PRIMER PASE:
Introducción
La fuente inspiradora, tanto estilística como argumental, de Brian De Palma ha tomado sin rubor ideas que van de Eisenstein a Argento, pasando por Antonioni y Godard —aunque su mayor popularidad la ha conseguido reconstruyendo enmascarados remakes, que han levantado más de una ampolla, de algunas películas de una de las «vacas sagradas» del celuloide (Hitchcock, of course)— transformándolas en obras absolutamente personales y perfectamente referenciables, no muy inferiores a la obra «saqueada». Este desprejuiciado saqueo a tan variopintas filmografías le ha proporcionado una gran número de detractores motivando una comprensible animadversión en grandes sectores de la crítica especializada, en quienes el rechazo despertado por su obra les ha impedido ver más allá.
Aún así, reducir el trabajo de Brian De Palma a un mero vehículo de vampirismo artístico que basa su existencia en la realización de camufladas fotocopias de las obras de otros autores seria una manera reduccionista y harto limitada de juzgar su obra. Más aún cuando el director ha desarrollado un estilo propio, característico y claramente identificable —irritante y manierista, para sus detractores— que se ha impuesto por encima de las primerizas etiquetas hichcockianas, hasta tal punto que ya se puede hablar de un cine «depalmiano» o donde el distintivo «una película de Brian De Palma» identifica inmediatamente la naturaleza y las expectativas del producto.
Resulta evidente que, en varios de sus trabajos, las influencias y las semejanzas a otras obras son obvias; pero no es menos cierto que éstas son utilizadas como sentidos homenajes o puntos de partida que, mediante un imaginativo uso del tratamiento fílmico, se remontan sobre sus orígenes para devenir en algo distinto y singular, con una entidad propia indiscutible, a veces por encima incluso de sus fuentes. Su ya prolífica carrera, con 26 largometrajes a sus espaldas, en los que más de la mitad son obras perfectamente defendibles —algunas mucho—, posee la suficiente consistencia y personalidad como para imponerse por encima de juicios de valor excesivamente simplistas.
A pesar de que ya había rodado seis largometrajes antes, de diverso registro, podemos afirmar que Hermanas es el título que inauguró su leyenda y que le introdujo en el género del thriller y del fantástico, género del que apenas se ha movido, salvo raras excepciones.
HERMANAS (Sisters, 1973)
En 1973, Brian De Palma llegó a un acuerdo con Edward Pressman, de la Pressman-Williams Enterprise, de la que era socio el cantante Paul Williams —y que le produciría también su siguiente trabajo, la fascinante El Fantasma del Paraiso— para filmar su primer título importante. Brian De Palma realiza entonces la película de suspense que parecía venir acariciando desde hacía tiempo: Sisters ( Hermanas). El guión, escrito por el propio director y Louisa Rose, se basa en un argumento propio, claramente inspirado en algunas situaciones de Psicosis, La Ventana Indiscreta y La Soga. Para rematar la faena, De Palma consigue que el maestro Bernard Herrmann —compositor señero de la obra de Hitchcock— escriba la música para la película, creando una partitura similar y con grandes reminiscencias a la banda sonora que compuso el músico para Psicosis.
Tras unos títulos de crédito en los que asistimos a una sucesión de planos de fetos humanos siameses acompañados por la música de Bernard Herrmann, la película se abre en medio de un concurso televisivo de cámara oculta, apropiadamente titulado Peeping Toms. Una atractiva modelo, Danielle Breton (Margott Kidder), hace de cebo fingiéndose ciega y entrando en un vestuario masculino donde se encuentra un muchacho de color, Philip Woode (Lisle Wilson). Danielle comienza a desnudarse y Philip es puesto a prueba en sus tareas de mirón a través del objetivo indiscreto.
Danielle y Philip coinciden en el plató del concurso y son obsequiados por parte del programa para compensar las molestias —una cubertería para ella y una cena en un salón africano de Manhattan para él—. A la salida, ambos deciden compartir juntos la cena, únicamente interrumpida por la aparición ocasional de quien dice ser el ex marido de Danielle, Emil Breton (Bill Finley), y que pretende, sin éxito, llevársela consigo. Breton es expulsado del restaurante y la belada de la pareja concluye en el apartamento de la chica. Philip finge abandonar la vivienda para despistar a Breton que les ha seguido hasta allí. El ex marido cae en el engaño y se va del lugar. Philip regresa al apartamento de Danielle y ambos hacen el amor.
Un zoom de aproximación que se inicia con un plano picado desde el techo nos muestra a la pareja sobre el sofá. Mientras se besan, Philip acaricia la pierna derecha de la joven propiciando que la bata se deslice y deje al descubierto una terrible cicatriz en su cintura. La extraña cicatriz acaba llenando el encuadre en un primer plano mientras unas notas amenazantes desbordan la banda sonora.
A la mañana siguiente, Danielle entra en una de las habitaciones de su apartamento y parece hablar con otra chica que parece ser su hermana Dominique, la cual le hace reproches sobre Emil Breton. Más tarde, Philip sale para comprar a Danielle un frasco de píldoras que ésta necesita, y aprovecha para comprar una tarta de cumpleaños a las dos hermanas, que se celebra ese mismo día. Cuando llega, la que parece ser la hermana gemela de Danielle, Dominique, parece dormitar en la cama. Philip se acerca a ella con su regalo y la chica le asesina brutalmente, asestándole varias puñaladas.
Sin duda, el momento más recordado de Hermanas, y que constituye el punto más álgido de la película, es éste, el del asesinato de Philip, donde De Palma hace una excelente utilización de la split screen, la pantalla dividida. Antes de morir, el moribundo se arrastra por el suelo, dejando un reguero de sangre, y logra alcanzar una ventana en cuyo cristal escribe, con su propia sangre, una señal de auxilio. El plano tiene a bien dividirse en dos y desde ese instante veremos dos acciones parelas avanzar simultáneamente. En un lado, vemos como la vecina que ha contemplado el asesinato desde el edificio de enfrente —Grace Collier (Jennifer Salt), periodista de izquierdas del diario local— llama a la policía, se viste y se desplaza al lugar de los hechos, coincidiendo su llegada con la de dos agentes; y en el otro, vemos al ex marido, Emil Breton, que llega al apartamento de Danielle, descubre lo que ha sucedido, oculta el cadáver con la ayuda de la asesina, limpia todo rastro de sangre, y sale del apartamento en el momento justo en el que llegan al lugar los agentes policiales y la vecina. En ese instante, ambos lados de la pantalla dividida confluyen en el mismo espacio geográfico —la puerta de entrada al apartamento de Danielle— y nos muestran la escena en la que ésta y la policia hablan, desde dos puntos de vista simultáneos —a un lado y a otro del umbral de la puerta—, eludiendo lo que, de otra manera, habría generado el habitual montaje de cambios de plano.
De Palma volverá a emplear este recurso de la pantalla dividida en gran parte de sus películas futuras — El Fantasma del Paraiso, Carrie, Vestida para Matar, Misiòn:Imposible—, pero esta modalidad nunca conseguirá los impresionantes y espectaculares resultados que logra en este tramo de Hermanas, multiplicando no sólo la pantalla y la información sino la atención que tenemos puesta en ella. Esa plasmación bífida de diferentes acciones simultáneas es la demostración palpable de la representación y de la mirada ubicua que caracteriza el cine de Brian De Palma y constituye, junto a otras brillantes escenas de la película, un claro exponente de la capacidad visual que es capaz de desarrollar en lo que es la primera de sus grandes realizaciones.
La Policía no encuentra ningún cadáver ni nada sospechoso en el apartamento de Danielle y encima toman por chiflada a la vecina que les alertó. A partir de aquí, lo que sigue, es la investigación del asesinato, no por parte de la Policía, sino por la propia testigo del crimen. Grace recurre al periódico en el que trabaja y consigue convencer a su editor del posible e impactante reportaje que hay detrás de ese crimen de aparentes connotaciones racistas, logrando que el diario le envíe a un detective, Joseph Larch (Charles Durning). Éste se introduce furtivamente en casa de Danielle, y encuentra un dossier con documentación sobre el caso de la siamesas Blanchion, que habían sido separadas quirúrgicamente un año antes. También descubre que el cadáver está oculto en el sofá-cama. El mueble es sacado poco después de la casa por una agencia de transportes y Larch decide seguir su pista, dejando a Grace a cargo del dossier.
