fuerza y su interes (y no solamente su interes, sino su poder), para ir a la catastrofe.
No es que los filmes cuesten demasiado dinero o que la television sea un rival, no , simplemente que el cinema no es un arte, aunque pretenda serlo. No es mas que un arte falso, que trata de expresarse con la forma de otro arte. No hay nada peor ni mas ineficaz que este tipo de arte.
Por lo que se refiere a lo que trato de hacer yo mismo, con la imagen y con el sonido, por supuesto que tengo la impresion de que soy yo quien esta en lo cierto, y que son los otros los que se equivocan. Pero tambien tengo la impresion, em primer lugar, de que me encuentro en presencia de unos medios demasiado prolijos (que trato de reducir, porque lo que ha asesinado el cinema es la profusion de medios, el lujo- y el lujo nunca ha aportado nada al arte), y luego, de que me encuentro en posesion de medios extraordinarios. Esto me lleva a decir otra cosa: me parece que las artes- las bellas artes, si quieren- se encuentran en declive, e incluso cerca de su fin. Se encuentran en trance de morir.



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Ningún intrusismo, Tibbs. Mi propósito al crear este post era que todos contribuyéramos y no hubiera ni un día sin mística bressoniana taoísta.


Te lo agradezco. Tu elección de es gran belleza.

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<blockquote>Quote:<hr> Sólo en el momento en que las imágenes y sonidos entran en contacto, en que se coloca cada cosa en su sitio, el film nace. Y es el film que, al nacer, da vida a los personajes y no los personajes los que dan vida al film.<hr></blockquote>

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¿Se ve esta foto?






No, ya veo que no. ¿porqué el foro no coge nada que venga de una página de Geocities? una respuesta quiero.

"LO QUE VIVE DEL TEMA, MUERE CON ÉL. LO QUE VIVE EN EL LENGUAJE, VIVE CON ÉL". (Karl Krauss)</p>Editado por: <A HREF=http://pub32.ezboard.com/upadreantoniovieira.showPublicProfile?language=ES> Padre Antonio Vieira</A>* fecha: 2/6/02 10:19:40 am

Sailor, tus dudas bressonianas se verán resueltas con una serie de aforismos que incluiré sobre el concepto de 'Imagen' que tiene el sistema de escritura bressoniana. El aforismo que ha puesto hoy el señor Tibbs es un buen comienzo y se refiere al asunto. Solo añadir que en el post de el lunes, cuando Bresson se refería al 'cine', lo hacía de forma despectiva, refiriéndose a la forma bastarda de cine como teatro filmado, todo ello en contraposición a su 'cinematógrafo'.

Con respecto a lo de Warhol y Rockwell ya es otra historia. Lo que tiene validez en estos es la actitud, (como Duchamp que fue quien empezó) el ser el primero en haber elegido un objeto determinado para enmarcalo y remarcarlo como arte, y así iconizarlo de paso. En haberse percatado de su presunta belleza, y haberla señalado.

"LO QUE VIVE DEL TEMA, MUERE CON ÉL. LO QUE VIVE EN EL LENGUAJE, VIVE CON ÉL". (Karl Krauss)</p>Editado por: <A HREF=http://pub32.ezboard.com/upadreantoniovieira.showPublicProfile?language=ES> Padre Antonio Vieira</A>* fecha: 2/6/02 12:05:14 pm

"Película de cinematógrafo en la que la expresión se obtiene mediante relaciones de imágenes y sonidos, y no mediante mímica, gestos y entonaciones de voz (de actores o de no actores). Que no analiza ni explica. Que recompone".

Y qué coño, otro más:

"Es preciso que una imagen se transforme al contacto con otras imágenes de la misma manera que un color al contacto de otros colores. Un azul no es el mismo azul al lado de un verde, de un amarillo, de un rojo. No hay arte sin transformación".

Y el último, que esto engancha:

"Si una imagen, contemplada aparte, expresa algo con claridad, si comporta una interpretación, no se transformará al contacto con otras imágenes. Las otras imágenes no tendrán ningún poder sobre ella, y ella no tendrá ningún poder sobre las otras imágenes. Ni acción, ni reacción. Es definitiva e inutilizable en el sistema del cinematógrafo. (Un sistema no lo regula todo. Es el comienzo de algo)".

ROBERT BRESSON.

(mañana más.)

