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Tema: PROGRAMA DOBLE

  1. #1
    aprendiz
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    29 ene, 02
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    Predeterminado PROGRAMA DOBLE




    PRIMER PASE:



    Introducción
    La fuente inspiradora, tanto estilística como argumental, de Brian De Palma ha tomado sin rubor ideas que van de Eisenstein a Argento, pasando por Antonioni y Godard —aunque su mayor popularidad la ha conseguido reconstruyendo enmascarados remakes, que han levantado más de una ampolla, de algunas películas de una de las «vacas sagradas» del celuloide (Hitchcock, of course)— transformándolas en obras absolutamente personales y perfectamente referenciables, no muy inferiores a la obra «saqueada». Este desprejuiciado saqueo a tan variopintas filmografías le ha proporcionado una gran número de detractores motivando una comprensible animadversión en grandes sectores de la crítica especializada, en quienes el rechazo despertado por su obra les ha impedido ver más allá.

    Aún así, reducir el trabajo de Brian De Palma a un mero vehículo de vampirismo artístico que basa su existencia en la realización de camufladas fotocopias de las obras de otros autores seria una manera reduccionista y harto limitada de juzgar su obra. Más aún cuando el director ha desarrollado un estilo propio, característico y claramente identificable —irritante y manierista, para sus detractores— que se ha impuesto por encima de las primerizas etiquetas hichcockianas, hasta tal punto que ya se puede hablar de un cine «depalmiano» o donde el distintivo «una película de Brian De Palma» identifica inmediatamente la naturaleza y las expectativas del producto.

    Resulta evidente que, en varios de sus trabajos, las influencias y las semejanzas a otras obras son obvias; pero no es menos cierto que éstas son utilizadas como sentidos homenajes o puntos de partida que, mediante un imaginativo uso del tratamiento fílmico, se remontan sobre sus orígenes para devenir en algo distinto y singular, con una entidad propia indiscutible, a veces por encima incluso de sus fuentes. Su ya prolífica carrera, con 26 largometrajes a sus espaldas, en los que más de la mitad son obras perfectamente defendibles —algunas mucho—, posee la suficiente consistencia y personalidad como para imponerse por encima de juicios de valor excesivamente simplistas.

    A pesar de que ya había rodado seis largometrajes antes, de diverso registro, podemos afirmar que Hermanas es el título que inauguró su leyenda y que le introdujo en el género del thriller y del fantástico, género del que apenas se ha movido, salvo raras excepciones.


    HERMANAS (Sisters, 1973)

    En 1973, Brian De Palma llegó a un acuerdo con Edward Pressman, de la Pressman-Williams Enterprise, de la que era socio el cantante Paul Williams —y que le produciría también su siguiente trabajo, la fascinante El Fantasma del Paraiso— para filmar su primer título importante. Brian De Palma realiza entonces la película de suspense que parecía venir acariciando desde hacía tiempo: Sisters ( Hermanas). El guión, escrito por el propio director y Louisa Rose, se basa en un argumento propio, claramente inspirado en algunas situaciones de Psicosis, La Ventana Indiscreta y La Soga. Para rematar la faena, De Palma consigue que el maestro Bernard Herrmann —compositor señero de la obra de Hitchcock— escriba la música para la película, creando una partitura similar y con grandes reminiscencias a la banda sonora que compuso el músico para Psicosis.

    Tras unos títulos de crédito en los que asistimos a una sucesión de planos de fetos humanos siameses acompañados por la música de Bernard Herrmann, la película se abre en medio de un concurso televisivo de cámara oculta, apropiadamente titulado Peeping Toms. Una atractiva modelo, Danielle Breton (Margott Kidder), hace de cebo fingiéndose ciega y entrando en un vestuario masculino donde se encuentra un muchacho de color, Philip Woode (Lisle Wilson). Danielle comienza a desnudarse y Philip es puesto a prueba en sus tareas de mirón a través del objetivo indiscreto.

    Danielle y Philip coinciden en el plató del concurso y son obsequiados por parte del programa para compensar las molestias —una cubertería para ella y una cena en un salón africano de Manhattan para él—. A la salida, ambos deciden compartir juntos la cena, únicamente interrumpida por la aparición ocasional de quien dice ser el ex marido de Danielle, Emil Breton (Bill Finley), y que pretende, sin éxito, llevársela consigo. Breton es expulsado del restaurante y la belada de la pareja concluye en el apartamento de la chica. Philip finge abandonar la vivienda para despistar a Breton que les ha seguido hasta allí. El ex marido cae en el engaño y se va del lugar. Philip regresa al apartamento de Danielle y ambos hacen el amor.

