Tema: Jean Renoir: revisando sus películas

Pues es verdad.

Lo que ocurre que lo que en Renoir es gratificante, en Kazan resulta más bien amenazante.

Sí, pero ese acompasar el movimiento de la cámara con el del columpio es similar. ¿Lo conocía Kazan?

Pues habría que ver si la película, que se estrenó en Francia de tapadillo en 1946, lo hizo posteriormente en EUA.

Es una lástima que en el documental no aparezca cómo se rodó la escena. Hubiese sido una auténtica gozada ver cómo se las ingenió Renoir, aunque seguramente fue más sencilla de lo que aparece.

Iniciado por mad dog earle

Sí, pero ese acompasar el movimiento de la cámara con el del columpio es similar. ¿Lo conocía Kazan?

A mí me dijo que sí. De todas formas, esto del cine es como la música o la pintura. Que unos se inspiran o toman prestado o directamente copian de otros anteriores.

Iniciado por mad dog earle

¿Y ahora?

Planazo!! Una simple imagen significa tantas cosas y refleja tan bien esa relación tormentosa entre padre e hijo...

Sí, igual que esta nos dice mucho sobre el personaje de Henriette y sobre el propio Renoir.

Iniciado por Alcaudón

Pues habría que ver si la película, que se estrenó en Francia de tapadillo en 1946, lo hizo posteriormente en EUA.

Es una lástima que en el documental no aparezca cómo se rodó la escena. Hubiese sido una auténtica gozada ver cómo se las ingenió Renoir, aunque seguramente fue más sencilla de lo que aparece.

Según imdb, que ya sabemos que no es la Biblia y que contiene errores, se estrenó en Estados Unidos en 1950, pero había pasado por Cannes en 1946 y Venecia en 1947 (o sea, tampoco fue tan de tapadillo ). De todas maneras, como bien dice tomaszapa, en esto del arte en general siempre es difícil afirmar quién fue el primero. Lo de mover la cámara balanceándola ya se puede ver en varios films mudos, de Murnau a Dreyer.

Y, sí, completamente de acuerdo. Una pena que no veamos cómo se rodó la escena, pero es que el documental de Fleischer no es propiamente un "making off" sino una recopilación de tomas alternativas, descartes y algún plano eliminado del montaje final.

Tú te has enamorado del columpio!! Normal, yo también.

Es que es un balanceo que enamora.

Iniciado por mad dog earle

Es que es un balanceo que enamora.

Digo!!! Y la de gente que se agolpaba debajo, para mirar el "top of the rock"

Iniciado por tomaszapa

Digo!!! Y la de gente que se agolpaba debajo, para mirar el "top of the rock"

De hecho, en la misma película los canotiers se lamentan de que no se columpie sentada, porque entonces podrían tener "mejores vistas".

Iniciado por mad dog earle

De hecho, en la misma película los canotiers se lamentan de que no se columpie sentada, porque entonces podrían tener "mejores vistas".

A Central Park. Lo sé.

Iniciado por mad dog earle

Según imdb, que ya sabemos que no es la Biblia y que contiene errores, se estrenó en Estados Unidos en 1950, pero había pasado por Cannes en 1946 y Venecia en 1947 (o sea, tampoco fue tan de tapadillo ). De todas maneras, como bien dice tomaszapa, en esto del arte en general siempre es difícil afirmar quién fue el primero. Lo de mover la cámara balanceándola ya se puede ver en varios films mudos, de Murnau a Dreyer.

Y, sí, completamente de acuerdo. Una pena que no veamos cómo se rodó la escena, pero es que el documental de Fleischer no es propiamente un "making off" sino una recopilación de tomas alternativas, descartes y algún plano eliminado del montaje final.

Sí, pero estamos hablando de festivales de cine celebrados nada más finalizar la SGM con lo cual la asistencia a los mismos y no digamos su difusión serían mínimos. Y más siendo un mediometraje.

Pero era Renoir, y se recuperaba un film suyo guardado en un cajón durante 10 años. Además, por poco eco internacional que tuvieran (que tampoco creo que fuera tan poco), Kazan, como hombre de cine, seguro que estaba informado. Pero, en definitiva, el director greco-estadounidense pudo tener otras fuentes de inspiración. Probablemente, nunca lo sabremos, a no ser que alguien rescate alguna declaración de Kazan, e incluso así ya comprobamos en su día que no era muy fiable hablando de sus films.

