Tema: Elia Kazan: revisando sus películas

O sea, mi pregunta es: ¿Puede servir este hilo para preguntarse por cosas nuevas, realizadas con estas ¨funciones elementales¨ sin un soporte o modelo a seguir?...No leyendo a Ciment y cosas así.

Podemos salir de ese camino trillado?..

Cuando daba clases a ingenieros y economistas, siempre me sorprendí de que sus exámenes eran sobre problemas ¨tipo¨...O sea, que la gente se estudiaba los procedimientos, no los fundamentos....

Lo digo porque cuando yo estudiaba, se enseñaba los principios. Los problemas no tenían nada que ver (a priori) con los problemas anteriores. Así, demostrabas que entendías bien lo fundamental...Tu comprensión era general, y te enseñaba a poder, afrontar cualuqier problema concreto, ya planteado, o más importante aún...Algo Nuevo..

Eso es, para mí, ENTENDER.

Iniciado por Alcaudón

Tal vez me he expresado mal.

Me refiero al hecho de que al contrario de la mayor parte de sus coetáneos que procuraban mover lo menos posible la cámara para evitar que el público se mareara debido a que las películas rodadas en CinemaScope se exhibían, lógicamente, en pantallas de enorme tamaño, Kazan tomó la arriesgada - y en mi modesta opinión muy acertada, de ahí mi (leve) discrepancia - de hacer una puesta en escena más dislocada, acorde a la personalidad de su joven protagonista y que, curiosamente, le acerca a uno de los sellos de identidad del genial (pero irregular) Orson Welles.

En cambio, el Kazan reposado me recuerda mucho más a John Ford y a otros pioneros del cine norteamericano.

Además para mí el cine norteamericano alcanzó sus mayores cotas de calidad en los años '50.

Pero como siempre, para gustos, los colores.

Es que el gran plano general hay que estudiarlo con John Ford (o con David Lean)...O mejor, con los dos...Creo que Lean finalmente, consigue mejores resultados, es más fino...Además Lean...Bueno, en montaje está Eisenstein y luego, inmediatamente él...

También Wyler es muy fordiano...

JODER qué nivel me pierdooo
Pero esto del plano este no se usaba ya en el cine expresionista rollo Gabinete Caligari
Venga hasta luego!!

Queridos estos días estaré un poco dispersa....me pasaré y espero felicitaros las fiestas peero tengo varios frentes que combatir aunque no lo parezca soy jefaaa...y espaciaré mis chorrintervenciones.Salut!

Iniciado por hannaben

JODER qué nivel me pierdooo
Pero esto del plano este no se usaba ya en el cine expresionista rollo Gabinete Caligari
Venga hasta luego!!

El plano holandés, es una cosa...Lo otro es, en esas coordenadas, mover la cámara de una forma concreta....

Eso ya es ¨una otra cosa¨.

Iniciado por hannaben

Queridos estos días estaré un poco dispersa....me pasaré y espero felicitaros las fiestas peero tengo varios frentes que combatir aunque no lo parezca soy jefaaa...y espaciaré mis chorrintervenciones.Salut!

¿Jefa de...?

Iniciado por hannaben

JODER qué nivel me pierdooo
Pero esto del plano este no se usaba ya en el cine expresionista rollo Gabinete Caligari
Venga hasta luego!!

Yo también me pierdo, hannaben!!! Lo siento pero no puedo resistirme con el rollo Gabinete Cagalera!!!

Nada, hombre...Lee a Ciment que él te lo explica...

Nada..Simplemente, cada uno tiene su opinión...No te preocupes!

Iniciado por Alcaudón

Me refiero al hecho de que al contrario de la mayor parte de sus coetáneos que procuraban mover lo menos posible la cámara para evitar que el público se mareara debido a que las películas rodadas en CinemaScope se exhibían, lógicamente, en pantallas de enorme tamaño, Kazan tomó la arriesgada - y en mi modesta opinión muy acertada, de ahí mi (leve) discrepancia - de hacer una puesta en escena más dislocada, acorde a la personalidad de su joven protagonista y que, curiosamente, le acerca a uno de los sellos de identidad del genial (pero irregular) Orson Welles.

Es evidente que esa puesta en escena más dislocada, recurriendo a angulaciones de cámara que rompen la horizontalidad del plano, es probablemente nueva en un formato que solo llevaba un par de años en uso, pero no era nueva dentro de la historia del cine, como tú mismo señalas citando a Welles. Yo no critico ese uso del plano inclinado (no me refiero al movimiento de cámara en la escena del columpio, esa es otras historia, aunque tampoco me gusta tal como se integra en el film) porque me parezca mal por sistema, sino porque el contraste que supone con la planificación del resto del film me resulta excesivamente retórico, un recurso un tanto fácil para subrayar esa pretendida confrontación entre el bien y el mal, aunque la película (y eso me parece un acierto de Kazan/Osborn, y creo recordar también de Steinbeck) consigue que los límites entre una cosa y otra se difuminen (por ejemplo, mostrándonos el comportamiento mezquino y celoso de Aron respecto a Cal o la rigidez un tanto patológica de Adam, una "pureza" que contrasta con la mentira en la que ha hecho crecer a sus hijos).

