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Tema: GOLDSMITH: DE PROGRESISTA A CONSERVADOR (1984-1994)

  1. #1
    aprendiz
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    Predeterminado GOLDSMITH: DE PROGRESISTA A CONSERVADOR (1984-1994)

    CAPITULO I

    Este símil político puede valer para definir la carrera de Goldsmith en esta década. Dejando un lado trabajos de gran mérito durante la misma, es cierto que durante este tiempo se comienzan a observar unas constantes que en su mayoría nos remiten a un compositor cansado y en cierto modo acomodado. Entre esas constantes podemos destacar:
    * * * * -Reutilización de las características propias de su estilo, sin la inspiración de su etapa pasada y con mayor amolde a los gustos populares (debido al auge en la venta de bandas sonoras)..
    * * * * -Gran número de trabajos realizados en escaso lapsus temporal confiados, en su mayoría, a la rapidez de los nuevos aparatos electrónicos, con excesivo uso del sintetizador para recreación de ambientes y repetición de esquemas incidentales fruto de la rapidez (cantidad por calidad).
    * * * * -Gusto por la melodía fácil, con registros agudos en la cuerda y un progresivo alejamiento de los esquemas complejos, amen de una excesiva dependencia a un leitmotif principal.

    En descargo del propio Goldsmith en realidad, son unas constantes que pueden encontrarse en la mayoría de los trabajos para el cine de esa época. Así, encontramos al peor Goldsmith en títulos como RUNAWAY (1984), cuarta y última colaboración con Michael Crichton, aburridísimo festival electrónico sin un ápice de inspiración; y en THE LONELY GUY (1984), comedia vehículo para Steve Martín, dirigida por el cada vez mas torpe Arthur Hiller y donde el maestro se deja arrastrar nuevamente por un nuevo festival al sintetizador con resultados excesivamente vulgares y un tema principal con álito orquestal (“No number”) que se convierte en machacona e inevitable canción con letra de John Bettis (“Love comes without warning” interpretada por América).

    También encontramos en estos años de ajuste a un Goldsmith interesado por la experimentación mas electrónica que orquestal. GREMLINS (1984), junto a Joe Dante, es original, divertida y en ocasiones grotesca, con profusión de efectos electrónicos asociados alas travesuras cometidas por los extraños protagonistas del film. Para la versión buena de estos animales, Gizmo, crea una melodía dulce y gentil de indudable inspiración, pero en general, escuchada hoy día, la partitura está pasada de moda y produce cierto sonrojo (debido a sus efectos facilones y simples). Sin embargo, en su momento le supuso un Saturn Award. La continuación GREMLINS II (1990), dirigida también por Dante, cinematográficamente pierde toda la gracia del original y alcanza cotas pésimas. Goldsmith utiliza los dos temas principales de la antecesora, el dulce de “Gizmo” y el divertido “Gremlin rag”, dotando al score de un mayor aire sinfónico que se agradece en melodías nuevas como “New friends” y convirtiendo el rag final en un auténtico tour de force orquestal. En ese mismo camino se situa su trabajo para LINK (1986), con peores resultados. Este film de terror, con simio incluido, era dirigido por Richard Franklin, con el que ya había trabajado en “Psycho II”. Narrado con ciertas dosis cómicas, esta resuleto con un tema principal con graciosa y obsesiva melodía de aires circenses con nuevo uso vulgar de efectos electrónicos. Sólo destaca una idea melódica desarrollada en el corte “Welcome Link”. Según palabras de su director, lo que se buscaba era realizar una música que se asemejara a un rock and roll barroco (sic). Cabe decir lo mismo que se expuso sobre el paso del tiempo respecto de “Gremlins”, pero estos nuevos alardes electrónicos del maestro le vales una nueva nominación a los premios de la Academia de la Ciencia-Ficción (ya había sido nominado anteriormente por sus scores para “The boys from Brazil” y “Magic” en 1978 y “Star Trek” en 1979).

