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Tema: Fotografía, Montaje y Sonido de APOCALYPSE NOW

  1. #1
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    Predeterminado Fotografía, Montaje y Sonido de APOCALYPSE NOW

    Vittorio Storaro es en la actualidad uno de los directores de fotografía con una mayor reputación y prestigio. Inició su carrera a finales de los años 60 en su Italia natal y de la mano de Bernardo Bertolucci alcanzó la fama internacional.

    Storaro y Francis Ford Coppola se conocieron precisamente cuando el director hizo una visita a Bertolucci al set de "El Último Tango en París" (1973) . Coppola le comentó que había visto "El Conformista" (1970) y que si estaba dispuesto a marcharse con él a Estados Unidos para rodar la segunda parte de "El Padrino", puesto que el estilo que había visto en ésa película de Bertolucci era el que deseaba para su secuela. Sin embargo, puede que sorprendentemente, Storaro rechazó la oferta, puesto que consideraba que Gordon Willis había realizado un trabajo espléndido en la primera parte y que no era justo sustituirlo sin motivo alguno, por lo que Coppola volvió a contar con Willis para "El Padrino II" y convino con Storaro que ya colaborarían en otra ocasión.

    La ocasión llegó dos años después, en 1975, mientras Coppola trabajaba en la preproducción de "Apocalypse Now". Storaro volvió a poner reparos, y preguntó a Coppola que por qué no daba de nuevo el trabajo a Willis: "Éste es un proyecto totalmente distinto -respondió Coppola- que se llevará a cabo en su totalidad fuera de Estados Unidos y a Gordon Willis no le gusta viajar y trabajar en exteriores. Necesito otra visión. He visto "El Conformista" y me encantaría que la hicieses tú."

    Storaro aceptó, aunque tenía sus reservas: "Sabía que era muy dificil rodar una película bélica, porque normalmente hay un ejército, soldados, helicópteros y no pueden esperarte si la luz no está preparada o tienen que hacer otra cosa. Además, la guerra de Vietnam estaba tan alejada de mi propia cultura, que me preguntaba si sería capaz de hacer algo para ayudar a la película."

    Todo el equipo de rodaje era optimista y creían que el rodaje en Filipinas iba a durar de tres a cuatro meses, como máximo (se extendería 37 semanas más de las previstas). El contrato de Storaro como director de fotografía comprendía catorce semanas de servicio, que debían empezar entre el 1 y 31 de enero de 1976 con unos honorarios de 35 mil dólares. Además puso como condición, por contrato, que el revelado de la película tuviese lugar en el laboratorio de Technicolor de Roma, donde trabajaba habitualmente y se encontraban los técnicos de su confianza, lo que provocaría enormes problemas puesto que para visionar en Filipinas el metraje rodado, éste primero tenía que ser enviado a Roma y posteriormente devuelto a Filipinas, lo que en muchas ocasiones provocaba que no se supiese con exactitud si los planos estaban correctos hasta una semana después de haber rodado.

    Storaro se encontraba intranquilo ante la idea de trabajar con lo que para él era un director extranjero, y respiró aliviado cuando Coppola le permitió contar con su equipo habitual (Operador de cámara, jefe de eléctricos, etc). Había solicitado a la casa italiana Technovision (fabricante de lentes) una nueva serie de objetivos anamórficos con las que rodar la película (a escala 2.39:1), puesto que el director de fotografía no estaba familiarizado con las cámaras y lentes Panavisión, cuyo uso es habitual en las producciones norteamericanas.

    Así lo recuerda el propio Storaro: "Salimos de Italia con una sóla cámara Mitchell y una Arriflex con las nuevas lentes anamórficas desarrolladas a partir del diseño original de Cook, Obs y Taylor. Cuando estuve en Filipinas, me di cuenta de que, por ejemplo, para la destrucción del templo de Kurtz necesitaríamos siete cámaras como mínimo. De hecho, utilizaríamos diez en esa escena, pero contando las de VistaVision y otras cámaras de alta velocidad diseñadas para efectos especiales."