Iniciado por C.Bethencourt

O sea, mi pregunta es: ¿Puede servir este hilo para preguntarse por cosas nuevas, realizadas con estas ¨funciones elementales¨ sin un soporte o modelo a seguir?...No leyendo a Ciment y cosas así.

Como creador del hilo, mi respuesta es sí. De hecho este hilo está sirviendo para mil cosas a la vez. Kazan está actuando como una especie de pararrayos, que atrae todo tipo de debates.

A mí, por ejemplo, tus comentarios me han servido para saber (o recordar, probablemente lo habría oído/leído en algún otro momento, pero la memoria flaquea con los años) que esos planos con angulaciones de cámara se denominan "plano holandés".

Ahora bien, el acertijo sobre la película de los 90 que planteas no lo puedo resolver.

Lo que estoy constatando es que en casi toda la filmografía de Kazan se plantean dilemas morales. El bien, el mal, lo difuminado de en medio, la zona gris...En eso me gusta, como dije con La ley del silencio, que no hay nadie malvado "sin ningún motivo". No es el malo de la película porque sí.

Iniciado por tomaszapa

Lo que estoy constatando es que en casi toda la filmografía de Kazan se plantean dilemas morales. El bien, el mal, lo difuminado de en medio, la zona gris...En eso me gusta, como dije con La ley del silencio, que no hay nadie malvado "sin ningún motivo". No es el malo de la película porque sí.

Efectivamente!!! esa escala de grises que carecen los personajes de algunos de los films iniciales de Kazan ya comentados, como la de don Gregorio Peck.

Iniciado por mad dog earle

Como creador del hilo, mi respuesta es sí. De hecho este hilo está sirviendo para mil cosas a la vez. Kazan está actuando como una especie de pararrayos, que atrae todo tipo de debates.

A mí, por ejemplo, tus comentarios me han servido para saber (o recordar, probablemente lo habría oído/leído en algún otro momento, pero la memoria flaquea con los años) que esos planos con angulaciones de cámara se denominan "plano holandés".

Ahora bien, el acertijo sobre la película de los 90 que planteas no lo puedo resolver.

Aquí se viene a jugar!!!!Yo estoy casi seguro que se refiere a...

Spoiler:

Iniciado por Alex Fletcher

Efectivamente!!! esa escala de grises que carecen los personajes de algunos de los films iniciales de Kazan ya comentados, como la de don Gregorio Peck.

Yo creo que el personaje que encarnaba Dorothy McGuire entra en esa gama de grises que mencionas.

Iniciado por Alcaudón

Yo creo que el personaje que encarnaba Dorothy McGuire entra en esa gama de grises que mencionas.

Para mi lo podía parecer, pero la frase que le suelta allí por el final del film, no se si literal pero algo parecida a: "te quiero a pesar de que seas judío", me hace descartar lo de grisáceo.

Si el personaje que encarna (magníficamente) McGuire no encaja en esa gama de grises, ¿entonces donde lo hace el que encarna Peck?

Porque desde luego es un héroe con pies de barro.

En esto estoy con Alcaudón (no te molestes, Alex ). Ella con sus prejuicios intrínsecos, supuestamente superados, es la que muestra esa gama de grises.

En una sesión maratoniana digna de mejor causa he finiquitado las casi diez páginas del comentario de AL ESTE DEL EDÉN.

A falta de hacer las capturas de pantalla pertinentes y de insertarlas en los lugares prefijados, el mismo estará a vuestra disposición mañana por la noche.

He de reconocer que este fin de semana frío y lluvioso ha sido altamente provechoso, sólo empañado en parte por las eternas obras de los vecinos que hacen de mi edificio un émulo del de 13 Rue del Percebe.

Y casi he cumplido los objetivos que me había propuesto para este fin de semana aunque finalmente no haya podido hincarle el diente a Fisher o a Hitchcock, cosa que espero hacer el martes sin falta.

Feliz noche a tod@s, incluida la jefa...

“Puso, pues, Jehová a Caín una señal, para que nadie que lo encontrase lo matara. Caín, alejándose de la presencia del Señor, habitó la región de Nod, al Este del Edén”.

(STEINBECK, John, Al Este del Edén, Tusquets Editores, Barcelona, 2002).

“Me hice mayor cuando perdoné a papá sin que el me comprendiese. Y al perdonarle con toda mi alma me sentí mejor”.

Abra (Julie Harris) a Cal (James Dean)

11. EAST OF EDEN (1955, AL ESTE DEL EDÉN)



Director: Elia Kazan.

Producción y distribución: Warner Bros. Pictures, Inc.

Productor: Elia Kazan.

Guion: Paul Osborn, basado en la novela homónima de John Steinbeck (Nueva York, 1952).

Dirección artística: James Basevi y Malcolm Bert.

Decorados: George James Hopkins.

Fotografía: Ted McCord (en WarnerColor y CinemaScope (2.55:1)).

Color Consultant: John Hambleton.

Música: Leonard Rosenman.

Montaje: Owen Marks.

Reparto: Julie Harris (Abra Bacon), James Dean (Caleb (Cal) Trask), Raymond Massey (Adam Trask), Burl Ives (Sam), Richard Davalos (Aaron (Aron) Trask), Jo Van Fleet (Cathy Ames/Kate), Albert Dekker (Will Hamilton), Lois Smith (Anne), Harold Gordon (Gustav Albrecht), Nick Dennis (Rantani).

