[ESPECIAL] ANÉCDOTAS FOTOGRÁFICAS

DAVID LEAN Y FREDDIE YOUNG:

El director de fotografía Freddie Young colaboró con David Lean en tres largometrajes, "Lawrence de Arabia", "Doctor Zhivago" y "La Hija de Ryan", y ganó el Óscar a la mejor fotografía por cada una de ellas. Hoy en día estas tres películas están consideradas obras cumbre de la fotografía cinematográfica, y cada vez que una lista con los mejores trabajos en este apartado es publicada, al menos dos de ellas, cuando no las tres, aparecen siempre entre las 15 primeras.

Sin embargo, aunque a priori pueda parecer lo contrario, las relaciones entre Lean y Young nunca habían sido buenas. Se habían conocido en la década de 1930 en Inglaterra, cuando Lean todavía era montador, y sus personalidades nunca habían congeniado.

En la época en la que Lean estaba preparando "Lawrence de Arabia", Freddie Young estaba considerado por aquel entonces el mejor director de fotografía inglés y contaba ya a sus espaldas con más de 100 películas fotografiadas, pero la poca estima personal que Lean le tenía hizo que nunca pensara en él.

El director venía de haber triunfado rotundamente con "El Puente sobre el río Kwai", que había ganado 7 Óscar incluyendo el de mejor director, y la Columbia tenía tanta fe en él y en el productor Sam Spiegel que el jefe del estudio en Inglaterra, Mike Francovich, le propuso a Lean rodar el film en el formato de 65mm "Super Panavision 70", para rivalizar con otras producciones de la época como "Ben-Hur", "Espartaco", "Rey de Reyes" o "Éxodo", que también habían sido rodadas en grandes formatos panorámicos. Francovich propuso a Lean, además, que contratase al oscarizado director de fotografía norteamericano Robert L. Surtees ("El árbol de la vida", "Ben-Hur"), debido a que ningún director de fotografía inglés estaba familiarizado con el formato de 65mm.

Sin embargo, Surtees, que era el fotógrafo estrella de la Metro-Goldwyn-Mayer, no pudo aceptar la oferta para rodar "Lawrence de Arabia" puesto que se encontraba en los preparativos del rodaje de "Rebelión a Bordo" (Lewis Milestone, 1962) en la Polinesia francesa. Lean, probablemente aliviado, se dirigió entonces al hombre que realmente deseaba que fotografiase su film, Geoffrey Unsworth ("2001: Una Odisea del Espacio", "La Última noche del Titanic", "Superman"), y que además era el marido de la Script favorita de Lean, Maggie Unsworth. Con Unsworth dirigiendo la fotografía, Lean rodó la famosa prueba a Albert Finney como Lawrence, que fue editada por Anne V. Coates y que costó más que muchos films británicos de la época. Debido en parte a que Finney no convenció como Lawrence, el rodaje de la película hubo de ser postpuesto, por lo que Unsworth se marchó para trabajar en otros proyectos y Lean se quedó sin fotógrafo.

La Columbia pidió a Lean que recapacitase y contratara a Young, pero el director de nuevo se negó y entonces le ofreció el trabajo a Guy Green, el cual había trabajado con Lean en 4 ocasiones y había ganado un Óscar por la fotografía de "Great Expectations" (1946). Pero Green llevaba sin fotografiar nada desde 1955, fecha en la que se había pasado a la dirección, y también rechazó la oferta. Algo similar ocurrió con otra de las siguientes opciones, el genial Jack Cardiff, que también se había pasado a la dirección e incluso fue nominado al Óscar en 1961. Jack Hildyard, el hombre que había fotografiado "El Puente sobre el río Kwai" y por la que había ganado el Óscar, se encontraba rodando otro proyecto, así como Oswald Morris, que estaba rodando "Lolita" para Stanley Kubrick.

Así que finalmente, Lean se vió obligado a Young a ofrecer el trabajo. El director de fotografía acababa de finalizar su contrato en exclusiva con la Metro-Goldwyn-Mayer en Inglaterra, y por primera vez en su vida, se encontraba sin trabajo, por lo que a pesar que la idea de irse al desierto de Jordania varios meses no le atraía en exceso, aceptó la oferta y fotografió la película.