Por cierto, cuando pasó por Cannes, la cinta que comentáis de Renoir estrenaba Festival, pues era su primera edición. Yo también comparto que aunque en ciernes, o aunque vinieran tanto este como Venecia, del parón de la contienda mundial, sí eran certámenes que pretendían aglutinar lo mejor del cine de todos los lugares del mundo, y por tanto, eran referente para los cineastas, como creo que era el caso de Renoir, francés de pura cepa, a pesar del exilio.

19. Los bajos fondos (Les bas-fonds, 1936)



Renoir aceptó el encargo de Alexandre Kamenka, cofundador de la productora Albatros (constituida por un grupo de “rusos blancos”, muy numerosos en París después de la revolución soviética), de llevar a la pantalla una obra teatral de Maksim Gorki: “Los bajos fondos” (“Na dnié”), justo el año de fallecimiento del autor ruso (en junio de 1936).

No he leído la obra de Gorki, por lo que no puedo juzgar hasta qué punto la adaptación es fiel al texto, pero parece que Renoir (o sus guionistas) introduce importantes variaciones, además de ambientarla de forma un tanto imprecisa, puesto que, aunque mantiene los nombres rusos, algunas escenas parecen típicamente parisinas.

Les bas-fonds es de esas películas que podríamos definir como “de fondo de armario”. Es decir, probablemente no la consideremos entre las mejores de Renoir ni será de las que más recordemos dentro de un tiempo, pero es un film muy sólido, bien trabado argumentalmente, excelentemente interpretado y dirigido con buen pulso, con un trabajo de cámara brillante por momentos, con un uso de las panorámicas semicirculares y los travellings que dotan a la película de una movilidad que rompe con cierta teatralidad en los escenarios (en buena parte, está rodada en estudio, aunque se abre al exterior en algunas escenas; como curiosidad, uno de los responsables de los decorados es Eugène Louiré, años después director de The Beast from 20,000 Fathoms), combinada con los espacios que se abren a través de las ventanas mediante el recurso habitual renoiriano a la profundidad de campo, que le permite mostrar una acción en primer plano y otra al fondo del encuadre.

La trama oscila entre dos personajes, uno que se hunde, que baja a esos “bajos fondos” del título, y otro que intenta salir a flote, abandonarlos. El primero es el “barón” (un espléndido Louis Jouvet, para mí uno de los mejores actores franceses de todos los tiempos), noble de la corte, con algún cargo oficial en la cancillería que le permite acceder a “fondos reservados” que dilapida por su afición al juego y la buena vida, lo que le ocasionará su expulsión de la carrera funcionarial y la pérdida de sus posesiones. El otro es un ladrón común, Pépel (Jean Gabin, junto a Michel Simon, el actor más característico del cine de Renoir), que malvive en un albergue, regentado por un avaro “de novela rusa”, Kostileff (Vladimir Sokoloff, que desarrollaría una larga carrera en Hollywood), casado con Vassilissa (Suzy Prim), mujer de armas tomar, amante de Pépel, y que sueña con la muerte de su marido (e incita a Pépel para que la acelere). En la misma casa vive la dulce Natacha (Junie Astor), hermana de Vassilissa, y objeto del deseo de Pépel, que ve en ella la inocencia que le puede redimir de su vida miserable y delictiva.



Allí se aloja una abigarrada multitud de personajes estrafalarios, entre los cuales destaca un actor enfermo y alcoholizado (Robert Le Vigan) y una prostituta (Nastia).



Los destinos del barón y de Pépel se cruzan cuando este entra a robar en casa del noble, para descubrir con sorpresa que es recibido cordialmente. El barón lo invita a comer y le regala su pitillera y una escultura de bronce de dos caballos (que ganó en su día en un concurso hípico). Los dos ladrones, el institucional y el callejero, se reconocen como pares e inician una gran amistad, que empujará al barón, una vez desahuciado, a albergarse también en casa de Kostileff. Amistad que tiene uno de sus momentos más felices en una conversación en el campo, mientras Jouvet juguetea con un caracol (escena que, probablemente, le hubiera encantado hacer a Marlon Brando).