"LO QUE VIVE DEL TEMA, MUERE CON ÉL. LO QUE VIVE EN EL LENGUAJE, VIVE CON ÉL". (Karl Krauss)</p>

San soleil parte de unas imágenes registradas en Japón y las mezcla con imágenes procedentes de otros países y tiempos diversos. Tras su composición ensayística, la obra de Chris Marker reacciona contra la separación de las imágenes y el mundo a partir de algunas reflexiones suscitadas por los haikus. Se trata de encontrar una contemplación pura de las imágenes, ajena a la cultura del espectáculo y a la interpretación simbólica. Film de una extrema sensibilidad e inteligencia, anota una nueva concepción del cine, que nada tiene que ver con la representación institucional.

"La obra de arte no es un instrumento de comunicación. La obra de arte no tiene nada que hacer con la comunicación. La obra de arte no contiene estrictamente la menor información. En cambio, hay una afinidad fundamental entre la obra de arte y el acto de resistencia. Ahí, sí. En calidad de acto de resistencia, la obra de arte tiene algo que hacer con la información y la comunicación" .

Chris Marker compone y monta Sans Soleil en 1982. Una cita de Racine inagura la película: "El alejamiento de los paises repara de algun modo la excesiva proximidad del tiempo". En su obertura el film muestra el plano de tres niños caminando juntos en un prado islandés, y el plano de un avión militar americano en un portaaviones. Sendos planos sirven de intersticios visuales a una pantalla negra. La hermosa voz de Florence Delay lee el siguiente texto: "La primera imagen de la que me habló fue la de tres niños en un camino, en Islandia, el año 1965. Me decía que para él era la imagen de la felicidad, y también que había intentado en numerosas ocasiones asociarla con otras imágenes, pero que nunca había funcionado. Me escribía: <<Un día, la pondré sola al inicio de una película, y abajo pondré un buen trozo negro. Si no ven la felicidad, al menos verán la oscuridad>>."

Esta hermosa obertura introduce una de las claves que van a singularizar el resto del film: la abertura de una imagen en la que queda desestimada toda imposición interpretativa por parte del autor, estableciéndose una estrecha relación entre lo visible y lo invisible, lo dicho y lo no-dicho (la imagen y la pantalla en negro; la voz en off y el silencio). Marker acude a una tercera persona del singular para introducir el texto: "la primera imagen de la que me habló / me decía que para él era la imagen de la felicidad...".

Los haikus, forma poética japonesa compuesta de tres versos, denotan una elevada influencia del Budismo Zen y en ellos que el autor jamás trata de imponer una interpretación o comunicar su sistema simbólico. Encontramos pues un primer punto en común con la voluntad de Marker de borrar el "yo" para ceder el texto a una tercera persona, aunque bien es cierto que en los haikus el verbo aparece habitualmente desposeído de flexiones temporales y personales. Además, sabemos que el escritor de esas cartas, Sandor Krasna, es un heterónimo de Chris Marker. Y por último: ¿cómo podemos retener esa idea de "borramiento" cuando, como señala Olivier Kohn, el desmentido más evidente de esa "escritura blanca" reside "en la subjetividad reivindicada por el comentario"?

Los haikus se basan en el paso de tiempo a través del tema de las estaciones y de la introducción de un elemento móvil o dinámico en el interior de un paisaje estático (permanencia/impermanencia). En el primer acto (el film se divide en cuatro) el comentario señala: "La poesía nace de la inseguridad: Judios errantes, Japoneses temblorosos. Viven en una alfombra que la naturaleza puede estirar en cualquier momento con ganas de gastar una broma, por eso se han acostumbrado a vivir en un mundo de apariencias frágiles, fugaces, revocables, trenes que vuelan de planeta en planeta, samurais que luchan en un pasado inmutable: esto se llama la impermanencia de las cosas". Marker introduce la idea de "impermanencia", fundamental para entender la cultura japonesa que conviene examinar a la luz de las propuestas de Deleuze para analizar el papel de los espacios vacíos en los films de Yasujiro Ozu.