    Un zoom de aproximación que se inicia con un plano picado desde el techo nos muestra a la pareja sobre el sofá. Mientras se besan, Philip acaricia la pierna derecha de la joven propiciando que la bata se deslice y deje al descubierto una terrible cicatriz en su cintura. La extraña cicatriz acaba llenando el encuadre en un primer plano mientras unas notas amenazantes desbordan la banda sonora.

    A la mañana siguiente, Danielle entra en una de las habitaciones de su apartamento y parece hablar con otra chica que parece ser su hermana Dominique, la cual le hace reproches sobre Emil Breton. Más tarde, Philip sale para comprar a Danielle un frasco de píldoras que ésta necesita, y aprovecha para comprar una tarta de cumpleaños a las dos hermanas, que se celebra ese mismo día. Cuando llega, la que parece ser la hermana gemela de Danielle, Dominique, parece dormitar en la cama. Philip se acerca a ella con su regalo y la chica le asesina brutalmente, asestándole varias puñaladas.

    Sin duda, el momento más recordado de Hermanas, y que constituye el punto más álgido de la película, es éste, el del asesinato de Philip, donde De Palma hace una excelente utilización de la split screen, la pantalla dividida. Antes de morir, el moribundo se arrastra por el suelo, dejando un reguero de sangre, y logra alcanzar una ventana en cuyo cristal escribe, con su propia sangre, una señal de auxilio. El plano tiene a bien dividirse en dos y desde ese instante veremos dos acciones parelas avanzar simultáneamente. En un lado, vemos como la vecina que ha contemplado el asesinato desde el edificio de enfrente —Grace Collier (Jennifer Salt), periodista de izquierdas del diario local— llama a la policía, se viste y se desplaza al lugar de los hechos, coincidiendo su llegada con la de dos agentes; y en el otro, vemos al ex marido, Emil Breton, que llega al apartamento de Danielle, descubre lo que ha sucedido, oculta el cadáver con la ayuda de la asesina, limpia todo rastro de sangre, y sale del apartamento en el momento justo en el que llegan al lugar los agentes policiales y la vecina. En ese instante, ambos lados de la pantalla dividida confluyen en el mismo espacio geográfico —la puerta de entrada al apartamento de Danielle— y nos muestran la escena en la que ésta y la policia hablan, desde dos puntos de vista simultáneos —a un lado y a otro del umbral de la puerta—, eludiendo lo que, de otra manera, habría generado el habitual montaje de cambios de plano.

    De Palma volverá a emplear este recurso de la pantalla dividida en gran parte de sus películas futuras — El Fantasma del Paraiso, Carrie, Vestida para Matar, Misiòn:Imposible—, pero esta modalidad nunca conseguirá los impresionantes y espectaculares resultados que logra en este tramo de Hermanas, multiplicando no sólo la pantalla y la información sino la atención que tenemos puesta en ella. Esa plasmación bífida de diferentes acciones simultáneas es la demostración palpable de la representación y de la mirada ubicua que caracteriza el cine de Brian De Palma y constituye, junto a otras brillantes escenas de la película, un claro exponente de la capacidad visual que es capaz de desarrollar en lo que es la primera de sus grandes realizaciones.

    La Policía no encuentra ningún cadáver ni nada sospechoso en el apartamento de Danielle y encima toman por chiflada a la vecina que les alertó. A partir de aquí, lo que sigue, es la investigación del asesinato, no por parte de la Policía, sino por la propia testigo del crimen. Grace recurre al periódico en el que trabaja y consigue convencer a su editor del posible e impactante reportaje que hay detrás de ese crimen de aparentes connotaciones racistas, logrando que el diario le envíe a un detective, Joseph Larch (Charles Durning). Éste se introduce furtivamente en casa de Danielle, y encuentra un dossier con documentación sobre el caso de la siamesas Blanchion, que habían sido separadas quirúrgicamente un año antes. También descubre que el cadáver está oculto en el sofá-cama. El mueble es sacado poco después de la casa por una agencia de transportes y Larch decide seguir su pista, dejando a Grace a cargo del dossier.