    Mucho mas interesantes van a ser los prolíficos trabajos del compositor en el campo del cine de aventuras. SUPERGIRL (1984), que narra las peripecias de la supuesta prima de Superman, cuenta con un score predominantemente sinfónico (con uso de algunos efectos de sonido) con tres interesantes temas primarios: el “Supergirl theme”, una marcha poderosa y épica que se inicia con solos de trompeta, un bello tema de amor sostenido en maderas y cuerdas y el “Monster theme” asociado a la malvada Selina (Faye Dunaway)con tensos crescendos en cuerdas y metal. BABY (Baby, el secreto de la leyenda perdida)(1984), narra las aventuras de dos naturalistas tras la huella de un pequeño dinosaurio. El score posee un fuerte carácter sinfónico con melodía principal al sintetizador de tono infantil y frágil. “The rescue” es un fornido corte de acción que recuerda material de “First blood”, mientras el tema final (“The legend”) es una magnífica pieza de larga duración donde el tema central se afianza en la cuerda mientras el sintetizador mimetiza sonidos de la selva. Goldsmith repite esta estructura en su última colaboración con Jack.L.Thompson KING SOLOMON’S MINES (Las minas del Rey Solomon)(1985), esta vez sin uso electrónico. El film respondía a la nueva moda de acción continuada impuesta por el Indiana Jones de Spielberg, con resultados, eso sí, bastante pobres. La partitura se abre con un motivo egipcio asociado a la búsqueda del tesoro y el tema principal, una marcha (como en la música de Williams para “En busca del arca perdida”) emerge triunfante en las trompetas para definir el personaje de Quatermain (Richard Chamberlain). Un tema de acción domina el score (“No sale”, “Dancing shots”) y un breve motivo basado en “Las Walkirias” de Wagner se asocia al ejército alemán (“Forced flight”). Contiene otro tema interesante y grácil que emerge a la flauta y el oboe (“Upside down people”) y un frenético tema de acción con gran uso percusivo (“The cocodriles”). El tema de amor lleva el sello del autor y aparece por primera vez en el corte “Good morning”, reapareciendo en el tema final, junto al motivo de la marcha (“No diamonds”), con aires muy líricos.

    Una nueva incursión en el cine de acción supone RAMBO: FIRST BLOOD II (Rambo)(1985) de nuevo junto a Pan Cosmatos. El maestro se limita a utilizar material procedente del primer film con mayor uso de aparato electrónico y un nuevo tema inicial en su primera mitad, para recrear la aproximación oriental de la historia (Vietnam, usando percusión similar a la de “The sand Peebles”) y otro de acción frenética con sorprendente uso del metal (“Pilot over”). El tema de acción que domina el score, variación del tema principal de la primera entrega, también prevalece en la última película de la serie, RAMBO III (1988 ) con una bellísima versión del “It’s a long road” (“Another time”), un tenso y sorprendente tema de acción con acertado uso electrónico (“Preparations”), nueva aproximación oriental asociada al país donde el héroe imparte justicia (?) (“Afganistán”) y magníficas y potentes versiones del tema central (“Flaming village” y “Night fight”).

    Goldsmith volverá a encontrar el camino del éxito con un magnífico score para una desabrida película de nacionalidad británica: LEGEND (1985). Aquí el sintetizador completa la orquesta y los coros con un aire etéreo que evoca el mundo de las hadas y la magia donde sumerge a la historia. Estilísticamente es un score romántico con toques impresionistas que oscila entre tonalidad y atonalidad como entre sueño y realidad, incluyendo una atmósfera espiritual inducida por el uso de los coros. Temáticamente es compleja, con utilización de varios leitmotifs, e incluso de canciones (con letras de John Bettis, en una nueva colaboración con el maestro tras “Lonely guy” y “Twilight zone”) y elementos de música folk (“Sng the wee” y la trepidante “Faerie dance”). Destacan el bellísimo tema principal que cristaliza en “Reunited”, el descriptivo empleado para definir a los Goblins, el hermosísimo crescendo de “The unicorns”, el tema asociado al Señor Oscuro (Tim Curry) con extraños efectos electrónicos, el waltz nervioso y salvaje de “The dress waltz”, al igual que la hermosa y obsesiva melodía de “The riddle”. Lamentablemente el maestro volvió a tropezar con la difícil personalidad de Ridley Scott. Tras la frustrante colaboración del compositor con el director inglés en “Alien”, se dejó de nuevo subyugar por las posibilidades de la historia pensando que los problemas no tenían porqué repetirse. No fue así y el director volvió a acortar música en varias escenas, utilizar cortes musicales de “Psicosis II” para rellenar metraje, y como no, musica de otro compositor, esta vez del británico Tim Souster. Para colmo de males, los productores americanos, amen de montar una versión distinta para su estreno en el Nuevo Continente, pretendían un score mas comercial para el lanzamiento discográfico de la película y encargaron uno nuevo al grupo alemán Tangerine Dream, liderado por Christopher Franke, incluyendo un tema de rock interpretado por Brian Ferry en los títulos de crédito. El resultado es muy curioso, puesto que oida la versión americana del film, tampoco nos situa ante un score excesivamente comercial, es mas el acercamiento del grupo alemán notaba enormes influencias de la partitura de Goldsmith (el resultado es muy inferior al logrado por el compositor californiano).