Deleuze escribe: "Hay devenir, cambio, pasaje. Pero, a su vez, la forma de lo que cambia no cambia, no pasa. Es el tiempo, el tiempo en persona,"un poco de tiempo en estado puro": una imagen-tiempo directa que da a lo que cambia la forma inmutable en la que el cambio se produce". Surge entonces la idea zen de permanencia, ligada a la inmutable naturaleza y al eterno ahora. Marker hablará en el tercer acto sobre la máquina electrónica creada por Hayao Yamaneko para descomponer la nitidez de las imágenes con estas palabras: "Juega con los signos de su memoria. Los pincha y decora como insectos que se hubieran escapado del tiempo, y que pudiese mirar desde un punto situado en el exterior del tiempo -la única eternidad que nos queda". A continuación, elaborará una hermosa reflexión sobre la memoria espiral en Vértigo.

Esa exterioridad del tiempo introduce una cuestión decisiva: ¿Cómo abordar el dualismo del lenguaje actual occidental para desmarcarse y penetrar en una Realidad pre-simbólica, originaria y no dualista? El problema de la espiral atraviesa todo el cine de Chris Marker.

Olivier Kohn acierta en su artículo "Si loin, si proche" cuando señala que en los films de Marker "el divorcio entre las palabras y la realidad -característico de la modernidad- no tiene realmente lugar. Aún a riesgo de simplificar, diremos que es posible ver en sus films a las palabras como el último garante de la unidad de consciencia, el último tramo antes de su estallido en fragmentos irrenconciliables". La liberación del simbolismo del lenguaje debe entenderse a partir de la reflexión que hace Marker acerca del enlace de la imagen cinematográfica con la forma poética de los haikus. En ese intento de retorno a la realidad pre-simbólica o a un estado original infinito y absoluto, las imágenes, al igual que los haikus, tiene más importancia por que lo que no muestran que por lo que muestran. Más arriba tomábamos el plano que inaguraba el film para escribir que se establecía "una estrecha relación entre lo visible y lo invisible, lo dicho y lo no dicho". Al final del film, en el cuarto acto, Marker recupera el plano de los niños en Islandia y señala: "Y aquí, por ellos mismos, se han puesto los tres niños de Islandia. He vuelto ha coger el plano integramente, añadiendo este final un poco indeciso, este encuadre tembloroso bajo la fuerza del viento que soplaba sobre el acantilado. Todo esto que había cortado y que explicaba mucho mejor que lo que había dejado lo que yo veía en ese instante, porque mantenía la cámara hasta el último 25º fotograma de segundo... (...) Es suficiente con esperar pues, y el planeta ya pone en escena por sí solo el trabajo del Tiempo (...) Y el viaje también entró en la zona. Hayao me enseñó mis imágenes ya carcomidas por el abismo del tiempo, liberadas de la mentira que habían provocado estos instantes aspirados por el espiral".

Examinemos esa imagen, registrada el año 1965, y que el cineasta ahora retoma para iniciar la película. ¿Qué pretende comunicar? Y aún más: ¿qué pretende narrar? Esa "imagen de la felicidad" que quizá "no podamos ver" no comunica absolutamente nada, ¿o acaso es mejor decir que la comunicación se ha vuelto inasible?. La impermanencia de las cosas, esa alfombra agitada, esconde también la posibilidad de salir al exterior del tiempo, es decir, de penetrar en la espiral que nos conduzca a la eternidad absoluta del momento presente. Las imágenes dejan ser una huella o un registro y pasan a ser contempladas: (re)actualizadas en un Tiempo en el "lo que cambia, no cambia". Más adelante, Marker señala: "Me escribe: <<Se puede decir que me he pasado la vida preguntándome sobre la función del recuerdo, que no es el contrario del olvido, sino más bien su reverso. De hecho, no nos acordamos de nada. Reescribimos la memoria de la misma manera que reescribimos la historia>>". La imagen es una reescritura de la memoria, una historia cuyo devenir se vuelve deriva perpetua. Cuando Marker retoma el plano de los niños indica que esta vez la inclusióndel material cortado permite explicar "mucho mejor que lo que había dejado lo que veía en ese instante". Pero esas imágenes son también "una mentira", pues no son en ningún caso el pasado, ni tampoco representan la permanencia de un pasado. Una vez descompuestas en la zona de Hayao es posible contemplar esa imagen-tiempo en estado puro. La permanencia viene dada por la percepción, por esa "reescritura", que entronca con la definición del haiku dada por el maestro Basho: "Haiku es simplemente lo que está sucediendo en este lugar, en este momento".