    A través de los recortes de prensa que se incluyen en el dossier, Grace toma conocimiento de un reportaje sobre las hermanas Blanchion publicado por la revista Life, y acude a su redacción donde logra tener acceso a la visión de un documental sobre el caso. De Palma aún arrastraba en esa época cierta fijación por los reportajes televisivos y la representación de la imagen catódica — Greetings y Hi, Mom! ya contenían varios fragmentos de origen televisivo— y en Hermanas vuelve a recurrir a ellos para contarnos, a través de imágenes documentales en blanco y negro, la historia de las dos hermanas siamesas —¡curiosamente de Quevec, como los también escindidos hermanos Beverly y Elliott Mantle de Inseparables!— y la de la operación quirúrgica que las separó. De Palma también ha recurrido antes al formato televisivo en la parte inicial de la película, la del concurso, que es mostrada a través de un monitor de TV.

    Grace observa a Breton y a Danielle abandonar la vivienda y los sigue hasta una especie de residencia geriátrica. Cuando intenta pedir ayuda es descubierta por Breton, que resulta ser del doctor responsable del centro, y que logra convencer a los internos de que Grace es una nueva y desequilibrada paciente que está tratando. Tras suministrarle un potente sedante, el médico la somete a hipnosis y logra borrar de la mente de la joven todo cuanto sabe del asesinato de Philip. Después, la utiliza en una experiencia catártica con Danielle, haciendo que Grace asuma el papel de Dominique, como si ambas fueran siamesas.

    La escena de la terapia catártica sumerge definitivamente la trama en un registro de delirio y pesadilla que ya no abandonará hasta el final. De Palma funde la sesión de hipnosis con las de un sueño de Grace, donde ésta se vé a sí misma como Dominique y viviendo la traumática separación quirúrgica —una escena filmada deliberadamente como una ejecución—. El realizador filma ese sueño en un blanco y negro muy contrastado.

    De esta manera ingeniosa, a través del sueño, descubriremos que Emil Breton, fue médico de las hermanas Blanchion, y que acabó enamorandose de Danielle. La situación entre la pareja de enamorados y la hermana se hizo insoportable, y cuando la personalidad perturbada de Dominique hizo perder a Danielle el hijo que esperaba, Breton decidió separarlas en una operación en la que Dominique perdió la vida. La mente de Danielle quedó afectada por la traumática esperiencia y desde entonces, cuando Emil o cualquier otro hombre le hacía el amor, la personalidad de Dominique volvía para rechazar o agredir al amante.

    Al final de la catarsis, Breton acaricia y besa a Danielle, provocando la "aparición" de la personalidad de Dominique que le acuchilla mortalmente con un bisturí. Una vez detenida Danielle, la Policía intenta descubrir el otro cadáver, el de Philip, pero la memoria de Grace, como consecuencia de la sesión de hipnosis a la que la sometió Breton, está en blanco.

    La película se cierra con un —antológico— último plano que deviene prácticamente en un anticlímax, además de ofrecer, en una sola toma, toda la información necesaria: en un zoom de retroceso que va ampliando el campo de visión, la cámara nos muestra el sofá-cama que contiene el cadáver que yace abandonado en una perdida estación de ferrocarril, a una vaca que añade un toque surrealista a la escena, y a Larch, el inepto detective, subido en un poste de telégrafos vigilando y esperando, esperando, esperando... que alguien —alguien que el espectador sabe que ya no irá nunca— venga a recogerlo.

    Hermanas supone, como ya ha quedado dicho, un claro homenaje al Hitchcock de Psicosis que incluye también algún momento deudor de La Ventana indiscreta y La soga. No obstante, la idea de una doble personalidad dañina aparece aquí con caracteres propios muy sugerentes: Cuando Danielle se despierta por la mañana, tras haber pasado la noche con su amante negro, sostiene una discusión en off visual —en francés, la lengua materna de las dos hermanas— en la que, por un momento, cuando Danielle abre la puerta, se vislumbra la sombra de una doble silueta; los vestidos duplicados de Danielle también sugieren la existencia de una hermana; cuando Danielle mata a Philip, se encuentra sobre el sofá-cama, en el salón de la casa, con una especia de salto de cama largo y un chaleco negro cerrado, pero ese chaleco no lo viste Danielle cuando la vemos, segundos después, en un plano en el cuarto de baño. ¿Despiste del script? Parece evidente que se trata de una intención voluntaria y deliberada del director, lo que refuerza el aspecto inquietante de la dualidad que se pretende representar en Hermanas, no sólo de personalidades, sino incluso de personas; una dualidad física que las imágenes y el sonido sugieren pero que es negada en los diálogos.

    Esta dualidad la prolonga De Palma hasta el final. Sumergida ya la historia en un terreno onírico-fantástico, el director intenta dar alguna vuelta de tuerca más al delirio en el que se ha sumergido la historia y nos presenta al personaje de Grace devorado por esa fusión de personalidades. Primero, la veremos abandonar la clínica escoltada por unos enfermeros, en un plano que parece el "eco visual" del plano que instantes antes nos ha mostrado a Danielle hacer lo mismo escoltada por la policía. Y segundo, en una escena memorable, que demuestra la creatividad visual del genio, nos muestra a la Policía —que busca el cadáver de Philip— interrogando a Grace en su casa, buscando que la periodista les cuente lo qué sabe del primer crimen; pero la memoria de Grace, como consecuencia de la sesión de hipnosis a la que la sometió Breton, está en blanco y no hace más que repetir que "No hubo ningún asesinato y que todo es un disparate". La toma es tremendamente sugerente: la cámara realiza un ligero movimiento de travelling lateral que propicia la entrada en el encuadre, junto a Grace, de una enorme muñeca de grandes ojos que se haya colocada en la cabecera de la cama. En ese momento, la "presencia" de una segunda personalidad en el personaje de Grace queda brillantemente señalada.

    Para ciertos espectadores puede que Hermanas no sea una gran película —su deliberado toque guiñolesco, su desprejuiciado homenaje a algunas grandes obras de Hitchcock y cierto toque socarrón de algunos momentos delimitan sus ya asumidas modestas pretensiones—. También son evidentes algunos fallos estructurales y algún que otro punto oscuro en la trama —voluntariamente ignorado y pasado por alto por el autor para seguir sosteniendo su "farsa"—, pero no es menos cierto que —a pesar o gracias a eso— la película ofrece algunas secuencias de brillante factura, momentos delirantes y, sobre todo, hace gala de un inquietante ramalazo de imprevisible locura que la hace única; además de mostrar una inventiva visual en su narrativa que en 1973 ya hacía intuir que tras la cámara se encontraba un gran hacedor de cine. El tiempo no haría más que confirmarlo.

    Yo soy de la opinión que Hermanas —como tantas y tantas otras películas de su director— es un modesto —y a la vez brillante— artificio privado que se eleva por encima de sus pretensiones gracias a una hipnótica e inteligente puesta en escena. En ella, el autor hace gala de un evidente talento para dotar a su trabajo de cierto aspecto extraño e irreal —casi fantástico— que anula cualquier percepción realista de lo que aparece en pantalla en beneficio de una atmósfera onírica y una ostentosa puesta en escena.

    Enrique Colmena escribía esto en su libro sobre el director, Brian De Palma (Ediciones JC, 1987): «Brian De Palma es "underground", hitchconiano, pesimista, radical, moderado, pirotécnico, brillante, voyeur, manipulador y manipulado, tecnicista y humanista, zigzagueante, caprichoso o riguroso, barroco... Es puro espíritu de contradicción, pero es uno de los pocos realizadores actuales capaces de contar cosas sin más ayuda que la imagen, el sonido y la inteligencia. Nada más. Y nada menos».

    Y yo no seré quien lo contradiga.


    </p>

  2. #2
    aprendiz
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    Predeterminado PROGRAMA DOBLE (segundo pase)

    SEGUNDO PASE:



    Introducción
    Si bien, el cine de David Cronenberg siempre ha permanecido próximo a los postulados del género fantástico y de ciencia-ficción, sus películas han ido poco a poco trascendiendo esa acotación genérica, y han acabado siendo casi creadoras de un nuevo género cinematográfico. Su obra se aparta tanto de lo que conocemos como cine fantástico tradicional —terrores góticos, monstruos, invasiones alienígenas,...—, como del moderno —sociedades futuras, batallas galacticas, asesinos en serie,...—. En el cine de Cronenberg, la amenaza y el horror, provienen básicamente del interior —físico o mental— del ser humano.

