Tema: La demencia de "CARRETERA PERDIDA".

Bien, pues <u> "CARRETERA PERDIDA"</u>(1997, David Lynch) es una de las películas más inexplicables, extrañas, surrealistas, morbosas, fascinantes, sugestivas, ilógicas e incoherentes (desde el punto de vista argumental) de toda la filmografía de este excepcional director.

<u>ATENCIÓN, SPOILER: SE REVELAN PARTES MUY ESENCIALES DEL ARGUMENTO</u>

Aquí tenemos a un saxofonista (Bill Pullman) que ha matado a su mujer (Patricia Arquette) por celos. El hombre lo niega todo, dice que no consigue recordar nada, y es detenido y encarcelado. Ya en el interior de su celda se transforma en otra persona (literalmente), es decir, aparece en su lugar un joven (Balthazar Getty) que tampoco recuerda nada. Ante la incredulidad de los guardias, evidentemente ese nuevo tipo es puesto en libertad.
Resulta que "el nuevo" es mecánico, así que vuelve a su cotidiana vida en el taller. Un día conoce a una mujer que precisamente es IDÉNTICA a la mujer asesinada por el saxofonista, salvo en el color del cabello. El problema es que esa femme-fatale es pareja de un peligroso mafioso (Robert Loggia), al que el personaje de Getty está reparando el coche. Como era previsible, el chico y la novia del mafioso se enrollan y entablan un letal plan para robar y huir del personaje de Loggia.
A partir de ahí, la trama entra en un mundo oscuro, enfermizo, macabro, sobrecogedor y totalmente turbador, todo ello aderezado por detalles de sexo y violencia explícitos.

Desde el momento en que Pullman se convierte en Getty, empieza la ilógica argumental. No cuadra. Es inexplicable. No existe una narración convencional, no existe la coherencia argumental (un guión creado por el escritor Barry Gifford y el propio Lynch). Aquí no se respetan los conceptos de tiempo y espacio.
Y es que Lynch confunde constantemente la realidad con el sueño o, si se quiere, con la imaginación de la mente. El problema es que el director no ofrece ningún método al que asirse para que el espectador pueda diferenciar lo que corresponde al sueño o imaginación de lo que forma parte de la realidad. El reto que se presenta al público es de una dificultad sublime.
Además, incluye a un misterioso personaje posiblemente irreal interpretado por Robert Blake ("A SANGRE FRÍA"), que aparece caracterizado con un rostro inhumanamente blanco. Ese personaje será el desencadenante de la tragedia, el "toca-pelotas" que amargará la existencia del saxofonista. No sé si podría considerarse que, incluso, es la voz de la conciencia del torturado músico, pero lo que está claro es que se dedica a pulular constantemente alrededor de la trama. Yo lo definiría como un "Mc guffin" malvado y diabólico.

¿Cuál es mi interpretación de todo este embrollo? Pues que, posiblemente, el saxofonista se convierte en el mecánico porque la desequlibrada mente de aquél lo provoca. Es decir, el personaje de Pullman ha matado a su mujer y, tras ello, surge en él un potentísimo sentimiento de culpa que le posee completamente. Entonces, su mente le permite "evadirse" de la realidad y "convertirse" en otro ser imaginario (la llamada "fuga psicogénica", expresión comúnmente utilizada al hablar de este film). En este caso, se convierte en el personaje de Getty. Todo lo que ocurre a partir de que Pullman es encerrado corresponde a una creación mental de éste. Cae en una gravísima esquizofrenia que le otorga identidades múltiples, de modo que todo transcurre en su enferma mente. Su concepción de la realidad se convierte en algo completamente distorsionado.

Esta discutible versión se tambalearía si considerásemos que la historia no está contada con una estructura lineal, una opción más que posible en el universo "lynchiano".
En cualquier caso, más allá de la explicación o no de lo que realmente ocurre, a esta película no hay que valorarla por lo que nos cuenta, sino por cómo nos lo cuenta. Lynch aplica en la primera parte de la película (hasta que se produce la detención) mucha calma, mucha lentitud, y mucho silencio (tan sólo roto cuando vemos una brutal escena en la que Pullman toca el saxo frenéticamente, como insinuando que ha caído en la locura), mientras que en la segunda parte se produce el desenfreno, la caída a los infiernos de la locura más extrema y los extraños sonidos cacofónicos. Desde luego, la música (obra del extraordinario Angelo Badalamenti) y la imagen forman un perfecto conjunto capaz de dejar perplejo a cualquiera.
Lynch dirige un film cuyo objetivo primordial es producir sensaciones perturbadoras en el espectador a través del contraste entre la calma y la sugestión con la locura de la violencia, el sexo y el crimen más desatado, acompañado por una música estridente que logra incrustarse en los oídos.

Los toques de humor negro y los personajes extravagantes constantes en la filmografía del director también se dan cita aquí, como en la hilarante secuencia en la que el mafioso es adelantado por otro automóvil a toda velocidad. Antes de ser adelantado, ese coche se "pega" demasiado al suyo por detrás, lo que enfurece al personaje de Loggia y decide perseguirlo, hasta que consigue empujarlo fuera de la carretera y hacerlo parar. Inmediatamente, el mafioso se baja del coche, se acerca al tipo que lo adelantó y empieza a golpearlo brutalmente y a preguntarle si es que no conoce el código de circulación, puesto que no ha guardado la distancia reglamentaria al realizar el adelantamiento. Tras darle algunos golpes, le recomienda que se estudie el código...

Lo cierto es que Lynch no deja a nadie indiferente. Es un tipo al que no se le puede ignorar. Sus films son hipnóticos, con una fuerza expresiva imponente, con un poder de transmisión portentoso y una facilidad increíble para proponer retos a nuestra imaginación. Quien esté dispuesto a penetrar en sus mundos, deberá plegarse al inmenso talento de un cineasta atípico, mágico, emocionante y, por encima de todo, sensitivo.

De todas formas, he de reconocer que cuando vi por primera vez el cine de este autor, yo siempre buscaba una lógica argumental en todas las películas, y lo que yo no comprendía es que el cine más críptico de Lynch había que verlo con "otros ojos". No busquemos sacar una historia concreta sobre lo que ha pasado, sencillamente hay que dejarse llevar por imágenes y sonidos hacia el "mundo" que nos interese alcanzar. Ésa es la grandeza de este autor. Cuando uno ve su obra sin el ansia de saber qué está pasando, puede disfrutar de la experiencia a lo grande.


Si el objetivo del cine es hacernos vivir otras vidas en otros mundos, que nadie dude de que el cine de Lynch cumple con tal cometido a la perfección.
Mejor que nadie.


P.D.: ¿Alguien es capaz de explicar qué demonios pasa aquí?






<img src=http://es.msnusers.com/5cbsvab7p5np4g14fb7b7ihcf5/Documentos/Fotos%2Fimage2.jpg></p>Editado por: <A HREF=http://pub132.ezboard.com/bmundodvd43132.showLocalUserPublicProfile?login=da vebowman>Dave Bowman</A> fecha: 9/11/02 4:23:32 pm

<blockquote>Quote:<hr> ¿Cuál es mi interpretación de todo este embrollo? Pues que, posiblemente, el saxofonista se convierte en el mecánico porque la mente de aquél lo produce. Es decir, el personaje de Pullman ha matado a su mujer y, tras ello, surge en él un potentísimo sentimiento de culpa que le posee completamente. Entonces, su mente le permite "evadirse" de la realidad y "convertirse" en otro ser imaginario. En este caso, se convierte en el personaje de Getty. Todo lo que ocurre a partir de que Pullman es encerrado corresponde a una creación mental de éste. Cae en una gravísima esquizofrenia que le otorga identidades múltiples. En definitiva, todo ocurre en su mente. Su concepción de la realidad se convierte en algo distorsionado.<hr></blockquote>

Más sencillo que todo eso.
Carretera Perdida se expone desde el punto de vista de la personalidad de un hombre celoso y atormentado, el cual sufre por considerar que no sabe hacer feliz a su mujer, puesto que ella se muestra muy distante y hermética.
Entonces, en su obsesiva impotencia la asesina, y en plena esquizofrenia carcelaria se transforma en la personalidad de un joven más apuesto que va a intentar seducir a su propia mujer, (en esta ocasión mutada en una femme fatale). A partir de ahí se suceden fantasias muy fetichistas, que dan lugar a un mundo de personajes oscuros e infernales, pero cuyo fin se le escapa al protagonista. El joven no consigue poseer el alma de su esposa, tan sólo su cuerpo, y por ello despierta de su fantasía para volver al mundo real. En este caso del que ya provenía, pues hay un juego de cinta de moebius que nos indica las "infinitas" posibilidades de transmutación del protagonista, en busca de su amor perfecto.
Película romántica y perversa.