    Una nueva colaboración con Joe Dante se plasmaba en EXPLORERS (Exploradores)(1985), otro film fantástico que contaba con tres temas muy interesantes: “The construction” con un magnífico scherzo que presenta el gentil tema principal construido en crescendo orquestal, “Free ride” con un delicioso motivo que precede a un activo final con efectos similares a los usados en “Supergirl”, y “Have a nice trip” que desarrolla el leitmotif principal en las cuerdas y trompas, incluyendo una extraña pieza de “rock sideral”.

    El “explorers theme” respira en el ambiente cuando escuchamos el tema principal para HOOSIERS (Hoosiers: mas que ídolos)(1986) que le vale su 14ª nominación al Oscar. La partitura es una apoteosis electrónica con el “Hoosiers theme”, pegadizo y de fácil retención (base de sintonía desde entonces para muchos programas televisivos dedicados al baloncesto), como tema abanderado que domina un score un tanto desfasado (por el uso incorrecto de los sintetizadores por parte del compositor) y que tiene su verdadera baza en el impresionante tema “The finals”, que roza el cuarto de hora, y que resume con magistral apoyo orquestal los dos temas básicos del score (el de Hoosiers y el bellísimo tema de amor).


    </p>Editado por: <A HREF=http://pub32.ezboard.com/bmundodvd43132.showLocalUserPublicProfile?login=mi cki>Micki</A> fecha: 6/12/02 8:02:09 pm

  2. #2
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    Predeterminado Re: GOLDSMITH: DE PROGRESISTA A CONSERVADOR (1984-1994)

    Genial, como de costumbre.

    Que suba para arriba y que Bud nos deleite de nuevo con las portadas de CD.

    Habría que incluirlas en el post para pasarlo al rincón.

    Saludos.

    </p>

  3. #3
    maestro
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    Predeterminado RE

    Buen analisis. Y estoy bastante de acuerdo en lo del adocenamiento y el acomodo de Goldsmith en sus propios recursos (q son suyos, derecho tiene en hacerlos servir, tambien).

    Salvo excepciones (colaboraciones con Dante y Verhoeven), abusa de estilo y solo se maa en el tema principal. Y a veces ni eso.

    Su gran problema ? No saber elegir bien los proyectos en los q se implica y no saber decir "no". Ultimamente, parecia q peli con Goldsmith equivalia a bodrio.

    Y no es q esten mal las BS en si, pero suenan demasiado a lo mismo. Por ejemplo, me alegro de q ahora haya dejado de hacer el "tema a lo First Contact" q lleva utilizando hace años (MULAN, AIR FORCE ONE, etc...).

    SUM OF ALL FEARS es lo de siempre, pero tiene uno de los mejores momentos de Goldsmith: el tema THE MISSION, mezcla de opera, sinte y orquesta.

    Para mi su gran epoca va desde finales de los 70 (ALIEN, BOYS FROM BRAZIL) hasta finales de los 80. Quizas su ultima gran obra sea LIONHEART., aunq de esa hasta TOTAL RECALL hay varias muy buenas (pero ya menos innovadoras).

    Por cierto, q es "un uso incorrecto de los sintetizadores", referido en concreto a HOOSIERS y en general a su etapa ochentera ?

    </p>

  4. #4
    aprendiz
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    Predeterminado F Elliot

    Entiendo por mal uso de los sintetizadores, el utilizar estos, no como apoyo, sino como sustituto de otros instrumentos (ej. cuerda) mucho mas sugerentes a la hora de crear emociones.
    Todo ello, solo por el hecho de abaratar costes.
    Ni mas ni menos que eso.
    Un saludo.

    </p>

  5. #5
    adicto
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    Predeterminado muy majo

    A seguir así.. y al rincón cinéfilo de cabeza. Por temas de trabajo no he podido ojear las anteriores entregas que quiero pensar que están en el rincón. Les echaré un ojo pero mi opinión es similar a la tuya.. al menos en la etapa de este artículo.


    Saludos.


    Remember, in a pirate ship, in pirate waters, in a pirate world, ask no questions. Believe only what you see.
    No, believe half of what you see.
    Mi colección deDVDs</p>

  6. #6
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    Predeterminado Re: muy majo

    No están todavía en el rincón Paco; cuando estén todos los ponemos en un post junto.

    Saludos.