Sabemos que al producirse en la modernidad el alejamiento de la imagen respecto al mundo los cinestas trataron, tal como señala Deleuze, de "filmar no el mundo, sino la creencia en este mundo, nuestro único vínculo". Marker, en su búsqueda de una contemplación pura, alejada del anclaje al simbolismo interpretivo del lenguaje, encuentra una realidad pre-simbólica cuando indica que "el secreto japonés, esta impresión dolorosa de las cosas de la que hablaba Lévi-Strauss, supone la facultad de comunicarse con las cosas, de entrar en ellas, de ser ellas para un instante. Es decir, hace falta que sean por su parte como nosotros: mortales e inmortales". ¿No es acaso esa la mejor definición de una conciencia libre que ha sorteado las trampas del mundo simbólico, que lucha contra "el divorcio de las palabras y la realidad", y que acaba definiéndose como "cette poignance de las choses" o para ser más claros: que sabe con Malraux que la obra de arte es lo único que resiste a la muerte?

La imagen de los niños islandeses no puede reconstruir jamás esa impresión de felicidad, no puede ser la "imagen de la felicidad", pues su belleza estriba precisamente en aquello que "no se dice", en aquello que "no se muestra". Es uno de los pocos momentos en todo el film en el que Marker hace referencia a su propia condición de cineasta: "porque mantenía la cámara hasta el último 25º fotograma de segundo...". En realidad más bien hace referencia a su conciencia, pero es aquí donde queríamos llegar. En Tout va bien Godard filma una conversación en un despacho para, por corte, mostrar en un emocionante travelling que ese despacho no es sino un habitáculo de un gran decorado formado por diversas habitaciones en las que ha desparecido la cuarta pared. Godard hablará de "una crítica y transformación de la práctica cinematográfica dominante", mientras Marker preferirá hacerlo de su compañero Hayao Yamaneko, quien "ha encontrado una solución: si las imágenes del presente no cambian, cambiar las imagénes del pasado.. Me ha mostrado unas imágenes de los acontecimientos de los sesenta tratadas por un sintetizador. Dice, con la convicción del fanático, que son imágenes menos mentirosas que aquellas que veo en la televisión. Al menos se presentan como lo que son, imágenes, y no como la forma trasnportable y compacta de una realidad que ya no es accesible". Esa denuncia del camuflaje de la imagen no sólo enlaza el travelling moral de Godard con toda la obra de Marker (¿no viene a ser lo mismo la zona de Hayao en la que " se presenta una imagen por lo que es" que la célebre sentencia godardiana incluida en Vent de l´Est: "c´est ne pas une image juste, c´est juste une image?"), sino que además sirve de crítica política a una sociedad en la que, tal como señaló Feuerbach, "se prefiere la imagen a la cosa, la copia al original, la representación a la realidad".

En otro pasaje de Sans Soleil vemos a Luiz Cabral, presidente de Guinea-Bissau abrazándose con el comandante Nino, que llora emocionado. ¿ De qué es imagen esa imagen?. Marker nos explica que hace falta avanzar un año en el tiempo para que podamos saber que el comandante Nino encabezará un golpe de Estado que derrocará a Luiz Cabral. Las lágrimas del comandante no expresarán la emoción del antiguo guerrero, nos dirá, sino el orgullo herido de quien no se siente suficientemente correspondido.

Será una reflexión sobre las palabras (que vuelve a introducir la influencia del haiku la que nos permitá centrar el problema. Marker comenta la historia de Sei Shônagon, una dama de honor de la princesa Sadako que escribió en su libro Notes de chevet una lista de las cosas que hacen "latir al corazón". El libro corresponde al género de los sôshi que, según señala André Baujard en la introducción del libro (publicado en Gallimard): "como los nikki, son escritos íntimos; pero, a diferencia de los diarios, no respetan el orden cronológico ni, de un modo general, ningún plan; se trata de bocetos en los que el autor vierte sobre el papel, dejando ir su pincel, todas las ideas, imágenes, reflexiones que provienen de su espíritu (...)". Definición que encaja a la perfección con la construcción a la deriva (léase en el sentido debordiano)del film. En ese instante, el cineasta piensa en la capacidad de "nombrar tan solo" para que el "corazón pueda latir". En nuestra sociedad, dirá, un sol no es un sol sino es brillante o límpido. Por contra, en Japón "poner adjetivos es tan mal educado como regalar objetos con la etiqueta del precio. La poesia japonesa no califica. Hay una manera de decir barco, roca, rocío, rana, cuervo, granizo, garza, crisantemo, que lo contiene todo. La prensa habla estos dias de la historia de un hombre de Nagoya: la mujer que amaba murió el año pasado, y él se refugió en el trabajo, a la japonesa, como un loco. Incluso, segun parece, realizó un descubrimiento importante en electrónica. Y después, en el mes de mayo, se suicidó: se ha dicho que no pudo soportar escuchar la palabra primavera"