Duración: 1 h 52 m 52 s. (Copia en DVD editada por Warner en 2005) / 1 h 57 m 44 s. (Copia en BD editada por Warner en 2014).

Rodaje: del 27 de mayo al 9 de agosto de 1954.

Estreno: 10 de marzo de 1955.

Recaudación: 5.000.000 dólares (Variety, 25 de enero de 1956).



Si dejamos a un lado el tema de la delación (si tal cosa es posible), el núcleo de la historia que se nos narraba en LA LEY DEL SILENCIO, era el del pecado, la culpa y la expiación, algo además acentuado por la (molesta) presencia del sacerdote encarnado por Karl Malden que toma un protagonismo que distorsiona en buena medida los méritos de la película.

Esos elementos fundamentales de la fe cristiana ya habían asomado antes en algunos títulos del director aunque no de una forma tan evidente (y molesta).

En AL ESTE DEL EDÉN, incuestionablemente la primera obra maestra de su director, este introdujo aparentemente una ligera variación a esos conceptos pero que a la postre le darían a la película un sentido completamente distinto a su anterior película y permitiéndole filmar el que tal vez sea el final más bello (junto al de RÍO SALVAJE y ESPLENDOR EN LA HIERBA, no por nada sus otras dos mejores obras) de toda su carrera.

Y es que aquí Kazan habla del pecado, de la culpa y del perdón.

Parece casi lo mismo pero no lo es en absoluto.

El perdón será el corazón de esta extraordinaria película. Pero no el perdón de los padres hacia los hijos sino el de los hijos hacia los padres.

El diálogo puesto en boca de Abra (Julie Harris) que acompaña el encabezamiento de este comentario es determinante para desentrañar la esencia de la historia de la familia Trask.

Y aunque el protagonismo de la película recaiga casi enteramente en el personaje encarnado por James Dean, Cal, lo cierto es que Abra se convertirá en el puente que permita la reconciliación final entre padre e hijo.

Basada en la extensa (684 páginas en la edición de Tusquets) novela homónima del futuro premio Nobel John Steinbeck (1902-1968) Kazan tuvo la brillante idea de utilizar de la misma únicamente su tramo final, la última de las cuatro partes de la que consta, aunque tomó también elementos de las partes segunda y tercera.



- Primera edición, The Viking Press, Nueva York, 1952 -

- Por cierto, el título de la novela (y de la película) procede de la segunda parte. -

E igualmente determinante fue la elección del libretista, el dramaturgo y guionista Paul Osborn (1901-1988), que le proporcionaría un texto absolutamente perfecto de resonancia bíblicas, acorde con el texto de Steinbeck, pero dotado de un mayor humanismo y de un profundo romanticismo.

- No es de extrañar que Kazan volviera a recurrir a Osborn para su segunda obra maestra, RÍO SALVAJE (1960).

Un guionista de elevado prestigio con títulos tan significativos en su haber como MADAME CURIE (1943) de Mervyn LeRoy, EL DESPERTAR (1946) de Clarence Brown o la inmarcesible JENNIE (1948) de William Dieterle, obra clave dentro del cine fantástico y del melodrama. -

Esta recreación en tiempos modernos de la historia de Caín y de Abel, los primeros vástagos que vio la tierra y que Steinbeck utiliza de una forma brillante aunque un tanto maniquea, se transforman en la película de Kazan (y gracias, como decía, al espléndido guion de Osborn) en personajes de carne y hueso, trastocando ese molesto trasfondo religioso en un enfrentamiento generacional cristalizado en la confrontación entre el falso Caín (Cal) y su padre, Adam (Raymond Massey).

Aunque es evidente la similitud entre los nombres de los hermanos mellizos (algo, por cierto, que desconocía hasta que he empezado a leer la novela) y sus contrapartidas bíblicas, Caín / Cal // Abel / Aron, la cosa no es tan simple puesto que la misma se produce también en los enfrentamientos Cathy / Adam y Cal / Adam.

Algo que sólo rompería finalmente en el emparejamiento Cal / Abra.

De hecho, si nos fijamos la única anomalía se da en el caso Aron / Abra…

- Y si seguimos con el paralelismo bíblico mientras que Caleb sí llevó a pisar la Tierra Prometida no fue sucedió lo mismo con Aarón, el hermano mayor de Moisés.

Y un adelanto de lo que le tiene reservado el destino al hermano “bueno”… -

La historia comienza en el condado de Monterrey, en California, en 1917, pocas fechas antes de la entrada de los EUA en la Primera Guerra Mundial.



Previamente y como tan acertadamente indica el compañero Alex Fletcher, la película se inicia de una forma un tanto anómala con una imagen inicialmente estática de la bahía de Monterrey y con el rótulo “Overture” dado que la duración de la misma no excede siquiera de las dos horas. Poco después la cámara se moverá hacia la derecha para mostrarnos la ciudad de Monterrey.