Paralelamente, Kostileff y Vassilissa están dispuestos a entregar a Natacha al inspector (André Gabriello, que acabamos de ver en Une partie de campagne), como forma de soborno para que no se proceda a una inspección que puede acabar con el albergue cerrado y con Kostileff y señora en prisión, ya que se dedican a vender objetos robados. Será precisamente esa “venta” de Natacha la que precipite el final del drama, con las peleas de Pépel, primero con el inspector (en un bistró de aire parisino), y después con Kostileff, que morirá a consecuencia de un golpe… ¿de Pépel? Eso se da a entender, pero Renoir nos esconde el momento situando a los contendientes detrás de una masa de gente enfurecida, que le acaba dando a la muerte del avaro un aire a lo “Fuenteovejuna”.

El final del film se abre en tres líneas distintas: por un lado, Vassilissa, liberada de su marido, se las promete muy felices y abandona el albergue; por otro, los habituales ocupantes parecen condenados a seguir viviendo en sus miserables condiciones, aunque uno de ellos, el actor, decide suicidarse (mientras recita “Hamlet”); finalmente, Pépel, que separa su destino del del barón (simbolizado por la separación de los dos caballos de bronce), y Natacha parten a la aventura en un final de indiscutible filiación chapliniana. Se comenta, precisamente, que la interpretación de Junie Astor como Natacha se inspiró en la Paulette Godard de Modern Times, lo cual no nos puede sorprender conociendo la admiración de Renoir por Chaplin.



La próxima semana nos toca una de las cumbres de la filmografía de Renoir: La grande illusion. Pero antes…

Los bajos fondos (Donzoko, 1957), de Akira Kurosawa



La versión de Kurosawa se parece a la de Renoir como un huevo a una castaña. Intuyo que el film del nipón es mucho más fiel al texto de Gorki, aunque en este caso los personajes reciben, como es natural, nombres japoneses. De entrada, su estructura es claramente teatral: se divide en cuatro actos, separados por un fundido en negro, y en cada uno de ellos se respeta la unidad de espacio y tiempo. Además, a diferencia del film de Renoir, Kurosawa confina a los personajes en un escenario único, el albergue, que para mayor sensación de claustrofobia está ubicado en una especie de pozo que sirve en parte de vertedero, como se aprecia ya en la primera escena de la película. Un pozo de donde los personajes no van a poder salir, permaneciendo siempre hundidos en el fondo. Y si lo hacen será como cadáveres (Rokubei o el actor), enloquecidos (como Okayo) o con cuentas que saldar con la justicia (como Osugi y Sutekichi).



Hay notables diferencias entre un film y otro: Kurosawa da a la pieza un carácter coral, teniendo todos los personajes sus momentos, mientras que Renoir se centraba sobre todo en las figuras de Pépel y del barón. De este último, aquí un samurái venido a menos (Minoru Chiaki, uno de los actores habituales de Kurosawa en esta época), poco sabemos de su pasado, no asistimos a su caída, sino que ya lo conocemos como uno más de los integrantes de la peculiar “fauna” que habita en el alojamiento del avaro Rokubei (Ganjirô Nakamura). Tampoco Pépel, el ladrón, aquí llamado Sutekichi (interpretado por el gran Toshirô Mifune) tiene el mismo protagonismo: tarda casi veinte minutos en salir a escena y no aparece en el cuarto acto. Eso sí, también se debate entre dos hermanas, Osugi, la esposa de Rokubei (Isuzu Yamada), y su hermana Okayo (la joven Kyôko Kagawa), que, a diferencia de la Natacha de Renoir, cree que Sutekichi y Osugi están confabulados para matar a Rokubei y que la están utilizando, acabando medio enloquecida.

El resto de personajes, con mucha más presencia que en el film del francés, responden en parte a la misma tipología, pero aquí destaca por encima de todos el de un viejo peregrino (interpretado por otro de los habituales de Kurosawa, Bokuzen Hidari), que es el único que tiene palabras esperanzadoras y de consuelo para el resto.