    Con Inseparables, las películas de Cronenberg comenzaron a ser contempladas con otros ojos por un sector de la crítica que hasta ese momento sólo había visto en el realizador canadiense un mero manufacturador de cine de pupas, sangre e higadillos. Esto fue consecuencia no sólo de una clara predisposición del sector crítico —favorecida por la presencia en el casting de un actor de prestigio como Jeremy Irons, en un trabajo impresionante— sino también por el propio talento del cineasta, que con Inseparables, no hacía más que confirmar la portentosa trayectoria ascendente que había llevado su cine hasta entonces, y que se ha prolongado hasta la actualidad.

    De los aspectos más explícitos en la estética de su arte, sobre todo en el periodo que abarca hasta la realización de La Mosca, donde la enfermedad y su propagación, la mutación y la degeneración física habían sido el eje central de sus trabajos, el cine de Cronenberg había ido experimentando una sutil metamorfosis en la que habían ido haciendo acto de presencia predominante otros "fantasmas" del cineasta.

    David Cronenberg inauguraba con Inseparables una personal manera de utilizar el arte y el lenguaje cinematográfico como vehículo para diseccionar la naturaleza del ser humano frente a una sociedad esquizoide. Desde entonces, el autor ha continuado negándose una y otra vez a realizar un título de planteamiento cómodo y estereotipado, de fácil consumo popular. Su cine, comprensiblemente incapaz de llenar masivamente las salas de exhibición, ha derivado en un producto indigesto e incómodo para cierto tipo de público, adornado con inquietante giros argumentales y salpicado de planos turbadores que desconciertan al espectador más desprevenido.

    Erigido en uno de los más grandes representantes del cine "fantástico" con mayúsculas, y con una filmografía desarrollada prácticamente en su totalidad en este género, Cronenberg, sin embargo se sigue mostrando como un caso singular y sin parangón entre sus coetáneos. Sus pelìculas continúan apelando a la inteligencia del espectador y se niegan a dar concesiones a la galería, a la vez que sus historias se muestran ambiciosas y vanguardistas. En una era donde el cine es dominado por la alta tecnología, su narrativa prescinde voluntariamente de virtuosismos y pirotecnias visuales y su puesta en escena, clásica y casi minimalista, deviene en progresista concepción cinematográfica.

    A estas alturas de su carrera, y con obras de la categoría de Videodrome, Inseparables, Naked Lunch, Crash o la misma eXistenZ a sus espaldas —pronto averiguaremos si Spider se añadirá a esta lista—, casi resulta una obviedad afirmar que el cine de Cronenberg se encuentra en un perpetuo estado de gracia, dotado de una manera única de concebir el "fantástico" que le distingue de cualquier referente. Es por ello que considero adecuado revisar el título que le abrió las puertas a otras miradas.


    INSEPARABLES (Dead Ringers, 1988 )

    Elliott y Beverly Mantle son dos hermanos gemelos, que desde muy pequeños han crecido compartiendo un obsesivo interés por los aspectos anómalos del sexo femenino: sus malformaciones y sus enfermedades. Este morboso interés orientó sus estudios hacia la medicina y hace que, ya adultos, puedan desarrollar su profesión en una clínica ginecológica —donde satisfacen, de paso, tan peculiar curiosidad—. El universo cerrado que crean a su alrededor y la íntima convivencia que llevan desde su juventud les lleva a compartir todo en sus vidas: vivienda, oficio, éxitos, aficiones... y conquistas, beneficiadas estas últimas por un parecido físico que los hace indiferenciables a los ojos de sus amantes. Un día, el peculiar caso de una de sus pacientes, actriz de profesión, que presenta un útero con tres entradas, despierta el malsano interés de la pareja de ginecólogos. Tras unos primeros contactos sexuales para satisfacer su curiosidad, uno de ellos, Beverly, profundiza en su relación con la actriz, provocando con ello una situación que desequilibra la existencia que hasta ahora habían llevado los dos hermanos.

    Cuando en 1988, Cronenberg rueda Inseparables, filma la obra definitiva que lo excluye de lo que conocemos comúnmente como cine fantástico. Como ya dejase entrever en pasados trabajos — Cromosoma 3 o Videodrome—, para el autor de La mosca, la principal fuente de horror se encuentra en el interior del ser humano. Con Inseparables descubrimos que todos los cuerpos lacerados e invadidos por enfermedades y mutaciones monstruosas que han poblado el cine de Cronenberg hasta el presente no son más que espejismos, reflejos de ese indescifrable «horror interior».