Chris Marker, el hombre invisible, acaba reivindicado esa contemplación pura, que nada tiene que ver con los adjetivos y etiquetas que los críticos utilizan para clasificar y encasillar banalizando. No parece lejana esa apelación a las reflexiones que ha realizado Debord a propósito de una "sociedad del espectáculo" que domina el discurso y anula o engulle al espectador. En sus Comentarios sobre la sociedad del espectáculo, Debord escribe: "En el plano de los medios de pensamiento de las poblaciones contemporáneas, la primera causa de decadencia se refiere claramente al hecho de que ningún discurso difundido por medio del espectáculo da opción a respuesta; y la lógica sólo se ha formado socialmente en el diálogo". ¿Cómo no encontrar aqui una respuesta justa a ese desplazamiento de la narración hasta una tercera persona, esto es, a esa "abertura del texto" que al principio del artículo no conseguíamos emplazar en relación a los haikus? En su última instalación Roseware, Marker propone que cada visitante o "paseante", por utilizar una palabra más justa, incluya aquellos documentos que forman parte de su memoria personal: una fotografía, un plano, un dibujo. En el texto que acompaña el CD-rom de Inmemory One, Marker escribe: "Que aquí se encuentren los suficientes códigos familiares (la foto de un viaje, el álbum familiar, el animal - fetiche), como para que, imperceptiblemente, el lector substituya mis imágenes por las suyas, mis recuerdos por los suyos; y que mi Inmemoria haya servido de trampolín a la suya para su propio peregrinar en el Tiempo recuperado".

Señalábamos más arriba que Marker utilizaba el film Vértigo para expresar una serie de ideas singulares acerca de la construcción de la memoria espiral y para hablar de "la imposibilidad de vivir en la memoria sino es engañándola. Inventando una doble de Madeleine en otra dimensión del Tiempo, una zona que que sería tan sólo para él, y en la cual podria explicar la inexplicable historia que empezó en el Golden Gate, cuando rescato a Madeleine de la bahía de San Francisco, cuando la salvó de la muerte, antes de volver a tirarla. ¿O bien era a al inversa?". En un bellísimo artículo posterior, publicado en Positif , insistirá en una lectura del film que privilegia la oportunidad de Scottie de tener una segunda oportunidad, de reescribir la memoria. Parece un texto decisivo para comprender el cine de Marker: con sus películas el cineasta no pretende sino tener un "free replay", una nueva oportunidad (escribe: "¿Qué es lo que nos proponen los juegos de vídeo, que dicen más de nuestro inconsciente que las obras completas de Lacan? Ni dinero ni gloria: una nueva partida"). "Lo que esta sucediendo en este lugar, en este momento" señalaba Basho, la necesidad de una nueva reescritura, añade Marker. Ese es el sentido de la zona (y es que Hayao es también un heterónimo de Marker), que juega con los signos del tiempo, al igual que sucedía en la prosa de Proust. Marker, situado en un "mundo de apariencias” reflexiona sobre la televisión, sobre unos anuncios que ostentan un aire de "haikus". En su búsqueda de la poesía encuentra el diálogo, y en su reunión con el diálogo una composición política. Tal vez la televisión, situada ya sea en habitaciones o salones, remarca la falaz impresión de "ventana abierta al mundo". Colocada en la cotidianidad, se enciende de la misma manera que se corren las cortinas. Ahora bien, lo que está en cuestión en Marker no es la búsqueda de una "política de autor" -sobre la que ya decía Godard que el error había sido considerar que la palabra importante era "autor" cuando la palabra que importaba era "política"-, ni tampoco, como han querido ver ciertos torpes analistas, la búsqueda de una "imagen política". Todo lo contrario: las imágenes de Marker tan solo buscan una "política de la imagen" y, como tal, una visión moral que tiene mucho de opción sentimental.

