[ESPECIAL] El gusto fotográfico de G. Lucas

En 1973 George Lucas se disponía a filmar “American Graffiti” con un presupuesto de 750 mil dólares, la mayoría de ellos aportados por su amigo y productor del film, Francis Ford Coppola. Lucas siempre ha sido un gran admirador del formato de pantalla 2.35:1, por lo que a pesar del reducido presupuesto del que disponía para la historia que quería contar, decidió no renunciar a ello. El modo más económico de rodar en aquella época en 2.35:1 era hacerlo en “TechniScope”, un formato de originado en el laboratorio de Technicolor en Roma que reduciendo el negativo convencional a la mitad de su tamaño (de 4 perforaciones a únicamente 2) y sin necesidad de usar lentes anamórficas producía la proporción de pantalla deseada por su director, que además ya lo había usado en “THX-1138” años atrás. El inconveniente de usar dicho formato era que su calidad visual era muy inferior a la de las películas rodadas en 35mm convencionales por lo reducido del negativo original, máxime si se rodaba con poca luz y/o de noche.

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Lucas quería darle a su película un aspecto de documental, ya que no olvidemos que buena parte de lo que iba a narrar eran recuerdos personales. Por ello pensó que la fotografía de los documentales no era demasiado elaborada y que casi todo se rodaba con la luz disponible en las diversas localizaciones, por lo que no necesitaría un director de fotografía y ahorraría un dinero que podría aprovechar para otras facetas de la producción.De este modo se limitó a contratar a dos operadores de cámara, Jan D’Alquen (http://us.imdb.com/Name?D%27Alquen,+Jan ) y Ron Eveslage (de idéntica filmografía) y se dispuso a comenzar el rodaje del film.

Los problemas no tardaron en llegar debido a su decisión, ya que los pobrecillos cámaras que contrató no eran capaces de rodar casi nada con las bajas intensidades de luz de las que disponían, ya que la profundidad de campo (la distancia a la que se puede conseguir que algo aparezca enfocado) era mínima, y no sólo eso, sino que además el mayor defecto del TechniScope hacía su aparación en forma de montones y montones de grano.

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Desesperado, pidió consejo a Coppola, y ambos se pusieron en contacto con el reputadísimo director de fotografía norteamericano Haskell Wexler (http://us.imdb.com/Name?Wexler,+Haskell ), que además de amigo común era la persona que había conseguido que Lucas entrase en la USC a estudiar cinematografía. Desgraciadamente para el director y el productor, Wexler estaba ocupado en esos momentos rodando anuncios publicitarios al norte de California durante el día, pero como un favor personal hacia sus amigos se prestó a volar cada noche hasta el lugar donde estaban rodando para supervisar el rodaje.

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Con Wexler, a pesar del poco tiempo que tenía disponible, las cosas mejoraron mucho. Sin cambiar el estilo documental ideado por Lucas para la película, mandó sustituir lámparas de farolas, tiendas de las calles y coches por otras de mayor potencia, con el fin de aumentar los niveles lumínicos hasta un nivel medianamente aceptable, por lo que la película pudo rodarse sin mayores problemas aunque sin excesiva brillantez visual. Las malas lenguas mencionan además que Wexler, que también dirigía y escribía películas (con grandes motivaciones políticas por cierto), se ocupó de la dirección de los actores ante las dudas del joven Lucas, por lo que este finalmente le recompensó con una parte de los beneficios finales del film, que ascendieron a unos impresionantes 115 millones de dólares. Ya que Wexler no trabajó de lleno en el film y sólo a tiempo parcial, finalmente fue acreditado como “Asesor Visual”, en rótulos tan grandes como el de Lucas y Coppola.