- Por cierto, no sé por qué se cambió el rótulo original en la edición en BD dado que desentona con los que siguen a continuación, que mezclan el color de la tierra con el verde de los cultivos, símbolo de la familia Trask. -

Esa “Overture” nos servirá de botón de muestra de la extraordinaria banda sonora de Leonard Rosenman (1924-2008) y que gracias a la atinada aportación del compañero Otto+ no sólo he conocido que fue su primera aportación al mundo del cine sino, y lo que es más importante, su amistad con la futura (y efímera) estrella James Dean.

El comienzo en sentido estricto de la película es absolutamente ejemplar y un ejemplo perfecto de la impecable puesta en escena del director usando los extremos de un formato tan ancho como era el del CinemaScope de los primeros tiempos (2.55:1, luego recortado a 2.35:1).





- Más adelante hablaré igualmente del uso del color quizás no tan determinante como el del formato seguramente debido a que el WarnerColor no era tan hermoso (y tan estable) como el Technicolor pero que sí resultó decisivo en el final que antes comentaba y que el propio director destacaba como su mayor aportación a dicho campo en toda su carrera. -

La aparición de nuestro protagonista, Cal Trask, esperando sentado en la acera a que pase su madre y la forma en la que la sigue es modélica y se nota desde el principio que toda la planificación de la película se adaptará al errático y anárquico comportamiento del Cal personaje y del James Dean actor.



Curiosamente en el banco coincidirán las dos propietarias de los dos burdeles de la ciudad, uno para los blancos (Kate) y otro para los negros (Sally) y más tarde veremos a la dueña del segundo sentada en el porche de su establecimiento y divertida ante el comportamiento del joven.



- La Kate (antes Cathy Ames), esposa de Adam y magníficamente encarnada por Jo Van Fleet (1914-1996), merecido Oscar a la mejor actriz de reparto, bien podría recrear no a Eva, evidentemente, sino a Lilith, la supuesta primera esposa de Adán, si queremos seguir con los paralelismos bíblicos.

De hecho, esa alusión al lugar al que fue desterrado Caín, ese “al Este del Edén” del título, bien podría aplicarse al personaje de la propia Kate puesto que así lo dice el propio Adam en la primera conversación con Cal.



Cal: ¿Y mi madre?. Ni está en el cielo ni ha muerto. ¿Verdad?

Adam: ¿Por qué preguntas eso?

Cal: No ha muerto. Ni como tú dices está enterrada en el Este. Está viva.

Aunque apenas he iniciado la novela de Steinbeck y dado que además he ido directamente a la cuarta parte que es la que sirvió de base a la adaptación cinematográfica, he de manifestar la aplastante superioridad de Kazan/Osborn sobre el texto literario.

Ese primer contacto (indirecto) entre madre e hijo está rodado por Kazan de manera ejemplar y el trabajo interpretativo de Dean deviene capital puesto que otorga al personaje una vulnerabilidad de la que carece su contrapartida literaria.



- Por cierto, en esa escena tendremos oportunidad de conocer primero a Anne (Lois Smith), una simple fregona y luego a Joe (Timothy Carey), el guardaespaldas de Kate, dos personajes secundarios en la trama pero a los que Kazan les permite brillar siquiera brevemente.





La primera, cuando Cal vuelve por segunda vez al local de Kate y donde podemos apreciar la fragilidad (y la pálida belleza) de la joven y al segundo cuando intente razonar con Cal en su primera visita a su madre.



A Timothy Carey todos le recordaremos seguramente por su (crucial) papel de asesino de caballos en la primera gran película de Stanley Kubrick, ATRACO PERFECTO (1956). -

Como bien comentaba el compañero mad dog earle, el regreso de Cal subido en lo alto del tren aporta una pátina de autenticidad al personaje y nos muestra su fragilidad mientras intenta combatir el frío (y la desesperación) con el jersey enrollado en su cuerpo.



Y una imagen aparentemente anodina cuando Cal se apea del tren, un campo cultivado de brillante color verde, ensombrecido por las nubes y que Kazan enlazará inteligentemente con el final de la historia, cuando Adam, postrado en la cama, recibe la visita de Cal y de Abra, en una habitación cuyas paredes están pintadas de ese mismo color verde, símbolo de la fertilidad del valle Salinas donde viven los protagonistas.





Si alternamos la lectura de la novela con el visionado de la película, como yo estoy haciendo cuando escribo esta crónica (y que no recomiendo si uno no quiere volverse loco) observaremos que aunque muchos de los diálogos de la primera se conservan en la segunda los pronuncian personajes distintos.

Por ejemplo, la conversación entre Will Hamilton (Albert Dekker) y Adam acerca de la posibilidad de congelar las verduras, en el libro se da entre Adam y Lee, un personaje inexistente en la película pero importante en la novela.



Sin embargo, esta alteración en los parlamentos no sólo no significa una merma en el alcance de la narración sino todo lo contrario.

La presentación del personaje de Adam, el padre de Cal y de Aron, nos da una idea de la actitud muy diferente que mantiene con uno y con otro.





El desprecio o mejor dicho la indiferencia que muestra hacia Cal se transforma en orgullo cuando habla de (y con) Aron.

- Y no deja de ser curiosa como alguno de vosotros creo que indica que la indiferencia que manifiesta Adam por el dinero bien podría ser una diatriba frente al capitalismo salvaje imperante en los EUA y que parece ir en contra de las tres (claras) propuestas anticomunistas (o antisocialistas) que le había servido para congraciarse con los inquisidores del HUAC. -

De nuevo una forma magistral la forma en la que Kazan dispone a la izquierda de la imagen a Will y Adam y a la derecha a Cal.