Sans Soleil responde a esa situación reivindicado la necesidad de mostrar a una imagen en tal que imagen (los niños de Islandia: "imagen de la felicidad" registrada en el pasado por el propio cineasta), evidenciando los mecanismos de construcción, apelando al espectador como constructor de la imagen, desconfiando, como ante la imagen de Cabral, de lo que se nos muestra, tratando de unificar a las imágenes con el mundo. Resumiendo: una imagen recuperada.

Deleuze, preocupado por las afinidades de la lucha del hombre con la obra de arte indicará: "¿Qué relación hay entre la lucha de los hombres y la obra de arte? La relación más estrecha y para mí la más misteriosa. Exactamente lo que Paul Klee quería decir cuando decía: "El pueblo falta". El pueblo falta y, al mismo tiempo, no falta. Que el pueblo falta quiere decir que esa afinidad fundamental entre la obra de arte y un pueblo que no existe todavía no es, no será nunca clara. No hay obra de arte que no invoque un pueblo que no existe todavía".

Podemos volver ahora a la cita de Racine. (Más tarde, el texto dirá: "Sabía que en el siglo XIX la humanidad había ajustado cuentas con el espacio, y que la apuesta del siglo XX era la cohabitación de los tiempos"). Existe un lugar en el que los espacios se vuelven próximos; un lugar en el que todas las imágenes que componen Sans soleil, procedentes de diversos espacios y tiempos, encuentran su conjugación: es el tiempo absoluto de la poesía. "Él dice que la materia electrónica es la única que puede tratar el sentimiento, la memoria y la imaginación". La zona de Hayao evolucionará en el cine de Marker hasta llegar a Level Five, pero la búsqueda seguirá siendo la misma: "dibujar perfiles en los muros de las prisiones". Es el sentido último de cette poignance des choses, esa impresión dolorosa que busca una reconciliación con un mundo lejano. En uno de sus primeros trabajos, el comentario del film Les statues meurent aussi (Alain Renais y Chris Marker, 1953), Marker escribía a propósito de la cultura africana y el "signo de una unidad perdida en la que el arte era el garante del acuerdo entre el hombre y el mundo". Y en el inicio: "Un objeto está muerto cuando la mirada que se posa sobre él ha desaparecido".

Los films de Marker, autocalificados de ensayos, forman una de las obras más decisivas de esa(s) Historia(s) del Cine que parecen silenciarlo. Tal como se planteaba Debord en In girum imus nocte et consuminur igni, el cine se convertirá en "análisis histórico, teoría, ensayo, memoria”, o tal como presagiaba hace cincuenta años Alexandre Astruc en su célebre artículo "Naissance d´une nouvelle avant-garde: la cámera-stylo": escritura íntima. Y si la modernidad es ya imposible (tal como la conocimos a través de ciertos cineastas que filmaron en la estela iniciada con Robert Flaherty) aceptemos de una vez que es el cine individualizado, desprovisto de condicionantes industriales y apoyado en ciertas generosas tecnologías que abaratan costes y reducen equipo, la única y prometedora alternativa que resta. Pensemos en Godard, encerrado en su ordenador componiendo sus Histoire(s) du Cinéma o su film JLG/JLG. Autoportait de Décembre. ¿Cuando se aceptará que el cine también es cuaderno de viajes, autorretrato, diario, ensayo?

En uno de sus últimos trabajos, la instalación Immemory, Chris Marker intenta disolver de nuevo la distancia existente entre palabras e imágenes. Si cuando Marker filmaba películas estaba escribiendo literatura, y cuando escribía literatura estaba filmando películas, lo que ahora nos concede es una nueva oportunidad para (re)construir nuestra memoria(s)/historia(s)/sentimiento(s), en un cruce expresivo que diluye la ontología baziniana porque considera que las imágenes no son las huellas de un pasado (la filmación) sino las huellas de un presente (la contemplación) que justo en ese instante desaparece. Ese instante congelado, retenido "más allá de la espiral del tiempo", en el que ubicamos "aquello que nos hace latir el corazón", y que tal vez sea el único que cuente. De ahí que sepamos que Sans Soleil es un film musical y no político, pero también que el análisis de su organización estructural (rítmica) desbordaría la extensión de este artículo.

