GOLDSMITH: UN LUGAR EN LA CUMBRE (1972-1983)
CAPITULO I
Entre 1972 y 1975, Goldsmith siguió trabajando con gran intensidad en el medio televisivo, ya fuese componiendo para series o bien para telefilms, que por entonces empezaban a ponerse de moda. Entre las primeras destacan trabajos como THE WALTONS (Los Waltons)(1972), serie para la que compone para 15 episodios, ademas de su tema central donde las trompetas nos introducen en el universo del lejano Oeste, mientras su delicioso waltz nos recuerda su trabajo para “Wild rovers”. POLICE STORY (1973) con un tema demasiado convencional en arreglos pop, donde la melodía la expone la flauta y mas tarde el metal; y el episodio piloto de MEDICAL STORY (1975) con un interesante tema principal, siendo el resto de la serie composición de su orquestador Arthur Morton.
Entre los telefims, Goldsmith encadena una serie de trabajos espléndidos (premiados todos ellos con el EMI). THE RED PONY (El pony rojo)(1973), protagonizada por Henry Fonda y Maureen O’Hara, supone un nuevo regreso al universo de la americana tradicional, con un tema jovial con ritmos sincopados y con exposición del tema a cargo de la flauta. BABE(1975) es una de las partituras del compositor mas solicitadas por los aficionados y que aún no ha tenido edición discográfica. Sin embargo, si hemos podido disfrutar de sus dos magistrales estudios sobre la música hebrea. QB VII (1974), miniserie de 6 episodios, narra la confrontación en los Tribunales ingleses que sostuvieron un escritor americano (Ben Gazzara) y un doctor europeo (Anthony Hopkins), acusado de crímenes de guerra, que sirve de pretexto para analizar la historia judía entre 1945 y 1973. Dirigida por Tom Gries (en su segunda colaboración tras “100 rifles”), nos hallamos ante una obra maestra absoluta, uno de los grandes trabajos del autor que no se recata en crear mas de media docena de melodías principales para ambientar la historia. Los títulos iniciales se abren con una fanfarria que describe la corte de justicia (el QB VII que da nombre al telefilm) y mezcla los temas de Kelno y Cady, ambos de textura maravillosa. El acercamiento al folklore judío se refleja en temas como “Journey into the desert”, “The flame of Jehová” en forma de himno y la magistral “The wailing wall” con enorme fuerza dramática en la intervención de los coros. Los momentos dulces que subraya el tema de amor (“I cannot see my love”) nos muestra un Goldsmith evocador y nostálgico, mientras la violencia y la intriga afloran en “The escape”. La utilización de los coros es antológica (recordemos que el maestro no se ha prodigado en exceso en este campo): cantan versos judíos en la emocionante “The holocaust” con inenarrable tutti orquestal final, susurran y recitan en la terrible e intensa “Jadwiga relived” (que inspirará su posterior trabajo para “The omen” , e incluso el de Williams para “La lista de Schindler” en su corte “Auschwitz-Birkenau”), y apoyan con su grandeza épica “A kaddish for the six million”. Goldsmith con esta partitura había cambiado una norma televisiva: hacer un score de proporciones épicas para imágenes impresionadas en un pequeño formato. El cuaro EMI es para MASADA (1981), uno de los escasos trabajos para televisión del maestro en los 80. Como “QB VII” profundiza en los sonidos hebreos y es otra obra maestra absoluta. Esta vez, la historia retrocedía varios siglos, al narrar el conflicto entre los judíos rebeldes y la armada romana a la muerte de Cristo, junto a las aguas del Mar Muerto. Se trata de una nueva superproducción de lujo con protagonistas habituales en este medio como Peter O’Toole, Peter Strauss, Barbara Carrera y Anthony Quayle, que consta de 8 episodios de una hora de duración, en los que Goldsmith colaborará para los cuatro primeros episodios, encargándose a Morton Stevens (recordar su gran trabajo en la serie “Holocausto”) adaptar su música para el resto de la serie. El “Main title” se inicia con el tema principal, un motivo de cuatro notas, que da paso a la magistral marcha asociada al pueblo judío, antes de acabar de nuevo con el tema básico en tono épico. Este tema se desarrolla a lo largo del score, bien en forma romántica para cuerda (“The old city”), bien en forma delicada para flauta (“The encampment”). El motivo de la marcha judía tiene su análogo en otro para la legión romana (“The planting”) que se mezclan de forma armoniosa en el magnífico “The road to Masada”. Un tema de acción (“Night raid”) recuerda material para “El viento y el león”, mientras ese mismo motivo, con aire de suspense y en graduado increscendo forma un nuevo motivo épico basado en el tema inicial (“Our land”). El tema de cuatro notas cierra el score de manera maravillosa. “The slaves” es de los mejores temas de Goldsmith: la melodía se inicia al oboe, la acompaña con dulzura el cello, la expone la orquesta en crescendo ceremonioso, hasta acabar en tutti final que proclama una melodía trágica hasta el paroxismo, de incuestionable belleza. Sublime.
Las características que van a dominar los trabajos cinematográficos del maestro durante esta etapa se pueden centrar en estos cuatro puntos:
-* * * * Dominio exhaustivo de la orquestación. Goldsmith sabe todo sobre el medio y sabe sacar partido de cualquier acorde armónico.
-* * * * Primacía de la melodía, con un tratamiento lírico y arrebatador en la cuerda ( el llamado “toque Goldsmith”).
-* * * * Mientras en su primera etapa, la experimentación se centra especialmente en el campo percusivo, en esta etapa de plenitud se establece mas a un nivel temático que instrumental.
-* * * * La inspiración, el estado de gracia, en una palabra, la genialidad.
Tras su salida de la FOX, Goldsmith elige con mayor libertad sus proyectos. En una primera etapa de ajuste, el maestro cede su ingenio a directores con los que había colaborado anteriormente. THE DON IS DEAD (El Don ha muerto)(1973), es su tercer trabajo junto a Richard Fleischer, para el que escribe un score centrado en dos temas básicos: uno que surge en el “Main title” donde juega con los aparátos electrónicos hasta que la cuerda forma disonancias quebrando la estructura del corte, y otro segundo mas interesante, asociado al Don, donde la madera inicia una melodía que desarrollan los violines, hasta alcanzar un nuevo punto de ruptura, esta vez en el metal. Tampoco es demasiado memorable su nueva colaboración con Buzz Kulik (la tercera y última sería su EMI “Babe”) en SHAMUS (Shamus)(1973) donde utiliza la electrónica y una pequeña formación orquestal (platillos, guitarra eléctrica, piano...) para componer un tema onírico con abuso de efectos, reverberaciones y ecos.
Ante la llamada de su amigo Franklin J.Schaffner, escribe su mejor partitura del año, PAPILLON (Papillon)(1973). Se convierte en su sexta nominación al Oscar. Para la novela autobiográfica de Henri Charriere, el maestro compone una gran partitura utilizando el acordeón (con reminiscencias de melodías francesas) para el personaje de Papillon (Steve McQueen), junto con otro vibrante y de acción asociado a su amigo Antonio (Dustin Hoffman). El score posee momentos de gran angustia resueltos con notas atonales. El mejor corte del score es “Gift from the sea”, que subraya las relaciones de Papillon con una nativa colombiana, con toques latinos en la trompeta para lograr momentos de gran dulzura y belleza en el aporte de la cuerda.
Amén de sus numerosos trabajos para la televisión (el memorable QB VII y las interesantes “A THREE GROWNS IN BROOKLYN” y “WINTERKILL” entre otras), en el año 1974 va a trabajar para tres proyectos cinematográficos. S.P.Y.S.(1974) ES SU ÚLTIMA COLABORACIÓN CON Irvin Keshner (tras “The flim-flam man”). El trabajo del maestro se encuentra inédito en Europa, puesto que la copia que se distribuyó en el viejo continente incluía un nuevo score compuesto por John Scott, debido a imposiciones británicas. Sin embargo si hemos podido disfrutar de su trabajo a las órdenes de Roman Polanski, CHINATOWN (Chinatown)(1974). Como anécdota, era aquí Goldsmith quien componía una nueva partitura al ser desechada por el director polaco la originalmente compuesta por Phillip Lambro. El score es memorable, brumoso, de gran elegancia y en ocasiones tenso (“The wrong cue”, “The boy on the horse”). Contiene dos temas muy enigmáticos, uno asociado al personaje de un impagable John Huston (“Noah Cross”) y otro con fuerte dosis ensoñadora para el investigador interpretado por ack Nicholson (“J.J.Gittis”). Destaca por encima de todos el “Love theme” asociado a Nicholson Y Faye Dunaway, de los mas logrados temas del compositor, con el empleo de una sensual trompeta y de la cuerda aportando un profundo lirismo. Éste magnífico trabajo le reporta una nueva nominación al Oscar, que vuelve a perder esta vez a manos de Nino Rota.
Su último trabajo de ese año es HIGH VELOCITY (Grupo suicida)(1974), no verá su estreno oficial hasta tres años mas tarde, en 1977. Se trata de un anti-heroico y pésimo film de aventuras donde un comando americano trata de liberar a un magnate en manos de la guerrilla filipina. El score está escrito para orquesta standard aumentada con cymbalom, clave, guitarra y percusión exótica. El material musical anticipa momentos luego desarrollados en “Bajo el fuego” y “Rambo”, con el uso de varios temas atonales que crean suspense, algunos de localización con bello uso de la guitarra (“Welcome to the Phillipines”, “The night before”) y un sobrio tema asociado al comando marine (“The mafia marines”), cuyas primeras notas reutilizará en su exitosa “Instinto básico”. Temática y aproximación similar manifestará el compositor en BREAKOUT (Fuga suicida)(1975) donde esta vez, un nuevo comando intentará liberar a un americano retenido injustamente en una cárcel mejicana. El resultado global es mas interesante, con un tema principal para trompeta y guitarra que sirve de aproximación al folklore mejicano, otro atonal para el primer intento de fuga (en un ataud), uno mas impulsivo para la persecución final y el inevitable tema de amor, aquí de bellísima melodía, que se repite en la liberación final con notas altas en los violines.
TAKE A HARD RIDE (Por la senda mas dura)(1975) es un magnífico score, nueva aproximación al western y en particular a la americana tradicional. El leitmotif principal, con predominio de la trompeta, la guitarra acústica y la armónica es espléndido, al igual que otros dos brillantes temas: uno que se inicia a la guitarra y al arpa, con ritmos sincopados finales (“Workcamp”), y un último tema disonante con estupendo diálogo entre trombón y cuerda, finalmente entre timbales (“The wagon”).
Bastante menos estimulantes son sus dos siguientes trabajos: THE TERRORIST/RANSOM(U.K) (Aeropuerto S.O.S: Vuelo secuestrado)(1975), historia de comando terrorista que secuestra al embajador británico en Escandinavia al que se encarga de liberar Sean Connery, con música de acción en la que predomina el uso de la percusión y el viento, además de un tema principal muy melódico sostenido al piano; y THE REINCARNATION OF PETER PROUD (La reencarnación de Peter Proud)(1975), segunda colaboración con Jack L.Thompson, que con tratamiento experimental era compuesta para pequeña formación orquestal y aparato electrónico, donde apenas se insinua la melodía (con la excepción de un único tema para guitarra, cuerda y sintetizador) en un score dominado por la atonalidad y los efectos. El leitmotif triste y trágico no compensa la escucha de este extraño y agobiante trabajo.
Sin embargo, Goldsmith cerrará el año con otro trabajo magistral, que le vale su 8ª nominación a los Oscars (tercera consecutiva), el film de John Milius THE WIND AND THE LION (El viento y el león)(1975), donde reinventa, por falta de material similar, el estilo musical para películas de aventuras en el desierto. El score destaca por el espléndido uso del metal (trompas y trompetas) y por la rica introducción de percusión árabe. La fanfarria que da paso a la marcha inicial, apoyada en el metal y la cuerda, y el tema de amor (“I remember”) romántico y lírico hasta el agotamiento, son de todo punto sublimes. Contiene además temas de gran valor por el empleo de nerviosa percusión y sonoridades arábigas (“The horseman” y “Raisuli attacks”) en donde sorprende el uso de la trompeta y otro tema de enorme belleza en la utilización del folklore local (“Morning camp”).
</p>Editado por: <A HREF=http://pub32.ezboard.com/bmundodvd43132.showLocalUserPublicProfile?login=mi cki>Micki</A> fecha: 6/6/02 9:42:34 pm
BSOS y cierto MASADA es sublime .saludos
Re: BSOS y cierto MASADA es sublime .saludos
Re: GOLDSMITH: UN LUGAR EN LA CUMBRE (1972-1983)
Todo esto cuando este completito deberia de ir al RINCON CINEFALO...
__________ WITH GREAT POWER COMES GREAT RESPONSIBILITY __________ <a href=http://www.dvdprofiler.com/mycollection.asp?alias=KRYCEK>MIS DVDs</a></p>
Re: GOLDSMITH: UN LUGAR EN LA CUMBRE (1972-1983)
Nacho A:
No se pelearon Williams y Allen, simplemente, Williams estaba por entonces haciendo Superman y se encargó de recomendar al propio Goldsmith.
Un saludo.
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Re: GOLDSMITH: UN LUGAR EN LA CUMBRE (1972-1983)
Gracias de nuevo.
Tengo previsto escribir un artículo sobre las películas de catástrofe y más en concreto sobre las de Irwin Allen. Tu ayuda -por supuesto si quieres- sería inapreciable en el apartado musical, aunque sean unos breves apuntes.
Más o menos hablaría en mayor o menor profundidad de:
Aeropuerto (1970). Alfred Newman.
La Aventura del Poseidón (1972). John Williams.
Terremoto (1974). John Williams.
El Coloso en Llamas. (1974). John Williams.
Hindenburg (1975). David Shire.
El Puente de Cassandra. (1977). Goldsmith.
El Enjambre (1978 ) . Goldsmith.
El día del fin de mundo. (1980). Lalo Schifrin.
Un saludo.
</p>Editado por: <A HREF=http://pub32.ezboard.com/unachoa.showPublicProfile?language=ES>Nacho A</A> fecha: 6/10/02 10:47:40 pm
Re: GOLDSMITH: UN LUGAR EN LA CUMBRE (1972-1983)
Cuenta con ello Nacho, tengo la edición de todas ellas.
El único inconveniente es que desapareceré de este foro entre el 15 y el 29 de Junio. Vacaciones fuera de Spain.
Dime cuando lo quieres desarrollar y hablamos.
Un saludo.
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Re: GOLDSMITH: UN LUGAR EN LA CUMBRE (1972-1983)
Vaya alegría que me has dado <img src=http://www.ezboard.com/intl/aenglish/images/emoticons/smile.gif ALT=":)"> <img src=http://www.ezboard.com/intl/aenglish/images/emoticons/smile.gif ALT=":)"> <img src=http://www.ezboard.com/intl/aenglish/images/emoticons/smile.gif ALT=":)">
No hay ningún inconveniente porque yo estoy de exámenes hasta el 28 de Junio, y me pondría con ello a primeros de Julio, espero.
Pues eso, muchas gracias y ya me pongo en contacto contigo después de esa fecha.
Saludos.
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Re: GOLDSMITH: UN LUGAR EN LA CUMBRE (1972-1983)
Ok Nacho. Si quieres alguna cosilla, mi dirección de e-mail es:
mychaeldanna@yahoo.es
Un saludo.
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Re: GOLDSMITH: UN LUGAR EN LA CUMBRE (1972-1983)
Y CAPITULO III
Goldsmith se toma un ligero respiro para iniciar los 80, componiendo para “Inchon” (que vería pospuesto su estreno un año) y para CABOBLANCO (Caboblanco)(1980), muy flojo film de Jack.Lthompson que transcurre en un pueblecito peruano a mitad de siglo y permite al maestro desarrollar un nuevo score de ambiente latino. La maravillosa partitura se estructura sobre tres temas dominantes: - un delicioso fandango con pizzicatos en la cuerda y staccatos en la trompeta (“Caboblanco’s theme”), - un obsesivo tema asociado al personaje de Jasón Robards, con magnífica percusión y efectos al cello (“Beckdorf’s house”) antes de iniciar otro tema épico de raiz latina, - y el tema de amor, basado en el “The very thought of you” de Roy Noble. Por otro lado el score posee grandes dosis de suspense y acción destacando los disonantes arpegios en las cuerdas de “The diving bell”, amén de otra canción diegética compuesta por Goldsmith con letra y voz a cargo de su esposa Carol Heather.
Para INCHON (1981) va a componer otra magistral partitura para este biopic sobre un personaje histórico que ya había musicado en el cine cuatro años antes: el General McArthur. Sin embargo su acercamiento al personaje difiere bastante del que ofrecía en el film de Sargent. El score es muy rico en melodías, nada menos que cinco importantes: el “Inchon Harbor theme” que abre el film y sirve para la localización coreana de la historia, esta dominado por un poderoso uso de la percusión autóctona (“Prologue”, “The bridge”) como en “The sand Peebles”; el tema asociado a los niños coreanos basado en un tradicional infantil que ya usase con magnífico criterio Frank Skinner en u aproximación al tema en “Battle hymn” (1957) (“The children”, “The church”); el tema de amor, al puro estilo de su autor (“The apology”, “Love theme”); un cuarto tema asociado al personaje de Ben Gazzara, un tanto amanerado (“Lim’s death”) y la marcha principal para McArthur (Laurence Olivier) de tono épico pero tan pegadiza como brusca (“Inchon theme”).
Goldsmith vuelve a la ciencia-ficción de la mano de Peter Hyams con OUTLAND (Atmósfera Cero)(1981). Estructurado en forma de western (se trata de una versión libre se “Solo ante el peligro”) no contiene un leitmotif definido sobre el que se asiente la partitura. Mas bien, estamos ante un catálogo de música de acción y suspense empezando por el tema que abre el film que combina sintetizador y orquesta para mostrar la base de extracción de mineral situada en Io, satélite de Júpiter (“The mines”) donde se va a desarrollar la historia. Cuenta con dos excitantes piezas de acción magníficamente orquestadas (“The air lock” y “Hot water”). El maestro vuelve a dosificar perfectamente el silencio en un score dominado por la atonalidad. Tan solo dos temas se alejan de esta estructura básica, el de amor usado a manera de interludio en “The message” (que deriva en lírico para lleno orquestal en “Final message”) y una pieza diegética futurista para aparato electrónico (“The rec room”). En suma, es un trabajo sin concesiones pero de una extraña atracción.
Para su incursión en el cine británico con THE SALAMANDER (La salamandra roja)(1981) compone también un score tenso y atonal con un tema principal de clima opresivo para una melodía obsesiva en crescendos que identifica al personaje central y un bellísimo tema, con explosión de la cuerda, en los títulos finales con el habitual toque Goldsmith. Su siguiente proyecto le unía por primera vez a la Disney (a través de su filial la Buena Vista) y suponía su última colaboración con Delbert Mann tras “Nido de águilas” y “A girl named sooner” (telefilm del 75). NIGHT CROSSING (Fuga de noche)(1981) trataba la historia de la huida de una familia en globo a través del telón de acero y desde el punto de vista musical destacaba por la obsesión de Goldsmith en el uso de la triple figura. Posee tres motivos de interés: uno de gran fuerza percusiva y con triple ostinato en el metal (“Main title”), un pequeño waltz para acordeón (“The picnic”) y el magnífico y épico tema asociado a la libertad, con un divertido pasaje a la tuba (“First flight”) que tiene una delicada versión como tema lento con predominio de la madera (“The patches”).
El maestro seguía trabajando con intensidad y cerraba el año con otro magnífico score RAGGEDY MAN (El mendigo)(1981) nuevamente de ambientación latina. El tema principal es de los mas arrebatadores del autor, una preciosa melodía que inicia la guitarra y la flauta, continúa la armónica y subraya finalmente la orquesta. Es un claro anticipo de las deliciosas melodías para “Poltergeist” (“Carol-Ann theme”) y “Rudy”. Este tema posee un enorme lirismo en el corte “Henry & Harry” que se inicia con una ranchera y es orquestado a la manera de una polka en “The fite”. El score se articula sobre otro tema principal muy oscuro y con predominio de aparato electrónico, de enorme contraste (“Number please” y “End of Calvin”). Contiene también una deliciosa versión del clásico “Llorona” (“Mexican tune”).
POLTERGEIST (Poltergeist)(1982) es una nueva incursión en el género fantástico que le depara su 12ª nominación a los Oscars. Es un trabajo complejo de enorme brillantez donde domina la música incidental, con grandes piezas de acción en las que sorprende el uso del metal y los efectos. Su único momento de tranquilidad lo aporta el magistral “Carol-Ann theme”, asociado al pequeño personaje que sufre la visita de los molestos espíritus. El tema refleja la inocencia y candidez de la protagonista (Heather O’Rourke) con el arpa precediendo un coro infantil que entona una deliciosa nana realzada por los violines. El presagio de la posesión se intuye en un final de tema misterioso con ecos y risas en los coros. La acción aparece en temas como “Night visitor”, “Scape from Suburbia” con gran uso de la tuba y especialmente en “The night of the beast” con salvaje uso del metal. Un coro adulto surge en “Twisted abduction” y en la emocionante “Rebirth”, que finaliza con el tema de Carol-Ann incluyendo el misterioso eco final que anuncia las posteriores secuelas (Goldsmith solo intervendrá en la segunda).
Otro film que sufrirá el efecto de las secuelas hasta formar una trilogía (en la que participa por completo el maestro) va a ser FIRST BLOD (Acorralado)(1982) que narra la historia de un veterano del Vietnam, John Rambo (Silvester Stallone), que revive sus pesadillas en un pueblocustodiado por un despótico sheriff (Brian Dennehy). El score está dominado por cortes de acción con virtuoso uso del metal (“Hanging on”, “The razor”) con línea melódica básica sugerida por el sintetizador. Otro corte de acción destaca por la utilización de la percusión y un largo trémolo en las cuerdas (“Mountain hunt”). La partitura se abre con el tema principal, una bellísima melodía con un solo de trompeta sobre guitarra, al que se unen gradualmente la cuerda, la madera y las trompas. Este mismo tema tenía previsto cerrar el score (“It’s a long road”) con una magnífica variación que introducia ritmos sincopados, pero fue sustituido a última hora por una versión vocal, mas comercial, con letra de Hal Shaper y a la que ponía voz Dan Hill.
La primera incursión de Goldsmith en el cine de animación tiene lugar en THE SECRET OF NIMH (Nimh, el mundo secreto de la Sra. Brisby)(1982) dirigida por Don Bluth y con resultados magníficos anticipando momentos luego desarrollados en “Legend”. Destaca, de nuevo, por el uso de los coros en un tema principal de gran belleza (“The secret of Nimh”) que emerge a la trompeta y a la cuerda. En la edición discográfica aparecen dos versiones vocales del tema (“Flying dreams”) interpretadas por Sally Stevens y Paul Williams (autor también de la letra), respectivamente. Posee varias piezas interesantes de acción con sorprendente tratamiento solista al contrabajo (“Allergic reaction”, “The tractor”).
Los escarceos del maestro con el género fantástico durante estos años, van a continuar en PSYCHO II (Psicosis II)(1983) y TWILIGHT ZONE: THE FILM (En los limites de la realidad)(1983). La primera utiliza de su precedente únicamente los famosos glissandos de Herrmann para la escena de la ducha. El sintetizador empieza a tener excesiva importancia en la creacción de ambientes y sin llegar a ser una afortunada partitura, cuenta con un brillante tema inicial, asociado a la inocencia de Norman, que inicia el piano y el sintetizador hasta unirse las cuerdas suponiendo el único toque lírico en un score dominado por la atonalidad y el gélido terror que reflejan el lado oscuro de Norman asociado a los recuerdos de su madre (“It’s not your mother”, “Mother’s room”). Mucho mas afortunada es su siguiente incursión en el género. “Twilight zone” es un remake de la serie de los 60 con utilización de efectos especiales inusuales para el medio televisivo, y que presenta cuatro de sus episodios para su estreno en las salas cinematográficas usando como reclamo la fama de sus directores. El acercamiento del compositor difería según el episodio: “Time-out”, dirigido por John Landis, trataba el tema del viaje en el tiempo (argumento cercano al maestro y a la serie, recordemos “Back there”, episodio de la serie original) con obsesivo uso de la percusión y el piano para recrear aires marciales y potente utilización de los timbales; “Kick the can”, dirigido por Steven Spielberg, incluía el tema mas hermoso del score, un delicioso waltz que refleja el deseo de unos ancianos por volver a la niñez; para “It’s a good life”, dirigida por Joe Dante, componía un score descriptivo y con gusto por los momentos atonales para retratar el mundo de un adolescente bastante especial; y por último en el episodio “Nightmare at 20.000 feet”, dirigido por George Miller, construye una magnífica pieza de acción con glissandos y efectos diversos, para cerrar el score con la cabecera original de la serie de los 60, compuesta por Marius Constant.
Jerry Goldsmith volverá a alcanzar la cima con la memorable UNDER FIRE (Bajo el fuego)(1983), partitura cumbre en la historia de la música cinematográfica, que le vale una nueva nominación a los Oscars y que supone el resultado final de los estudios sobre la música sudamericana. El score es para larga orquesta con sintetizador, instrumentación andina (incluyendo flautas de pan y percusión autóctona) y guitarra (magistralmente tocada por Pat Metheny). Es de esos escogidos scores cuya música traspasa las imágenes para tener vida propia. Profundamente melódico, posee un ramillete de magistrales motivos: “Bajo fuego” con una expresiva, profunda y apasionada guitarra reflejando el estado nervioso de los reporteros en plena batalla; “Rebel march” pieza central de la partitura que emerge gloriosa y épica en “Nicaragua” (posiblemente el mejor tema musical para cine de la historia) con la melodía in crescendo gradualmente hasta la fusión completa de los trece instrumentos utilizados; “Sandino” con sus toques oscuros al sintetizador y la unión de los dos temas precedentes; “Sniper” con sus ritmos andinos y con la flauta de pan y la guitarra expresando ideales de fondo; “Alex’s theme” con el piano y el sintetizador proyectando la soledad del personaje; “Fall of Managua” con una nueva melodía localista de tintes épicos; “A new love”, el tema de amor, embriagadoramente romántico al puro estilo del maestro.
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