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Sin embargo, una vez estrenado el film e incluso una vez después de haber ganado todos los premios habidos y por haber (recordemos que incluyendo un Óscar para Lean y otro para Young), Lean le atribuía gran parte del mérito de la fotografía a los excelentes planos de segunda unidad que había rodado el joven fotógrafo inglés Nicolas Roeg. Por ello, persistiendo su poca simpatía personal hacia Young, contrató a Roeg en 1965 para rodar en España la producción de Carlo Ponti "Doctor Zhivago".

Incluso antes de la llegada de Lean a Madrid para iniciar el rodaje del film, el voluntarioso Roeg había rodado unos planos generales del decorado de Moscú con un filtro azul para darle a las imágenes un mayor ambiente invernal, y el presidente de la Metro por aquella época, Robert O'Brien, le aseguró que iba a ganar un Óscar por su trabajo. Pero la realidad cuando comenzó el rodaje fue bien distinta. Lean no aprobó ninguna de las ideas de iluminación que le sugería Roeg -como dejar que las luces de las tiendas se reflejasen en el rostro de Julie Christie mientras pasea por la noche con Rod Steiger- y acusó al director de buscar un estilo fotográfico "demasiado antiguo y Hollywoodense". Lean, famoso por no ser precisamente un director de trato fácil, despidió a Roeg un viernes por la mañana a las dos semanas de rodaje y Manuel Berenguer, que fue el primer fotógrafo español en pertencer a la prestigiosa American Society of Cinematographers y que era el director de fotografía de la segunda unidad de la película -a él se le deben planos tan maravillosos con el de Sierra Nevada al comienzo del film- fue ascendido a la primera unidad hasta la llegada de Young tres días después, que se encontraba en los preparativos para rodar "Karthoum" (Basil Dearden, 1966), pero no se lo pensó dos veces ante la nueva llamada de Lean.

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Del trabajo de Roeg en el film quedan muy pocas secuencias, como por ejemplo el entierro de la madre de Yuri que abre el film y que fue rodado en las inmediaciones del aeropuerto de Barajas, por lo que el mérito de la gran fotografía de "Doctor Zhivago" vuelve a ser atribuible a Freddie Young.

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La escena rodada por Roeg.

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Pese a estar rodada en 35mm (en el formato anamórfico Panavision) por las limitaciones presupuestarias de la cinta, el propio director de fotografía la consideraba su mejor trabajo para David Lean, debido a que le había permitido rodar en numerosas localizaciones y todas ellas con condiciones distintas (interiores diurnos y nocturnos, exteriores nevados y soleados, etc). Aunque Young fue acusado de haber empleado un estilo fotográfico anticuado -recordemos, justo lo que Lean quería- no tuvo problemas para alzarse con una nueva estatuilla en la ceremonia de entrega de los Óscar y le valió, esta vez sí, para ser llamado por Lean para rodar, en 1970, "La Hija de Ryan", melodrama épico de 3 horas y media de duración que fue rodado en la costa de Irlanda de nuevo en el formato de 65mm -por última vez en muchos años- y que le valió a Young el último Óscar de su carrera.

Pese a la soberbia fotografía, la película fue masacrada por la crítica, y aunque no funcionó mal en taquilla -fue la cuarta película con más recaudación de 1970, por detrás de otras producciones en gran formato como "Patton" de Franklin J. Schaffner y "Aeropuerto" de George Seaton- David Lean no estrenó ninguna película hasta 14 años después.

Para "Pasaje a la India" , que estrenó después de su frustrado intento de llevar a la pantalla el díptico "Motín a Bordo" (finalmente estrenado en 1984 en un sólo film bajo la batuta de Roger Donaldson después de haber resumido el guión que Robert Bolt escribió para Lean), el fotógrafo elegido fue el también inglés Ernest Day, antiguo operador de cámara de Freddie Young y director de las segundas unidades de "La espía que me amó" y "Moonraker", películas de la serie Bond dirigidas por Lewis Gilbert. Young, que pese a contar por aquel entonces con 82 años aún no se había retirado, tuvo que renunciar a rodar el film debido a la dureza de las localizaciones en la India. La película, al estar producida por la cadena de televisión HBO, tuvo que ser rodada en 35mm y en formato esférico, con un Aspect Ratio de 1.66:1, por lo que Lean, por primera vez en 30 años, tuvo que renunciar al formato panorámico. Lean le había advertido a Day que iba a exigir de él un trabajo de igual calidad a los que le había ofrecido Young, pero el fotógrafo no pudo cumplir las expectativas y tuvo que ser el propio Lean quien realizara personalmente algunas de las composiciones y elecciones lumínicas, probablemente asesorado por el propio Young. Con todo, la fotografía de "Pasaje a la India" es una clara imitación del estilo fotográfico de Freddie Young y Ernest Day consiguió una nominación al Óscar, que perdió ante el extraordinario trabajo de Chris Menges en "Los Gritos del Silencio" (Roland Joffé, 1984).