En espera de su "pueblo", Sans soleil es un film de resistencia, pues apela a la emoción de la palabra "primavera", es decir, a la imagen pura liberada de toda suerte de simbolismo. Despojado de sentido, el plano de los niños islandeses y el resto de planos de Sans Soleil se convierten en contemplaciones a la deriva de los desgarros en el tiempo. ¿Y entonces cómo no percibir que, tras las bellísimas frases de Samura Koichi se encuentra el lamento por la separación de las imágenes y el mundo?: "¿Quién ha dicho que el tiempo triunfa sobre todas las heridas? Se tendría que decir que el tiempo triunfa sobre todas las cosas excepto las heridas. Con el tiempo, la herida de la separación pierde sus contornos reales. Con el tiempo, el cuerpo deseado ya no lo será más, y si el cuerpo deseado ha dejado de ser para el otro, lo que queda es una herida sin cuerpo." .

Creo que esto es lo más esperanzador y honesto sobre lo que puedo escribir a propósito de la situación de la narrativa .


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películas de Marker, al que, como ya indiqué en otro mensaje, contestando a PAV, otro fiable defensor del mismo, no conozco demasiado, pues suele utilizar un tipo de cine (documental) que, en general, no es de mis preferidos (salvo en el caso de Hombres de Aran, de Flaherty).

Gracias por la exposición.

Saludos

</p>Editado por: <A HREF=http://pub32.ezboard.com/ualfredokane.showPublicProfile?language=ES>Alfredo Kane</A>* fecha: 2/6/02 3:56:52 pm

"En mis películas, y cada vez más, intento suprimir lo que la gente llama el argumento. El argumento es un truco de los novelistas"

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señor de Lucas, si su nombre responde a Gonzalo, tenemos a un buen elemento por aquí!

Juraría que este texto ya lo he leído. Y en un libro que (aunque estupendo) tenía algunos huecos sobre Marker; ninguna mención a las 'Cartas de Siberia'm, una de mis preferidas, y poco sobre la que más me gusta de lo que he visto de él: 'El último bolchevique'. Todo lo referente a 'Level Five' era excelente.

Ánimo, a quedarse por aquí y subir el nivel, tener a un miembro de 'El viejo topo' es un lujo, aunque también sería posible que alguien le haya querido parafrasear y no sea él en realidad...

saludos

</p>Editado por: <A HREF=http://pub32.ezboard.com/upadreantoniovieira.showPublicProfile?language=ES> Padre Antonio Vieira</A>* fecha: 2/6/02 10:53:04 pm

Hola a todos,
soy nuevo en el foro, me gustaría no obstante dar mi punto de vista sobre varios temas que he estado leyendo:

1. En cuanto a Bresson, me parece que aquellos que piensan que Ángeles del pecado es una obra menor del cineasta están muy equivocados, y personalmente considero
Mouchette su película más lograda, para mi es la más emocionante. Otras favoritas son Un condenado a muerte se ha escapado y Pickpocket.

2. Sobre Paul Schrader, tan sólo comentar lo mucho que me aburrí viendo Aflicción. Su filme Hardcore sobre las peripecias de un señor en busca de su hija, una perdida en rollos de prostitución, tampoco me entusiasmó y Light sleeper es interesante pero tampoco me referiría a ella como una obra maestra. Estas pelis distan mucho de una joya de Bresson, que son toda una experiencia.

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"Los gestos y las palabras no pueden formar la sustancia de un film tal como forman la de una pieza teatral. Pero la sustancia de un film puede ser sólo esto... aquello que provoca los gestos y las palabras, y los cuales son producidos de una oscura manera en los modelos. La cámara los ve y los filma. Entonces, uno escapa de la reproducción de los actores actuando una obra, y cinematográficamente esa nueva escritura deviene, al mismo tiempo, un método para descubrir. "

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gracias Loco por tus aforismos. Celebro que el Notas del Cinematógrafo se pudiera convertir en un best seller, que los foreros interesdos los adquieran (Ed. Ardora) y contribuyan día a día.


Por cierto, saludos a Alfonsitorey (cuánto tiempo!) que puede dar a este foro un giro psicodélico muy interesante. Por cierto, a ver si te animas con un post de Fassbindr, que por aquí hay al menos un par que le adoramos. Estoy de acuerdo contigo Alfonsito que 'Los ageles del pecado' es una obra maestra más que añadir a Bresson. Están todos sus temas ya en ese film. Es una discusión que siempre he tenido con el Bastardo.

VIVE LES ANGES DU PECHE!!

Saludos

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No he dicho que "Los angeles del pecado" sea una obra menor, he indicado que es una de las obras de Bresson mas tocables y ateniendonos exclusivamente al propio sistema Bresson o a su concepcion del cinematografo.

Formalmente esta todavia muy alejada de sus depuradas obras posteriores, y no solo por la utilizacion de actores profesionales o por el empleo de la musica, tambien por la utilizacion de la camara como una escoba, parafraseando sus propias palabras.

Obviamente estan las obsesiones redentoras del resto de su cinematografia, pero la forma de mostrarlas en esta pelicula se acerca al peor Sirk (y que conste que adoro a este inutil).

Aun asi , es infinitamente superior formalmente a su siguiente pelicula "Las damas del bosque de Boulogne".

Con "Los Angeles del pecado" me pasa como con "Effie Briest" de Fassbinder , es su pelicula mas bella y formalmente mas perfecta pero tambien es la menos fassbinderiana.




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Insisto en que Ángeles del pecado es una película formidable, y no le veo la semejanza con
el cine psicológicamente evidente de Douglas Sirk. Yo encuentro más tocables Lancelot du lac
o Au Hazard Balthazar, de la que hablé largo y tendido creo que con el Padre Antonio Vieira hace tiempo en otro foro.
Douglas Sirk ni me parece un inútil ni un genio tampoco, fue no obstante dramática (de drama) influencia sobre Fassbinder. También a mi me aburrió Effie Briest, prefiero al joven Fassbinder talentoso de Café
de Bremer, Los dioses de la peste, ... títulos infravalorados y desconocidos como Martha u otros más consagrados.

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"La terrible costumbre del teatro"

Robert Bresson

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Tengo ganas de ver una película, mete unas palomitas en el microondas, cariño.

El mundo entero, género masculino o de desviación al macho.

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Hoy, uno de Fassbinder:

"Lo que no somos capaces de cambiar debemos por lo menos describirlo"

Saludos.

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Fermin Martínez
http://www.ahoracine.com
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repasando no sin nostalgia este post aforístico, caido en esto que dice el inspector:

<blockquote>Quote:<hr> Pero reconozco que un ataque de espasmos vendría a mí si DE WEG NAAR BRESSON lo tuviera vos. Retórica de saldo, pero es lo que hay.<hr></blockquote>


No entiendo, ¿sería tan amable de explicarme esas palabras en centroeuropeo aunque solo fuera telegráficamente, pues tengo curiosidad?

saludos

"LO QUE VIVE DEL TEMA, MUERE CON ÉL. LO QUE VIVE EN EL LENGUAJE, VIVE CON ÉL". (Karl Krauss)</p>Editado por: <A HREF=http://pub32.ezboard.com/upadreantoniovieira.showPublicProfile?language=ES> Padre Antonio Vieira</A>* fecha: 2/11/02 9:51:08 am

<blockquote>Quote:<hr> A/A BIANCA

Te facilito las referencias de un documental sobre Bresson:

<center> DE WEG NAAR BRESSON
(aka THE ROAD TO BRESSON)
Leo De Boer & Jurriën Rood | Holanda, 1984 | 54'</center>

Este documental cuenta con la participación de personalidades tales como Orson Welles, Paul Schrader o Andréi Tarkovski. A priori... toda una joya.

El problema viene ahora. Imagino que para poseer una copia de tan jugoso documental tendrás que remover Roma con Santiago. Y una vez hecho eso tendrás que rezar a todos los Santos (pregunta a nuestro Peeeeedro, conoce unos cuantos) para que esa copia lleve una traducción de su idioma originario, el alemán. Vamos, que ni De Palma y Woo juntos diseñan una misión tan imposible.<hr></blockquote>

Todo esto y mucho más en... ¿Alguien conoce a Robert Bresson?

Mr Tibbs

PD. Si aún necesitas más explicaciones, te remito a Bianca (o BIANCA).

</p>Editado por: <A HREF=http://pub32.ezboard.com/bmundodvd43132.showLocalUserPublicProfile?login=mr tibbs>Mr Tibbs</A> fecha: 2/11/02 10:01:10 am