Tres años después de esto George Lucas tenía en preparación “La Guerra de las Galaxias”, con un presupuesto medio-alto para la época pero muy escaso para la grandeza (efectos especiales, decorados, vestuario, sonido, etc) que la película requería para alejarse de los humildes filmes de serie B en los que se inspiraba. Por ello tuvo la acertadísima idea de contratar a gente joven y con talento que empezaba en el mundo del cine y que además le saldrían más baratos que otros con mayor reputación. De esta manera el diseño de producción corrió a cargo de John Barry (http://us.imdb.com/Name?Barry,+John+(III) ), el vestuario de John Mollo (http://us.imdb.com/Name?Mollo,+John ), el diseño de sonido de Derek Ball (http://us.imdb.com/Name?Ball,+Derek ) y Ben Burtt (http://us.imdb.com/Name?Burtt,+Ben ) y los efectos fotográficos especiales fueron liderados por John Dykstra (http://us.imdb.com/Name?Dykstra,+John ) y Richard Edlund (http://us.imdb.com/Name?Edlund,+Richard ), al mando de la entonces recién creada Industrial Light and Magic (ILM). Y, finalmente, trasladó a su equipo a Inglaterra, donde los costes se abaratarían aún más que en Hollywood.

Escarmentado con el error que le pudo haber costado caro en “American Graffiti”, esta vez Lucas decidió contratar a un director de fotografía de renombre con el fin de que el trabajo de los hombres anteriormente citados luciese esplendoroso en la gran pantalla. El elegido fue el magistral cámara Geoffrey Unsworth (http://us.imdb.com/Name?Unsworth,+Geoffrey ), auténtico número uno en Gran Bretaña en el momento y autor ni más ni menos de la fotografía de “2001: Una odisea del espacio”. Unsworth era famoso por el extensivo uso de filtros de niebla y todo tipo de trucos para restar definición al negativo, con el fin de conseguir imágenes suaves y difusas y colores pastel. Sin embargo, Unsworth no estaba disponible en aquel momento para la desgracia de Lucas, como tampoco lo estaba el que era su segunda opción, Peter Suschitzky (http://us.imdb.com/Name?Suschitzky,+Peter ), del que hablaré más adelante.

Finalmente, un tanto desesperado ante la cercana fecha de inicio de rodaje, se apresuró a contratar a otro cámara inglés, Gilbert Taylor (http://us.imdb.com/Name?Taylor,+Gilbert+(I) ), el cual estaba dotado de un gran talento y del que Lucas admiraba su fotografía en blanco y negro para “Teléfono Rojo, Volamos hacia Moscú” y “Qué noche la de aquel día”.

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Ambos estaban de acuerdo en rodar el film con finas redes sobre los objetivos para conseguir el “look” difuso que Lucas había pretendido al tratar de conseguir a Unsworth, y esta idea es la que llevaron a cabo durante los primeros días de rodaje en los exteriores de Túnez (se nota sobre todo en los planos del desierto cuando alguna luz se refleja en C3PO).

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Sin embargo, las duras condiciones de rodaje en el desierto provocaron constantes enfrentamientos entre los miembros del equipo técnico y Taylor y Lucas se distanciaron irremediablemente, al tiempo que una aureola de futuro fracaso sobre la película se extendió, aumentando la presión sobre el director.

Pero lo peor estaba por llegar. Cuando la productora del film, 20th Century Fox, vió los fragmentos rodados en Túnez, exigió a Taylor que retirase sus redes de los objetivos y rodase sin ningún tipo de difusión. Este, quizá debido a su enfrentamiento con Lucas, aceptó. Lucas, después de quejarse ante la Fox, exigió a su productor Gary Kurtz el despido inmediato de Taylor, el cual se negó ya que aquello podría empeorar aún más el clima entre los miembros del equipo, que en su mayoría eran ingleses y respetaban bastante más al veterano director de fotografía que al joven director. El resultado final, pese al enorme éxito del film, fue que George Lucas juró que nunca volvería a dirigir una película y como todos sabemos, cumplió su promesa durante 22 años.

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En resumen, puede decirse que la fotografía de la película es buena, pero no mucho más. Como ya he comentado, los exteriores del desierto fueron fotografiados con difusión y el resto no, con lo cual no se consiguió un estilo visual que atrapase al espectador de principio a fin debido a su inconsistencia (y que curiosamente, para envidia de Lucas, Unsworth consiguió en “Superman” con sus filtros de niebla).

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La fotografía de interiores es bastante plana y no resalta en exceso el magnífico diseño de producción y, finalmente, en ocasiones aparece la huella de la vieja escuela de la fotografía en color de los años 50 y 60, con luces exageradamente potentes y duras sobre los actores.
Prueba de ello es que pese a las múltiples nominaciones a los Óscar y premios que ganó el film, el trabajo de Gilbert Taylor no fue considerado a ningún premio, lo cual no impidió que su cotización subiese como la espuma.

Para “El imperio contraataca”, ya una vez delegada la dirección en Irvin Kershner (http://us.imdb.com/Name?Kershner,+Irvin ), Lucas eligió al que había sido su segunda opción para el primer film, Peter Suschitzky, habitual del cine de David Cronenberg, ya que desgraciadamente su favorito, Geoffrey Unsworth había fallecido en 1978 rodando “Tess”, de Roman Polanski.

Y en mi opinión Suschitzky realizó un gran trabajo. Por lo general usó filtros de bajo contraste en toda la película, que realzan las fuentes de luz y producen una imagen suave con bastante detalle, muy del gusto de Lucas. Al contrario que hizo Taylor en ocasiones, sus luces también fueron suaves tanto en los numerosos interiores del film como en las secuencias más “tenebrosas” de la película, como la de Yoda y Luke o la de la supuesta cueva. Finalmente encuentro que el uso del color es realmente interesante, como en la escena del combate entre Luke y Vader, con un extraordinario juego de azules y fuertes naranjas.

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Pero no es oro todo lo que reluce, al menos para George Lucas, ya que en su opinión Suschitzky trabajaba lento y era demasiado perfeccionista, lo que se traducía en un mayor gasto de rodaje (y obviamente un menor margen de beneficios).

Asi que para “El Retorno del Jedi” no ofreció de nuevo a Suschitzky la dirección de fotografía, si no a Alan Hume (http://us.imdb.com/Name?Hume,+Alan ), otro fotógrafo inglés que pese a su ya larga carrera por aquel entonces nunca había destacado especialmente, por lo que no es sorprendente que la “tercera” película de la saga no sea excesivamente brillante en el campo visual. Como ocurre con la primera película, el uso de difusión (que recordemos gusta mucho a Lucas) es bastante inconsistente y en las escenas del bosque de los Ewoks provoca que los colores sean bastante aburridos al combinarse con un negativo de alta velocidad (que acababa de salir al mercado y probablemente Hume no conocía excesivamente bien aún).

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16 años después, para su vuelta a la silla de director con “La Amenaza Fantasma”, Lucas por supuesto no cuenta con Hume ni con Suschitzky (que todavía sigue en activo), sino que le confía la dirección de fotografía una vez más a un inglés, David Tattersall (http://us.imdb.com/Name?Tattersall,+David ), autor de cosas tan poco destacables hasta ese momento como “Las aventuras del joven Indiana Jones” o “Con Air”. Tattersall la verdad es que no puede hacer mucho ante el conjunto de bichos y decorados digitales que plagan la película, salvo intentar integrar lumínicamente a los actores y pocos escenarios reales en ellos, pero no tiene mucho éxito y su fotografía es muy plana y aburrida, con colores muy apagados y una excesiva difusión que no se integra demasiado bien con el trabajo de ILM.

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Finalmente, para “El ataque de los clones”, Tattersall repite, pero esta vez con la novedad del formato de cine digital, que no olvidemos aún no iguala en resolución y calidad de imagen a los 35mm convencionales y cuyos resultados veremos muy pronto.

Un saludo a todos.

</p>Editado por: <A HREF=http://pub32.ezboard.com/umundodvd.showPublicProfile?language=ES>mundodvd</A> fecha: 5/31/02 11:46:28 am