    La intención de Coppola habría sido rodar la película en 65mm en Super Panavision e incluso "la habría rodado en IMAX de haber podido" recuerda, pero las cámaras de dicho formato, en aquella época, eran de un tamaño y peso descomunales para el trabajo de localizaciones que "Apocalypse Now" requería. Por ello, Storaro, el mismo Coppola y la Paramount -encargada del estreno del film en Norteamérica- acordaron que el film sería estrenado en copias hinchadas a 70mm, con lo que la calidad, detalle, contraste, brillo y definición de la imagen mejorarían sensiblemente, y posibilitarían al film contar con seis pistas de sonido, como ya veremos (en la siguiente parte del artículo). Como la proporción de pantalla de las copias en 70mm es diferente a la del 35mm anamórfico (2.21:1 en lugar de 2.39:1), toda la película fue rodada evitando colocar imagen importante en los extremos del encuadre, de tal manera que la película quedara perfectamente encuadrada en 2.21:1 y con un poco de espacio "sobrante" a cada lado en su versión de 35mm.

    Tan pronto como Storaro y sus compañeros aterrizaron en Manila, admitieron la necesidad de una segunda unidad. Coppola accedió, y Stephen H. Burum (que firma la fotografía de la mayor parte de la filmografía de Brian De Palma desde 1984 con "Doble Cuerpo"), ejerció el cargo de director y director de fotografía de ésta unidad ayudado por uno de los operadores favoritos de Storaro, Piero Servo. Posteriomente se incorporaría al rodaje, para rodar algunos insertos, Caleb Deschanel ("El corcel negro", "Volando Libre", "El Patriota"), amigo de Coppola desde la universidad.

    Finalmente, la película se rodaría en la única emulsión de Kodak disponible en aquellos momentos, la 5247 de 100 ASA.

    Storaro utilizó al aproximamiento naturalista al film, pero siendo consciente del poder de la luz y los colores para desarrollar una historia - "describiría mi trabajo como escribir con luz", suele decir- en ocasiones varió éste aproximamiento para potenciar sensiblemente determinados efectos dramáticos.

    OJO: Contiene descripciones generales de las nuevas secuencias y por supuesto de la película en general.

    SPOILERS.

    De ésta manera, la secuencia inicial del film, con Martin Sheen a sólas, borracho, en su motel de Saigón, está rodada con muy poca luz, prácticamente la proporcionada por las lámparas que vemos en pantalla. Es un estilo muy directo de fotografía, muy europeo, subexpuesto ligeramente, y para compensar la falta de sensibilidad del negativo y la poca luz empleada, probablemente Storaro forzó el revelado. En las dos siguientes secuencias, cuando dos oficiales del ejército van a buscar a Sheen y cuando a éste le es encargada la misión, prueban claramente de nuevo el aproximamiento naturalista de Storaro, puesto que toda la luz penetra desde el exterior de las ventanas, tapadas con cortinas, hacia el interior.

    Una vez que comienzan los exteriores del film, se pueden apreciar inmediatamente las bondades de haberse trasladado realmente al sudeste asiático para rodar el film; la peculiar luz asiática, de tono anaranjado, impregna el film en cada plano y la cámara de Storaro, sin utilizar filtros difusores ni de correción de color en la mayoría de las escenas diurnas, la capta esplendorosamente. La escena en que Willard y sus compañeros conocen al coronel Kilgore, un atardecer, es buena prueba de ello, y es precisamente en la que Coppola, Storaro y el diseñador de producción Dean Tavoularis realizan su "cameo". La definición, contraste, saturación de colores y en general, la calidad de imagen, son espléndidas y debería hacer recapacitar a todo cineasta actual sobre el tipo de fotografía que está (tristemente) de moda, porque exceptuando a los 65mm, hoy día nada puede hacer sombra al formato de 35mm anamórfico combinado con una emulsión lenta.






    "No miren a la cámara". De izquierda a derecha, Francis Coppola, Vittorio Storaro y Dean Tavoularis.

    Las secuencias nocturnas que siguen a ésta, la cena en la playa con Kilgore y el show de las Playmates, nos muestran a su vez a un Storaro valiente y decidido, que incluso no tiene reparos en que los "lens-flares" (las líneas de luz horizontales que aparecen cuando una luz incide directamente sobre los objetivos) aparezcan en la imagen, e incluso no le importa que los enormes proyectores que utiliza para iluminar éstos planos se vean en pantalla.



    La secuencia más famosa del film, el ataque al poblado "Charlie" para hacer Surf, rodada a pleno día y por las dos unidades simultáneamente, posee una continuidad lumínica plano a plano digna de la mayor admiración, sobre todo si tenemos en cuanta que su rodaje se prolongó durante varias semanas y que el clima asiático no se caracteriza precisamente por su estabilidad. Y todo ello, con el agravante de la tremenda dificultad logística de su rodaje; planos dentro de los helicópteros, desde los helicópteros hacia el suelo, desde un helicóptero a otro, desde tierra a los helicópteros y a ras de suelo. Asombroso.