Debido a la desconfianza que la capacidad de Ernest Day producía en Lean, el director, para su proyecto frustrado de "Nostromo", se puso en contacto con el director de fotografía de Stanley Kubrick, John Alcott. Ambos acordaron rodar el film de nuevo en el formato de 65mm, que Alcott había usado en "2001: Una Odisea del Espacio", y el propio fotógrafo realizó diversas aportaciones al guión que Lean desarrollaba con el dramaturgo Christopher Hampton, con el fin de desarrollarlas visualmente en el rodaje. Sin embargo, Alcott falleció en 1986 a los 55 años de edad, por lo que Lean, de nuevo, se vió obligado a buscar un nuevo fotógrafo. Hubiera sido curioso ver cómo se habrían fundido los estilos de Alcott y Lean, puesto que el fotógrafo era un enamorado de la luz natural y con el fin de buscar el naturalismo no le importada sacrificar la calidad de imagen (usando emulsiones más sensibles que producen un mayor grano), mientras que Lean prefería una imagen de la máxima calidad aunque tuviese que sacrificar algo del naturalismo. Tras deshechar Lean, pese a que llegó a rodar algunas pruebas, a David Watkin, fotógrafo de un estilo parecido al de John Alcott, también con un extraordinario enfoque naturalista, y tras sopesar la elección de Dean Semler tras visionar "Bailando con Lobos", Lean eligió al estupendo fotógrafo inglés Alex Thomson ("Excalibur"). La colaboración Lean-Thomson podría habernos deparado otra estupenda fotografía a la altura de las colaboraciones de Freddie Young con el director, pero el cáncer que Lean sufría se agravó cuando el rodaje estaba a punto de comenzar y la película nunca llegó a hacerse. Al menos Thomson pudo llegar a usar el formato de 65mm en una ocasión, ya que fue el elegido por Kenneth Branagh para su épico "Hamlet", película por la que Thomson ganó en 1996 el premio de la British Society of Cinematographers.

Bibliografía: Biografías de David Lean de Kevin Brownlow y Tomás Fernández Valentí.

</p>Editado por: <A HREF=http://pub132.ezboard.com/bmundodvd43132.showUserPublicProfile?gid=nachoa>Na cho A</A> fecha: 10/31/02 12:46:19 am

CHARLTON HESTON, LEON SHAMROY, CAROL REED Y FRANKLIN J. SCHAFFNER:

Cedo la palabra a Charlton Heston, que comenta la siguiente anécdota en sus memorias:

"Íbamos todavía con retraso (en el rodaje de "El Tormento y el Éxtasis", Carol Reed, 1965), y yo estaba convencido de que se debía sobre todo a nuestro cámara.Leon Shamroy ocupaba uno de los primeros puestos de la lista de operadores de los estudios. Había filmado casi todas las grandes películas de la Fox, desde principios de los años 40 y era el único técnico del estudio (quizá de toda la industria) que aún tenía un contrato anual en exclusiva.

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Leon Shamroy, en el centro, durante el rodaje de la primera película rodada en CinemaScope, "La Túnica Sagrada" (1952).

Era un cámara muy bueno, pero también era un maniático lento, muy lento, e irascible. Cuando Carol le encargaba alguna escena que requería algún movimiento de cámara, Leon Shamroy decía:

-De acuerdo. Vuelve después de comer.

Y hasta mucho después de la hora de comer no tenía el plató preparado para Carol y los actores. Soy actor y alguien podrá decir que en realidad eso no es cosa mía. Pero yo no lo creo. Cualquier cosa que haga que la película sea menos buena o sea más costosa es asunto mío. Si el trabajo no sale bien es asunto mío, vaya si lo es.

Desde luego el cámara necesita su tiempo, todo el que haga falta, para iluminar la escena. Hay profesionales que son lentos, y otros que son rápidos. Algunos de ellos, Bob Surtees y Russ Metty eran increíblemente rápidos. Otros, como Bob Krasker y Leon Shamroy, eran muy lentos.

Según consta en mi diario, Shamroy y sus técnicos ocupaban el plató, todos los días, durante más de dos tercios del tiempo de rodaje. Eso no puede ser. El director y los actores también han de trabajar. Debido a ello hubo tensiones constantes durante la filmación de "El Tormento y el Éxtasis", con el siguiente coste, tanto en dinero como en pérdida de calidad.

Al hacer una película hay bastantes cosas que salen mal sin que puedas remediarlo. Ni siquiera los actores que tienen porcentajes brutos y derecho a ser consultados en aspectos creativos suelen elegir a los cámaras. A los directores les gusta trabajar con determinados profesionales y es mejor dejar el asunto en sus manos. La verdad es que la Fox había impuesto Shamroy a Carol porque era un buen operador y tenía un contrato a largo plazo. Decidí que no volvería a cometer ese error.

Pero lo cometí, al cabo de sólo tres años, cuando hice "El Planeta de los Simios". Volvíamos a trabajar con la Fox, pero esta vez el director era Frank Schaffner, hombre más duro que Carol. Le hablé de los problemas que habíamos tenido con Shamroy al rodar "El Tormento y el éxtasis" y decidimos adoptar una actitud firme al respecto. Darryl Zanuck ya no dirigía el estudio en aquel tiempo, le había sustituido su hijo Richard. El nuevo director trabajaba de forma menos intensa que su padre, pero quizá comprendía mejor cómo debía tratar con los artistas que tenían voz sobre la parte creativa de las películas.

Abordó el problema de cara:

-No, quiero utilizar a Shamroy. Es muy bueno y lleva aquí demasiado tiempo como para prescindir de él. Hablaré con él. Os garantizo que podréis utilizar el plató durante más de la mitad del tiempo.

Yo tenía mis dudas porque recordaba lo maniático que Leon se había mostrado en Italia, pero Dick lo consiguió. Leon hizo su trabajo tan bien como siempre, pero un poco más deprisa. También se convirtió en un tipo simpático. Esto último no es imprescindible cuando se rueda una película, pero contribuye a que las cosas sean un poco más fáciles. Nunca volví a trabajar con él después de "El Planeta de los Simios", pero lo hubiera hecho gustosamente."




Heston sólo se equivoca en una cosa; era imposible que volviera a trabajar con Shamroy porque el director de fotografía se retiró al terminar el rodaje de "El Planeta de los Simios". Pero guste la personalidad del actor o no, es indudable que está diciendo la verdad porque no es la única anécdota parecida respecto de Leon Shamroy. El hoy en día veteranísimo director de fotografía Conrad L. Hall ha comentado en más de una ocasión que cuando él era aún un ayudante, trabajó a las órdenes de Shamroy en un film y que se sorprendió ante la tremenda autoridad de la que gozaba el operador. Shamroy se enzarzó en una discusión a voces con el director delante de todo el equipo porque no estaba de acuerdo con cómo se debía de rodar una escena, ya que lo que pretendía el director obligaba a Shamroy a cambiar toda la iluminación que había preparado. Y Shamroy, ganador ni más ni menos de 4 Óscar, se salió con la suya y el director, cabizbajo, rodó la escena tal como su operador le ordenó.

En "Cleopatra", según cuenta el magnífico documental que acompaña al DVD de la película, Shamroy ordenó, ni más ni menos, repetir la filmación de la llegada de Cleopatra a Roma puesto que no gozaba de la continuidad lumínica por él exigida.

Esta es una simple muestra del tremendo poder que tenían algunos de los operadores al servicio de los grandes estudios, ya que el caso de Shamroy no es ni mucho menos el único, aunque a día de hoy, sigue siendo el operador que más Óscar ha ganado y fue uno de los grandes, sobre todo en el uso del color y de los formatos panorámicos, y enseñó a muchos directores de fotografía a utilizarlos correctamente.

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VILMOS ZSIGMOND, STEVEN SPIELBERG Y JULIA PHILLIPS:

Steven Spielberg rodó su primera película para cine ("Loca Evasión", 1974) con el húngaro Vilmos Zsigmond en la dirección de fotografía. Zsigmond había estudiado fotografía en su país natal junto con su amigo Laszlo Kovacs. Cuando la Unión Soviética invadió Hungría en 1956, ambos escaparon a los Estados Unidos con metraje de la invasión soviética filmado por ellos mismos. Pero a su llegada a América, y para la decepción de los dos jóvenes, era demasiado tarde y la noticia ya no interesaba a nadie. Sin embargo, a base de mucho esfuerzo y sacrificio, los dos lograron instalarse en Hollywood y comenzar a ser respetados por sus trabajos en películas de bajo presupuesto, Zsigmond a las órdenes de Robert Altman, y Kovacs, por ejemplo, haciendo películas como "Easy Ryder" (Dennis Hopper, 1969).

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Vilmos Zsigmond (izquierda) y Laszlo Kovacs (en el centro).

Después de la agradable expericiencia que Spielberg tuvo con Zsigmond en "Loca Evasión", "Es el único operador al que invitaría a la sala de montaje para pedirle su opinión" decía, quiso contratarle para rodar "Tiburón" en 1975, pero el húngaro no estaba disponible, por lo que tuvo que aceptar a regañadientes a Bill Butler. Sin embargo, después del gigantesco éxito de la película, Zsigmond sí pudo ser contratado por Spielberg para el rodaje de "Encuentros en la tercera fase", su película más ambiciosa hasta la fecha y cuyo rodaje se antojaba francamente complicado debido a la necesidad de todo tipo de trucajes visuales.

Por si esto fuera poco, algunos de los sets de "Encuentros..." eran de un tamaño espectacular, como el angar de Alabama donde fue rodada la escena final, y requerían de una cantidad de luz tremenda. Para hacer el rodaje más rápido, se contrató una segunda unidad con el fin de rodar planos en los que no fuera necesaria la presencia de actores, y la fotografía de esta unidad fue dirigida por el hoy presidente de la American Society of Cinematographers Steven Poster. Los productores del film eran el matrimonio Phillips, Michael y Julia, que anteriormente habían producido el film de George Roy Hill "El Golpe" (1973). Julia tenía serios problemas con las drogas y el alcohol, y no pudo soportar la presión de un rodaje que se salía de fechas y de presupuesto y la tomó con Zsigmond. El fotógrafo, conocido a su vez por su tremendo ego -ha declarado en ocasiones frases como "Si un director no acepta ninguna de mis sugerencias, me marcharía del plató inmediatamente. Sentiría que no valgo para nada" o "Si me contratan, que se atengan a las consecuencias, yo siempre busco la máxima calidad"- no soportaba la presencia de la productora a su vez. Phillips acusaba a Zsigmond del retraso del rodaje -decía que perdía mucho tiempo colocando insignificantes luces en las que nadie se fijaría- y el operador, en una ocasión, le replicó, al rodar una escena interior con una sola bombilla "Este es el estilo Gordon Willis del que te sientes tan orgullosa". Willis, fotógrafo de la trilogía "El Padrino", es conocido como "El príncipe de las Tinieblas" por la poca luz que emplea en sus películas.

Por si el enfrentamiento con su productora fuera poco, Zsigmond sentía que Spielberg había cambiado y ya no era el joven director que había conocido tres años atrás. Dice Zsigmond que Spielberg empezó por marcarle las composiciones, luego los movimientos de cámara, y finalmente, cuando le dijo dónde colocar sus luces, el operador se largó del plató. Había recibido una oferta de Michael Cimino para fotografiar "El Cazador" (1978 ) y ante el clima del rodaje de "Encuentros en la tercera fase", no se lo pensó dos veces.

Pese a que al menos el ochenta por cien de la película estaba ya rodada, sustituir a un director de fotografía durante un rodaje es un asunto muy delicado. No sólo por el tiempo que se pierde hasta que se le encuentra un sustituto, sino porque éste ha de continuar el trabajo del anterior y seguir su mismo estilo, o algo evidentemente no funcionará. Zsigmond no dejó completamente tirado a Spielberg, puesto que envió a su amigo Laszlo Kovacs en su lugar -según Zsigmond, casi nadie podía diferenciar el trabajo de uno y otro puesto que habían recibido la misma formación-, pero Kovacs tuvo que dejarlo rápidamente puesto que tenía otros compromisos previos. Otro sustituto temporal fue el recientemente fallecido e infravalorado John A. Alonzo. Más importante fue el trabajo en el film de William A. Fraker y Douglas Slocombe. Fraker, que ha trabajado con directores tan personales como Roman Polanski o John Boorman, se encargó del rodaje de diversas tomas como la de los tornillos que se desenroscan durante el secuestro del niño Barry, y a los pocos meses recibió una llamada de Spielberg; la secuencia de apertura que había ideado para el film no le convencía y había que rodarla de nuevo, por lo que Fraker tuvo que encargarse de rodar la impresionante "tormenta de arena" que abre el film.

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Otro fotógrafo que recibió una llamada similar de Spielberg fue el inglés Douglas Slocombe, famoso por su asociación con el director Joseph Losey, y le encargó el rodaje de la secuencia de la India. Julia Phillips respiró aliviada cuando Slocombe le comentó que a él no le gustaba complicarse y que rodaría las tomas con la luz disponible, y François Truffaut, muy sorprendido, le comentó a Spielberg si se había dado cuenta que su director de fotografía no estaba usando su fotómetro. "Me fío más de mi propio ojo", respondió Slocombe.

Spielberg quedó tan agradecido a Bill Fraker y a Douglas Slocombe que prometió a ambos sus dos siguientes films. Es por ello por lo que la fotografía de "1941" (1979) es de Fraker y la de "En busca del arca perdida" (1981), de Slocombe. Spielberg estuvo tan contento con el inglés que éste fotografió las dos películas restantes de Indiana Jones.

A los múltiples fotógrafos que como hemos visto rodaron "Encuentros en la tercera fase", hay que añadir el equipo de efectos especiales fotográficos. Dirigido y supervisado por Douglas Trumbull, Richard Yuricich era el director de fotografía para las secuencias de efectos especiales fotográficos, Dave Stewart era el encargado de la fotografía de las naves extraterrestres y el entonces joven Dennis Muren se encargó de la fotografía de la nave nodriza. Como curiosidad, Trumbull rodó todos los planos de efectos de la película en 65mm, ya que requerían múltiples pases por la positivadora óptica (para unir imágenes rodadas en distintos planos) y ello garantizaba que esos planos, una vez reducidos al formato de 35mm anamórfico del resto del film, mantendrían una textura y un grano similar al de la fotografía principal.

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Douglas Trumbull, con una de las maquetas de "Blade Runner" (1982).

Y por si esto fuera poco, en 1980 Spielberg contactó con la Columbia para rodar escenas adicionales para el film, para las cuales dispuso de 2 millones de dólares de presupuesto. Allen Daviau, que después rodaría con Spielberg "E.T.", "El color púrpura" y "El imperio del sol", entre otras, se encargó de la secuencia del desierto de Gobi, en la cual se encuentran los científicos un gigantesco barco. Y Michael Butler ("Tiburón 2"), rodó la secuencia en la que Richard Dreyfuss entra en la nave nodriza.

Pese a los muchos fotógrafos que como hemos visto colaboraron en la película, la verdad es que se consiguió lograr un conjunto muy sólido con algunos momentos extraordinarios en el que destaca, por encima de todo, la excelente integración de los efectos especiales fotográficos en los decorados reales y con los actores.

Irónicamente, Vilmos Zsigmond se alzó en 1977 con el Óscar a la mejor fotografía. No tuvo que compartirlo con Alonzo, Kovacs, Fraker ni Slocombe, ya que estos recibieron la acreditación de "Additional Photographer", por lo que no podían llevarse el premio.


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NÉSTOR ALMENDROS:

Néstor Almendros nació en Barcelona en 1930. Su familia se trasladó a Cuba cuando Almendros tenía 18 años de edad. Tras estudiar cinematografía en Roma, se trasladó a vivir a París, y sería en Francia donde conseguiría reconocimiento mundial gracias a sus excelentes trabajos para Eric Rohmer y François Truffaut, estableciendo, junto con otros fotógrafos de la talla de Raoul Coutard y Henri Decae las bases de la "Nouvelle Vague", que como ya expuse en la evolución de la fotografía cinematográfica, revolucionó el estilo de hacer cine en Hollywood a finales de los años 60. Sólo trabajó una vez en España, a las órdenes de Vicente Aranda en "Cambio de Sexo" (1977), y ni siquiera pudo acabar el trabajo debido a que mientras rodaba el film recibió la llamada de Terrence Malick para ir a rodar a Canadá "Días del Cielo", siendo sustituído por José Luis Alcaine.

Su labor al frente de la fotografía de la película de Malick es aún recordado como una de las mejores muestras de naturalismo fotográfico jamás rodadas. Gran parte de las escenas fueron rodadas en lo que se denomina "la hora mágica", ese momento de unos 20 minutos de duración que se produce en los amaneceres y atardeceres, cuando el sol aún no es visible pero su resplandor ilumina ya el cielo, proporcionando una luz extraodinariamente suave y difusa que maravilló al mundo en este film. Para conseguir poder rodar un poco más de tiempo, Almendros utilizó técnicas como el forzado, con el que se consigue aumentar la sensibilidad de los negativos y por lo tanto permite rodar con menos luz, y varió constantemente la apertura del diafragma de las cámaras (el diafragma regula la entrada de luz, y lo abría y cerraba conforme a sus necesidades). Así mismo, en el libro "Maestros de la Luz", revela que la escena del incendio se rodó con fuego real y lámparas de gas, lo que produjo un curioso enfrentamiento entre los miembros del equipo; los de efectos especiales se negaban a usar las lámparas porque decían que era trabajo de los de la iluminación, mientras que estos decían que el fuego era cosa de los de los efectos especiales.

Sin embargo, y como ya hemos visto es algo habitual, el rodaje de "Días del Cielo" se prolongó más de lo debido y Almendros tuvo que dejarlo por compromisos previos. Así que Malick llamó al excelente Haskell Wexler para que terminase la película. A Wexler se deben algunas secuencias tan bellamente fotografiadas como la de la fundición y muchos de los interiores en la casa del granjero, pero nunca se ha sabido a ciencia qué porcentaje del metraje fue rodado por él. Lo cierto es que fue acreditado como "Additional Photographer" en lugar de compartir un crédito de tú a tú con Almendros como director de fotografía y por ello el Óscar de fotografía fue a parar únicamente a manos del barcelonés. Pero el crítico estadounidense Roger Ebert afirma que una vez Wexler le comentó que viendo el film utilizó un cronómetro y que el tiempo en pantalla del metraje rodado por él era del cincuenta por ciento.

Aunque nunca se sabrá la verdad, lo cierto es que "Días del Cielo" no acusa haber sido rodada, al menos en parte, por dos fotógrafos distintos y goza de una envidiable estructura visual unitaria, algo sin duda atribuible a la versatilidad de Wexler, que se adaptó a la línea marcada por Almendros, y al inmenso talento visual de ese genio llamado Terrence Malick.

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El estreno de "Días del Cielo" se hizo en copias hinchadas a 70mm pese a que no era una película panorámica, ya que Malick quería explotar al máximo la belleza de las imágenes y además esto posibilitaba 6 pistas de sonido magnético para reproducir la hermosa banda sonora de Ennio Morricone.

Mientras tanto, el director Randal Kleiser, pese al tremendo éxito de su anterior film, "Grease" (1978 ) , no encontraba más que problemas por parte de la Columbia para llevar a cabo su proyecto de remake de la película de Frank Launder "El Lago Azul" (1949), que narraba el despertar de la sexualidad de dos adolescentes abandonados en una isla paradisíaca desierta. Kleiser vió una de éstas copias hinchadas a 70mm de "Días del Cielo", e inmediatamente se puso en contacto con Almendros para ofrecerle la dirección de fotografía de su film, que se rodaría en Fidji. Sin embargo, Almendros rechazó la oferta debido a que su agenda estaba completa y estaba rodando en Nueva York para Robert Benton "Kramer contra Kramer". La Columbia, al tanto de las negociaciones de Kleiser con Almendros, le dijo al director que si no conseguía al fotógrafo para el film, se olvidase del proyecto. Finalmente, cuando Almendros estuvo libre y dijo sí a Kleiser, la Columbia puso el dinero necesario para rodar la película. En el audiocomentario del DVD, el director comenta que para Almendros era un reto fotografiar el film, ya que el film original había contado con Geoffrey Unsworth como operador al cual el español admiraba, y que nada más llegar al plató, se le pidió su opinión sobre los decorados y Almendros, mitómano como pocos, sólo acertó a decir "siento el fantasma de Geoffrey Unsworth".

La fotografía del film sería lo único destacable del mismo, y Almendros consiguió una nominación al Óscar por su trabajo. Curiosamente, el premio le fue arrebatado por el propio Unsworth a título póstumo por "Tess" (1979).

Con este ejemplo pretendo mostrar que aunque ocurra muy pocas veces, el talento de un operador puede llegar a ser tan tenido en cuenta como para dar luz verde o negársela a una película, ya que sin Almendros esta nunca se hubiese realizado.

Kleiser comenta que insertó numerosos planos de la naturaleza por inspiración del film de Malick, y curiosamente, la fotografía de "El Lago Azul" es extraordinariamente similar a la de John Toll para "La delgada línea Roja", la siguiente película de Malick realizada 20 años después de "Días del Cielo", tanto en sus escenas submarinas como en el uso de humo entre la vegetación para difuminar la imagen o incluso en su excelente aproximamiento naturalista.