    </p>

  7. #7
    freak
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    Predeterminado Re: GOLDSMITH: DE PROGRESISTA A CONSERVADOR (1984-1994)







    "No quieres venderme pildoras letales. Quieres irte a casa y replantearte la vida" ( Obi Wan Kenobi - Episode II )</p>Editado por: <A HREF=http://pub32.ezboard.com/bmundodvd43132.showLocalUserPublicProfile?login=bu dwhite>BudWhite</A>* fecha: 6/13/02 4:02:35 pm

  8. #8
    aprendiz
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    Predeterminado Re: GOLDSMITH: DE PROGRESISTA A CONSERVADOR (1984-1994)

    CAPITULO II

    POLTERGEIST II (1986) era la lamentable secuela del film de Tobe Hooper. Goldsmith volvía a colaborar en la serie (la trilogía la completaba Joe Renzetti) utilizando como material precedente el Carl-Ann Theme, e incluyendo cinco nuevos motivos en un interesante score para larga orquesta, coros y excesivo soporte electrónico. Así inicia la grabación el “Taylor’s theme”, melodía de aires indios al sintetizador hasta que la trompeta irrumpe con tonos épicos para el motivo asociado al poder (“The power”). El tema de la abuela Jess es una delicada melodía que inicia el sintetizador con dulce silbido y encadena la cuerda y la madera. Por último utiliza dos leitmotifs asociados al mal, el del Reverendo Kane, un distorsionante himno religioso al sintetizador, y un nuevo himno de ritmos sesgados entonado por los coros (con claras alusiones a “The omen”) cuando actuan los espíritus malignos (“Dental problems”). Los cinco motivos se mezclan en el magnífico tema “Reaching out” apoteosis musical para ejemplarizar la lucha del bien contra el mal. Una nueva versión del “Carol-Ann theme” cierra los créditos. Las historias de fantasmas van a ser nuevamente retratadas por el compositor, volviendo al medio televisivo en AMAZING STORIES (Cuentos asombrosos) (1986), serie producida por Steven Spielberg, para la que colabora, de la mano de Dante, en el episodio BOO! (Casa de fantasmas), insustancial trabajo para sintetizador, que cuenta con una interesante melodía de aires nostálgicos para reforzar el traslado final de los viejos fantasmas protagonistas. De nuevo, a las órdenes de Dante se embarca en el proyecto de INNERSPACE (El chip prodigioso)(1987), interesante score de acción que no cuenta con un leitmotif definido y cuya grabación se abre con aires marciales (recordando a Patton) que abren paso a un tema épico con uso de metales y cuerdas (“Let’s get small”) que cierra también el disco (“Air suply”). Contiene también un tema frenético de acción (“Gut reaction”) con ausencia casi total de la cuerda y otro donde instrumentos electrónicos simulan los latidos del corazón (“Enviroment adjust”).

    Nueve años después de su última colaboración, el maestro pondrá fin a su unión laboral con Franklin J:Schaffner en un extraño proyecto que no llegó a estrenarse en salas comerciales, LIONHEART (1987). Para este testamento a la amistad, compone Goldsmith su obra maestra del período y una de sus mejores partituras. Esta historia de aventuras medievales, la resuelve el compositor con la inclusión de cuatro marchas principales: el tema central, una marcha sublime (una de las mejores de la historia del cine), obsesiva en crescendo y épica hasta el paroxismo (“King Richard”-“The future”); una segunda, variación de la anterior, de ritmos trepidantes (“Falled knight”); otra, épica y trágica a partes iguales (“Children bondage”) y una cuarta lenta y con gran presencia de la cuerda (“The wrong flag”). Contiene también un gentil tema de aires arábigos al sintetizador, con uso de la tuba y la pandereta (“The castle”) y otro lírico de tonos medievales (“Gates of Paris”). Por último, nombremos dos temas magistrales: el de amor (“The lake”) que inicia el arpa y el sintetizador y desarrolla la madera y la cuerda, de gran romanticismo y “Mathilda”, un complejo y bellísimo tema que tras breve introducción con aires inocentes, una poderosa fanfarria presenta un motivo épico con ritmos sincopados de gran valor.

    La carrera del maestro vuelve a sufrir otro bache, con scores de muy escaso interés. EXTREME PREJUDICE (Traición sin límites)(1987), contiene una marcha mejicana interesante aunque repetitiva (“A deal”) y un leitmotif tenso en el uso del metal y con abuso de los sintetizadores (“Arrivals”) que dominan el score y que acabn destrozándolo. RENT-A-COP (Chicago en rojo)(1988 ) contaba con demasiados temas incidentales rutinarios y mecánicos, con excesiva abundancia de golpes de efecto, junto a un bello motivo principal con arreglos modernos. CRIMINAL LAW (Ley criminal)(1988 ), la peor obra de su autor, era otro festival electrónico oscuro, atonal y francamente esperpéntico. WARLOCK (Warlock el brujo)(1989), sin ser demasiado interesante, parecía vislumbrar cierta mejora, con un único tema orquestado como melodía triste y cadenciosa (“The salt flats”) y como motivo de acción trepidante en un corte de ocho minutos (“Salt water attack”).