La versión de Kurosawa es profundamente patética, miserabilista, descarnada, cerrándose con el suicidio del actor enfermo y alcohólico, sin final chaplinesco. Ni Sutekichi ni Osugi ni Okayo aparecen el cuarto acto, después de que en el tercero Sutekichi haya provocado la muerte de Rokubei, de forma un tanto accidental (también aquí, como en el caso de Renoir, Kurosawa opta por dejar el impacto fatal fuera de campo).

En general, se trata de un film de continuos diálogos, muy verboso, muy teatral (las interpretaciones tienden al histrionismo, algo, por otra parte, bastante habitual en Mifune). Resulta un film un tanto difícil de digerir, lo vamos masticando y masticando sin acabar de tragarlo. Su tono un tanto fúnebre tiene un par de fugas humorístico-musicales realmente brillantes, cuando varios de los residentes empiezan a hacer ruidos y a cantar, llegando incluso a desarrollar una coreografía, en especial en la última secuencia de la película, cerrada como de un portazo con el suicidio del actor, en fuera de campo.



Con todo, Kurosawa desarrolla un trabajo espléndido en la composición de los encuadres, distribuyendo a los personajes dentro del decorado de forma que consigue situarlos en distintos niveles de profundidad.



La fusión de cuerpos y estructuras arquitectónicas es realmente notable. También destaca el uso de los sonidos ambientales, creando una atmósfera densa, espesa, asfixiante.

Finalmente, ¿con cuál me quedaría? ¿Con la de Renoir o con la de Kurosawa? Si tuviera que elegir (cosa que afortunadamente no he de hacer), creo que preferiría la de Renoir, quizá porque Donzoko es de esos films que, en mi opinión, se aprecian más cuando se analizan que cuando se visionan.

Fondo de armario? pues vaya fondo de armario de nivel, yo la situaría en la primera fila de la triple o doble fila del fondo de armario, o sea que estaría bien visible y no escondida y sepultada en dicho armario.

Gran film sí, las razones, pues las ha dicho todas Mad, bueno excepto una, la música de Jean Wiener, también muy acertada (como el film de la semana pasada). De todo lo dicho por Mad subrayo el elenco, los 4 abanderados del film lucen y mucho, quizá destacaría por décimas a los dos hombres (aunque ellas repito, están magnificas), ese barón, Louis Jouvet, que parece que se suda los huevos todo, tanto cuando está en los más alto y cuando está en lo más bajo, magnífico, entrañable, único!!!!. Y Pepel, Jean Gabin, algo más rutinario por su status en el film, pero con momentos espectaculares, me quedo con el monólogo con el comisario, con su psicología inversa agradeciéndole el encierro para después intentar zafarse de ello, usando la sutilidad al nivel de la idiotez; dicha escena me recordó una anécdota de adolescencia, cuando me excusé al no ir a un examen de Matemáticas directamente al profesor, diciéndole que de camino de casa hacia la escuela, me encontré una foca herida en la carretera, y la tuve que llevar de urgencia al veterinario, él me miraba con una cara de "sigue hablando, sigue hablando, pero el suspenso lo tienes igual".


Amigo Mad, estoy seguro que Brando haciendo esta escena en su última etapa, por ejemplo la del Dr.Moreau, se hubiera acabado comiéndose el caracol, unbedingt

Antes de leer el comentario de Mad, me ha parecido curioso tanta rusalización en un film francés, pero leído el porque es todo entendible. Poco más que añadir, bueno sólo decir que, supongo que París, bajos fondos de Becker supongo que ha bebido del film de Renoir, que vi, el de Becker, en el 2013, dejándome sólo el poso a años vista de Simone Signoret por encima de todo, creo que dentro de 9 años el poso del Bajos fondos de Renoir, será el excelente nivel de los 4 actores principales.

Fantástico programa doble que me he marcado en esta mañana de domingo: M de Fritz Lang (obra total, que película tan diferente!!!! que intro!!!!! y que difícil seguirla en alemán!!!! cuando se pueda voy a la caza de su BD) y el film de Renoir. El de Kurosawa, lo he programado para esta noche, dudando y teniendo que elegir entre dos dramones de cuidado: el film de Kurosawa o el partido del Barça

Iniciado por Alex Fletcher

Fondo de armario? pues vaya fondo de armario de nivel, yo la situaría en la primera fila de la triple o doble fila del fondo de armario, o sea que estaría bien visible y no escondida y sepultada en dicho armario.