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Algunas teorías sobre el argumento de esta locura:

<blockquote>Quote:<hr> Carretera perdida (Lost Highway) no era más que la enésima vuelta de tuerca de la fábula del trompetista de jazz que vende el alma al diablo para conseguir lo que anhela (en este caso la venganza por unos "cuernos" mal puestos, aunque bien podría haber sido por conquistar el triunfo profesional, que suele ser lo más repetido tanto en la novela policíaca como en el cine negro)...-- <u>JUAN CORRAL, dentro de su crítica a "Mulholland Drive" (PASADIZO.COM)</u><hr></blockquote>

<blockquote>Quote:<hr> Carretera perdida era una road-movie que se desarrollaba a través de la mente de un personaje que padecía una fuga psicogénica (definida como la creación por parte de una persona de una identidad nueva y de una vida totalmente distinta) y que implicaba, en consecuencia, al espectador en un viaje paranoico, inquietante y sin retorno (...)
la película protagonizada por este músico perturbado, Fred Madison, no obedece, en su desarrollo argumental, a ningún mecanismo perfecto, que permita explicar la historia de forma lógica. Según explica el propio Lynch, esta es la historia de un hombre que mata a su mujer por infidelidad, pero que a otro nivel, la historia es una representación de sus luchas internas y del mundo que crea para soportar el crimen cometido. -- <u>JOSEP CARLES ROMAGUERA (ENCADENADOS.ORG)</u><hr></blockquote>

<blockquote>Quote:<hr> Parte del extrañamiento que "Carretera perdida" provoca en el espectador se debe a su estructura, compuesta claramente por tres partes; y condicionada por los eventos que forman el relato. Es en esto que Lynch gana la partida a los surrealistas: "lo raro" está justificado por la historia... y no es un mero vehículo para provocar a las masas.

Así, la primera parte concluye con la transformación de Fred Madison en Pete Dayton. Esta parte puede considerarse en sí misma como una película de terror; concretamente, del subgénero "de las casas encantadas", al más puro estilo de las sagas de Poltergeist o Amityville. A pesar de ello, en un principio, esta película de Lynch recuerda más -por la expresión de los problemas de incomunicación entre Fred y su esposa Renee - al cine de Antonioni o de Bergman: véase La hora del lobo (1967), de este último, para comprobar lo que debe la fría relación Fred/Renee a la de Johan/Alma [Max Von Sydow/Liv Ullmann] expuesta por el cineasta sueco... tan admirado por el autor de Terciopelo azul.

La segunda parte (que alcanza hasta la segunda transformación, esta vez de Pete en Fred), en cambio, responde a las directrices básicas del cine negro: Alice Wakefield es una femme fatale que lleva a Pete, cegado por el atractivo de ella, a la perdición.

Finalmente, la tercera parte (que abarca los últimos quince minutos de la película) es la más compleja, y da consistencia y razón de ser a las dos anteriores y en definitiva a todo el film; y que tienen difícil clasificación en un género concreto, como no sea el denominado vagamente como "cine psicológico".

Pero pasemos ya a lo que habíamos prometido: una interpretación más o menos lógica (y, por lo tanto, más o menos cronológica) de lo narrado en Carretera perdida:

Aunque en un principio pueda parecer una hipótesis disparatada, parece bastante justificado pensar (en la medida en que es la teoría que menos cabos sueltos deja y que más respuestas da) que todos los hechos "de relevancia" narrados en la película ya han acontecido (cronológicamente) cuando comienza la acción del film: de ahí que todo lo que el espectador ve sea la representación de los hechos acontecidos previamente... ahora dibujados en la mente del protagonista (salvo, quizás, el único momento "real" que el espectador ve en el momento en el que realmente acontece: el plano de la carretera que abre y cierra la película).

Fred Madison [Bill Pullman] es un músico de jazz -concretamente, practica un "jazz fusión" bastante salvaje; y su instrumento es el saxo tenor-, casado con una mujer llamada Renee [Patricia Arquette], con la que mantiene una relación bastante fría: sus relaciones sexuales no funcionan; y Fred se culpa a sí mismo. En la secuencia en que Fred interpreta el tema "Red bats with teeth" en un pequeño y oscuro local, cree ver a su esposa junto con Andy [Michael Massee], del que sospecha que es el amante de su mujer. Teniendo en cuenta el gran parecido fonético existente entre "saxo" (en inglés, sax) y "sexo" (sex) y la brutalidad con la que Fred ejecuta su interpretación, no es descabellado pensar en esta escena como en una metáfora del onanismo. Hay que reseñar aquí la importancia de temas de índole sexual (la impotencia, la represión sexual, la necrofilia al más puro estilo de Vértigo -1958-,...). Al citar aquí el film de Hitchcock (tan socorrido al hablar de esta película de Lynch, dado el doble papel de Patricia Arquette), podemos citar como datos curiosos otros referentes (cinematográficos y literarios) de esta primera hora de Carretera perdida: la represión sexual en Repulsión (1965), de Roman Polanski; el aislamiento cotidiano y las imágenes en vídeo de El liquidador (1991), de Atom Egoyan -película muy influida por la estética lynchiana: el plano que la cierra parece filmado por el autor de Dune-; las fuerzas inexplicables que invaden el hogar del relato de Julio Cortázar "Casa tomada"; las voces de ultratumba de la novela Pedro Páramo, de Juan Rulfo; la esquizofrenia y el asesinato de la persona amada en la excelente obra de Ernesto Sábato El túnel; etc.

Pero sigamos con el film de Lynch: dadas las sospechas de Fred, es fácil pensar que una exhaustiva investigación (si Fred hubiera contratado a un detective privado, esto explicaría y justificaría la atmósfera noir que cobra la posterior -y deformada- visión de los hechos elaborada por la mente enferma de Fred) lo lleva a descubrir el pasado como actriz de cine pornográfico de su mujer. El espectador comprueba cómo, realmente, la "culpa" de que el sexo no funcione en su matrimonio no es de él, sino de ella: a través del cine X (el porno que ella hace, como el jazz de él, es muy "sui generis": al habitual lesbianismo se une el sexo con personas de apariencia grotesca -entre ellos, el cantante de Marilyn Manson-; y chorros de sangre sustituyen al habitual esperma) ha llegado a una concepción del sexo más allá de cualquier moral... y su marido ya no es suficiente para despertar su libido.

Al descubrir esto, Fred enloquece: asesina a la propia Renee, a Andy y a Dick Laurent [Robert Loggia]... este último productor de las películas ilegales en las que los dos primeros participaban. El espectador no asiste verdaderamente a los asesinatos de Andy y Laurent, sino a la recreación que de ellos hace, de nuevo, la mente de Fred: quizá murieron de forma parecida a la que vemos (Andy en su propio hogar; Laurent en el desierto)... quizá no. Pero en el caso del asesinato de Renee, como veremos, es algo muy distinto.

Ante la imposibilidad de aceptar el triple homicidio, Fred distorsiona la realidad, creando otra paralela: él sigue casado con Renee en una apacible casa (que es, en la vida real, la vivienda del director)... y su existencia igualmente tranquila sólo se ve amenazada por una serie de videocassettes (tres, concretamente) que reciben de forma anónima, y que muestran escenas de la intimidad de Fred y Renee que nadie debería de haber podido grabar. Más tarde se descubre que quien graba estas imágenes es el llamado en los títulos de crédito finales "Hombre Misterioso" [Robert Blake]. Este personaje, de apariencia extraña e inquietante, es una clara metáfora urdida por Lynch, y que remite al subconsciente del propio Fred: es la voz de su consciencia, que le recuerda su atroz crimen: así, sí sería totalmente cierto que Fred asesinó a su esposa en la cama (una ubicación nada gratuita, por supuesto), despedazándola.