    Los altibajos en la carrera del autor de “Supergirl”, van a ser la tónica en estos años. Así, a estos trabajos desangelados y faltos de alma, van a seguir una serie de aciertos con mayor o menor brillantez, pero siempre interesantes. THE BURBS (No matarás al vecino)(1989), nueva colaboración con Joe Dante, es una de las partituras mas sorprendentes del autor. En esta comedia necrófila abundan los momentos descriptivos en un score con estructura cercana a los films de animación, donde el maestro se autoparodia sin aparente rubor. “El “main title” con sus efectos grotescos, nos acerca a sus trabajos para “Gremlins” y “Link”. El score se articula sobre cuatro temas básicos: una marcha cómica con ecos calcados a los de “Patton” (“Brownies”), un tema de homenaje al western (“Klopek house”), otro asociado a los sospechosos vecinos, con tétrico uso del órgano (“New neighbours”) y un último y mas hermoso asociado a las vacaciones (“Welcome to Mayfield PL”). Los cuatro motivos se mezclan´en un magnífico tema final (“End”). Destacan otros dos temas interesantes: uno, con ritmos indios y voz femenina (“A nightmare in the burbs”) y un tema triste de bella factura (“Story telling”).

    LEVIATÁN (1989), última colaboración con Pan Cosmatos, aprovechaba el filón introducido por “Abyss”, de historias con seres inquietantes que pueblan la profundidad de los mares. La película de Cameron, con algun punto de interés, producía el sonrojo, la de Pan Cosmatos, un inevitable cabreo. Sin embargo, el trabajo de Goldsmith es muy afortunado, con un motivo que muestra la inquietud y sosiego del mundo submarino (“Underwater camp”), una melodía serena que ejerce de tema de amor (“One of us”) al piano y arpa, un tema de acción, con predominio electrónico, muy trepidante (“Too hot”) y un corte final (“A lot better”) que expone el tema principal, una marcha épica de gran belleza junto al tema de amor apoyado en la cuerda, tras una breve introducción que reutilizará mas tarde en “Matinee”.

    Diez años después de la primera incursión en la serie, Goldsmith ponía música a STAR TREK V (Star Trek V:La última frontera)(1989) donde utilizará como material de la primera entrega, la famosa marcha épica para abrir y cerrar el film y el motivo asociado a los Klingons. Tres temas nuevos destacan en la partitura: “The mountain”, que tras la conocida marcha, introduce un bellísimo motivo que no se repetirá a lo largo del score, para la primera secuencia del film (motivo que podemos asociar al planeta Tierra); “A busy man”,otra bella melodía que insinua el sintetizador y recogen las cuerdas en un crescendo muy agudo y “Open the Gates”, un tema de acción con gran uso percusivo, no exento de intriga.

    La década de los 90 los inicia Goldsmith con dos grandes trabajos. TOTAL RECALL (Desafio total)(1990), lo va a ser por su decisiva influencia en posteriores scores de “acción fantástica”. El maestro inicia su fructífera relación con Paul Varhoeven en una partitura ceñidísima a la imagen y de enorme fuerza. Su tema inicial (“The dream”) ha pasado a ser uno de los mas famosos del autor y cabecera de programas de televisión, un magistral tema de acción que mezcla orquesta y electrónica de forma admirable, pese a que sus primeras notas sean casi una copia de las compuestas por Basil Poledouris para “Conan el bárbaro” (compositor habitual hasta entonces de Verhoeven). A partir de aquí el score se ramifica hacia temas de trepidante acción (“The big jump” y “The hologram”) y uno de tonos misteriosos y ambiguos para definir al personaje del mutante, asociado a la salvación del planeta, que se muestra sereno y hermoso como cierre de la película. THE RUSSIA HOUSE (La casa Rusia)(1990) es una magistral partitura que toma como base, en este film de espías, cuatro motivos básicos: el maravilloso leitmotif principal asociado a Katia (Michelle Pfeiffer), lírico y romántico, con aires de jazz, y colaboraciones de Brandford Marsalis al saxo, Michael Lang al piano y John Patittucci al bajo; un segundo tema asociado a los momentos de intriga (“Introductions”, “The meeting”); otro de tonos hebreos, rico en matices (“The conversation”, “I’m with you”); y por último, el asociado a Barley (Sean Connery) subrayado por la balalaika y de aire sereno y nostálgico (“Katia and Barley”, “First name, Yakov”). Se incluye también una versión vocal del tema de Katia (“Alone in the world”) interpretada por Patti Austin y con letra a cargo de Alan y Marylin Bergman. El score suponía su primera colaboración con el director australiano Fred Schepisi que ha contado con el maestro para sus trabajos sucesivos, pero con resultados menos sugestivos. Así, en MR. BASEBALL (1992), con un poco creíble Tom Selleck amenizando la liga japonesa de ese deporte, construía un score bastante vulgar dominado por dos temas, uno con aires pop que ejerce de principal y otro romántico para las escenas de amor (este mucho mas inspirado). SIX DEGREES OF SEPARATION (Seis grados de separación)(1993) contenía un score muy breve basado únicamente en un tango con infinidad de variaciones. Por último I.Q (El genio del amor)(1994), contiene escasa música original en un score con primacía de canciones de los años 60.

    Tampoco son en exceso brillantes sus trabajos en 1991. SLEEPING WITH THE ENEMY (Durmiendo con su enemigo)(1991) era un mero vehículo de lucimiento para Julia Roberts por lo que Goldsmith se limitó a cumplir con un score digno que contenía una bella melodía dulce y armoniosa sostenida en la flauta, el piano y la cuerda (“Morning on the beach”) y un tema muy inquietante para las escenas de mayor suspense entregado por completo al sintetizador. Los resultados en NOT WITHOUT MY DAUGHTER (No sin mi hija)(1991) serán bastante peores, con un único tema de interés (“The lake”) que se inicia con un burdo motivo árabe al sintetizador para dar paso a una hermosa melodía sostenida en la cuerda, dentro de un trabajo dominado por la vulgaridad mas alarmante. MOM AND DAD SAVE TO THE WORLD (1991) película (sic) no estrenada comercialmente en nuestro país, contaba con una partitura algo mas interesante. Una melodía principal enérgica en las trompetas (“Meet spengo”), un tema de fanfarrias y coros (“Tod, the destroyer”), algunos cortes trepidantes de acción (“The lub-lubs”, “The power”), un tema de amor tan delicado como rutinario (“Family talk”) y un insoportable homenaje a los Ewoks con una grotesca danza al sintetizador. El mejor trabajo de ese año lo logra con LOVE FIELD (Por encima de todo)(1991), que estrenada en 1993 por la quiebra de la Compañía Orion, narra en tono antirracista las aventuras de una ama de casa (Michelle Pfeiffer) en pos de conocer a JFK en su fatídica visita a Dallas, a raiz de la cual cambia su concepción sobre las prioridades de su existencia. La edición discográfica (que nos hurta la mitad del score) no hace justicia a una banda sonora espléndida, con varias melodías sureñas en su primera mitad centradas en el uso del piano, un leitmotif bellísimo y lírico para flauta y cuerda, algún que otro tema con abuso de aparato electrónico para recrear ambientes (“The motel”) y un magnífico corte (“The assassination”) con sonidos simulando latidos del corazón sobre una melodía elegíaca en crescendo orquestal, de enormes tintes trágicos.


    </p>

  9. #9
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    Predeterminado Re: GOLDSMITH: DE PROGRESISTA A CONSERVADOR (1984-1994)











    "No quieres venderme pildoras letales. Quieres irte a casa y replantearte la vida" ( Obi Wan Kenobi - Episode II )</p>

  10. #10
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    Predeterminado Re: GOLDSMITH: DE PROGRESISTA A CONSERVADOR (1984-1994)

    Y CAPITULO III

    Sus dos siguientes contribuciones serán muy afortunadas. Raras veces ha utilizado Goldsmith la electrónica de mejor manera que en MEDICINE MAN (Los últimos dias del Edén)(1992), alegato facilón y escaso alcance contra la sistemática destrucción del Amazonas, donde el maestro conjuga maravillosamente la orquesta, los instrumentos latinoamericanos (flautas de pan, percusión autóctona, guitarra.....) y la nueva tecnología musical. Ya en su divertido tema inicial (“Rae’s arrival”) da muestra sobrada de ello, mezclando el localista motivo para la llegada de la doctora (Lorraine Bracco) con el trágico motivo asociado a la desforestación. El score gira en torno a tres temáticas diferenciadas: la ambientación latina, como en el tema inicial o en el gracioso y descriptivo “Mountain high”; el progreso amenazante vinculado al uso del aparato electrónico como en “Moccara” o “The fire”; y la grandiosidad del paisaje en el magnífico “First morning” con melodía de gran belleza y serenidad y en la sublime “The trees”, el tema mas importante del score, en una de las composiciones mas hermosas del autor.

    Su posterior trabajo, auna también de modo admirable el uso de la orquesta . Para BASIC INSTINCT (Instinto básico)(1992), Goldsmith construye un score descriptivo, tenso y obsesivo que se acopla milimétricamente a las imágenes, gracias a una muy estrecha colaboración con su director, Paul Verhoeven. El tema principal, a pesar de su aparente simplicidad, posee una equilibrada armonia interna y una extraña belleza. La partitura posee por encima de todo dos notas destacadas: su estructura de thriller romántico, con el uso constante de la cuerda para describir acciones (que oculta la, a veces, excesiva violencia del film) y el importante rol concedido al silencio. La acción ocupa también su cuota de importancia en un score con uso trepidante de la percusión para una tensión siempre in crescendo (“The games are over”, “Pillow talk”). El magnífico trabajo le vale una nueva nominación al Oscar (15ª en el apartado de música original), mas una clara influencia en las mas o menos disimuladas secuelas que van a proliferar bajo la estela del enorme éxito financiero del film. El propio autor copiará estos parámetros en su trabajo para MALICE (Malicia)(1993), vehículo para la actriz Nicole Kidman, donde introduce los esquemas de tensión e intriga propuestos en “Instinto básico” y un tema inicial muy interesante en el uso de los coros. El año 1992 va a acabarlo el autor de “Hoosiers” con otros dos trabajos muy estimulantes: FOREVER YOUNG (Eternamente joven)(1992) con dos motivos básicos, uno de acción con uso del sintetizador y de tono épico en las trompas (“Test flight”) y el tema de amor (“Love theme”) delicioso en la utilización del piano, el saxo y las clásicas notas agudas en los violines. Ambos temas se conjugan en un corte final (“Reunited”) de gran belleza, pero con uso equivocado de la electrónica. Destacan también temas como “Tree house” que utiliza en su tramo final las primeras notas del “The unending story” para “Instinto básico”, y la inclusión de la canción “The very thoght of you” de Roy Noble, que ya le sirviera para el tema de amor de “Caboblanco”, esta vez versionado por Billie Holliday. Por su parte MATINEE (1992) supone su mejor trabajo con Joe Dante. El score retrata sabiamente los planteamientos del guión: una visión del negocio de las salas cinematográficas en los 50 codo a codo con el ambiente de la Guerra Fría y las consecuencias de Hiroshima. La partitura la estructura sobre cuatro temas: un motivo principal agradable y de ritmo muy pegadizo que deriva en melodía lírica (“Coming attraction”); un tema burlesco con tono descriptivo en el trombón y otro , de gran belleza y toques de nostalgia (inspirado en el tema principal para “El premio”) (“Hold on”); y un cuarto tema en una línea hot jazz. El corte final (“The next attraction”) mezcla formidablemente los cuatro motivos, terminando el score con un efecto en guiño final a “The burbs”.

    Posteriormente, Goldsmith colabora en un extraño proyecto que lleva a las pantallas la versión americana del film francés “Desaparecida”, que dirige su mismo director George Sluizer (continuando la moda iniciada con “Nikita” o “El regreso de Martín Guerre”). THE VANISHING Secuestrada)(1993) es una película que se adentra en el terror psicológico y cuenta con un “Main title” de aires misteriosos que recuerdan de nuevo a “Instinto básico”, un tema de amor para la pareja protagonista, interesante aunque rutinario, un motivo de acción para la escena posterior al secuestro con abuso del sintetizador, y un tema de créditos, basado en el “Love theme”, con estilo jazzistico a la manera de “La casa Rusia”.

    DENNIS THE MENACE (Daniel el travieso)(1993) era un nuevo éxito comercial del productor John Hughes, basado en las tiras cómicas del personaje creado por Hank Ketchamp. El score posee un leitmotif básico presente a lo largo de la partitura de aire divertido y bufo uso de la tuba, un tema descriptivo que toma en clave cómica las primeras notas de la Primavera según Vivaldi en “Las cuatro estaciones” (“Baby sitting”), un motivo asociado al malvado Christopher Lloyd , amenazante y atonal (“The heist”) y un tema que simboliza el cariño entre Walter Matthau y Mason Gamble, bastante pobre (“Real love”).

    Muy superior es el nuevo trabajo junto al director David Anspaugh tras “Hoosiers”, también de ambiente deportivo, RUDY (1993). El score posee dos motivos básicos: el tema para Rudy de melodía simple pero arrebatadoramente hermosa, con los violines alcanzo notas agudísimas, y un tema de acción de soporte épico del que tomará nota el compositor Alan Silvestri para su trabajo en “Forrest Gump”. Ambos temas se mezclan en el sensacional “The final game”, con decrecendo inicial en los timbales y motivo de acción en las trompas que introduce la melodía con ritmos gradualmente mas rápidos marcados por la pandereta, hasta la explosión final del tema protagonista a la cuerda.

    Con motivo de la grabación del score rechazado de Alex North para “2001: una odisea en el espacio”, junto a la National Philarmonic, Goldsmith realiza su premier mundial en el marco de los VII Encuentros Internacionales de Música Cinematográfica y Escénica en Sevilla. Ante una legión de fans deleita con un doble programa, donde amen de la música de North , incluyendo temas de su propio trabajo, concierto agradecido pero fallido, especialmente por la actitud escasamente profesional de la Orquesta Sinfónica de Madrid, invitada al evento. Los fans, entregados, le perdonan en su primera actuación en España. A finales de 1993 Goldsmith acaba de componer a las órdenes de Pan Cosmatos TOMBSTONE. Desavenencias con el director y con el afan mas comercial impuesto por los productores al film, Goldsmith ve rechazada su partitura a favor de una posterior compuesta por Bruce Broughton. Influido profundamente por el 2001 de North, el trabajo rechazado de Goldsmith tomaba partido por la disonancia, lo curioso es que escuchado el trabajo final de Broughton, junto a una mayor comercialidad, encontramos detalles que nos llevan a pensar en la inclusión de ideas del propio Goldsmith, especialmente en el corte “The O.K Corral”, con sonidos marcadamente northianos. Como apoyo a esta tesis, el propio Broughton daba las gracias al maestro en los créditos de la edición discográfica.

    En 1994, el compositor tendrá dos experiencias similares aunque esta vez las diferencias tienen lugar al inicio del proyecto. Sus trabajos para THE JUNGLE BOOK, realizado finalmente por Basil Poledouris, y BABY’S DAYS OUT (El peque se va de marcha), por Broughton de nuevo, son claros ejemplos de las partituras rechazadas y cambios de musico que empiezan a proliferar en la vorágine de Hollywood. Nada nuevo para el compositor que ya se había visto en esta tesitura en proyectos como GLADIATOR y TWO DAYS IN THE VALLEY.

    ANGIE (1994) supone su segunda colaboración con una directora, en este caso Martha Coolidge, para la que compone un score bastante rutinario con un único leitmotif al acordeón con reminiscencias francesas.

    Una nueva incursión en el género del western se produce con BAD GIRLS (Cuatro mujeres y un destino)(1994). Es quizás su trabajo mas comercial dentro del género. La partitura cuenta con dos motivos recurrentes a lo largo del film: uno lento con su epicentro en la guitarra, de gran serenidad y punteados en el cello (“The John”), y otro de acción con toques mejicanos y ritmos sesgados en el metal (“The hanging”). Otros dos temas de acción destacan sobre el resto, “Bank job” con gran tensión en el uso de la guitarra y el magnífico “Ambush” con iniciales aires latinos que da paso a una creciente crispación orquestal con ritmos sincopados y staccatos al metal. Finalmente, el espléndido “My land” conjuga los dos temas centrales con notas muy altas en la cuerda.

    Nueva incursión en el género del comic es THE SHADOW (La sombra)(1994) para la que compone una partitura muy acoplada a las imágenes y con excesiva presencia del sintetizador para la creación de ambientes. El motivo principal destaca por su tono épico iniciado por los metales (“The poppy fields”), mientras del resto de temas atonales de intriga destaca “Chest pains” y “The tanks” por su uso de la percusión. Tampoco supera la corrección su trabajo para THE RIVER WILD (Rio salvaje)(1994), proyecto en un principio abandonado por Maurice Jarre, que denota las premuras de tiempo en su realización. Para el mismo, compone un tema original de acción inspirado en material de “Desafio Total” (“Big water” y “Vacation’s over”) y una versión del tradicional “The water is wide” con bello uso solista de la trompeta y la flauta, con incontenido lirismo en los violines. (“Gale’s theme”).

    Termina el año volviendo al medio televisivo para trabajar en la composición del tema central para la serie STAR TREK: VOYAGER (1994), composición que le vale otro EMI, gracias a un tema muy pegadizo y épico, deudor de su famoso toque en las cuerdas.



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  11. #11
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    Predeterminado Re: GOLDSMITH: DE PROGRESISTA A CONSERVADOR (1984-1994)

    Amigos, marcho de vacaciones hasta el 1 de Julio.
    Falta la última etapa del maestro (1994-2002). Necesitaré algo de tiempo para realizarla. Espero que a mediados de Julio pueda exponer la última entrega de este estudio.
    Un saludo.
    Gracias a todos, incluidos BudWhite, Nacho A, PacoSleuth, Krycek, Rozsa........por su apoyo.

    PD: ROZSA, te rogaria que siguieras recopilando la filmografia del maestro como hiciste el primer dia y la incluyas al final.

    Un saludo. Nos vemos a la vuelta.

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  12. #12
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    Predeterminado Re: GOLDSMITH: DE PROGRESISTA A CONSERVADOR (1984-1994)

    Un saludo MICKI






    "No quieres venderme pildoras letales. Quieres irte a casa y replantearte la vida" ( Obi Wan Kenobi - Episode II )</p>Editado por: <A HREF=http://pub32.ezboard.com/bmundodvd43132.showLocalUserPublicProfile?login=bu dwhite>BudWhite</A>* fecha: 6/14/02 12:42:00 am

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