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JOHN MILIUS Y GILBERT TAYLOR

El inglés Gilbert Taylor inició su carrera como director de fotografía a finales de los años 40, pero no sería hasta la década de los 60 cuando adquiriría el prestigio y la fama internacional de la que goza hoy. Sus primeros trabajos conocidos -a los que dotó de un estilo inconfundible- los realizó a las órdenes de directores como Richard Lester ("Qué noche la de aquel día", 1964), Stanley Kubrick ("Teléfono Rojo", 1964) o Roman Polanski ("Repulsión", 1965 y "Cul-de-Sac", 1966). En los años 70, después de haber fotografiado una nueva película para Polanski ("MacBeth", 1971) y otra incluso para Aldred Hitchcock ("Frenesí", 1972), Taylor se retiró del cine hasta que el entonces joven director Richard Donner, que admiraba la obra de Taylor y debía de rodar "La Profecía" en Inglaterra, se puso en contacto con él. Taylor aceptó la oferta e hizo el film, que tuvo un gran éxito y le proporcionó el premio de la British Society of Cinematographers a la mejor fotografía del año.

Después de este trabajo, Taylor no pararía de trabajar en los siguientes años en grandes producciones. Fue llamado por George Lucas (cfr. "El gusto fotográfico de George Lucas" para fotografiar "La Guerra de las Galaxias" y rodó en 1979, "Evasión en Atenea", de George P. Cosmatos y "Drácula" de John Badham. En 1980 fue el elegido por el productor Dino de Laurentiis para fotografiar su ambicioso "Flash Gordon", que le valió una nueva nominación al premio de la B.S.C., y por lo tanto, no es de extrañar que fuera contratado de nuevo por el italiano para "Conan, el Bárbaro" (1982), que John Milius preparaba en España.

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John Milius, durante el rodaje de "Conan".

El director y Taylor nunca llegaron a ponerse de acuerdo sobre el "look" visual del film. Taylor, al igual que muchos fotógrafos ingleses de la época, estaba experimentando con la difusión y quería dotar al film de una atmósfera de luz suave. Milius en cambio no quería que su película tuviese un aspecto bonito, sino algo más crudo que reflejase la brutalidad de su protagonista. Además, Milius se enorgullece por trabajar de manera muy rápida, y consideraba que Taylor trabajaba de una manera muy lenta y se estaba perdiendo mucho tiempo.

Así que a pesar de la gran calidad de imagen de las dos únicas secuencias fotografiadas por Taylor hasta ese momento -los 10 primeros minutos con las escenas con Jorge Sanz y Nadiuska que abren el film y la secuencia de la bruja- Taylor fue despedido.

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En su lugar, Milius contrató a Duke Callaghan, el cual, pese a haber fotografiado un par de películas para Sydney Pollack ("Jeremiah Johnson" y "Yakuza", en 1972 y 1975, respectivamente) era principalmente un fotógrafo de televisión. Esa era la principal cualidad de Milius encontró en Callaghan, puesto que los profesionales de ese medio no se caracterizan por su perfeccionismo sino por su rapidez al tener planes de rodaje mucho más ajustados.

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"Conan" fue rodada en la única emulsión disponible en aquel momento, la Kodak 5247 de 125 ASA (justo en aquel momento aparecieron las primeras emulsiones de alta sensibilidad con 250 ASA), y unido a que los objetivos anamórficos Todd-AO que estaban usando estaban casi obsoletos, se necesitaban tremendas cantidades de luz para iluminar algunos de los grandes sets diseñados por Ron Cobb. Pero Milius, una vez más, no quería perder tiempo con la iluminación y pidió a Callaghan que recurriera al forzado. De esta manera, aunque el negativo quedara subexpuesto (poco iluminado, con los negros dominado sobre los blancos) esto se arreglaría en el revelado y el negativo quedaría correctamente expuesto. Sin embargo, Callaghan confió demasiado en la subexposición y el forzado (en otras palabras, se pasó) y el resultado final fue una imagen con mucho grano, subexpuesta y en ocasiones de poca calidad. El problema se agravó cuando algunos de esos planos defectuosos tuvieron que ser utilizados para los efectos ópticos, en los que se pierde una generación de negativo, la calidad de la imagen disminuye y el grano aumenta espectacularmente.

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El resultado fue que "Conan" comienza con una excelente fotografía durante las escenas de la juventud del personaje, casi idílica y con un gran gusto por el detalle, para ir degenerando en algo desgarrado, sucio y en ocasiones brutal. Tal como lo quería Milius.



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