Ante esta intrusión de algo desconocido (real) en su existencia (falsa), Fred reclama la aparición de un nuevo elemento: las fuerzas policiales, representadas por los agentes Al [John Roselius] y Ed [Lou Eppolito]; y que, por supuesto, son totalmente irreales... como Renee, la casa, etc. Establezcamos las siguientes justificaciones:

a) Los agentes Al y Ed no son más que creaciones del propio Fred: sólo esta hipótesis justifica que en cierto momento Al insista una y otra vez en preguntar a Fred si él y Renee no duermen en camas separadas. De no ser esto cierto, Al no podría saber de los problemas del matrimonio; y en el (improbable) caso de intuirlo, no mencionaría nada al respecto... por una simple cuestión de educación o de tacto social.

b) Tampoco es real el domicilio de Fred (aunque quizás -muy probablemente, además- es una proyección mental muy fiel de su hogar auténtico): ¿Cómo se explica si no que, a pesar de parecer una casa "en serie", presuntamente rodeada de otras muchas idénticas, no se divise ningún vecino ni ningún coche... no se oiga ruido alguno (salvo ese ladrido que lleva a Fred a decir "¿De quién coño es ese perro?", como sorprendido por un elemento que ha irrumpido sin su permiso en su proyección mental), etc. Además, esos rincones que no son tales, esas cortinas rojas que (como las de Twin Peaks) parecen surgir de la nada (en realidad, surgen de la verdad oculta en lo más profundo de la psique de Fred), ese sonido orgánico (cuyo protagonismo destacó en Cabeza borradora, sobre todo),...

c) Que Renee (la Renee que muestra la película como la callada y frígida esposa de Fred, claro está) no es real lo demuestra más que nada la maravillosa creación que de este personaje hace Patricia Arquette (y que demuestra la capacidad de Lynch para dirigir a sus actores): es una "mujer" que habla de forma desangelada, nunca se enfada, cuando se ríe lo hace de forma forzada... y algunas de las cosas que dice -y, sobre todo, cómo las dice- rozan en ocasiones el absurdo. La aparición aquí de un elemento como la risa de Renee, de la que los esposos hablan, nos lleva a un apunte interesante: "Renee" afirma que se casó con Fred porque le hacía reír... pero, ¿se reía con él... o de él? Además, si es cierto que la diversión que Fred proporciona a Renee es tan importante en sus vidas, estaría plenamente justificada su aparición en la recreación hecha por la mente de Fred.



Frente a esta falsa Renee (que no puede "entrar" en esos rincones de la casa -de la mente de Fred- que su marido sí puede penetrar, encontrándose solo ante su imagen en el espejo... en los únicos momentos reales que el espectador ve de Fred en el interior de su hogar; si ella no puede acompañar a Fred es porque ya no es real, ya está muerta) cabe destacar a la auténtica Renee, que aparecería sólo en dos momentos de la película:

- En el extraño "sueño" que Fred relata (de forma algo distinta a como el espectador lo ve: Fred intenta falsear eso que no puede admitir) a "Renee", el espectador ve gritar a Renee en la cama: esta Renee es la real (de ahí que Fred comente a la "Renee falsa" algo similar a "parecías tú... pero no eras tú&quot<img src=http://www.ezboard.com/intl/aenglish/images/emoticons/wink.gif ALT=";)"> ; y grita ante la visión de su marido, que se abalanza sobre ella (es fácil intuir que con una mirada enloquecida y un instrumento cortante en sus manos, que utilizará para cercenar el cuerpo de su esposa). Éste es uno de los apuntes más inteligentes de la película: en un contexto que parece real pero que no lo es se relata una acción que se cree irreal (porque se considera soñada) pero que no es tal, sino la cruda realidad que el "soñador" intenta olvidar.

- El otro momento en que aparece la auténtica Renee es, por supuesto, el ya citado material grabado en las tres cintas de vídeo... cada una de ellas más completa que la anterior.

Teniendo en cuenta estos razonamientos, hay que admitir que todo lo que vendrá después (salvo algunas excepciones, que destacaremos) tampoco es real: un rápido cambio de escena nos lleva de la escena del crimen (filmada en la tercera cinta) al brutal interrogatorio al que el citado detective Al somete a Fred (ya se dibuja el toque de cine negro que reinará en la segunda hora de proyección; es posible que este toque no sólo se deba a una hipotética contratación por parte de Fred de un detective privado... quizás el propio Fred sea un fanático del cine negro -el género negro y el jazz siempre han estado muy unidos-; y en el mismo televisor en que visiona las cintas del Hombre Misterioso viera clásicos de este género como El halcón maltés (1941) o Perdición (1944), ambos dotados de la presencia de mujeres fatales al estilo de la de Carretera perdida); y después a la prisión. Pero, en realidad, ¿Fred ingresa en la cárcel? La respuesta, por supuesto, es "no" (no... al menos en el momento en que lo muestra el film). La prisión es mostrada por Lynch de forma muy parecida a la casa de Fred y Renee (en cuyo salón vemos sólo un televisor, un vídeo, un sofá: los elementos imprescindibles para que la acción se desarrolle... aparte de una extraña pintura en la pared, quizás obra del propio Lynch): de forma bastante minimalista e irreal. Sólo vemos los elementos imprescindibles (la celda de Fred, el pasillo, el patio, los despachos y poco más); en cuanto a lo de "irreal", repasemos: el que parece director de la prisión, el médico, tres guardas y algún que otro hombre trajeado. Es decir... ocho o nueve funcionarios para... ¿cuántos presos? Sólo uno. Sólo vemos a Fred en el patio. Sólo le oímos a él en el pasillo, por mucho que los guardas bromeen sobre el gran número de hombres que están allí por haber matado a sus mujeres. Esto no es, desde luego, la Fuga de Alcatraz (1979) de Don Siegel: es el particular mundo de David Lynch.

Cabe preguntarse qué lleva a Fred a "prisión": sin duda su conciencia, sus remordimientos... la película en sí: del interrogatorio a prisión (el juicio sólo se escucha en off); de la admisión -la primera admisión- de haber cometido el crimen al castigo inmediato. Por eso ahora ya no es suficiente tergiversar la realidad; ahora es necesario ir más allá y "crear" otra. De ahí que Fred se transforme en Pete Dayton [Balthazar Getty], un joven mecánico con un pasado delictivo de poca monta (¿otra metáfora del pasado -inmediato- de Fred... éste sí más grave y horrendo?): es puesto en libertad.

La segunda parte, que aquí comienza, sustituye a Fred, Renee y Laurent por Pete, Alice Wakefield [de nuevo Patricia Arquette] y Mr. Eddy [otra vez Robert Loggia], respectivamente. Es importante destacar que Lynch, frente al cambio de actor en la dualidad Fred/Pete, mantenga en cambio a Arquette y Loggia: esto se justifica al recordar que es Fred quien pretende crearse una nueva identidad (de ahí el nuevo rostro)... en la que irrumpirán, como ecos del pasado, las personas que no puede olvidar... más que nada porque las mató (y si el personaje de Andy no se desdobla y sólo es interpretado por un actor y no dos se debe sin duda a que es un personaje en definitiva secundario... por lo que llevar a cabo esta última propuesta sería complicarlo todo demasiado -"¿Más aún?", podrían preguntarse los detractores de Lynch-). Así, Renee y Dick Laurent (el hombre que condujo a la anterior por el mal camino) aparecen ahora con los disfraces de "Alice" y "Mr. Eddy"... pero sus inequívocos rostros los delatan (al menos al espectador).

Éste es un buen momento para destacar lo arquetípico y/o lo simbólico de los actores utilizados; así como de los nombres propios que Lynch otorga a sus personajes: Arquette ya había interpretado a una mujer sexy y exuberante en Amor a quemarropa (1993); Loggia ya había ejercido de mafioso en El precio del poder (1983) y Sangre fresca (1992); el desconocido John Roselius fue ya policía en Análisis final (1991), y lo ha sido de nuevo en Con Air (1997); y, por supuesto, el malogrado Jack Nance... que interpreta un excéntrico rol secundario, parecido a los que ya había desempeñado anteriormente a las órdenes de Lynch. En cuanto a los nombres propios: "Fred Madison" tiene ciertas resonancias jazzísticas: "Pete Dayton" remite claramente al mundo del automóvil: "Renee" es un nombre que evoca sin dificultad una personalidad fría y distante; "Laurent" parece un seudónimo típico de alguien dedicado al mundo del espectáculo (y qué espectáculo); "Mr. Eddy" y los breves nombres de "Al" y "Ed" son típicos del cine negro; y la joya de la corona: "Wakefield" se parece mucho fonéticamente a wakeful... término inglés que, según el Diccionario Oxford (1994), podría traducirse como "el/la que pasa la noche en vela"; pero no seamos maliciosos...

También ahora es buen momento, al hablar de estos "personajes de ficción" -que no van en busca de autor, sino que vagan en una mente esquizofrénica: esto es Lynch, no Pirandello-, para destacar cómo se nota la mano del novelista Barry Gifford, coautor del guión con Lynch y creador de personajes como Sailor Ripley o Perdita Durango, en esta parte del film. Suyas son sin duda frases impagables como "Suave como la mierda fresca" o "Ve más coños que una taza de váter"; diálogos como "Este trabajo es una mierda/¿El suyo o el nuestro?/El nuestro"; o el parlamento de Mr. Eddy sobre las reglas de conducción automovilística, que recuerda mucho a las originales conversaciones sobre temas banales marca de Quentin Tarantino.
Pero volvamos a la trama de la película: Pete vuelve a su hogar en compañía de sus padres [Gary Busey y Lisa Butler], lo que permite a Lynch mostrar su mirada cínica y marciana acerca del "american way of life", también expuesto brillantemente en Terciopelo azul: en ambas podemos ver el jardín, la manguera, el (eterno) can lynchiano y el omnipresente televisor.

Esta apacible vida se ve interrumpida (el espectador adivina ya que ni "disfrazado" de Pete van a dejar los remordimientos descansar a Fred) por la aparición de Mr. Eddy y Alice: estos personajes son Dick Laurent y Renee... tal y como Fred sospechaba que serían: aunque con él era frígida e insensible, Fred intuye al descubrir su pasado que su esposa podría ser una mujer voluptuosa y sexy; y aunque Dick Laurent fuera un pobre hombre que se dedicara al sucio negocio del cine ilegal por no poder o no saber hacer otra cosa... Fred siempre lo vio como un gángster, un malhechor. De ahí que Alice sea rubia, vaya muy maquillada -esas uñas de azul metálico... frente a las uñas negras de Sheila [Natasha Gregson Wagner], novia de Pete- y habitualmente vista con un pronunciado escote (frente a la bata granate de Renee, que cubría casi todo su cuerpo); y que Mr. Eddy sea un hombre violento, de habla vulgar y gatillo fácil.

Los acontecimientos acaban precipitándose: Alice convence a Pete para llevar a cabo un robo que les permitirá alejarse de Mr. Eddy (ahora aliado en cierta forma con el Hombre Misterioso, en la medida en que el primero -personaje ficticio- es un instrumento en manos del segundo -subconsciente de Fred-); en el desarrollo del delito, Pete mata accidentalmente a la víctima del robo... que no es otro que Andy: de nuevo el pasado irrumpe en la vida de Fred, al tomar esta ficción urdida pro su psique caminos no deseados. A este pasado remite una foto que muestra a Renee, Andy, Dick Laurent y Alice; de esta foto desaparecerá más tarde esta última, único personaje irreal de los cuatro.

Si todo lo expuesto hasta ahora no es suficiente para demostrar que lo que muestra la película es una proyección mental, Lynch hace ascender a Pete las escaleras del piso de Andy, que lo llevan no al cuarto de baño, sino a un pasillo de hotel... representación sin duda para la enloquecida mente de Fred del adulterio, del sexo a escondidas... del engaño de su mujer. Por ello, Pete se encuentra en una de las habitaciones con una "tercera Patricia Arquette", ser diabólico y malicioso (que recuerda a los "reversos tenebrosos" que aparecían en el último capítulo de Twin Peaks), metáfora del sexo entendido como camino de destrucción, como instrumento del Mal. En cambio, si Pete hubiera entrado en otra de las habitaciones por cuyas puertas pasa (la 26, si no recuerdo mal) se hubiera roto la ilusión: allí estaría "Fred", la representación de lo que queda de su consciencia real... la admisión del propio "yo" y el fin de los (auto)engaños. Son habitaciones de un "hotel" (la mente de Fred, claro) que Lynch, en una peculiar charada metafísica y borgiana, bautiza como Lost Highway... la mente es la película.

Estos dos últimos elementos, la foto y el hotel, son recurrentes en la obra de Lynch: las fotos siempre son reveladoras, ya sea de hechos o de sentimientos. En el primer caso, ejemplos son esta foto de Carretera perdida y aquélla de Corazón salvaje -donde revelaba que Bobby Perú [Willem Dafoe] y Perdita Durango [Isabella Rossellini] son amigos y socios de Juana [Grace Zabriskie], revelada antes junto a sus ayudantes [Calvin Lockhart -éste también en la foto- y David Patrick Kelly] como una asesina despiadada-; fotos que expresan sentimientos o emociones serían, por ejemplo, las de Mary X [Charlotte Stewart] en Cabeza borradora o las diversas de Laura Palmer [Sheryl Lee] en la serie Twin Peaks.

En cuanto a hoteles, baste recordar el Gran Hotel del Norte de Twin Peaks; la serie Hotel Room; aquél en el que vive Henry Spencer [Jack Nance] en Cabeza borradora; aquéllos en los que se hospedan los distintos personajes de Corazón salvaje; y una peculiar variación: el parque de caravanas Fax Trout que regenta Carl Rodd [Harry Dean Stanton] en Twin Peaks: Fire walk with me.

Fotos y hoteles son, pues, constantes en el cine de Lynch... como las atmósferas nocturnas, los perros, las cortinas rojas, los coches, las lámparas de luz mortecina, el fuego y otros elementos que hacen de la obra de Lynch algo tan distinto y personal.

Pero sigamos con Carretera perdida: una vez realizado el robo, Pete y Alice se dirigen a un presunto perista que ella dice conocer... y que resulta ser el Hombre Misterioso: es ahora Alice (como antes Mr. Eddy) quien es un vulgar instrumento en manos del subconsciente de Fred, que le recuerda a éste: "No se llama Alice. Su nombre es Renee. Si te ha dicho que su nombre es Alice, miente". Fred, que ha "regresado" después de la frase "Nunca me tendrás" de Alice (cuyo efecto es ciertamente catártico; viene a decir a Pete -que, no lo olvidemos, es Fred- que nunca tendrá esa fogosidad de Alice -que es Renee-... porque él la mató), se enfrenta a "la pregunta del millón", formulada también por el Hombre Misterioso: "Y tú... ¡¿Cómo coño te llamas?!"

Lo que ocurre a continuación no es, claro, estrictamente real; pero sí es la representación mental de algo de importancia capital: por fin, después de dos intentos vanos de autoengañarse, Fred Madison admite su psicopatía. Por ello, el Hombre Misterioso (que es Fred -su subconsciente, su alma, su auténtico yo- tanto como el propio Fred) saca a escena su videocámara: no estamos ya ante grabaciones vistas posteriormente, sino a la grabación "en directo" de los hechos. Fred, significativamente equipado de forma muy parecida al Hombre Misterioso (formando un curioso e inquietante tándem criminal) llega al hotel Lost Highway: allí se apodera(n) de Laurent... al que mata(n) en el desierto. Es entonces que Fred no sólo admite su crimen, sino que se recrea en él reviviéndolo. ¿Por qué el traslado de Laurent? Quizá porque sí murió realmente en el desierto... y ya no hay que falsear nada.

Ya sólo resta el final: Fred acude a su casa y afirma a través del interfono que "Dick Laurent está muerto"; quien le responde desde el interior es él mismo: esto es, claro, otra metáfora más que corrobora la plena admisión por parte de Fred de su crimen, y que confiere a Carretera perdida esa estructura circular de "cinta de Moebius", en la que cada hecho es a la vez causa y consecuencia de otro, y que tanto ha desconcertado a aquéllos que se han rendido muy pronto; no dándose cuenta de que todo (o casi todo) tiene una explicación lógica.

La película se cierra con el mismo plano que la abre: la línea discontinua de la autopista que va desapareciendo bajo el coche, y que aparece en otros trabajos de Lynch (sobre todo, en Corazón salvaje). Éste es, junto con el sueño narrado por Fred, y todo lo que aparece filmado en vídeo o a través del mini-televisor del Hombre Misterioso y las escenas de un Fred solitario en el aseo de su hogar, el único momento "real" del film: probablemente, Fred huye de la policía (o quizás aún no van tras su pista... pero todo se andará) después de haber asesinado a la última de sus tres víctimas (no sabemos cuál); y frente a la carretera (perdida, pues no va a llevarle a ningún sitio que no sea la locura) crea primero una falsa realidad; después, otra. Así, lo que filma Lynch es una gran elipsis (más que nada porque dos horas y cuarto de asfalto pintado debe ser una experiencia bastante tediosa), mostrando como nadie lo había hecho hasta ahora la psique de un psicópata.

Y ahora, para terminar, el único "pero" de la teoría hasta ahora expuesta: si todo es irreal, en ese "todo" abarcamos por supuesto a Pete Dayton... más que nada porque considerarlo una persona real (que tendría un problema de identidad similar al de Fred... siendo una especie de "alma gemela" suya) lleva a que una teoría como la aquí comentada (que justifica muchas cosas: acciones, diálogos, la estética del film) haga aguas por todas partes. Y lo que, no obstante, nos hace dudar sobre la naturaleza de Pete es que si, como suponemos, no es más que un personaje creado por Fred (a esto remite la misteriosa noche olvidada por Pete, en la que él llegó a su hogar en compañía de un desconocido... sin duda, Fred, en busca de una nueva personalidad), debería actuar como "Renee" actúa al principio de la película: de forma forzada y superficial. En cambio, Balthazar Getty lo interpreta (muy bien, por otra parte) de forma bastante realista... es un chico que cuando sonríe lo hace de verdad, que cuando se preocupa lo hace de verdad, que cuando padece lo hace de verdad. ¿Incapacidad actoral de Getty para interpretar de forma forzada? Improbable, dada su excelente composición (casi a la altura de la de Bill Pullman, auténtica revelación del film). ¿Error de Lynch? También harto dudoso, dada su magnífica dirección de actores respecto a Pullman/Fred, Arquette/Renee y el resto de actores (Natasha Gregson Wagner está también magnífica, pese al poco empaque de su personaje; y secundarios como Loggia o Busey están, como es habitual en ellos, espléndidos). En definitiva, que es este interrogante respecto a Pete y no otros la gran duda que Carretera perdida deja en el aire. -- <u> FRANCISCO J. ORTIZ (FANZINE "GHOSTWOOD" nº 5 )</u><hr></blockquote>

Amén.



<img src=http://es.msnusers.com/5cbsvab7p5np4g14fb7b7ihcf5/Documentos/Fotos%2Fimage2.jpg></p>Editado por: <A HREF=http://pub132.ezboard.com/bmundodvd43132.showLocalUserPublicProfile?login=da vebowman>Dave Bowman</A> fecha: 9/11/02 2:47:50 am

Vaya, vaya, jamás esperé encontrarme con uno de los nuestros aquí...¿sabes que Javier J. Valencia publicó una estupenda guía sobre "Twin Peaks"?

Para darte una pista sobre quién soy ,en el fanzine gané el concurso de guiones. Lo malo es que no sé yo si participó
alguien más. También escribí un artículo muy naif en uno de los primeros números titulado "El agente Cooper, el hombre del revés" o algo así. Quizá me relea algo.

Recuerdos, agente. Que el viento sople siempre a su espalda.

"Twin Peaks: 625 líneas en el futuro"- Javier J. Valencia, Colección "Peeping Tom" nº2, Editorial Recerca, 144 págs.

Entonces vamos tú y yo, mientras la tarde se extiende contra el cielo como un paciente anestesiado sobre una mesa... T.S Eliot, "La canción de amor de Alfred J. Prufrock"</p>

Vaya... siento decepcionarte, ScullyMulder, pero me temo que no soy uno de los vuestros. El ensayo que he reproducido del fanzine "Ghostwood" lo he encontrado en una página de internet. De hecho, ni siquiera conocía la existencia de ese fanzine, aunque viendo la calidad e interés del texto de Francisco J. Ortiz, ya me hubiera gustado conocerlo y convertirme en un "Ghostwoodiano" de pro.

Lo siento... <img src=http://www.ezboard.com/intl/aenglish/images/emoticons/ohwell.gif ALT=":">

<img src=http://es.msnusers.com/5cbsvab7p5np4g14fb7b7ihcf5/Documentos/Fotos%2Fimage2.jpg></p>

Ya te vale. Ups...¿en qué página lo encontraste?

Entonces vamos tú y yo, mientras la tarde se extiende contra el cielo como un paciente anestesiado sobre una mesa... T.S Eliot, "La canción de amor de Alfred J. Prufrock"</p>

www.ctv.es/iveh/cp/seccion/carpetgeneral/ artes/atrasos/artatras/artatras10.html


<img src=http://es.msnusers.com/5cbsvab7p5np4g14fb7b7ihcf5/Documentos/Fotos%2Fimage2.jpg></p>Editado por: <A HREF=http://pub132.ezboard.com/bmundodvd43132.showLocalUserPublicProfile?login=da vebowman>Dave Bowman</A> fecha: 9/11/02 6:38:00 am

DAVE DA ERROR LA PAGINA

<hr size=2><CENTER>"Llegará una lluvia que se llevará toda esta mierda"Travis Bickle</CENTER></p>

Prueba otra vez.

<img src=http://es.msnusers.com/5cbsvab7p5np4g14fb7b7ihcf5/Documentos/Fotos%2Fimage2.jpg></p>

Gracias, agente. Me temo que el Expediente Ghostwood jamás se reabrirá.. buenas noches a todos.

Entonces vamos tú y yo, mientras la tarde se extiende contra el cielo como un paciente anestesiado sobre una mesa... T.S Eliot, "La canción de amor de Alfred J. Prufrock"</p>

ok dave, buenas noches agente scully.

creo q la lectura del articulo, se quedará para otro momento...mis ojos están q flipan de tanto leer....SI ES Q SOIS LO PEORRRRR, como diria "bastardo"...Q ALGUIEN BANEE A ESTOS ELITISTAS !!!!!

<hr size=2><CENTER>"Llegará una lluvia que se llevará toda esta mierda"Travis Bickle</CENTER></p>Editado por: <A HREF=http://pub132.ezboard.com/bmundodvd43132.showLocalUserPublicProfile?login=wa nted>wanted</A> fecha: 9/11/02 6:44:56 am

Buenas... ¿noches?

Pero mira que somos trasnochadores. Claro, así nos va... <img src=http://www.ezboard.com/intl/aenglish/images/emoticons/happy.gif ALT=":D">


<img src=http://es.msnusers.com/5cbsvab7p5np4g14fb7b7ihcf5/Documentos/Fotos%2Fimage2.jpg></p>

<center> <img src=http://www.ezboard.com/intl/aenglish/images/emoticons/alien.gif ALT="0]"> </center>








<hr size=2><CENTER>"Llegará una lluvia que se llevará toda esta mierda"Travis Bickle</CENTER></p>

Una explicación del argumento de CARRETERA PERDIDA, por si convence a alguien (a mí sí).

www.ctv.es/iveh/cp/seccion/carpetgeneral/artes/atrasos/artatras/artatras10.html

Saludos cordiales.

PD: Espero que funcione el enlace, que esto no es lo mío...

</p>

Para mi esta es la obra cumbre de Lynch. A su lado, Mulholland drive es pequeña, muy pequeña. A destacar sobremanera el uso del sonido y de esta obra, que es INSUPERABLE.

La explicación de Francisco J. Ortiz era quizás de lo mejorcito que he leido de sobre esta obra. Aqui pongo tambien un enlace interesante:

www.iua.upf.es/~berenguer...pintor.htm

Una frase muy reveladora, sacada de una entrevista a la Arquette:

“Creo que se trata de un hombre intentando recrear su relación con la mujer a quien ama, de forma que acabe de otra manera. Fred (Bill Pullman) se recrea a sí mismo como Pete, pero el sentimiento de desconfianza en él es tan fuerte que incluso su sueño acaba convertido en pesadilla”. Es una manera clara e inequivoca de formular la sinopsis de Carretera Perdida.

Un saludo.




<HR>>> El sitio web de <a href="http://www.invitrofilms.com" target="_blank">In Vitro Films.</p>

Bowman: ¿me autorizas a reproducir este texto en pasadizo?

(¡Por fin algo que no tenemos!)

Gracias.

</p>

Ya sabes que puedes contar con él, Bela, aunque mi análisis queda como una colilla si lo comparamos con el de Francisco J. Ortiz.
Y otra cosa: pásate por el post sobre el camino del samurai, donde he aportado algunas cosas más que me gustaría que vieras... ¿es posible modificar tiempo después los artículos de Pasadizo?... es que creo que me precipité.





<img src=http://es.msnusers.com/5cbsvab7p5np4g14fb7b7ihcf5/Documentos/Fotos%2Fimage2.jpg></p>

<u>He extraído los fragmentos más interesantes del enlace apuntado por daSUpaFLy. El artículo del autor es tan largo, denso y árido, que he decidido remarcar lo que más nos puede interesar a nosotros como interpretación de este film:</u>

<blockquote>Quote:<hr> El equilibrio entre lo que sucedió -Infidelidad, trabajo de Renée para el pornógrafo Dick Laurent, celos, asesinato de Renée- y lo que sucedía se subordina a la fuerte sensación de presente provocada por la potenciación de una puesta en escena en la que la dimensión sensorial de la música, los efectos de sonido y los colores consiguen efectos casi alucinatorios. Asimismo, la suspensión del sentido y la fuerte subjetivización cronológica ocasionadas por la propia elisión de los núcleos de acción -lo que sucedió- abundan en esa actualización de un fragmentado, deconstruido, convertido en impresiones y expresiones de aparente articulación causal débil o erosionada.
(...)

múltiples detalles no se aprecian en un primer visionado:

1-Renée halla una cinta de video en las escaleras de la casa y la ve junto a Fred. La imagen en video doméstico de su casa confirma una tercera presencia amenazante y escrutadora, ya apuntada por el travelling hacia el teléfono como inquietante escenificación de la ausencia de respuesta de Renée a la llamada de Fred desde el club en el que ha actuado tocando el saxo tenor.
2-Una serie de flashes subjetivos de la actuacion mientras Fred aguarda a que Renée se acueste muestran a Andy, el amigo de Renée que sólo después aparecerá. Resulta extremadamente improbable que el espectador logre recordar conscientemente esa breve imagen.

3-Fred relata a Renée el sueño que tuvo la noche anterior: ella le llamaba y él se acercaba a ella, tendida en el lecho, pero -asegura Fred, en desacuerdo con la imagen- no era ella. "Anoche tuve un sueño...estabas en casa. Me estabas llamando. De repente estabas allí, tumbada en la cama, pero no eras tú. Se parecía a tí, pero no eras tú". En ese momento, en la penumbra del lecho, el rostro de Renée se transmuta en el del Hombre Misterioso, que también aparecerá posteriormente.

4-El efecto de la segunda cinta de video hallada en un sobre en las escaleras de la casa es más inquietante. No sólo es el registro doméstico de una imagen exterior de la casa, sino que muestra puesta en escena y montaje. Por corte, el PG de la fachada de la casa da paso a un lento travelling por el interior que concluye sobre los Madison durmiendo. La cámara como terceidad inquietante, ojo o gran hermano que controla los movimientos de los personajes es una constante en numerosos filme de ciencia ficción y terror, en especial desde la implantación masiva del magnetoscopio y el video en televisión. En este filme, además queda asociado a una ubicuidad parangonable a la del webcam accesible -clicable- desde múltiples lugares y a la de los juegos de rol, sobre mesa o interactivos.

5-La secuencia de la primera aparición del Hombre Misterioso en la fiesta nocturna en casa de Andy, el amigo de Renée, reviste una serie de particularidades que le dotan de cierta clausura e independencia como pieza estética, motivo por el cual fue seleccionada para el trailer promocional en video y salas de exhibición cinematográfica:

Renée, visiblemente ebria, saluda a Andy y pide un whisky a Fred, que se encamina a buscarlo. Desde la barra, Fred observa que un Hombre Misterioso, pálido, con el cabello engominado y elegantemente vestido de negro se acerca a él.
Hombre Misterioso
¿Nos Conocemos, verdad?

Fred

Yo diría que no. ¿Dónde cree usted que nos conocimos?

Hombre Misterioso

En tu casa. ¿No te acuerdas?

Fred

No, no lo recuerdo. ¿Está seguro?

Hombre Misterioso.

Por supuesto. Es más, de hecho, ahora mismo estoy allí.

Fred

¿Qué quiere decir?¿Dónde está ahora?

Hombre Misterioso

En tu casa

Fred

Eso es una gilipollez

El Hombre Misterioso esgrime un teléfono móvil y se lo da a Fred.
Hombre Misterioso
Llámame. Marca tu número.

Fred marca su número.
Voz Telefónica Hombre Misterioso
Ya te dije que estaba aquí.

Fred

¿Cómo lo ha hecho?

Hombre Misterioso

Pregúntemelo

Fred (Enfadado, al teléfono)

¿Cómo lo ha hecho?

Hombre Misterioso

Tú me invitaste. No tengo por costumbre ir allí donde no me llaman

Fred (al teléfono)

¿Quién es usted?

El Hombre Misterioso prorrumpe en una carcajada estridente en persona y, a la par, por
teléfono.
Voz Telefónica del Hombre Misterioso
Devuélveme mi teléfono.

Fred le devuelve el teléfono:
Hombre Misterioso
Ha sido un placer hablar contigo

El Hombre Misterioso se aleja de Fred, mientras Renée se le aproxima y le recrimina no
haberle llevado la bebida. Fred le desoye y se acerca a Andy, el anfitrión:
Fred
(señalando al Hombre Misterioso)

Andy, ¿Quién es ese tipo?

Andy

No sé cómo se llama. Es amigo de Dick Laurent, creo.

Fred

Dick Laurent

Andy

Sí, eso creo

Fred

(recordando)

Pero Dick Laurent está muerto, ¿No?

Andy

¿Ah sí? No sabía que le conocieses.

¿Cómo sabes que ha muerto?

Andy y Renée intercabian una mirada, que Fred no percibe.
Fred
No sé. No le conozco.

Andy

(enfadado)

¿Quién te ha dicho que está muerto? No puede estar muerto.

Renée

Cariño...¿Quién, quién está muerto?

Finalmente, Fred toma del brazo a Renée y, pese a las protestas de ésta, marchan de la fiesta.
Numerosos cabos narrativos hilvanan esta secuencia cuyo atractivo es fruto tanto de una impecable y sencilla construcción estética como de un desplazamiento del equilibrio trópico entre los contenidos literal y figural desde la alegorosis hasta la abierta alegoría, sustentada sobre una serie de elementos iconográficos contemporáneos. En primer lugar, si bien el cine de Lynch ha recurrido habitualmente a proyectar en negativo los atributos del protagonista sobre otro personaje -el Frank Booth de Blue Velvet constituye el reverso negativo de Jeffrey-, el Hombre Misterioso encarna la faceta oscura y no reconocida por Fred de forma alegórica, y en virtud de una serie de recursos plásticos e iconográficos emparentados con la muerte -"No tengo por costumbre ir donde no me llaman"-, y en especial con su representación en El Séptimo Sello de Bergman.

En segundo lugar, la imposibilidad de recordar que Fred padece tras la presentación del Hombre Misterioso espolea una búsqueda referencial así del protagonista en la narración como del lector/espectador en el texto que remite a los indicios anteriores de las cintas de video halladas al pie de la escalera de la casa de los Madison, pero también a la cinta posterior -aunque el espectador desconoce ese referente todavía no visto, y la suspensión generada por una estructura catafórica no obvia en un texto cinematográfico suscita los ya mencionados efectos de alteración del sentido-, donde la presencia del Hombre Misterioso se traduce en un efecto: el asesinato. Más importante aún es la propia incapacidad de Fred para acceder a capas de su pasado (19) situadas en regiones ubicuas y vinculadas al recuerdo del Hombre Misterioso, que no es sino una escisión de sí mismo. Más adelante, será analizada la temporalidad surgida de esta inaccesibilidad de las capas de memoria y en relación a un uso histórico particular del tiempo en el relato cinematográfico, que se remonta especialmente a Welles y Resnais.

En tercer lugar, la ubicuidad del Hombre Misterioso abunda en la representación de una figura-afección inusual en el cine y más abordada por los citados juegos de rol, y también por el videoarte y las videoinstalaciones. La presencia -imagen, sonido, voz...- de un personaje en el encuadre convoca su situación simultánea y coexistente no ya fuera de cuadro o fuera de campo, sino en otro espacio definido y conocido por el espectador. La bilocación actualizada por la voz telefónica predica esa simultaneidad en la que el teléfono móvil anexa espacios diferentes de la misma manera que determinadas imágenes e indicios coligen segmentos y capas de memoria diversas. La reducción del volumen del sonido de fondo de la fiesta durante la conversación entre Fred y el Hombre Misterioso desterritorializa la acción, subraya la capacidad ubicua del personaje y apuntala la asimilación de capas temporales y espaciales suscitada por el uso de recursos como el del teléfono móvil.

En cuarto lugar, Andy responde a la pregunta de Fred acerca de quién es el hombre misterioso diciendo que "Es amigo de Dick Laurent", y eso desestabiliza al segundo -"Pero Dick Laurent está muerto ¿No?" y remite directamente a la frase que abre y cierra el relato: "Dick Laurent está muerto". Tanto la respuesta de Andy -"¿Ah sí? No sabía que le conocieses ¿Cómo sabes que ha muerto?" como la levísima mirada cómplice entre Andy y Renée delatan asimismo la necesidad de sopesar factores posteriores del desarrollo lineal de la película correspondientes a Pete y Alice, considerados como proyección de fragmentos de la historia de Renée y Fred que éste no puede reconocer: Renée/Alice trabajó en las filmaciones pornográficas de Dick Laurent y Andy; será la memoria de Alice la que revele posteriormente el trabajo al que se refiere Renée interrogada sobre cómo conoció a Andy.
(...)

6-Una serie de planos que exasperan la duración dan paso al contenido del tercer video, que únicamente contempla Fred. Tras el PG de la fachada de la casa, el travelling por el interior concluye con la imagen de Renée tendida, muerta, y Fred con las manos ensangrentadas. Estas imágenes cierran algunos de los indicios narrativos anteriores y determinan los posteriores, en la medida en que median a través del video un núcleo de acción elíptico y crucial, el asesinato de Renée. La tercera presencia es acentuada en virtud de esa presentación mediata y de la elipsis posterior a su visionado, que da paso directamente a un puñetazo recibido por Fred en la cárcel.
7-El desatiento inducido por la inversión de los órdenes causales ha acrecentado la dificultad de acceso a determinadas regiones de la memoria tanto del personaje de Fred como de la figura del narrador y ha alumbrado una temporalidad enhebrada sobre capas múltiples a las que es posible acceder instantáneamente pero entre las cuales no es posible discernir la filiación de cada recuerdo. Entre los diversos indicios narrativos no resueltos que se acumulan en el bloque de secuencias de Fred en la cárcel destaca un breve fragmento de la pieza de música ambiental que acompañaba la desasosegante secuencia en que Fred y Renée hacían el amor; otro es el plano de la consumación en sentido inverso del incendio de la casa del Hombre Misterioso en el desierto, cuyo propio régimen de proyección actualiza la coexistencia de las mencionadas capas de pasado.

8-La mutación de Fred en Pete acontece como colofón a los dolores de cabeza y padecimientos del primero, expuestos a través de una serie de imágenes de régimen parangonable al de los anteriores indicios. El travelling subjetivo de un automóvil muestra su circulación por el centro de una carretera y cómo después reduce la marcha y se detiene a un lado de la calzada, donde aguarda Pete en la oscuridad. Preludian la mutación elíptica una serie de flashes, superposiciones, formas orgánicas desenfocadas e incluso la prolepsis del desenfoque del plano de una secuencia posterior en la que Pete y Alice hacen el amor en el desierto frente a la casa del Hombre Misterioso. Esa mínima catáfora liga precisamente las dos mutaciones entre Pete y Fred.

9-Pete trabaja en el taller mecánico cuando le asalta y perturba la emisión radiofónica de la misma pieza musical de jazz que improvisara Fred en la secuencia previa de su actuación en el club. La fuerte integración del procesamiento de información de las bandas de imagen y sonido las hace indisociables, de tal manera que algunas secuencias están sembradas de esas rimas, analepsis y prolepsis apenas perceptibles e introducidas por isomorfismos entre imágenes, fragmentos de sonido u otras analogias de composición, colores o tono capaces de ligar acontecimientos y acciones pertenecientes a las diversas capas de pasado.

10-Por oposición a los indicios en positivo, algunas ausencias delatan lagunas explicativas en el relato con un efecto anafórico o catafórico parejo: los singulares padres de Pete aluden, compungidos, a lo que sucedió la noche que el joven ha olvidado completamente. Únicamente aclaran que Pete llegó a casa con su amiga Sheila y con un hombre desconocido, pero consiguen desazonarlo porque, de esa manera, le conciencian del bloqueo en su habilidad de acceso a regiones de su memoria pasada.

11-Alice propone a Pete robar a Andy, un tipo que "paga a chicas para divertirse con ellas" y trabaja para Dick Laurent. Las palabras con las que Alice explica cómo conoció a Andy son las mismas con las que Renée lo había relatado a Fred en una secuencia anterior -"Fue hace mucho tiempo. Lo conocí en un bar llamado Moke. Nos hicimos amigos...me habló de un trabajo"-. Alice, como ha sido señalado, revela lo que en la historia de Fred Renée no puede explicar.

12-Mr Eddy, a sabiendas de la relación entre Pete y Alice, telefonea a casa del chico. Tras preguntar con insistencia si todo marcha bien, le pasa el teléfono a "un amigo que le acompaña", el Hombre Misterioso. El diálogo mantenido entre Fred y el Hombre Misterioso en la secuencia de la fiesta se repite con exactitud en boca de Pete y, de nuevo, el Hombre Misterioso.

Hombre Misterioso
¿Nos conocemos, verdad?

Fred / Pete

¿Yo diría que no. ¿Dónde cree usted que nos conocimos?

Hombre Misterioso

En tu casa. ¿No te acuerdas?

Fred / Pete

No, no lo recuerdo. ¿Está seguro?

El resto de la conversación difiere en los dos casos. Si en la secuencia de la fiesta, el Hombre Misterioso asegura estar en casa de Fred y le ofrece su teléfono móvil, en esta secuencia, el siniestro personaje replica:
Hombre Misterioso
Sólo matamos a un par de personas...

Pete

¿Qué?

El diálogo del Hombre Misterioso viene a recordar su amenaza, capaz de vectorizar la angustia que imbuye la película, mediante una fábula acerca de los condenados a muerte -"En oriente...en el lejano oriente...cuando una persona es condenada a muerte...es enviada a un lugar del que no pueda escapar...sin saber cuándo el verdugo aparecerá tras él y disparará una bala sobre su cabeza...pueden pasar días...semanas...o incluso años después de haber sido sentenciados a muerte. Esa incerteza añade un exquisito elemento de tortura a la situación. ¿No crees?...Ha sido un placer hablar contigo". La frase final es, también, la misma que concluye la conversación entre Fred y el Hombre Misterioso en la fiesta organizada por Andy.
13-Cuando Pete descubre la fotografía en la que Renée y Alice posan junto a Andy y Mr.Eddy/Dick Laurent formula una pregunta crucial en el relato "¿Tú eres las dos?". La copresencia de ambas en esa foto suscita el replanteamiento de ciertas hipótesis de desdoblamiento que el lector-espectador puede haber realizado hasta esa inflexión narrativa, y abunda en una suspensión del sentido que se resuelve en la inversa al final de la película, cuando Alice desaparece de la foto en la secuencia de registro de la policía en casa de Andy. El espectador, pues, ve la foto a través de los ojos de Pete, esto es, a través de una ocularización interna primaria ( 26) subjetivizada que restringe la información a la percepción de Pete.

14-La secuencia de la mutación de Pete en Fred subraya esa segunda inversión del sentido, que apoya la tesis crítica que califica cada parte del relato como una fuga psicogénica de la otra -en este caso el segmento de Pete con respecto al de Fred-. Fred pregunta por Alice, y el Hombre Misterioso grita:

"¿Qué Alice? Su nombre es Renée. Si te ha dicho que se llama Alice, miente.
¿Cómo coño te llamas tú?"
La nueva mudanza de Pete en Fred sucede tras el viaje con Alice al desierto. Si bien el trastrueque inverso, la huida o zapping, se daba en el confinamiento artificial de una celda, éste adviene tras una incursión al espacio expiatorio del desierto y tras el reencuentro manifiesto con el sexo. La naturaleza enfrentada a lo artificial en el cine y la pintura de Lynch encarna un retorno a lo originario, que no se define necesariamente como pureza, en tanto que actualiza una dimensión instintiva e irracional. En este bloque de secuencias se reitera el PG del incendio invertido en la cabaña del Hombre Misterioso. La secuencia en la cual Pete y Alice hacen el amor sirve de contrapunto -revestido de una estética de video-clip- al acto sexual entre Fred y Renée. Tras yacer, Alice susurra al oído de Pete "Nunca seré tuya", se levanta y entra en la casa -en un plano a medio camino entre la iconografía de Hopper y la de Delvaux-, mientras Pete se incorpora a su vez y, al volverse, no es él sino Fred. La pregunta por Alice obtiene la respuesta anterior del Hombre Misterioso, que persigue a Fred siempre mirando a través de una cámara.
15-Los segmentos narrativos de Fred y Pete se interfieren de nuevo en pos del desenlace en la secuencia posterior: Renée yace con Mr.Eddy/Dick Laurent en el lecho de un motel, y marcha justo antes de que llegue, azorado, Fred. Éste halla sólo a Dick Laurent; lo arrebuja en el maletero tras reducirlo y lo conduce al desierto. Allí lo degüella con un cuchillo puesto en su mano por el Hombre Misterioso, y satisface así el mencionado retorno instintivo.