Supongo que quedaba claro en mi comentario que lo de "fondo de armario" no pretendía ser un comentario peyorativo, sino una forma de referirme a esos films, buenos incluso a veces más que notables, pero que no gozan de la popularidad de otros dentro de la filmografía de un director. A mí, solo por la secuencia del caracol, ya me parece una maravilla.
Y en cuanto a la disyuntiva nocturna, si te va lo patético y miserabilista, te recomiendo el partido del Barça.

Alex. Yo te recomiendo la de Kurosawa. Porque a la mañana siguiente, aunque tengas pesadillas esta noche, comprobarás que era ficción.

Yo también me quedo con la de Renoir, que sale de la individualidad del film japo, uno ve el contexto, no sólo personal de los personajes, sino por donde se mueven, que hacen, donde viven, su entorno....uno se puede hacer a la idea de lo que eran realmente los bajos fondos en esa época, en cambio la de Kurosawa, no tengo ni la mas PI de lo que sucede en los bajos fondos japoneses de aquellos tiempos, es más, a mi me parece un manicomio, con personajes llevados al límite de todo, un gran hermano en toda regla. A esto le sumas el histrionismo de casi todos ellos y su idioma original y hace que el adjetivo de difícil digestión del amigo Mad se quede corto, para mi indigestible. Y si, he dicho lo del VOSE, creo que es el japonés de los pocos idiomas que no importa verlo doblado, a veces el idioma japonés en pantalla me saca de quicio, y el film de Kurosawa es uno de ellos, y sin duda el japonés adelante por la izquierda al que consideraba número uno en la lista de idiomas de cabreados, el alemán.

A nivel técnico es indiscutible su valía, pero a mi esto no me sirve del todo, siempre tiene que venir combinado con el disfrute del espectador con dicha bella factura, lo primero me ha fallado, no la he disfrutado, y me pregunto, es así el cine de Kurosawa, o es sólo esta adaptación, teniendo la poca experiencia en su cine (LOS SIETE SAMURAIS y KAGEMUSHA) me aventuraría a decir que es sólo en LOS BAJOS FONDOS.

En resumen, para mi decepcionante film de Kurosawa, naturalmente me esperaba más, sobretodo en cuanto a la contextualización social del film, aquí inexistente, como he dicho, me ha parecido ver un film muy teatral de un grupo de locos que viven en un Manicomio low cost. Con lo que moló la doble sesión Renoir/Lang, LA GOLFA/PERVERSIDAD!!!!

De los pocos no histriónicos del film

Como estamos en un hilo dedicado a Renoir, no a Kurosawa, no me alargo en la respuesta. Esta Donzoko no es, probablemente, un film muy representativo de Kurosawa, pero tampoco ajeno a su manera de filmar y, sobre todo, de jugar con las interpretaciones. Mifune puede gustar (a mí mucho), pero no se puede negar que era un actor que tendía al histrionismo en muchos films. Donzoko es un film que, con esta, habré visto tres o cuatro veces, pero siempre la he olvidado con cierta rapidez, cosa que no me pasa con la de Renoir. Ya comenté que esta de Kurosawa me interesó más mientras la recordaba y la analizaba que mientras la veía. En resumen, no la disfruto.

Tan pronto como pueda me pongo con la lectura de vuestros comentarios. Últimamente me duelen hasta las pestañas...



Lamento no tener copia alguna ni de la cinta de Renoir ni de la de Kurosawa. Me reengancharé con LA GRAN ILUSIÓN, tradicionalmente la película más apreciada de su director...

... hasta que se acordaron de LA REGLA DEL JUEGO..

Te ha salido muy poético eso de "me reengancharé con La gran ilusión". Así me gusta, Alcaudón: optimista!!! A ver si puedo buscarla con tiempo y poner esa gran ilusión, que a mi tampoco me vendría mal.

Con la presencia del gran Erich von Stroheim: