Tema: Luchino Visconti: revisando sus películas

Iniciado por Alcaudón

Y quizás por ello, la muerte de Franz, tal vez merecida aunque absolutamente arbitraria y en el más absoluto anonimato – desde que Livia abandona el piso de Franz ya no volveremos a ver al personaje – casa a la perfección con una mujer a la que ya ha abandonado la razón después de delatarle a sus superiores y que grita el nombre de su amado por las calles de una Verona oscuras como boca de lobo.

¿Cómo que no lo volvemos a ver? Si vemos como lo arrastran hasta el paredón y lo fusilan.

Iniciado por Alcaudón

En el debe de la misma sólo podría contar la escasa enjundia de un actor al que siempre he encontrado demasiado blanco, como es Farley Granger (seguramente su mejor papel en el cine lo podemos encontrar en la ópera prima de Nicholas Ray, THE TWISTED ROAD (1948)/THEY LIVE BY NIGHT (1949), una de sus mejores películas).

Tampoco ha sido nunca santo de mi devoción, pero creo que en el caso de Senso es una elección acertada (aunque fue de los productores, Visconti quería a Brando) y que su interpretación cuadra perfectamente con el personaje. Que sea evidente que se quiere aprovechar de la condesa (para el espectador), refuerza esa interpretación del título: la pérdida del sentido de la realidad por parte de Livia. Todo el mundo sabe cómo es Franz, pero ella no lo ve (o no lo quiere ver), vive como en un sueño, alucinada.

Iniciado por Alcaudón

Quizás porque Visconti se centra casi exclusivamente en esa tóxica relación amorosa descuida al resto de los personajes o incluso al marco temporal tan importante en la historia de Italia como fue 1866.

Pues, como ya comenté anteriormente, todos esos referentes políticos son cosecha propia de Visconti (y Suso Cecchi D'Amico), porque no están en Boito, o solo de manera muy ligera. Yo no creo que descuide el fondo histórico, otra cosa es que, ciertamente, la fuerza de la historia, su interés, reside en la relación de la pareja, al menos vista hoy en día. Seguramente, en la Italia de la época había otros muchos aspectos a tener en cuenta, de ahí la incomodidad de las instancias oficiales.

En lo referente al punto nº 1 que comentas lo que yo indico es que ya no vemos EL ROSTRO del personaje desde que Livia abandona el piso en el que Franz vive. Únicamente lo vemos en plano medio o lejano. Es como si una vez la condesa se ha dado cuenta de que él no la ama (es más, de que nunca la ha amado, aunque sí deseado) el personaje es como si dejara de existir.

Si Farley Granger me parece una elección desacertada creo que Marlon Brando lo hubiera sido todavía más a pesar de ser un actor infinitamente mejor.

En cuanto a las coordenadas espacio-temporales en la que se circunscribe la acción es cierto que tienen su importancia en la trama pero la historia de amor podría perfectamente desarrollarse en otras distintas y el resultado sería muy parecido.

De hecho, yo he pasado de puntillas sobre el marco en que se desarrolla la historia y ni siquiera he mencionado las escenas de batalla que, por cierto, a mí no me han parecido tan mal rodadas.

Iniciado por Alcaudón

En lo referente al punto nº 1 que comentas lo que yo indico es que ya no vemos EL ROSTRO del personaje desde que Livia abandona el piso en el que Franz vive. Únicamente lo vemos en plano medio o lejano. Es como si una vez la condesa se ha dado cuenta de que él no la ama (es más, de que nunca la ha amado, aunque sí deseado) el personaje es como si dejara de existir.

Si Farley Granger me parece una elección desacertada creo que Marlon Brando lo hubiera sido todavía más a pesar de ser un actor infinitamente mejor.

En cuanto a las coordenadas espacio-temporales en la que se circunscribe la acción es cierto que tienen su importancia en la trama pero la historia de amor podría perfectamente desarrollarse en otras distintas y el resultado sería muy parecido.

De hecho, yo he pasado de puntillas sobre el marco en que se desarrolla la historia y ni siquiera he mencionado las escenas de batalla que, por cierto, a mí no me han parecido tan mal rodadas.

No, si la cámara está bien puesta, el problema es la dirección de los extras y de la escena en si supongo, que no tienen ni idea lo que deben de hacer y hacia donde tienen que cargar, de verdad, la carga por el flanco derecho del mismo ejército juntándose con el otro grupo que carga a ritmo de procesión, sino es lamentable, le falta muy poco, y repito, me parece que esto no es una opinión.

La verdad, Alex, es que independientemente de que las secuencias de batallas (en Senso o en Il gattopardo) me parezcan más o menos plásticas, lo cierto es que no tengo ni idea de cómo se supone que eran las guerras del XIX, no hay documentales sobre la materia. Supongo que Visconti contaría con algún asesor experto.

Iniciado por Alcaudón

En lo referente al punto nº 1 que comentas lo que yo indico es que ya no vemos EL ROSTRO del personaje desde que Livia abandona el piso en el que Franz vive. Únicamente lo vemos en plano medio o lejano. Es como si una vez la condesa se ha dado cuenta de que él no la ama (es más, de que nunca la ha amado, aunque sí deseado) el personaje es como si dejara de existir.

Ah, eso es otra cosa. Pero no solo no deja de existir, sino que incluso cuando ya hemos perdido de vista a Livia corriendo enloquecida por las calles de Verona gritando "Franz", la película acaba con el fusilamiento del teniente (en una imagen que me ha recordado el cuadro de Goya de los fusilamientos del 3 de mayo en Madrid). Con todo, ya comenté que Visconti no quería mostrar la muerte de Mahler, quería cerrar el film con la imagen de un soldado anónimo gritando "larga vida a Austria",final que llegó a rodar pero que cambió por presión de los productores. Quizá, especulo, si tuvo que añadir ese final, ya no contaba con Granger y al que vemos es a un doble.

Otro que filmó fatal las batallas era Kubrick...Barry Lyndon, por ejemplo...

Grandes ejemplos, desde la distancia que es más lo que propone Visconti, es la toma de Aqaba de ¨Lawrence¨. Leone en la toma del puente ¨El bueno, el feo y el malo¨...Que pena que no logró hacer ¨Stalingrado¨.

Salvar al soldado Ryan y Braveheart fueron para mí las mejores filmadas, ya es otra cosa, meterse en el meollo del asunto...

Iniciado por C.Bethencourt

Otro que filmó fatal las batallas era Kubrick...Barry Lyndon, por ejemplo...

Precisamente cuando Alex decía lo de las batallas, la que me vino a la cabeza fue la de Barry Lindon. Pero la pregunta es: no nos gustan, porque están mal filmadas, o porque resultan poco cinematográficas, teniendo en cuenta que lo "cinematográfico" no tiene por qué ser lo más real. Yo no sé cómo eran las batallas ni en el XIX ni en el XVIII. De hecho, afortunadamente, ni en el XX ni en el XXI, aunque de estos siglos hay bastantes testimonios gráficos.

Iniciado por mad dog earle

Precisamente cuando Alex decía lo de las batallas, la que me vino a la cabeza fue la de Barry Lindon. Pero la pregunta es: no nos gustan, porque están mal filmadas, o porque resultan poco cinematográficas, teniendo en cuenta que lo "cinematográfico" no tiene por qué ser lo más real. Yo no sé cómo eran las batallas ni en el XIX ni en el XVIII. De hecho, afortunadamente, ni en el XX ni en el XXI, aunque de estos siglos hay bastantes testimonios gráficos.

Yo tampoco sé como eran....Simplemente no me gustan. No las veo cinematográficas...Siempre me dio un poco igual la fidelidad histórica. Como si me dicen que el modelo de tren de ¨The General¨ de Buster Keaton, no concuerda con la guerra de secesión...Simplemente es una maravilla de película.

El problema entiendo es como plantea Kubrick Barry Lyndon, podría haberlo sugerido...O sea, no tuvo la habilidad para hacer de la escasez virtud. Si te fijas en Leone, no se mete en la batalla del río...Pero si se molesta en mostrar grandes planos generales...Hay un puente, un bando...Luego hay dos multitudes que chocan...Puestos a ponerte de lejos...Prefiero un plano muy, muy alejado...También como hace Lean con Aqaba. Porque ahi lo que ves es el movimeinto de las masas. Ram de Kurosawa también lo resuelve así.

Ahí Kubrick no estuvo fino.

Sin eembargo, que bien lo hace Spieberg con Normandía...Este hombre es el más talentoso de la Historia, entra, sale, domina el plano detalle, abre campo, cambia la cámara subjetiva...Siempre está la mirada, donde tiene que estar...Es Hitchcok, Lean, Kurosawa y Ford en uno.

Braveheart, también fue muy novedoso...La batalla empieza con unas tomas que recuerdan al Falstaff de Welles. Unas imágenes de presentación muy interesantes...Y el momento del choque es espectacular...

La escena bélica de el Gatopardo es más grosera para mi, ya que hay enfrentamiento entre los dos bandos y los cara cara son de "costellada", en Senso en dichas (lamentables) escenas, sólo se ve el ejercito italiano, unos de procesión y los otros "marchando leches". Yo apostaría mi dedo meñique derecho (ya que soy zurdo) que los asesores militares llegaron tarde los días de rodaje, es más me lanzo a la piscina y apuesto el dedo anular derecho que las escenas bélicas las rodó en un día y les sobró tiempo para merendar.

Iniciado por Alex Fletcher

La escena bélica de el Gatopardo es más grosera para mi, ya que hay enfrentamiento entre los dos bandos y los cara cara son de "costellada", en Senso en dichas (lamentables) escenas, sólo se ve el ejercito italiano, unos de procesión y los otros "marchando leches". Yo apostaría mi dedo meñique derecho (ya que soy zurdo) que los asesores militares llegaron tarde los días de rodaje, es más me lanzo a la piscina y apuesto el dedo anular derecho que las escenas bélicas las rodó en un día y les sobró tiempo para merendar.

Eso se resuelve preguntando en una tienda clásica de soldaditos. Por cierto, hoy en la calle principal de mi pueblo he visto una tienda con todos los soldados alienados perfectamente. Por Málaga había una, cerca de la Plaza de la Constitución. Esta gente sabía todo lo de los ejércitos. De todas formas, creo que Alex sabe del tema. Le creo.

Iniciado por C.Bethencourt

Yo tampoco sé como eran....Simplemente no me gustan. No las veo cinematográficas...Siempre me dio un poco igual la fidelidad histórica. Como si me dicen que el modelo de tren de ¨The General¨ de Buster Keaton, no concuerda con la guerra de secesión...Simplemente es
El problema entiendo es como plantea Kubrick Barry Lyndon, podría haberlo sugerido...O sea, no tuvo la habilidad para hacer de la escasez virtud. Si te fijas en Leone, no se mete en la batalla del río...Pero si se molesta en mostrar grandes planos generales...Hay un puente, un bando...Luego hay dos multitudes que chocan...Puestos a ponerte de lejos...Prefiero un plano muy, muy alejado...También como hace Lean con Aqaba. Porque ahi lo que ves es el movimeinto de las masas. Ram de Kurosawa también lo resuelve así.

Ahí Kubrick no estuvo fino.
una maravilla de película.
Sin eembargo, que bien lo hace Spieberg con Normandía...Este hombre es el más talentoso de la Historia, entra, sale, domina el plano detalle, abre campo, cambia la cámara subjetiva...Siempre está la mirada, donde tiene que estar...Es Hitchcok, Lean, Kurosawa y Ford en uno.

Braveheart, también fue muy novedoso...La batalla empieza con unas tomas que recuerdan al Falstaff de Welles. Unas imágenes de presentación muy interesantes...Y el momento del choque es espectacular...

Ahí estoy contigo. Spielberg da una lección en esa primera parte de Salvar al Soldado Ryan, que enseguida corrió de boca a oreja, nada más estrenarse.
Y pensar que esta película no ganara el Oscar a mejor film, precisamente por la voracidad de Harvey por los premios. Después, nos enteramos que también estaba hambriento de otras cosas.
Últimamente también me ha gustado mucho rodando Nolan en Dunkirk. Me hace sentir dentro de la batalla. Y pasarlo mal.

Iniciado por tomaszapa

Ahí estoy contigo. Spielberg da una lección en esa primera parte de Salvar al Soldado Ryan, que enseguida corrió de boca a oreja, nada más estrenarse.
Y pensar que esta película no ganara el Oscar a mejor film, precisamente por la voracidad de Harvey por los premios. Después, nos enteramos que también estaba hambriento de otras cosas.
Últimamente también me ha gustado mucho rodando Nolan en Dunkirk. Me hace sentir dentro de la batalla. Y pasarlo mal.

Con Nolan ya no estamos tan de acuerdo ,Tomaszapa.

Un hecho interesante es que, al igual que Hitchcock con su efecto ¨Vertigo¨, Spielberg (Realmente Janusz Kamisnski) inventó otra herramienta cinematográfica en el efecto velocidad de Shutter...Esto hacía que las explosiones, movimiento de gravilla al saltar, balas, ect, no se vieran emborronadas...Fijaos que no es cámara lenta, es un efecto como de intermitencia, de cortar la fluidez del movimiento...Por eso luce tan estresante esa escena...Después de Soldado Ryan, se ha utilizado en múltiples películas, de manera no tan interesante.

Kaminski asemeja el efecto a tocar música en Stocatto.

También puedes hacerlo a la inversa...Consiguiendo el efecto contrario...Como fotos de larga exposicicón en movimiento.

https://www.youtube.com/watch?v=mFp_ebMl9H0

Iniciado por Alex Fletcher

La escena bélica de el Gatopardo es más grosera para mi, ya que hay enfrentamiento entre los dos bandos y los cara cara son de "costellada", en Senso en dichas (lamentables) escenas, sólo se ve el ejercito italiano, unos de procesión y los otros "marchando leches". Yo apostaría mi dedo meñique derecho (ya que soy zurdo) que los asesores militares llegaron tarde los días de rodaje, es más me lanzo a la piscina y apuesto el dedo anular derecho que las escenas bélicas las rodó en un día y les sobró tiempo para merendar.

¡Y seguro que le dio tiempo para hacer unas torrijas y todo!...

Ambientada en la Venecia y Verona de 1866, momento de alianza entre Italia y Prusia contra Austria,la peli narra la aventura amorosa entre la apasionada condesa Livia Sarpieri (Alida Valli) y el oficial austríaco Franz Mahler (Farley Granger).

Arrebatadora en su belleza plástica y escenografía...Visconti deja de lado su etapa neorrealista,para adentrarse en el gran drama de época a todo color.


La peli se inicia con la representación de Il trovatore de Verdi en La Fenice de Venecia que nos anticipa el drama. En medio de la función y ante las autoridades austríacas, un grupo de agitadores italianos lanza papeles con los colores de la que será la bandera del nuevo estado (la tricolor). Uno de ellos (Massimo Girotti) es el primo de la condesa, que acabará enzarzándose con el provocador teniente Mahler, al que reta en duelo.

Livia, temerosa de lo que le pueda pasar a su pariente, al que admira profundamente, se cita con el oficial para mediar en la situación que acabará llevándola a la devacle emocional en toda la extensión.
Alida Valli se muestra bella en su tragedia aunque por momentos pasada de rosca lo que no entorpece porque le da a todo un aire teatral y operístico... mientras que Granger convence en el tramo final de la peli.



Visconti presenta a los amantes en medio de un turbulento contexto sociopolítico con la evocadora voz en off de Livia. Esa voz que rememora el triste pasado perdido y a Franz...un seductor. Desde ese momento,la condesa irá renunciando a su acomodado y estéril matrimonio y por encima de todo a sus principios patrióticos por la febril pasión que siente por un hombre que la utiliza en su propio beneficio.El desenlace es demoledor...toda una tragedia.

https://player.vimeo.com/video/264642123?color=9b9b9b&

7.5/10

Iniciado por mad dog earle

Tampoco ha sido nunca santo de mi devoción, pero creo que en el caso de Senso es una elección acertada (aunque fue de los productores, Visconti quería a Brando) y que su interpretación cuadra perfectamente con el personaje. Que sea evidente que se quiere aprovechar de la condesa (para el espectador), refuerza esa interpretación del título: la pérdida del sentido de la realidad por parte de Livia. Todo el mundo sabe cómo es Franz, pero ella no lo ve (o no lo quiere ver), vive como en un sueño, alucinada.

A mí me convence en el desenlace,con ese vapuleo hacia Livia furibundo,esto pasó censura?¿ porque le dice de todo..

Lo de la parte bélica canta bastante sip...pero esto... como rodaba en la Fenice maravillosamente y luego te topas con esa dejadez...
Alida Valli siempre me ha parecido inquietante total.

Iniciado por hannaben

Lo de la parte bélica canta bastante sip...pero esto... como rodaba en la Fenice maravillosamente y luego te topas con esa dejadez...
Alida Valli siempre me ha parecido inquietante total.

Como curiosidad, se cuenta que, cuando se tuvo que rehacer el teatro de La Fenice, que un incendio destruyó por completo en 1996 (como el Liceu de Barcelona, que se incendió en 1994), se sirvieron de las imágenes de Senso para la reconstrucción de los palcos y otros elementos de la sala.

Siempre se habla de la exquisitez de los dramas épicos de Visconti pero tienen mucho de grotesco,decadente y desagradable cuando Franz le arranca el velo y luego la insulta uff es muy duro.
Y recordando La caduta degli Dei uys ahí teela....por recordar la boda terrorífica de Bogarde y Thulin
Me queda el corto de la Magnani.

Ahí está una de las claves del cine de Visconti, en mi opinión. Esa dualidad de opulencia y grandeza con decadencia y decrepitud. Ese pasar el tiempo, inexorable, en una sociedad que, aparentemente sigue siendo la misma o quiere creer que lo es. En El gatopardo y sobre todo, en Muerte en Venecia, que ahora recuerde, se refleja perfectamente.

Noches blancas (Le notti bianche, 1957)



La experiencia de Senso se saldó con un importante descalabro económico que casi arruina la productora, Lux Film. Visconti, por extraño que nos pueda parecer hoy en día, tuvo dificultades para financiar un nuevo proyecto. Para el siguiente film, una adaptación del relato “Noches blancas” (1848), de Fiódor Dostoyevski, recurrió a una financiación cooperativa, en la que participaron él mismo, Suso Cecchi D’Amico, Marcello Mastroianni (que protagonizaría la película) y el productor Franco Cristaldi (que, años después, produciría la felliniana Amarcord) para Vides. Finalmente, la película se rodó en régimen de coproducción franco-italiana.

Con la colaboración de D’Amico, Visconti traslada, en el espacio y en el tiempo, el contenido del cuento del escritor ruso. Los canales de San Petersburgo (o simplemente Petersburgo, como consta en la traducción que he leído para la ocasión, una añeja edición de Bruguera) dan paso a los de la ciudad portuaria italiana de Livorno, mientras que la acción transcurre en el momento de rodaje del film (como atestigua el uso de la música rock & roll, en concreto un tema de Bill Haley and the Comets: “Thirteen Women”).




Por lo demás, Visconti y D’Amico son bastante fieles al texto original. Como en este, la película nos cuenta el encuentro casual entre un hombre solitario, del que no conocemos el nombre (en el relato es un narrador anónimo; en la película, a no ser que se me pasara por alto, tampoco se le nombra, aunque veo que se acredita como “Mario”), y una mujer joven, Natalia (Nástenka en el relato), a lo largo de tres noches (cuatro en Dostoyevski) pasadas en una zona de los canales de Livorno, con el sonido del viento y el sonar de las sirenas de fondo, entre brumas (para las cuales Visconti se sirvió de metros y metros de gasa). Hay, eso sí, una notable diferencia de edad: en el relato, Nástenka tiene solo 17 años, mientras que Maria Schell tenía unos 30. Por su parte, el protagonista es un joven tímido y soñador, sin experiencia con las mujeres, de 26 años, algo que no parece ajustarse al “bello” Marcello Mastroianni de 32 años.

A mi modo de ver, ahí radica uno de los problemas del film. Aunque la austríaca Maria Schell se entrega a fondo (incluso actuando en italiano, sin que se recurriera al doblaje, lo que justifica que se hable de ella como de origen extranjero, eslavo para más señas), me resulta demasiado forzado su papel de jovencita fascinada por un hombre ausente, con un amor de un romanticismo un tanto envejecido para la época. Sus caritas, sus sonrisas, sus lloriqueos, sus vocecitas, no me casan con la imagen de las jóvenes que bailan el rock&roll, ni siquiera sus vestidos, anticuados. Más acorde con los tiempos me parece el personaje de Mario (aunque cuesta verlo con el rostro del seductor Mastroianni), con sus dudas a la hora de abordar a las prostitutas que deambulan por los callejones y los puentes (detalle ajeno a Dostoyevski) y con miedo a aceptar el servicio sexual que le ofrece una de ellas (interpretada desinhibidamente por Clara Calamai, con la que Mastroianni tiene una inolvidable escena bajo un puente, que acaba a trompazos).



Hay algo de antiguo, de otra época, en la relación que entabla la pareja, sus diálogos nos parecen remitir a otros tiempos, a otra forma de entender el amor, más acorde con la época de “Noches blancas”, mediados del XIX en Rusia, que en la descarada Italia de finales de los 50, con sus bares musicales, sus jóvenes en motocicleta, los neones y la prostitución en la calle.

El film, como en el relato, se estructura en encuentros nocturnos. En la primera noche, la del domingo, Mario se siente atraído por una joven que llora asomada a un puente (a la que inicialmente había tomado por una puta). La protege del acoso de un par de gamberros en moto, lo que da pie para que mantengan una conversación y se citen para el día siguiente, en el mismo lugar y a la misma hora.



Esta primera noche, como las dos siguientes, se enmarcan en una ciudad reconstruida en estudio (en Cinecittà; ¡qué lejos queda aquella pretensión del “neorrealismo” de reflejar la realidad), algo que Visconti no parece interesado en disimular. Aunque extraordinariamente ejecutado (uno de los grandes aciertos de la película), el diseño artístico del film no deja lugar a dudas sobre la artificialidad de los escenarios (a mí me ha recordado algo a lo que hacía Elia Kazan en A Streetcar Named Desire).





Hay que destacar entre los méritos del film el trabajo del equipo técnico: Mario Chiari, en el diseño de producción; Enzo Eusepi, en los decorados; y un espléndido Giuseppe Rotunno tras la cámara, así como el equipo responsable del sonido, que nos envuelve a lo largo de todo el metraje.

La segunda noche desarrolla la clave argumental: Natalia cuenta, por medio de varios flashbacks, el origen de su historia de amor con un misterioso personaje, del que tampoco conoceremos su nombre, es simplemente “el extranjero” o “el inquilino”, un hombre que se aloja en una habitación que alquila la abuela de la muchacha, interpretado por Jean Marais, más una presencia imponente, que un personaje de carne y hueso.

Ese inquilino, según nos cuenta Natalia, se va mostrando cada vez más solícito con la joven, que inicialmente está “controlada” por su abuela, hasta el punto que utiliza un imperdible para unir su falda con la de la nieta (detalle que está en Dostoyevski, pero que, una vez más, resulta inverosímil en 1957). Así, además de dejarle libros (al parecer, novelas criminales, pura pulp fiction), la invita a la ópera, a una representación de “El barbero de Sevilla”, de Rossini (elección por parte de Visconti que no es casual), durante la cual parece sellarse su amor.



A pesar de su ingenuidad e inexperiencia, Natalia decide irse con el inquilino, cuando este le comunica que no puede comprometerse en matrimonio con ella porque no tiene medios suficientes, y que para obtenerlos ha de marchar de la ciudad. Se emplazarán al cabo de un año en la zona de los canales, que es donde la hemos visto a ella por primera vez.

Mario ayuda a Natalia a escribir una carta dirigida a su enamorado, del que ella sabe que ha regresado a la ciudad (algo que transcurre en la tercera noche en el relato). Pero a diferencia del texto de Dostoyevski, Mario rompe la carta (no la que han escrito, si una que Natalia ya llevaba redactada y cerrada en un sobre), que nunca llegará a su destino, harto de ver cómo Natalia no parece responder a sus evidentes muestras de afecto, y amargado por una vida solitaria, en la que parece que solo tiene esos tristes paseos nocturnos para paliar la mediocridad de un trabajo del que no sabremos nada y la sordidez de su pequeña habitación en una pensión.

La tercera y última noche es la más expansiva por parte de ambos protagonistas. Aunque se inicia con el intento de Mario de huir de Natalia (evidentemente, tiene mala conciencia por haber roto la carta), cuando la ve contemplando un aparador donde hay un traje de novia,



acaban pasando un rato animado bailando en un local, junto a un grupo de parejas que parecen de otra época (o, más bien, son ellos dos los que parecen salidos del túnel del tiempo). Incluso Mario se permitirá un numerito reproduciendo grotescamente los pasos de baile de uno de los jóvenes (un momento cómico, bien resuelto por Mastroianni, y que me hizo pensar en el actor perfecto para situaciones de este tipo: Cary Grant).



Pero Natalia ha de volver al punto de cita previsto con su amante, que una noche más no aparece. Mario le confiesa que no llevó la carta a su destino, porque está enamorado de ella. A pesar de la revelación, parece abrirse una ventana al optimismo, porque una Natalia ya desesperanzada en volver a ver a su amigo ausente, da alas a Mario para que este piense en una relación de pareja entre ellos.

Son unos escasos momentos de felicidad conjunta, paseando en barca por el canal o jugando con la nieve que ha empezado a caer.



Él sueña ya con que Natalia sea su esposa, y ella parece corresponderle. Pero… hay una figura masculina esperando en el puente, justo cuando el día empieza a clarear. Es él, el esperado.



Todo vuelve a la “normalidad”: Natalia ha conseguido hacer realidad su sueño, pero Mario se ve obligado a retornar a su vida solitaria, con la sola compañía final de un perro callejero.



A pesar de que el film tiene momentos de una belleza poética innegable (como ese final, triste y melancólico), a pesar de un trabajo técnico digno de elogio (al que hemos de sumar la música de Nino Rota), a pesar de lo esforzado de las interpretaciones, creo que es un film envejecido prematuramente. Si el tono elegíaco por un mundo en desaparición, que se patentiza en tantos films de Visconti, es seña de identidad de algunos de sus mejores trabajos, en esta pequeña pieza, casi una obra de cámara (aunque al “aire libre”), me da la impresión que Visconti no supo (o no quiso) amoldarse a su época, quedándose un poco a medio camino. Quizá esa indefinición fue lo que provocó que la película no tuviera éxito, y que perdiera dinero.

La próxima entrega será uno de los títulos mayores de su filmografía: Rocco e i suoi fratelli, en la que el peso de la época, el paso de la década de los 50 a la de los 60, sí se va a dejar sentir claramente.

Primero el vinagre centrado en el aspecto material, o sea, la edición en DVD de LAyons, una editora que parece piratilla pero no he tenido ningún problema con los BD vistos hasta ahora de dicha editora, pero el DVD de Noches Blancas no es del todo satisfactorio, calidad de imagen correcta sin más, pero anuncia subtítulos en castellano, y nada de nada, no hay subtítulos, sólo en X escenas no incluidas en la edición española del film, así que un 90% del film lo he visto doblada al castellano, que no es que sea malo, pero en el otro 10%, escuchando las voces originales de Schell y Mastroniani, pues como que es mejor. EL BD del film veo que edita LLamentol, el que lo tenga que comente que tal, sobretodo en el subtitulado, me interesaría adquirirlo en BD, ya que el precio es asequible y el film lo vale.


Bueno ya he dado pistas en la última frase de que el film me ha gustado mucho, una grata sorpresa viniendo de una pequeña decepción de Senso, no por mala, sino por esperar mucho más, no tenía mucho hype con Noches Blancas, pero el cambio de registro y de formas de Visconti es importante, por lo menos en este film, que encuentro que está bastante lejos de lo que se podría entender como la, ya cansina, etiqueta de neorrealismo, Noches blancas, la encuentro más unión con la Felliniana y excelente las noches de Cabiria, no sólo por el deambular de los protagonistas principales de ambos films, sino por las formas de estar presenciando un sueño en un mundo irreal dentro de la realidad, supongo que también ayuda que sea un film de estudio (sorprendentemente) creando un tufillo (en el buen sentido) teatral que ayuda a acentuar todo esto, donde el film carga con los principales de manera no disimulado, con la ayuda de ciertos secundarios (ya sea Jean Marais, la casera del hostal o la prostituta, una excelente Clara Calamai) porque todas las demás extras o personajes del film, son parte del decorado, de esa ciudad o extraño pueblo italiano, que no recuerdo si es nombrado, pero no importa, podría parecer Venecia por el rollo de los canales, pero del glamour veneciano tiene poco.

No soy muy amante de los flashbacks explicativos, pero he de reconocer que este, que tampoco es muy largo, es más que interesante, sobretodo a posteriori y para conducirte a la genialidad de la última escena, ya que el personaje de Jean Marais parece que ni siente ni padece, hay tan poca información sobre él, ella no sabe de su trabajo, a donde va, de donde viene, si es un fucker o no, simplemente está ahí, y Natalia se enamora a lo bestia, en cambio de él no se sabe, cada uno expresa su enamoramiento de diferentes maneras, y él parece que tiene un estilo propio para ello, pero no es lo principal en el film, por lo menos su punto de vista, ya que es inexistente.



Mastroianni, yo soy mucho de él, y Schnell, que la había visto en un par de pelis que apenas recuerdo, están maravillosos, la inocencia de ella te captura, su tristeza se apodera de uno, pero su jolgorio también, como en la escena rockanrolleando, con un Mastroianni intentando ELvispreslear, pero sale muy chaplinesco, y una Natalia con un espíritu juvenil y un disfrute contagioso, quizá se podría decir que la escena estaría algo alargada, pero para mi ha sido un disfrute, eso si sin llegar al nivel del solo de Tony Manero en Fiebre del sábado noche. También cuando entrega la carta a Mastro, para que este haga de cartero, ese rostro de Schell es también impagable, lo que hace el enamoramiento, y siempre hay esa dudo al ensoñamiento del film, donde quizá todo el rollo de la historia de Schell esté sólo en la mente de Natalia, aunque no creo que Visconti sea tan cabroncete como Hitchcock creando falsos flashbacks, pero también puede que sea todo un sueño a lo Lost, quien sabe, todo vale en este hermoso cuento. Otra sospecha más para afirmar que estamos en un cuento, es cuando nieva, estando ellos en el canal, y con un jolgorio impresionante y un me la suda todo por parte del ornamento en forma de personas, esos vagabundos al borde del canal, que ni les va ni les viene, es más, se le añaden más dificultades a su vida con la nieve, pero de felicidad nada de nada, un contrapunto con la pareja protagonista perturbada por el amor. Curioso también que empieza a nevar y al minuto la nieve ha cuajado bien, con un espesor de muchos centímetros, yo diría que unos Dirk Diggler centímetros.

Lo finiquito con la escena final, de un film que yo hubiera titulado el puente, ya que este el punto clave de todo y además a nivel de falso marketing bélico hubiera taquillado más, Noches blancas, se acercaría más al porno o como ópera prima de Tomas Roncero. Pues eso, con dicha escena final uno se queda con la boca abierta, con esa doble perspectiva, primero, el lano lejano donde se ve el personaje de Marais de muy lejos, la cámara se mantiene con Mastro y vemos alejar a Schell, Mastro sabe que ha perdido, rápidamente Schell vuelve a Mastro para darle explicaciones, la cámara no se mueve, estamos con Mastro. Ahora estamos con Marais, y la Schell se acerca a él y Mastro muy de fondo, la pareja se aleja, sale de plano y se queda con Mastroianni. Si no es de las mejores escenas de Visconti poco le falta, y si no es uno de sus mejores finales poco le faltará. Y la siguiente: “Rocco Sifredi” y sus hermanos, programado para el próximo lunes, ya que, Gott sei Dank, los niños vuelven al cole y yo tengo libre, y al ser de duración cañero, uno necesita despejar toda una mañana para ello, que es sin duda el film, por caché, que tenía más ganas de ver en el ciclo, un primer visionado.

Iniciado por Alex Fletcher

Primero el vinagre centrado en el aspecto material, o sea, la edición en DVD de LAyons, una editora que parece piratilla pero no he tenido ningún problema con los BD vistos hasta ahora de dicha editora, pero el DVD de Noches Blancas no es del todo satisfactorio, calidad de imagen correcta sin más, pero anuncia subtítulos en castellano, y nada de nada, no hay subtítulos, sólo en X escenas no incluidas en la edición española del film, así que un 90% del film lo he visto doblada al castellano, que no es que sea malo, pero en el otro 10%, escuchando las voces originales de Schell y Mastroniani, pues como que es mejor. EL BD del film veo que edita LLamentol, el que lo tenga que comente que tal, sobretodo en el subtitulado, me interesaría adquirirlo en BD, ya que el precio es asequible y el film lo vale.

Yo tengo el DVD editado por Impulso, con la etiqueta FNAC. Según la carátula, es una edición restaurada y remasterizada digitalmente, y lo cierto es que se ve francamente bien.

Iniciado por Alex Fletcher

... de esa ciudad o extraño pueblo italiano, que no recuerdo si es nombrado, pero no importa, podría parecer Venecia por el rollo de los canales, pero del glamour veneciano tiene poco.

Como digo en mi comentario, se trata de Livorno, en la Toscana (evidentemente, reproducido en Cinecittà), aunque diría que en la película no se nombra la ciudad en ningún momento.

Iniciado por Alex Fletcher

Mastroianni, yo soy mucho de él, y Schnell, que la había visto en un par de pelis que apenas recuerdo, están maravillosos, la inocencia de ella te captura, su tristeza se apodera de uno, pero su jolgorio también, como en la escena rockanrolleando, con un Mastroianni intentando ELvispreslear, pero sale muy chaplinesco, y una Natalia con un espíritu juvenil y un disfrute contagioso, quizá se podría decir que la escena estaría algo alargada, pero para mi ha sido un disfrute, eso si sin llegar al nivel del solo de Tony Manero en Fiebre del

A mí, en cambio, la interpretación de Schell no me acaba de gustar, quizá porque el personaje me parece que pertenece a otra época, no a 1957. Es cierto que toda la película tiene un aire de ensoñación, potenciado por esos fondos brumosos y unos decorados espléndidos pero claramente artificiales, pero hay momentos en que sus caras, sus miradas, su voz, me resultan demasiado forzadas.

Me parece una de las mejores de Visconti, de manera muy personal...

Su mayor logro es la de la translación a imágenes de ese mundo. Me gusta verla como una adaptación de ¨Hambre¨ de Hansum, que es de este tipo de personajes románticos, el que más me gusta (junto con el protagonista de ¨El Beso¨ de Chejov)...Lo típico...Es la justa medida entre Los Werther, los personajes de Dostoievski y luego los de Kafka, ya entrados en el siglo XX.

Entonces, como una adaptación de la que no es, me parece genial, y le tengo un cariño especial a esta película...

Al final, son siempre el mismo personaje...

Hay que adaptar siempre una historia de este tipo. Nunca está de más, aunque se haya hecho mil veces...

La duda es...Tiras para atrás...Sí, también está Hamlet, que es un precursor...

Ya traté sobre esta película, incluyendo comparación con el original literario de Dostoievski, en esta entrada vintage de mi blog.Habida cuenta de que todos los visionados de una película son distintos, porque el espectador de años después no es en verdad el mismo de años antes, supongo que podría añadir unas pocas cosas.



En general creo que es cierta la aseveración de que “Noches blancas” es una de las películas “tapadas” de la filmografía viscontiana, menos célebre que otras pero con un encanto único, una atmósfera envolvente e intimista que contrasta con el “ruido y furia” de “Senso”, con sus escenas de masas, sus desencadenamientos de pasión, su teatralidad sin complejos. Es significativo que, cuando varios de los personajes van a la ópera a ver “El barbero de Sevilla”, oímos en off la música pero nunca vemos el escenario, lo cual veo como toda una declaración de intenciones.



Otro factor que me lleva a apreciar particularmente esta película, aunque sospecho que a ninguno de los implicados le haría gracia, es que me recuerda a Fellini, casi prefigurando elementos posteriores de la obra del director de Rimini, mientras que Visconti tiraría por otros derroteros. Amén de la música de Nino Rota, que por otro lado ya llevaba unas cuantas colaboraciones memorables con Federico (y que parece hecha para que recuerde a Gustav Mahler, con una célula temática que hace pensar un poco en la que da origen a todo el primer movimiento de su novena sinfonía), está todo ese ambiente fantasmagórico, ese uso de la niebla, e incluso de la nieve (todo fotografiado por Giuseppe Rotunno, que sería un colaborador felliniano habitual y a quien me permito preferir en este blanco y negro a su color, con la excepción de “Satyricon”), y además ese Mastroianni anterior a “La dolce vita”, cuya cercanía al espectador le hace parecer un interlocutor creíble, un perfecto vehículo para confidencias personales del realizador. Amén de ese ambiente inimitable de los estudios de Cinecittà.



(Hablando del ambiente, todas esas ruinas, con muros en los que parecen verse agujeros de bala, me hacen pensar en una referencia a la postguerra europea, con lo cual, con el modo “pretencioso” encendido con todas las luces, puedo ver a Mario y su búsqueda de la ilusión como una imagen de Italia, o Europa, luchando por encontrar un nuevo sentido y una nueva inocencia en tiempos un poco depauperados, de certidumbres rotas. Es una interpretación muy socorrida, pero, si me vale para Kurosawa y sus barrios marginales o sus viejos monumentos azotados por la lluvia, por qué no aplicarla aquí)



También veo una cierta premonición de Pasolini en la escena del bar. Esos chicos enfundados en cuero, que bailan lentamente “Mulher rendeira” con sus parejas, y todo el frenesí posterior a ritmo de Bill Haley, me hacen pensar en una escena similar de “Pajaritos y pajarracos”. Toda esa secuencia es curiosa, pues alterna momentos cómicos que se arriesgan a caer en la simple payasada (pienso en el baile de Mastroianni, que lo hace mal a propósito) con otros más serios que encuentro admirables (en especial cuando pasamos del primer plano de Mario y Natalia bailando a los primeros planos de otras parejas bailando, toma que debió de ser bastante surreal a la hora de rodarla pero que queda muy convincente en pantalla). Dado que a Visconti no se le suele asociar mucho con el humor, todo este fragmento es bastante “rara avis”, pero había que arriesgarse con esa mezcla de tonos pues de otra manera es complicado llegar al punto en el que se establece una complicidad entre Natalia y Mario, un inicio de intimidad que se rompe de la manera que sabemos.



Sobre los otros actores, creo que Maria Schell capta bien ese entusiasmo algo ñoño del personaje, algo con lo que había que tener cuidado porque es una figura un poco fácil de malinterpretar, pensando que juega con los sentimientos del otro a falta de tener “algo mejor” (no he repasado el relato de Dostoievski, pero a bote pronto dudo que encuentre esa frase despechada del protagonista en la que se queja, en un determinado momento, de que las mujeres, o son lo que en italiano llaman “sgualdrine” o están locas). De todas maneras, ya dije en mi artículo del año 2008 que no me parece que la película esté del todo libre de una cierta misoginia, entre los vaivenes de Natalia y cómo la prostituta, al ver sus designios truncados, consigue hasta que peguen a Mario. Especulaba entonces también con que Visconti “mataría” a la mujer metafóricamente en “Rocco” y se centraría más en el amor homosexual, aunque todas estas teorías siempre son un poco “bocachanclas”, pues recuerdo, así a bote pronto, la relación entre el rey loco y su prima Sissi en “Ludwig”, y seguro que se encontrarían más ejemplos de que en su cine las mujeres cuentan más de lo que parece, pero no me parece una hipótesis del todo descabellada. Hoy en día ser misógino casi equivale en la escala de valores correctos a ser nazi (de hecho, lamento no haber estado presente en la revisión de Peckinpah, pues me da la impresión de que aquí muchos lo juzgaron y condenaron más por su machismo que por el cine malo que pudo hacer), y a mí los prejuicios por razón de sexo me parecen mal, pero ahí contesto lo mismo que cuando las mujeres hablan mal de los hombres: ellas están contando su experiencia, y si la experiencia es mala, tampoco se van a callar. El problema viene cuando pretendes hacer pasar tu experiencia por una ley universal. Mario en ese sentido es un buen perdedor, tiene todo ese parlamento “pagafantil” en plan “gracias por los momentos felices que me has dado”, que está sacado casi tal cual del original literario, pero a la postre solo le queda el perro con el que se cruza al inicio de la película.



Lo que me llama la atención es el rol del Inquilino, al que Jean Marais dota de una presencia adusta, dura e incluso inquietante, amén de esa silueta con sombrero y abrigo al que solo le falta una máscara para convertirse en La Sombra, el héroe de las novelas “pulp” (una silueta a la cual, por cierto, los que ya han visto la película pueden ver merodear por las calles nocturnas casi desde el inicio). La sensación de que Natalia, una chica sin mucho conocimiento de los hombres, se ve impresionada por el primer hombretón con el que se cruza, da pie a la posibilidad de que el Inquilino sea un tipo sin escrúpulos que busca aprovecharse de ella, pero la película, que es bastante ambigua y onírica, no dice que sí ni que no. Eso sí, su aparición final es verdaderamente la de un villano, con esa vestimenta y ese semblante severo, aunque quizá mi percepción de Marais como malvado venga condicionada por la saga de “Fantomas”, que protagonizaría junto al cómico Louis de Funès como policía perseguidor. Pocos personajes, con su mera aparición, han debido de romper de una manera más dura las esperanzas del protagonista y del espectador como este, y la puesta en escena lo recalca porque es un poco opuesta a lo que cuenta Dostoievski: el Soñador está con la chica y de repente esta ve una figura a lo lejos, se da cuenta de quién es y se va con él tras una serie de disculpas lacrimógenas. Aquí en cambio vemos en primer término al Inquilino esperando, y los tenemos cerca yéndose juntos mientras el protagonista los mira a lo lejos. Si luego ella va a terminar en un prostíbulo de Marsella o no, eso queda para la imaginación del espectador, aunque es cierto que a los rivales amorosos se los suele pintar con los colores más feos que se puede: no descarto que esto sea un poco “Las cuitas del joven Visconti”, que terminaran, en la vida real, con el héroe haciéndose gay en lugar de suicidarse.

Es curioso el contraste entre “Noches blancas” y otra adaptación del mismo relato que he visto, “Cuatro noches de un soñador”, dirigida en 1971 por Robert Bresson en toda su poética del despojamiento. Bresson sitúa los encuentros entre la pareja protagonista (cambiando los nombres a Jacques y Marthe) en el Pont Neuf parisino. Al contrario que el currito de ocupación poco detallada pero poco interesante que interpretaba Marcello, aquí el personaje principal es un pintor, creador de unos lienzos de colores planos de estilo vagamente “pop”, y por supuesto lo incorpora uno de aquellos “modelos” bressonianos, totalmente inexpresivos, que encarnaban el ideal del realizador, a quien horrorizaba el concepto típico de las “grandes interpretaciones”. Es un jovencito con la melenita de la época, una especie de Jean-Pierre Léaud pero sin poner caras y moviéndose poco. Y lo curioso es que el personaje del Inquilino es aún más raro, del mismo tipo pero con mayor edad y con gafas.



Ambas versiones coinciden en ver en la noche una especie de territorio mágico, Visconti con una estética expresionista de claroscuros, y Bresson apelando a imágenes poderosas como los “bateaux-mouche” surcando el río con las luces encendidas, y mostrando una especie de microcosmos hippie en el que siempre hay músicos tocando estilos que van del pop del franco-tunecino F.R. David (que triunfaría en las listas de éxitos de todo el mundo 11 años después con “Words”) a la canción folk, sea al estilo Joan Baez o a los instrumentales de guitarra finger-picking que pusieron en boga músicos divulgadores del blues tradicional como John Renbourn, pasando por la bossa nova brasileña (y aquí me acuerdo de que Visconti usó “Mulher rendeira”). Pero todo pasado por el filtro bressoniano: nadie grita, ríe o tiene actividad, y las calles, para las altas horas de la noche que supuestamente son, rebosan de peatones. Es un poco “Night of the living hippies”.



Cuando en la versión de Visconti el Inquilino lleva a Natalia y a su madre a la ópera, en Bresson lo que hace es proponerle ir al cine, lo que la chica rechaza en numerosas ocasiones hasta que le hace llegar la invitación para ver el estreno de gala de un film titulado “Amour tu nous tiens” y que resulta ser una especie de película de acción con abundantes tiros y sangre muy roja, rodada en un tono que me pareció paródico, pero que termina con el protagonista muriendo mientras contempla la foto en blanco y negro de su amada. Incluso en un elemento de la trama que es un tanto colateral, se aprovecha para introducir el tema de la obsesión amorosa, que resalta bastante más en esta versión porque su estética es más simbólica que decorativa, busca más la metáfora que la atmósfera.



El Soñador de Bresson es un tipo extraño, obsesivo. Graba sus ensoñaciones líricas en una grabadora de cassette y se las reproduce una y otra vez, al igual que hace con el nombre de la chica, que repite varias veces ante el micro (me acordé de cuando Antoine Doinel pronuncia su nombre hasta vaciarlo de sentido en una peli de Truffaut, creo que en “Besos robados”), llevándose incluso el reproductor de cinta dentro de la chaqueta cuando viaja en autobús para ponerlo.



Por su parte, el Inquilino no se queda atrás en cuanto a raro: los libros que presta a la protagonista y su madre, novelas populares de género policiaco en la versión de Visconti, son, por los títulos que podemos ver, de una naturaleza erótica en Bresson: vemos “Fanny Hill” de John Cleland, y también “Irène”, publicada originalmente bajo el seudónimo “Albert de Routisie” aunque su auténtico autor era Louis Aragon (aquí se confirman los temores de la madre de Nástenka en el relato original sobre que los libros del Inquilino puedan ser "inmorales"). El carácter sexual de la relación entre Marthe y el Inquilino se recalca más (vemos como ella se abraza a él desnudo, y hay un plano gracioso en el que, en la cama donde ellos van dejando caer las prendas que se quitan, caen también las gafas del hombre, como si para hacer el amor hubiera que despojarse de ese símbolo de una mirada intelectual).



También hay una complicidad erótica entre Jacques y Marthe que se relata, insistiendo en ese espíritu de “menos es más” en un bello plano en el que ambos se toman las manos bajo la mesa y que tiene tanto de mirada a una intimidad romántica como de voyeurismo del momento en el que él, por así decirlo, trata de “meterle mano” a ella, cuyas piernas y rodillas van desnudas bajo la falda, y ese movimiento dudoso es consentido y convertido en una alianza secreta de la que son testigos los espectadores.



Creo que el punto de vista de Bresson sobre el sexo, aunque no carece de su cierta perversidad, muestra mayor conocimiento del mundo y menos truculencia que el de Visconti, que juega mucho con la dicotomía “Madonna-puttana” y con la competencia entre el ingenuo Mario y un Inquilino de físico amenazador, castigador e imponente que, en palabras de una espectadora de la sesión filmotequera de la peli en 2004, “parece un actor porno” (aunque, irónicamente en este contexto, esté encarnado por uno de los amantes homosexuales de Jean Cocteau). A propósito, y esta pregunta vale para todas las versiones, ¿por qué el Inquilino necesita pasar un año entero fuera sin tener contacto con la chica? ¿Qué tiene exactamente que hacer para remediar su pobreza? ¿Por qué, pese a haber llegado hace tiempo a la ciudad, es necesario, incluso al protagonista, iniciar gestiones para que ambos vuelvan a verse? A mí ya me ha venido la idea para una nueva versión, en la que el Inquilino ¡es un vampiro!



El final de Bresson creo que es un poco más fiel al de Dostoievski, pues, mientras que en Visconti es a la chica a quien Mario dedica su vehemente parlamento, en Bresson Jacques lo registra en su sempiterna grabadora y lo reproduce una y otra vez mientras se tumba en su estudio de pintor, como ya habíamos visto en la “historia de Jacques”, cuando este contaba sus repetidos enamoramientos de mujeres que pasaban por la calle, siguiéndolas de una manera que debía de dar bastante miedo a sus objetos de deseo. Esa idea del amor insatisfecho como un estado mental, que casi es necesario para la condición de artista, contrasta con el abandono del decorado por Mastroianni, que, en compañía del que ahora es su perro, parece listo para poner fin a su carrera de merodeador nocturno. En cambio, Jacques no parece que vaya a salir del círculo de su obsesión, y nos despedimos de él en un fundido en negro mientras pinta uno de sus peculiares cuadros, que representa a una mujer.

Abuelo Igor, realmente ves aquí un ¨pagafantas¨?

Es que creo que la chica es un elemento de atrezzo necesario. Por ello, el romanticismo hay que buscarlo en su acepción más decimonónica.

Hitchcock diría es un melancólico. Supongo que tendrá un tipo de configuración genética esto, un astrónomo dirá que nació bajo el auspicio de cualquier astro, deidad, ect.

Y ya que comentas a Bresson, ahí tienes su ¨pickpocket¨. Al final, también aparece esa redención en la figura de la mujer, en la amada, en la salvación caballeresca de la niña en la schraderiana ¨Taxi driver¨ (casi todas las películas de Schrader, van de esto). Pero no deja de ser una instrumentación que ejerce el¨melancólico¨ que no tiene, en el fondo, un sustento ni de deseo por el objeto amado, sino que es un acto de reafirmación en sus posiciones.

En ese aspecto me alineo más con el William Faulkner de ¨El ruido y la furia¨, con esos comentarios del autor al final del libro sobre suicidas desde lo alto de los puentes de los ríos.

Pero aún así, qué bien, ¿no? Quiero decir, después de todo, aparece, espontáneamente, este tipo de sentimiento, este ¨Mood of love¨, en unos individuos de sociedades que ya tienen sus necesidades cubiertas. ¿Quién en el comienzo de la creación, o...quién en el comienzo de la humanidad y de la sociedad, pensaría que pudiera darse este tipo de arquetipos?

Y mirando en Literatura y Cine aparecen, decenas y decenas de obras maestras sobre este tema...

Luego hay derivaciones al final de estas historias.

-Ha sido un momentanio descanso en la tarea de Sísifo, que ha de continuar.
-Se deriva a un tipo de misticismo tipo Johannes de ¨The order¨.
- O le encierran en un psiquiátrico o algo peor.