Distancia física traducida en distancia emocional.

Los intentos de Cal de congraciarse con su padre y su mención al hecho de obtener beneficios económicos de la inminente entrada de los EUA en la PGM cultivando judías encontrarán al menos el apoyo del señor Hamilton.



La escena en el granero donde Adam mantiene los bloques de hielo se convertirá en una de las más decisivas de la película por dos motivos.

El primero porque descubrimos el personaje de Abra, como decía, capital en el nudo y en el desenlace de la historia y que además es una especie de embrión del personaje encarnado por Warren Beatty en ESPLENDOR EN LA HIERBA.



Y es que Abra, como Bud en la tercera obra maestra de Kazan, representa el deseo sexual frente al amor inmaculado que le ofrece Aron (o Wilma). Y además más acentuado dado que es una mujer y no un hombre la que lo expresa.



El segundo porque supondrá el primero de los enfrentamientos entre padre e hijo y que Kazan, acertadamente desde mi punto de vista, visualiza a través de la disposición de la cámara en una toma inclinada, lo que provoca una notable sensación de incomodidad y que supuso toda una novedad en el uso de los grandes formatos cuando era una ley no escrita que había que mover la cámara lo menos posible para evitar que los espectadores se marearan al exhibir las películas en pantallas tan enormes.





- Curiosamente entre las pruebas de cámara que acompañan a la edición en DVD/BD de la película, existe una magnífica entre James Dean y Richard Davalos y que se sitúa inmediatamente después de dicho enfrentamiento.

Lástima que no llegara a rodarse (o si lo hizo se eliminó del montaje final) porque ayuda a entender mejor al personaje de Aron y demuestra la excelente química entre ambos actores. -

No deja de ser paradójico que la antipatía que ambos actores, Dean y Massey, se profesaban iría en beneficio de la película, especialmente cuando al primero le daba por improvisar, saltándose las marcas, lo que provocaba que el segundo tenía que responderle improvisando a su vez y a su pesar.

Kazan repetirá la escena del tren como si fuese la imagen especular de su anterior regreso. Enseguida recuperaré esta idea…



Como antes mencionaba, Kazan demuestra su talento con los actores en la breve escena en la que se atisba un amago de idilio entre la deslucida (y pese a todo hermosa) Anne y Cal y que como decía nos muestra la tremenda vulnerabilidad y fragilidad de ella.



El segundo intento de contactar con su madre será igual de infructuoso que el primero pero mucho más doloroso. Es desgarradora la imagen de Cal agarrado a la puerta de la habitación donde ella se encontraba descansando.



La conversación con el sheriff, encarnado por el siempre magnífico Burl Ives (como acabo de comprobar en la excelente LA GATA SOBRE EL TEJADO DE ZINC (1958)) le servirá a Cal para disipar todas las dudas que tuviera acerca de la existencia de su madre.



- Kazan recuperaría al personaje del sheriff en la escena del intento de linchamiento de Gustav (Harold Gordon), el mejor amigo de Adam y de ascendencia germana.



Una escena que nos recordará a una similar de EL JUSTICIERO, cuando el personaje que encarnaba Lee J. Cobb evitaba el del falso culpable. -

Sin embargo, pronto veremos que la aparente verdad que emana de la charla entre el sheriff y Cal acerca de la relación (y de la personalidad) de Adam y de su esposa, será puesta en tela de juicio por esta en su tercer (pero no final) encuentro con su hijo.

Cal, al igual que Caín en la Biblia, no entiende por qué sus ofrendas son rechazadas.

Ese favoritismo de Adam (o Jehová) hacia Aaron (o Abel) será la raíz o más bien el cáncer que corroa a la familia Trask y que sólo podrá ser (parcialmente) curado por la presencia de un tercero, en este caso Abra.

Otra de las escenas más importantes de la película es la que viene a continuación y que he tomado como segundo epígrafe del comentario.

Es el inicio del romance de Abra y Cal. Abra encontrará en Cal alguien más terrenal, más afín a sus inquietudes (y a sus deseos) que el demasiado perfecto Aron.



Además aparecerá el tema del perdón que como ya he dicho para mí es el corazón de la película.





Como ya había quedado reflejado antes, el fallido proyecto de llevar verduras congeladas desde California hasta Nueva York no alterará la imperturbable flema del patriarca de los Trask.

Y ese fracaso servirá además como aliciente para Cal en su idea de recuperar el dinero invertido por su padre gracias a la ayuda del señor Hamilton y su idea de plantar judías.

Pero para ello necesita 5.000 dólares.

Y a Cal no se le ocurre nada mejor que pedírselos a su (descarriada) madre.

Esta tercera visita será la más importante e igualmente es una de las mejores secuencias de toda la película y motivo más que suficiente como para que a la actriz le concedieran el Oscar, mal que le pese a alguno…

Kazan, apoyado en la magnífica labor tras las cámaras de Ted McCord, usa por primera vez un efecto neblinoso que le da una extraña textura a la imagen.