    Como ya ocurriera en su anterior trabajo — La mosca—, en Inseparables, Cronenberg depura el guión de su película de tal manera que apenas necesita un reducido número de actores y un mínimo escenario para narrar con maestría este drama existencial: el número de personajes es reducido a su mínima expresión —la pareja de hermanos ginecólogos y la actriz—, y el escenario donde transcurre la acción se reduce prácticamente a unos pocos interiores —la clínica y las viviendas de los protagonistas—. Los diálogos son precisos y directos. La puesta en escena es impecable —no se echa en falta ni sobra un mínimo plano—. Todos los acontecimientos que se nos narran son necesarios para la coherente progresión dramática de la historia —apenas hay tiempos muertos—, haciendo que la narración avance con una precisión matemática, sin fisuras. Los encuadres son siempre equilibrados y certeros —la cámara se mueve con elegantes travellings construyendo planos de una indescriptible perfección—. La luz, el color y el sonido juegan un destacado papel en la percepción subjetiva de las imágenes, dotando progresivamente a éstas de un aspecto enfermizo y sofocante. La elegancia y la inteligencia se apoderan totalmente de la obra.

    Como consecuencia de una progresiva depuración en su cine, el cineasta de Toronto —a pesar de moverse en un entorno propicio para la desmesura (clínicas, quirófanos, ginecólogos, mujeres con úteros trifurcados, drogas,...)— prescinde de los consabidos «subrayados cárnicos» habituales en su cine —apenas un escena onírica que muestra a los dos hermanos unidos por el abdomen— y el horror físico es mostrado fuera de campo o en planos generales —la separación/suicidio de ambos hermanos, las exploraciones y las intervenciones quirúrgicas,...—, cuando no sugerido por los objetos —el desquiciado material quirúrgico ideado por Beverly «para operar a mujeres mutantes», el caos y la suciedad que invade progresivamente el domicilio de los dos hermanos, los frascos y pastillas repartidos indiscriminadamente por toda la casa, un trozo de pastel partido con las manos,...—. El autor de La mosca se sumerge de nuevo en el infierno del alma humana y escarba en su interior para mostrar o sugerir lo indefinible —el aire de incestuosa homosexualidad que rodea la convivencia de la pareja de hermanos, la recurrente asociación de la mujer con lo monstruoso y la muerte, la sexualidad desviada y enferma, el suicidio como solución imposible—, ayudado de nuevo por su equipo habitual de colaboradores, en el que debuta con un impecable trabajo el director de fotografía Peter Suschitzky, y donde Howard Shore construye otra más de sus impresionantes partituras.

    Mención especial tiene el trabajo interpretativo de Jeremy Irons, encarnando por partida doble a los dos hermanos gemelos, y logrando dotar a cada uno de los dos personajes que interpreta de los suficientes matices que los hacen distinguibles a los ojos espectador.

    Una sexualidad perturbada y una esquizofrenia somática son los pivotes sobre los que gira la trama de Inseparables. A pesar de que el sexo siempre ha estado presente en la mayoría de sus trabajos, la representación de lo sexual siempre ha sido exhibida por parte de Cronenberg de un modo ambiguo, desapasionado y enfermizo: en Inseparables, en la escena-prólogo que abre la película, los hermanos Mantle hablan sobre el sexo argumentando que éste existe porque los humanos no viven bajo el agua, pues los peces no necesitan de la relación sexual para reproducirse; incluso las diferencias que ven en una niña de su edad las achacan a esa circunstancia. Uno de ellos incluso hace un malévolo comentario sobre las ventajas de la escafandra —¿una manera de vivir bajo el agua y prescindir del sexo?—. Ya adultos, su relación con las mujeres no pierde esa actitud fria y aséptica —se dedican a una profesión donde el sexo femenino es contemplado como un instrumento de reproducción, nunca una fuente de deseo o de placer—. Para Elliott y Beverly Mantle, el cuerpo femenino es principalmente un objeto de estudio, a menudo portador de enfermedades, dónde el único interés que despierta en ellos es el meramente científico, centrado en las disfunciones y malformaciones que pueda presentar. La pareja de hermanos diseña un instrumental de exploración ginecológica eminentemente práctico y de un uso nada «confortable» para las pacientes —«Puede que sirva con un cadaver pero nunca con una mujer viva», objetará uno de sus profesores—. A lo largo de la película iremos descubriendo que el sexo que practican con sus conquistas tiene ribetes sadomasoquistas donde el dolor y el sometimiento también ocupan un lugar importante, al que las mujeres se entregan sin demasiados reparos —Beverly comenta las perversiones a las que se entrega una dama de la alta sociedad con la que ha cenado; Claire pide ser azotada y castigada pues «ha sido mala» y en otra ocasión se entrega a Beverly mientras permanece atada a éste y a los barrotes de la cama mediante gomas y pinzas quirúrgicas—, cuando no, de naturaleza ambigua —Elliott pide a dos prostitutas, también gemelas, que cada una de ellas le llame por un nombre distinto: Elliott y Beverly—. E invariablemente, la actitud de ambos hermanos entregados a la lujuría siempre es mostrada de manera distante, casi aseptica.

    Cuando Claire Niveau aparece en la vida de la pareja de hermanos, introduce un elemento desconcertante y destructivo que minará su, aparente, segura convivencia —una convivencia caracterizada por una relación de mutua dependencia y sometimiento: el introvertido Beverly se beneficia del carácter fuerte, posesivo y fascinador de su hermano, compartiendo las mujeres que éste le proporciona y Elliott bebe las mieles del éxito gracias a los logros médicos del primero—, provocando un inesperado gesto de individualidad en uno de ellos que lo convierte en un sujeto singular respecto del otro.

    Beverly decide vivir su romance con la actriz sin compartir tal experiencia con su hermano Elliott, éste no entiende tan repentina actitud y se enfurece increpándole que todas las experiencias que ha tenido con mujeres han sido gracias a que él, Elliott, se las ha proporcionado. Ciertamente, Beverly es presentado como la mitad más débil del dúo, aquel que se muestra más retraído, más tímido, con más aspectos vulnerables. Esta fragilidad le hace proclive a que se vea acosado por sentimientos de inferioridad y de inseguridad sobre su condición masculina en relación a la vida que lleva con su hermano —en un momento decisivo de la historia, aquel en el que Claire descubre la existencia de un hermano, Beverly experimenta un brusco ataque de ansiedad y furia cuando la actriz le insinua que su nombre es un nombre de mujer—. Pero si bien es Beverly el que primero entra en crisis y se entrega al consumo indiscriminado de barbitúricos y drogas para acallar los miedos y las pesadillas que comienzan a acosarle —su estabilidad emocional es continuamente maltratada por: la primera ruptura con Claire cuando ésta descubre el doble juego de los dos hermanos; con las alusiones a su supuesta feminidad por parte de ella; con el miedo a que ella le sea infiel durante su larga ausencia a causa de un rodaje, y, más profundamente, por la impotencia que le domina y que le impide separase a un nivel emotivo y existencial, de su hermano Elliott (en uno de esos terroríficos sueños, Beverly ve a Claire como el instrumento ejecutor de esa separación, cuando ella corta con sus dientes el «cordón umbilical» que le une a su hermano)—, Elliott no tardará en seguirle en ese descenso a los infiernos del alma, mostrando la fragilidad emocional que esconde tras su aspecto de desprejuiciada frivolidad.

    En una memorable escena en la roulotte-camerino de la actriz, Elliott y Claire hablan sobre Beverly. Elliott le insinúa que podrían plantearse mantener una relación entre los tres, pues otras veces les ha funcionado en el pasado, pero Claire se niega. Elliott no puede evitar sentir dolor por ese rechazo que le excluye del romance que vive su hermano con la actriz, vuelve su rostro hacia el espejo y pregunta: «¿De verdad soy tan diferente?» . Son sólo unos pocos minutos, pero suficientes para mostar todo el talento que esconde la puesta en escena del director: Cuando Elliot entra en la roulotte, Claire estaba acabando de ser maquillada para una escena y tiene un lado de la cara desfigurado por un maquillaje que simula un rostro lacerado de golpes y contusiones. Durante bastante tiempo de la conversación, esa parte de la cara permanece oculta al espectador y sólo es apreciada por Elliott, que se coloca a ese lado de la actriz. Un pequeño y sutil detalle, pero magistral, de concebir la secuencia para mostrarnos que Elliott está viendo la parte monstruosa de Claire, aquella que lleva camino de destruir la vida que lleva él con su hermano. Su mirada al espejo para buscar ese algo que lo diferencia dolorosamente de su hermano es el primer gesto de su caida.

    La desesperanzada mirada de Cronenberg sobre la fragilidad de la condición humana se impone y, narrada por él, la historia que se nos cuenta en Inseparables, se transforma en el proceso de descubrimiento de sus diferencias que llevan a cabo los dos hermanos gemelos y las terribles consecuencias que acarrea. Un descubrimiento que desequilibra una conciencia dual que siempre han sentido como propia. Es un proceso diferenciador y divisorio hacia el que no están preparados, pues siempre han vivido asumiendo un único personaje —imitándose el uno al otro, viviendo las mismas experiencias, incluso reconociendo que poseen un sistema nervioso que los une—. Al final de ese dolorosa escisión, ambos hermanos acabarán repartiéndose lo único que les queda: su locura esquizofrénica —al igual que Claire no sabe distinguirlos en su primer y único encuentro con ellos, el espectador verá también como ambos hermanos se confunden en su caída—, incapaces de reconocerse como entes individuales —«Permita que me presente, soy uno de los gemelos Mantle», declarará Beverly en cierta ocasión, incapaz de distinguirse él mismo, preso del infierno esquizoide en el que se ha sumido—.

    Elliott tampoco soportará la separación —sus palabras a Beverly, cuando éste sufre el colapso, diciéndole que no podría sobrevivir a su muerte son esclarecedoras—, y se entregará al consumo indiscriminado de drogas y barbitúricos —para calmar el dolor que le invade—, asumiendo la drogadicción de su hermano como propia, hasta derrumbarse totalmente cuando Beverly abandone el piso que comparten para ir a vivir con Claire.

    El inevitable y fatal desenlace sobreviene cuando Beverly regresa al hogar en busca de Elliott y encuentra a éste en su terrible estado. Unidos en su locura, juntos deciden afrontar el último gesto que dé por concluida su definitiva separación: Beverly utiliza el instrumental diseñado por él mismo para proceder a la escisión alegórica que lo separe definitivamente de su hermano. A la mañana siguiente, el cadáver de Elliott yace sobre la camilla con el vientre abierto. La mente de Beverly es incapaz de admitir lo sucedido: llama a su hermano susurrando su nombre mientras vaga por la estancia y sus ojos evitan continuamente el dirigir su mirada hacia la camilla del muerto.

    Beverly abandona la vivienda y llama a Claire desde una cabina, aunque es incapaz de pronunciar palabra alguna. Cuelga el teléfono y vuelve sobre sus pasos, unido al destino de su hermano. Cronenberg concluye su obra maestra con un plano final que nos lo muestra abrazado al cadáver de Elliott, semicubierto por una sábana roja, con la mirada perdida esperando la llegada de su propia muerte.

    Fundido a negro.


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    "Esta chaqueta de piel de serpiente simboliza mi individualidad y
    mi fe en la libertad personal".<font face="Arial" color="brown" size="1"> ----- Sailor Ripley en "Wild At Heart"</font>
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    </p>

  3. #3
    aprendiz
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    Predeterminado ....

    joder sailor....has vuelto de vacaciones con la cartera (de piel de serpiente ??? ) repleta de cosas.....




    **********************************************... y no olviden mineralizarse y supervitaminarse !!!!!!!!!</p>

  4. #4
    experto
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    Predeterminado Re: ....

    Yo lo pondría en el Rincón. Tienes más de Programas Dobles o éste es el primero? Si es el prímero, espero que hagas más.


    Un saludo.

    P.D.: Como se nota que el verano se acaba, vaya nivelazo que vuelve a tener el foro.

    <FONT COLOR="red" FACE="Trebuchet MS">Remember Sammy Jankis</FONT></p>

  5. #5
    aprendiz
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    Predeterminado ....

    em.... con los dos foros de archivo/biblioteca de los que disponemos, no se va a meter en ninguno este artículo ??

    O2

    <HR SIZE="1" WIDTH="550" COLOR="Purple" ALIGN="center"><FONT COLOR="SteelBlue" FACE="verdana"
    They hold each other
    And kissed
    And pushed each others'
    Darkness into the corner,
    Believing in each others' light,
    Each others' dream
    </FONT></p>

  6. #6
    Bayofilo Avatar de KRYCEK
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    Predeterminado Re: ....

    metido..



    <hr><font color=#617FAC size=1>With great power comes great responsibility</font></p>

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