16-Mientras Dick Laurent agoniza, el Hombre Misterioso le enseña un video en un pequeño monitor de televisión, que muestra al propio Laurent con Renée viendo una película porno o snuff. Su carácter de paralepsis subraya, una vez más, la presencia demiúrgica y observadora del oscuro personaje o de su cámara-sonda.

17-El comentario del Comisario de policía en una de las últimas secuencias, la del reconocimiento en casa de Andy muerto, arroja luz sobre una de las articulaciones tematizadas de manera recurrente a lo largo de la película: la dinámica de interacción entre lo causal, su inversión y lo casual que determina la organización temporal. El Comisario indica: "Hay huellas de Pete Dayton por todas partes. Creo que no existen las malas coincidencias".

18-Las dos últimas secuencias del filme lo cierran de modo simétrico: si el largo travelling de la carretera y la secuencia en que Fred recibe el mensaje "Dick Laurent está muerto" a través del timbre encetaban el filme, en su clausura Fred está al otro lado de ese timbre para decir "Dick Laurent está muerto" y llega a la carretera en una persecución final. Ahora, el contraplano del travelling sobre la carretera muestra a Fred conduciendo y atravesado por las balas en una composición baconiana de agresión corporal. En la medida en que el suceso del timbre se reitera en dos momentos del relato desde dos perspectivas diferentes cuya información se complementa, la enunciación se hace especialmente enunciada o, como Bordwell señala al respecto de El Hombre que Mató a Liberty Valance "Volver a representar el suceso de la historia sin una motivación realista es crear una narración altamente ilimitada, autoconsciente, que sobrepasa las leyes del mundo de la historia y rehace una porción de la acción a voluntad". Es éste un recurso muy utilizado no sólo en el cine moderno, sino también en los relatos televisivos antedichos o en series como "The Twilight Zone". Es también una constante en casi todos los juegos para ordenador e interactivos, que suponen un regreso final al principio, o un regreso en microciclos para volver a partir hacia una etapa superior. El relato, en todos los casos, adquiere relevancia por encima de la historia, que deviene una capa más alejada en el palimpsesto.
(...)

Lynch no sólo coincide con Hopper [pintor]
en la facultad de retratar las historias ocultas tras los jardines de los tranquilas ciudades del interior estadounidense, sino que homenajea su estética abiertamente. La desolación que jalona los óleos de Hopper se convierte en horror en los filmes de Lynch que, asegura, construyó con Barry Gifford la trama básica de Carretera Perdida a partir de la imagen que le da título y que abre y cierra el relato: una carretera secundaria perdida en la noche, iluminada apenas por las luces de cruce de un automóvil que circula -circulamos- con la línea discontinua entre las ruedas, sobre el límite entre dos carriles -alegoria de las dos capas de memoria disímiles y escindidas, pero permeabilizadas por los trazos discontínuos, entre las que el protagonista se debate en la película-.
(...)

En Carretera Perdida, esos nexos o sumideros entre regiones espaciales y temporales disímiles adquieren un relieve narrativo legible desde dos perspectivas diferenciadas: bien como desdoblamiento del conjunto de capas de memoria correspondientes a un individuo que, a modo de matriz generativa, segregan nuevas capas para explicar unos hechos, atendiendo a una estructura esquizoide de fuga psicogénica; bien como asociación entre memorias e historias diferentes. Las regiones de las memorias de Fred y Pete activadas en la historia, no obstante, no construyen relatos diferentes como en el caso de Las Palmeras de Faulkner. La ligazón narrativa es fuerte entre los dos segmentos, como las prolepsis y analepsis expuestas han dado a conocer. Asimismo, la presencia de personajes comunes en ambos segmentos, el evidente desdoblamiento de otros, y la sustitución, al fin, del resto de funciones (34) de la narración por figuras equiparables las ensambla más fuertemente. Una tercera interpretación surgiría de las dos anteriores: una fuga psicogénica a otra memoria afín. El bloqueo emotivo provocado por los celos y el asesinato perpetrado por Fred le induciría a realizar un zapping o clicar a las regiones de una nueva memoria inubicable pero en la cual, como ya se ha apuntado, se proyectan una serie de picos de memoria de su propio pasado en un constructo fragmentario de capas, de acceso instantáneo e imposibilidad para discernir la filiación de cada recuerdo. -- <u> XAVIER BERENGUER</u> <hr></blockquote>




<img src=http://es.msnusers.com/5cbsvab7p5np4g14fb7b7ihcf5/Documentos/Fotos%2Fimage2.jpg></p>Editado por: <A HREF=http://pub132.ezboard.com/bmundodvd43132.showLocalUserPublicProfile?login=da vebowman>Dave Bowman</A> fecha: 9/11/02 4:21:54 pm

<blockquote>Quote:<hr> Para darte una pista sobre quién soy ,en el fanzine gané el concurso de guiones. Lo malo es que no sé yo si participó alguien más. También escribí un artículo muy naif en uno de los primeros números titulado "El agente Cooper, el hombre del revés" o algo así. Quizá me relea algo.<hr></blockquote>

Te voy a buscar Scully McMulder, porque yo tengo todos los números del "Ghostwood". <img src=http://www.ezboard.com/intl/aenglish/images/emoticons/smile.gif ALT=":)">


</p>

A saco: ¿Fernando? ¿eres tú?

Entonces vamos tú y yo, mientras la tarde se extiende contra el cielo como un paciente anestesiado sobre una mesa... T.S Eliot, "La canción de amor de Alfred J. Prufrock"</p>

¿Cuántos publicantes del viejo GHOSTWOOD nos estamos pasando por acá?

<img src=http://www.ezboard.com/intl/aenglish/images/emoticons/wink.gif ALT=";)">

Aprovechando la ocasión.......... Cuántos nºs. salieron? Yo creo que tengo hasta el 5 (portada: Lynch y Pullman durante rodaje de LOST HIGHWAY).

Saludos cordiales... nos vemos en Mulholland Dr.

</p>

No soy Fernando, ni publiqué nunca en dicha publicación, tan sólo fuí lector de la misma.
Y aun no he tenido tiempo de emprender la búsqueda de los "Ghostwood", pero cuando los localize daré la cifra de los posibles números publicados.


</p>

Mr. Eddy (Robert Loggia) haciendo uso de la fuerza bruta en la hilarante escena del código de circulación y el adelantamiento. Puro humor negro.



La misteriosa Renee (Patricia Arquette)



Fred (Bill Pullman) y la "femme fatale" (otra vez Arquette)



Fred y su fuga psicogénica



El póster



El hombre misterioso (Robert Blake)



El incendio



Otro cartel



El hotel de las pesadillas




<img src=http://www6.gratisweb.com/davebowman/image2.jpg></p>Editado por: <A HREF=http://pub132.ezboard.com/bmundodvd43132.showLocalUserPublicProfile?login=da vebowman>Dave Bowman</A> fecha: 9/12/02 8:20:07 pm

Vamos a ponerle sonido a las fotos...

lynchnet.com/lh/audio/rem...ownway.mp3

lynchnet.com/lh/audio/neverhaveme.mp3

lynchnet.com/lh/audio/whatthefuck.mp3


Acojona el Mystery Man eh??? felices pesadillas.




<HR>>> El sitio web de <a href="http://www.invitrofilms.com" target="_blank">In Vitro Films.</p>

Sólo hay cinco, el fundador de dicha publicación y yo vimos como se hundía lentamente...sigh.

Entonces vamos tú y yo, mientras la tarde se extiende contra el cielo como un paciente anestesiado sobre una mesa... T.S Eliot, "La canción de amor de Alfred J. Prufrock"</p>