Una escena decisiva donde comprobaremos que ni Adam es tan bueno como nos lo pintan ni Kate tan mala como pudiera parecer.



De hecho, Kate es otro de esos personajes femeninos empoderados que pueblan los mejores títulos del director, mujeres de fuerte personalidad que se niegan a aceptar los roles que la sociedad de la época les han impuesto.

Y donde podemos ver, si ello fuera necesario a estas alturas, el portentoso trabajo tanto de James Dean como el de Jo Van Fleet.

Y donde recuperamos esa imagen especular, en este caso literal, a la que antes hacía referencia (aquella de Cal subido al techo del tren)…



Ese intento de acercamiento físico entre hijo y madre, abortado por ella, pero que nos deja atisbar la soledad de esta madre apartada de sus hijos.





Más o menos estamos en la mitad de la película y a partir de ahora las cosas empezaran a cambiar drásticamente.

La entrada del país en la Primera Guerra Mundial significará un cambio radical en la actitud del hasta ahora intachable y virtuoso Aron.



Empezamos a ver las primeras grietas en el hermano presuntamente “bueno”.

Después de todo esa negativa a alistarse parece más un síntoma de cobardía por su parte que una inteligente reflexión acerca del papel de su país en una guerra tan lejana para el ciudadano medio.

Las victorias alemanas fomentan el antigermanismo expresado en la figura del simpático señor Albrecht y que parece hacernos recordar al Kazan de sus primeros años, antes de su delación.



Kazan expresará el distanciamiento de Aron – y el acercamiento de Cal – en la disposición de los actores en el encuadre.





Y no deja ser paradójico el que Adam, que preside la junta de reclutamiento, mande alegremente a la guerra a los hijos de sus convecinos pero no haga lo mismo con los suyos propios…

La secuencia que transcurre en el parque de atracciones será otra de las determinantes de la película porque por fin se materializará el amor que Abra y Cal sienten el uno por el otro y porque será el inicio del desmoronamiento de Aron al intentar defender a Gustav de la muchedumbre que planea lincharlo.



- Creo la revisión dedicada a Douglas Sirk me hace ver espejos en todas las películas (clásicas) que veo últimamente pero no puedo dejar de indicar la divertida escena en la que los jóvenes ven su reflejo distorsionado en esos espejos trucados. -

Quizás sea el cambio que se produce en Aron el único pero que le pongo a la película pero por lo que voy leyendo de la novela probablemente el mismo tenga su fuente en la misma.

Es muy hermosa la escena en la que Cal sube por la cornisa para ver a Abra.





Ese profundo romanticismo que destila es obra de Paul Osborn pero Kazan lo expresa gráficamente de una forma impecable permitiéndose la osadía de utilizar primeros planos algo que en principio originaba distorsiones en la imagen debido a la imperfección de las lentes Bausch & Lomb que se utilizaban en el CinemaScope y que sólo se corregirían con la aparición de las lentes Panavision.

La fiesta de celebración del cumpleaños de Adam y que supondrá otro enfrentamiento con su padre al rechazar el regalo (los 5.000 dólares perdidos) también significará la ruptura definitiva con su hermano y el principio del fin de este.



De nuevo Kazan lo escenificará con el recurso del plano inclinado y en este caso la improvisación del actor será todavía mas acentuada, hasta el extremo de que la toma final es un quiero y no puedo de Adam/Massey frente a la arrolladora fuerza de Cal/Dean, algo alentado por el propio director.

Ello nos llevará a la bella escena bajo la fronda del sauce llorón que sirve de metáfora al dolor que siente Cal pero también de la deseada unión con Abra bajo la mirada ya desquiciada de su hermano.



Y también a más terrible de toda la película, aquella en la que Cal acompañará a su hermano Aron a ver su madre, a ese madre que daba por muerta y que Kazan filma, efectivamente, como si se tratase de una escena de una película de terror.





Aquí saldrá lo peor de Cal que enfrentará a su madre, a la que vemos emocionada por ver de nuevo a su hijo, con su hermano y que provocará la locura final de este.

El tercero y definitivo enfrentamiento entre Cal y su padre será filmado en esta ocasión por Kazan de una forma todavía más retorcida, con el primero columpiándose delante del segundo y sacando de sus entrañas todo el rencor que siente hacia su padre.

Y echándole en cara que siempre los estuviera perdonando pero nunca queriendo, ni siquiera a Aron, su favorito.



Adam nunca se perdonó el haber amado a una mujer como Cathy, tan diferente de él y, sin embargo, tan semejante.

El perdón. Ese perdón al que hacía referencia al principio y que Cal le niega a su padre, será no obstante y gracias a la intervención de Abra, la que vuelva a equilibrar la situación.



Creo, por cierto, que es el único momento en el que Kazan dispone en ese encuadre desequilibrado a una persona que no sea Adam o Cal y que puede ser un anticipo de la capital importancia del personaje de Abra en el final de la historia. Precisamente la que recupere el equilibrio emocional de la familia Trask.

Si la escena de Cal y de Aron en el burdel es escalofriante no lo es menos aquella en la que este, completamente enajenado, rompe de un cabezazo el cristal del vagón al que se ha subido tras alistarse en el ejército.



Ahí radica la diferencia entre Cal y Aron, el saber enfrentarse a la verdad y en aceptarla.

Cal lo hace, elige la vida y a Abra.

Aron no y por ello su destino es fácil de predecir.

El hermoso final con el que Kazan cerrará esta obra maestra es, como decía, uno de los más bellos, sino el que más, no sólo de su filmografía sino del cine norteamericano contemporáneo.

Como bien comentaba el propio director, esa habitación en tinieblas pero donde destaca el verde de las paredes, como decía al principio, una metáfora visual de los campos del valle Salinas, servirá para que finalmente padre e hijo se reconcilien pero eso sólo lo lograran gracias a la intervención de Abra que tiene uno de los parlamentos más bellos no sólo de la película sino de toda la carrera de Kazan.







Tal vez el peso interpretativo de la película recaiga sobre los hombros de James Dean, al que yo no sólo encuentro ajustado al personaje sino absolutamente perfecto y demostrando que podría haber sido uno de los más grandes si no hubiese muerto el mismo año que se estrenó esta película, pero el trabajo de Julie Harris, absolutamente delicioso, es esencial puesto que su personaje logrará al final lo que Cal ha estado persiguiendo de su padre: su amor.

Y la bellísima música de Rosenman que siempre ha sido una de mis bandas sonoras favoritas.

Un final perfecto para una película (cuasi)perfecta.

Y una película que se convertiría en el mayor éxito de taquilla hasta la fecha de su director, con unos espléndidos 5.000.000 de dólares aunque no tuvo la misma suerte en ceremonia de los Oscar puesto que sólo consiguió una de las cuatro estatuillas a las que optaba.

Difícil elección sin duda la que tuvo la Warner al tener dos películas tan espléndidas como esta y REBELDE SIN CAUSA compitiendo por los mismos galardones.

Una película, REBELDE SIN CAUSA, mi favorita (aunque no la mejor) del director Nicholas Ray y que usufructuó elementos de la primera y no sólo por la presencia de James Dean o Leonard Rosenman sino también por la elección de los encuadres e incluso por ese personaje femenino profundamente romántico e idealizado que se convierte en la razón de ser del protagonista.

A ver lo que nos deparan las dos nuevas incursiones de Kazan en el blanco y negro y la vuelta al mundo de Tennesse Williams y de Budd Schulberg.

De la primera no tengo un recuerdo nada favorable.

De la segunda recuerdo un lejano pase televisivo, creo que en La Clave y en V.O.S.E. y no es malo. Además tenemos la presencia de la gran Patricia Neal y lo que es más importante, de Lee Remick, actriz que coprotagonizaría la segunda obra maestra de Kazan y tal vez su película más perfecta, RÍO SALVAJE, aunque seguramente ESPLENDOR EN LA HIERBA sea la más emotiva.

En cualquier caso, AL ESTE DEL EDÉN no es el primer paso hacia la madurez de Elia Kazan sino la confirmación de su estatus como uno de los mejores directores norteamericanos de la segunda mitad del siglo XX.

Así de simple. Así de sencillo.

Buenas días y, buena suerte.



Adenda:

01. AL ESTE DEL EDÉN

02. UN TRANVÍA LLAMADO DESEO

03. ¡VIVA ZAPATA!

04. PÁNICO EN LAS CALLES

05. LAZOS HUMANOS

06. FUGITIVOS DEL TERROR ROJO

07. PINKY

08. LA LEY DEL SILENCIO

09. LA BARRERA INVISIBLE

10. EL JUSTICIERO

11. MAR DE HIERBA

La verdad es que fue un año extraño el de 1955. Veníamos de dos años en los que había habido una gran cosecha de películas importantes, y dos claras favoritas, que al final barrieron en los Oscar: De aquí a la eternidad, en 1953 y La ley del silencio, del propio Kazan, en 1954.
Ese año, raro porque no había una favorita indiscutible, se colaron propuestas muy diversas, como La rosa tatuada (otra adaptación de TW en los premios), Picnic, Mister Roberts, La colina del adiós, Locuras de verano, Conspiración de silencio (ya digo, ver a un Tracy manco ya era raro), etc...

Al final, en un año raro, y ayudado por la buena campaña efectuada por Burt Lancaster y Harold Hetch, ambos productores de la adaptación para el cine del episodio televisivo, titulado Marty, fue esta pequeña pero amable propuesta, que llegaba fácilmente al corazón del espectador (a mi particularmente, me fascina desde siempre) en la época del despunte de la televisión en los hogares americanos, la que se llevó el gato al agua.

Seguramente, había otras mejores películas, pero Marty ganó por corazón, como digo. Y por cierto, esto facilitó que otros directores, como Lumet, provenientes de la televisión, entraran al cine a enriquecer el séptimo arte.

Acabamos de ver en casa Al este del Edén. Hasta mi padre se ha quedado a ver el final, sin dormirse o querer irse a la cama. Mi hermana la ha disfrutado como nunca. Y yo...me he dado cuenta de que Elia Kazan encadenó un back-2-back. Otra obra maestra, tras La ley del silencio, y además, que deja otro regusto distinto, pero muy bueno.
Mañana intentaré hacer la review.

Algunos breves apuntes al comentario exhaustivo de Alcaudón:

- Hombre, eso de hablar de la "aplastante superioridad" del guion de Osborn/Kazan sobre la novela de Steinbeck, cuando tú mismo reconoces que la has empezado por la cuarta parte y ni siquiera la has acabado, me parece cuanto menos osado. Por cierto, ya puestos, me gustaría que comentaras qué tiene de "aplastantemente superior" eliminar el personaje del cocinero chino.

- Sobre lo de romper la regla del cinemascope de no introducir movimientos de cámara, Kazan no la vulnera, puesto que en esos planos inclinados (holandeses, como bien recordó C.Bethancourt) la cámara no se mueve, lo que se modifica es la angulación de la cámara, pero esta sigue estática, salva en el plano del columpio, donde sí que hay un curioso movimiento oscilatorio. Por cierto, cuando te refieres a ese plano inclinado donde aparecen Adam, Cal y Abra, y dices que es el único momento en que hay un personaje que no sea ni padre ni hijo, te olvidas del plano que tú mismo insertas donde vemos a Aron y Adam.

-Sobre tu hiperbólica valoración de la interpretación de Dean, me remito a lo ya dicho en anteriores comentarios. En ese punto la discrepancia se mantiene. Ya veo que en lo de valorar a Dean se imponen los blancos o negros. En mi caso, en cambio, me mantengo en la gama de grises. Como dije, me parece capaz de lo mejor y lo peor dentro del mismo plano.

- Por último, sobre el perdón de hijos a padres, sin negar que sea un tema presente en el film, no tengo tan claro que se produzca de hecho al final. La última secuencia es lo suficientemente ambigua como para dudar de que ese perdón, de padre a hijo y de hijo a padre, realmente se produzca. Steinbeck termina la obra poniendo en boca de Adam una palabra hebrea que añade aún más ambigüedad si cabe.

En cuanto a lo primero, tienes razón, por supuesto porque no se puede juzgar una novela únicamente habiendo leido una parte de la misma. Pero de lo que voy leyendo me quedo con la película. Por ejemplo no hay punto de comparación en la forma en que se conocen Cal y su madre. Y me gusta más el Adam de la película que el de la novela. Pero, como bien dices, tendré que leérmela de principio a fin para hablar con propiedad.

En lo referente al apartado segundo, la presencia de Aron en el primer enfrentamiento entre Cal y Adam, el primero se ausenta rápidamente (lo que acontece a continuación entre Aron y Cal se puede ver en los extras que acompañan tanto a la edición en DVD como en BD) y además es, como luego veremos, parte del problema y no la solución.

Por eso en el enfrentamiento final entre padre e hijo sí aparece Abra porque ella es la que reestablecerá el equilibrio en las relaciones entre ambos. Ella sí es la solución.

El tema de James Dean pertenece al gusto de las filias y de las fobias. A mí me parece un actor formidable y distinto a Marlon Brando, al que al veces se le intenta comparar, aunque son completamente diferentes a pesar de ser ambos actores del Método.

En cuanto al tema del perdón que para mí es de lo que trata en el fondo de la película ya lo había presentado Abra en su primera conversación con Cal.

En realidad, no importa lo que Adam le diga al oido a Cal (y de hecho, creo que es un error en esplicitarlo - recuerda el final de THE LUSTY MEN (1952) de Nicholas Ray, la confesión de Robert Mitchum a Susan Hayward -). Lo que importa es que Cal acabe perdonando a su padre por no haberle querido o por no haberle mostrado que le quería. La indiferencia es igual de dañina que el desprecio.

Por cierto, me da un poco de miedo revisar BABY DOLL porque la única vez que intenté verla (recuerdo que la grabé de la ETB 2) me fui incapaz de llegar hasta el final. No sé por qué pero creo que es un error, una especie de vuelta atrás y desde luego una película mucho menos atractiva, a priori, que UN TRANVÍA LLAMADO DESEO. Y una película, además, que le supuso un serio quebranto de cabeza con la censura ejercida por un, pese a todo, debilitado Código de Producción cuando recibió una "C" (algo, por cierto, que no volvería a suceder hasta 1964 con la genial comedia de Billy Wilder ¡BÉSAME, TONTO!).

Iniciado por Alcaudón

Por eso en el enfrentamiento final entre padre e hijo sí aparece Abra porque ella es la que reestablecerá el equilibrio en las relaciones entre ambos. Ella sí es
En realidad, no importa lo que Adam le diga al oido a Cal (y de hecho, creo que es un error en esplicitarlo - recuerda el final de THE LUSTY MEN (1952) de Nicholas Ray, la confesión de Robert Mitchum a Susan Hayward -). Lo que importa es que Cal acabe perdonando a su padre por no haberle querido o por no haberle mostrado que le quería. La indiferencia es igual de dañina que el desprecio.

Pero hay otra posible lectura no tan luminosa, y más a juego con el aspecto fúnebre y mortuorio del dormitorio de Adam. Y es que, por primer vez, Cal se sitúa por encima de su padre, que pasa a depender de él. En esa superioridad, ¿habrá sitio para el amor o para la venganza? Ya sé que verlo de este modo rompe el encanto del film y choca con la dulce Abra y su interés de unir a padre e hijo, pero yo nunca he podido evitar pensar en ello al final de esta película, para mí mucho más oscura de lo que una lectura bondadosa del final da a entender.