    Como dato curioso, el plano que abre el film -la selva arrasada por el napalm al ritmo de "The End" de "The Doors"- en realidad pertenecía a ésta secuencia y fue rodado con un teleobjetivo.

    Una de las escenas añadidas precede a otra que ya conocíamos, cuando Willard y Chef bajan del barco a buscar mangos. Ésta secuencia, rodada en noche americana, es espléndida. El procedimiento de la noche americana (Day for Night en inglés) consiste en rodar de día y mediante la exposición y el diafragma de la cámara impedir la entrada de luz en la misma, de tal manera que la emulsión recibe una cantidad mínima y parece que es de noche. Ésta técnica, usada en miles de películas y miles de veces -sobre todo en grandes espacios exteriores debido a la dificultad de iluminarlos- pocas veces ha conseguido un efecto más poderoso. Storaro coloca sobre sus objetivos un filtro azul, con lo que la secuencia -que ahora empieza con Kilgore reclamando su tabla de Surf- adquiere un tono irreal y amenazador mezclando el azul con el verde de la vegetación realmente prodigioso.



    Otra de las nuevas secuencias añadidas, el encuentro del grupo de Willard con el helicóptero de las Playmates que se ha quedado sin combustible, demuestra nuevamente el genio de Storaro. Primero nos muestra un desconcertante paisaje lluvioso, tan desolador como se encuentran los soldados que lo habitan, y después fotografía cálidamente el encuentro de Lance con una de las Playmates y fríamente, con la luz procediendo de las ventanas nuevamente, el de Chef con otra conejita.







    La famosa, y ahora por fin vista, secuencia de la plantación francesa se inicia entre la niebla, lo que desde el comienzo otorga a la secuencia un ambiente irreal, casi de ensueño, pero para nada fruto de la casualidad. Los franceses son colonos anclados en el pasado y no hay mejor manera de presentarlos que la ideada por Storaro. Para el entierro de Limpio, dibuja un espléndido atardecer, y ya dentro de la casa, utiliza una luz cálida casi propia de las películas de época. Posteriormente, la cena transcurre entre una fabulosa luz solar -que ciega a Willard puesto que la tiene de frente- y por primera vez en todo el film, Storaro, centrado en crear un ambiente casi onírico, se deshace del naturalismo e ilumina en función del plano y no del decorado. De esta manera, para realzar el personaje de Roxanne (Aurore Clément), la ilumina de manera diferente al plano general de la mesa con una luz más suave, construyendo una secuencia sencillamente asombrosa, que además incluye el desvanecimiento de la luz solar por el anochecer con una continuidad plano a plano espléndida. Cuando Willard y Roxanne se quedan a sólas, en la terraza de la casa colonial, la luz cálida del interior marca un claro contraste con la vegetación del exterior, de color casi azul por el anochecer, remarcando, una vez más, que la plantación es un lugar aislado de la jungla y el horror del exterior.


    La llegada a la plantación entre la bruma.


    El entierro de Don Limpio.


    La cena en la casa.


    La escena de amor.

    Cuando finalmente Willard, Lance y Chef consiguen llegar al reducto de Kurtz, la luz de Storaro es más asiática que nunca -aquí probablemente ayudado de filtros de corrección de color-, creando ya a éstas alturas del film un ambiente obsesivo y de locura del que ni los personajes ni el espectador pueden escapar. El color verde de la jungla resalta más que nunca sobre el tono anaranjado de los personajes y los excelentes decorados de Dean Tavoularis, y sólo queda ya mostrar a Kurtz.



    El coronel vive en un mundo de luces y sombras, y sus primeras palabras a Willard llegan desde la más profunda de las oscuridades. Storaro no muestra a Kurtz íntegramente en ésta secuencia, sino que éste se mueve, según habla a Willard, entre la luz de Storaro, apareciendo y desapareciendo, por lo que sus palabras cobran un significado aún más poderoso según Kurtz se inclina hacia Willard y la luz incide sobre él.



    Otra de las escenas añadidas en la versión "Redux" muestra a Willard prisionero de la más absoluta oscuridad dentro de un contenedor. Poco a poco, ve como la luz penetra en el interior de su prisión, y el espectador, al mismo tiempo que él, como es observado por niños, en lo que es una maravillosa secuencia onirica. Acto seguido, entra un enorme haz de luz; el coronel Kurtz ha abierto la puerta y rodeado de niños que caminan de una lado a otro y juguetean libremente, comienza a leer artículos de la revista "Time" a Willard.



    Y ya para el momento final, y a modo de realce del simbolismo Kurtz-Willard, la aparición de Willard tiene lugar entre relámpagos que actúan como las sombras sobre el coronel, puesto que no nos dejan ver por completo a Willard, y sobre todo, el simbolismo queda aún más claro cuando Willard, después de haber cumplido su misión, sale del templo en la más completa oscuridad y camina hacia delante, hacia la luz, que permite al espectador verle por completo antes de recoger a Lance y marcharse.

    Si hay una película donde la luz tenga un sentido propio, donde las emociones de los personajes tengan un significado a través de la luz y en la que ésta tenga vida propia, esa película es sin duda "Apocalypse Now".



    Vittorio Storaro ganó el Óscar a la mejor fotografía en 1979 por "Apocalypse Now", frente a William A. Fraker por "1941", Frank Phillips por "El Abismo Negro", Néstor Almedros por "Kramer contra Kramer" y Giuseppe Rotunno por "All that Jazz".



    Datos básicos extraídos de "El libro de Apocalypse Now", Peter Cowie, ediciones Paidós.

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    Predeterminado Re: Fotografía, Montaje y Sonido de APOCALYPSE NOW

    Walter Murch inició su carrera en el mundo del cine en el ámbito del sonido, de la mano de sus amigos George Lucas y Francis Ford Coppola, a los que conoció en la época en que iban a la universidad. Sus primeros trabajos, por lo tanto, fueron a las órdenes de éstos directores, primero con Coppola en "Llueve sobre mi Corazón" (1969), después con Lucas tanto en "THX 1138" (1971) y "American Graffiti" (1973) y de nuevo con Coppola en "La Conversación", en cuya postproducción jugó un importante papel al encontrarse el propio director en Sicilia rodando exteriores para "El Padrino II", de cuyo sonido finalmente también se haría cargo. Murch firmó aquellas películas con el crédito de montador de sonido, y pese a que el sonido de todas ellas era monofónico, el talento de Murch para utilizar el sonido como un elemento dramático y narrativo más a disposición de sus directores se hizo ya notorio.

    Por ello, cuando en 1975-1976 Coppola estaba preparando "Apocalypse Now", delegó en Murch toda la responsabilidad acerca del sonido de la película y no sólo eso, sino que además sería uno de los montadores del film, taréa titánica puesto que el metraje rodado por Coppola en Filipinas era absolutamente descomunal.

    El plan inicial había sido rodar Apocalypse Now de acuerdo con el guión original de John Milius. Sin embargo, ya antes de partir hacia Filipinas, Coppola había decidido introducir diversos cambios no sólo argumentales sino en cuanto a los personajes. Pero una vez allí, todo fueron problemas; desde tifones que destruyeron los decorados y el clima asiático que dificultaba enormemente el rodaje en exteriores, la sustitución con el rodaje ya comenzado de Harvey Keitel por Martin Sheen en el personaje de Willard, la negativa de Brando a interpretar el papel de Kurtz como el director le pedía y sobre todo, los continuos cambios introducidos en el guión por un Coppola que no estaba nada seguro del rumbo que debía de seguir la historia provocaron que se rodasen multitud de escenas de diferentes maneras, que otras se abandonasen y que incluso tuviesen que rodarse tomas adicionales muchos después. Muchos de éstos cambios tuvieron como motivo el propio descenso a los infiernos de los cineastas, que comprobaron en sus propias carnes cómo lo habían pasado en Vietnam los soldados norteamericanos y sobre todo, se estableció un curioso paralelismo con la historia que pretendían narrar, lo que sin duda influenció muchos de éstos cambios sobre la marcha en un rodaje que duró 50 semanas de tiempo activo -sin contar las interrupciones en el rodaje-.

    Ello provocó que el presupuesto de la cinta pasara de los 10 millones iniciales a 30 millones de dólares, y que Coppola, en aquel entonces en un estado mental y de salud precario -perdió más de 30 kilos durante el rodaje- llegase a Hollywood con decenas y decenas de rollos de imágenes impactantes, pero que carecían del más mínimo atisbo de unidad narrativa como película.

    La publicación del libro "Despachos de Guerra", escrito por el periodista Michael Herr (posteriormente co-guionista de "La Chaqueta Metálica" en 1987), en el cual el autor narraba sus experiencias en Vietnam llamó la atención de Coppola, que inmediatamente reclutó a Herr para el proyecto.

    "El principal problema de las imágenes residía en que habían sido rodadas pensando en apoyarlas mediante una narración -recuerda Murch- pero debido a los numerosos cambios en el guión, cuando Francis terminó el rodaje esa narración no existía como tal".

    Por ello, a Herr se le encomendó la tarea de escribir una nueva narración en off para el personaje de Willard, con el fin de guiar al espectador a través del infierno: "Francis estaba perdiendo el norte y rozaba el colapso nervioso, semana tras semana, y luchaba contra ello, trataba de tomar decisiones. No es que pensara que Francis estaba preso del pánico, pero, a su alrededor, había cundido el pánico y yo era savia nueva. Era muy inocente y no había trabajado nunca en una película. Así que era bueno para la moral, alguien nuevo que tenía algunas ideas para hacer que funcionara la voz en off"

    Coppola estaba obsesionado con la escena inicial del film: "Una imagen sencilla de árboles en la pantalla, cocoteros que se ven a través del velo del tiempo o un sueño. De vez en cuando, se elevan por el fotograma bocanadas de humo de colores. Oímos música sugerente de 1968 o 1969, tal vez los Moody Blues o "The End", de The Doors. Entonces, los trenes de aterrizaje de los helicópteros se mueven por todo el fotograma, pero sin que podamos distinguirlos del todo, más bien unos bultos sólidos que se mueven por el fotograma. De repente, sin previo aviso, los árboles estallan en una llama de napalm color rojo anaranjado y empezamos los créditos principales, la vista se desplaza de izquierda a derecha por los árboles en llamas, al tiempo que se mueven los helicópteros fantasma".

    Walter Murch recuerda al respecto que "poner una canción titulada The End al principio tiene su ironía y a pesar de todo, hay imágenes del principio que anuncian el final, así que, en cierto modo, es telegráfico. Este es el único elemento recurrente (utilizar a The Doors) que investigamos a conciencia en muchos montajes de la película, pero llegó a ser algo tan previsible, por pura curiosidad, que decidimos no exagerar el recurso.

    Recuerdo como si fuera ayer el momento en que establecí la conexión entre el sonido de los rotores de los helicópteros y la visión de las hélices (del ventilador de techo). A Willard lo filmamos del revés desde un principio. El disparo al Buda en la parte derecha del fotograma era parte de la idea de anunciar el final al principio".


    Una vez se pudo conseguir mediante el montaje que la película gozara de cierta estructura lógica, a mediados de 1978 se llevaron a cabo diversos pases privados de prueba de la película, con resultados desastrosos. Francis Coppola escribió en su diario: "El mayor temor que tengo, y llevo meses teniéndolo: La película es caótica. Caótica en la continuidad, en el estilo, y lo más importante, el final tampoco funciona, ni en el público ni en un nivel filosófico. Brando es una decepción para cualquier tipo de público; la película alcanza su nivel más alto en la jodida batalla de los helicópteros".

    Los pagarés vencían, Coppola se quedaba sin dinero y la película era un desastre. Sin embargo, el estudio resultó ser su mejor aliado, aceptando una y otra vez los numerosos retrasos en el estreno final del film, que debía haber tenido lugar en 1977, y permitió a Coppola, Walter Murch y el resto de montadores del film (Richard Marks, Jerry Greenberg y Lisa Fruchtman) gozar del tiempo que estimasen oportuno para terminar el film.

    A finales de 1978, Coppola y Murch tomaron una importante decisión; eliminar al completo la escena de la plantación francesa. Habían previsto un intermedio después de la masacre del sampán (según John Milius la única escena íntegramente debida a la pluma de Coppola) y la película seguiría después de la interrupción con la muerte de Limpio, su posterior entierro en la plantación, la cena y la escena de amor. La escena gustaba a todos, pero como recuerda Murch "resultaba dificil digerir en esa parte de la película -era un lastre demasiado pesado para la evolución del viaje de Willard hacia Kurtz- y no se nos ocurría cómo meterlo antes, y en el lugar donde sucedía de manera natural parecía demasiado tarde".

    En aquellos momentos fue también cuando desapareció la escena de las playmates, el helicóptero y la gasolina.

    Una vez más o menos terminado el montaje, comenzó una nueva y ardua tarea, sonorizar el film. Richard Beggs, que participó en el sonido, recuerda que a pesar de todo el tiempo que la producción había pasado en Filipinas, irónicamente, nadie había reparado en grabar sonidos de la jungla, armamento, helicópteros, municiones, etc. Además, debido a los ruidos naturales de las localizaciones, todo el diálogo debía ser doblado en la postproducción. Por ello, y debido a que querían prescindir de todo catálogo existente de grabaciones de éste tipo, los miembros del equipo de sonido se trasladaron a diversos campamentos militares a rodar en persona cada uno de los efectos de sonido del film, así como los ruidos de la jungla y resto de sonidos más habituales.

    Coppola quería que el sonido de "Apocalypse Now" fuera espectacular, y se sentía especialmente atraído por las nuevas técnicas multipista y de reducción de ruido de Ray Dolby, pero al mismo tiempo, deseaba que todo lo que se oyese en los cines, desde delante y detrás de la pantalla, fuese lo suficientemente abstracto como para que la mente de los espectadores lo absorviera sin pensar demasiado en ello. Trabajando en éste sentido, la banda sonora del film (de Carmine Coppola y del propio director) fue grabada con sintetizadores electrónicos a pesar de haber sido escrita para orquesta, y Murch utilizó los sintetizadores para procesar los efectos de sonido.

    Pero la novedad sonora más importante de "Apocalypse Now" fue la introducción de lo que en su momento Walter Murch denominó sonido Quintafónico. Los sistemas de 70mm en que la película iba a proyectarse permitían la inclusión de seis pistas de sonido magnético totalmente independientes, y ésta configuración de sonido provenía de la aparición del Todd-AO en 1955, y distribuía las pistas en 5 canales tras la pantalla (Izquierdo, central izquierdo, central, central derecho y derecho), y un único canal surround monofónico rodeando el auditorio. Sin embargo, con el estreno de "La Guerra de las Galaxias" en 1977 y la aparición un año antes del Dolby Stereo (con su canales matriciales izquierdo, central, derecho y surround) para las copias en 35mm, se estimó que las dos configuraciones de canales de uno y otro formato eran incompatibles, por lo que se sustituyeron los canales centrales izquierdo y derecho del formato de 70mm por dos canales de bajas frecuencias. De ésta manera, para hacer el sonido de las versiones en 70mm Dolby, se partía de los cuatro canales del Dolby Stereo 35mm (recordemos, izquierdo, central, derecho y surround) y simplemente se añadían los canales de bajas frecuencias, por lo que el nuevo formato de sonido 70mm Dolby era un 4.2, con sus seis canales totalmente independientes.

    Pero como dijimos, Murch introdujo con "Apocalypse Now" el sonido Quintafónico, puesto que eliminando uno de los canales de bajas frecuencias, lo empleó para crear otro canal surround, de tal manera que ahora poseía dos canales para rodear al auditorio, y había creado el formato de sonido 5.1 (igual en concepto al actual, pero en pistas magnéticas en lugar de digitales) con sus canales izquierdo, central, derecho, surround izquierdo, surround derecho y subwoofer (bajas frecuencias).

    Cuando elaboró el montaje del sonido, Murch se propuso utilizar al máximo la nueva configuración de canales por él ideada, y ya desde la misma secuencia de apertura, el sonido adquiere un ambiente en 360 grados; el helicóptero descrito sobre el papel por Coppola, da vueltas alrededor del fotograma, y según su posición en pantalla, pasa por el canal izquierdo al central, luego al derecho, después al surround derecho y al izquierdo, para volver a pasar por cada canal en sucesivas ocasiones. Murch no pudo haber encontrado una mejorar manera para presentar su sistema desde el primer fotograma, y lo utilizó al máximo en cuanto pudo. Por ello, todos los ruidos de la naturaleza, los helicópteros, y los disparos están escrupulosamente situados en los canales traseros de acuerdo con su posición en la pantalla.

    El sonido 5.1 que conocemos a través del DVD es el sonido original, sin ninguna remezcla, sino simplemente ecualizado para el Home Cinema. Y la versión Redux es el sonido original de 1979, tal como Murch lo ideó y sin nuevos efectos. Su calidad sigue estando a la altura de las producciones actuales a pesar de la introducción de los formatos de sonido digital y de las nuevas técnicas de grabación, lo que muestra el genio de su creador.

    Murch acuñó en ésta película el término "Sound Designer" y recibió un Óscar por éste trabajo y una nominación, junto a Richard Marks, Jerry Greenberg y Lisa Fruchtman, por la ardua tarea de montar el film.



    Bibliografía: Peter Cowie, El Libro de "Apocalypse Now", ediciones Paidós.



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