A través de los recortes de prensa que se incluyen en el dossier, Grace toma conocimiento de un reportaje sobre las hermanas Blanchion publicado por la revista Life, y acude a su redacción donde logra tener acceso a la visión de un documental sobre el caso. De Palma aún arrastraba en esa época cierta fijación por los reportajes televisivos y la representación de la imagen catódica — Greetings y Hi, Mom! ya contenían varios fragmentos de origen televisivo— y en Hermanas vuelve a recurrir a ellos para contarnos, a través de imágenes documentales en blanco y negro, la historia de las dos hermanas siamesas —¡curiosamente de Quevec, como los también escindidos hermanos Beverly y Elliott Mantle de Inseparables!— y la de la operación quirúrgica que las separó. De Palma también ha recurrido antes al formato televisivo en la parte inicial de la película, la del concurso, que es mostrada a través de un monitor de TV.
Grace observa a Breton y a Danielle abandonar la vivienda y los sigue hasta una especie de residencia geriátrica. Cuando intenta pedir ayuda es descubierta por Breton, que resulta ser del doctor responsable del centro, y que logra convencer a los internos de que Grace es una nueva y desequilibrada paciente que está tratando. Tras suministrarle un potente sedante, el médico la somete a hipnosis y logra borrar de la mente de la joven todo cuanto sabe del asesinato de Philip. Después, la utiliza en una experiencia catártica con Danielle, haciendo que Grace asuma el papel de Dominique, como si ambas fueran siamesas.
La escena de la terapia catártica sumerge definitivamente la trama en un registro de delirio y pesadilla que ya no abandonará hasta el final. De Palma funde la sesión de hipnosis con las de un sueño de Grace, donde ésta se vé a sí misma como Dominique y viviendo la traumática separación quirúrgica —una escena filmada deliberadamente como una ejecución—. El realizador filma ese sueño en un blanco y negro muy contrastado.
De esta manera ingeniosa, a través del sueño, descubriremos que Emil Breton, fue médico de las hermanas Blanchion, y que acabó enamorandose de Danielle. La situación entre la pareja de enamorados y la hermana se hizo insoportable, y cuando la personalidad perturbada de Dominique hizo perder a Danielle el hijo que esperaba, Breton decidió separarlas en una operación en la que Dominique perdió la vida. La mente de Danielle quedó afectada por la traumática esperiencia y desde entonces, cuando Emil o cualquier otro hombre le hacía el amor, la personalidad de Dominique volvía para rechazar o agredir al amante.
Al final de la catarsis, Breton acaricia y besa a Danielle, provocando la "aparición" de la personalidad de Dominique que le acuchilla mortalmente con un bisturí. Una vez detenida Danielle, la Policía intenta descubrir el otro cadáver, el de Philip, pero la memoria de Grace, como consecuencia de la sesión de hipnosis a la que la sometió Breton, está en blanco.
La película se cierra con un —antológico— último plano que deviene prácticamente en un anticlímax, además de ofrecer, en una sola toma, toda la información necesaria: en un zoom de retroceso que va ampliando el campo de visión, la cámara nos muestra el sofá-cama que contiene el cadáver que yace abandonado en una perdida estación de ferrocarril, a una vaca que añade un toque surrealista a la escena, y a Larch, el inepto detective, subido en un poste de telégrafos vigilando y esperando, esperando, esperando... que alguien —alguien que el espectador sabe que ya no irá nunca— venga a recogerlo.
Hermanas supone, como ya ha quedado dicho, un claro homenaje al Hitchcock de Psicosis que incluye también algún momento deudor de La Ventana indiscreta y La soga. No obstante, la idea de una doble personalidad dañina aparece aquí con caracteres propios muy sugerentes: Cuando Danielle se despierta por la mañana, tras haber pasado la noche con su amante negro, sostiene una discusión en off visual —en francés, la lengua materna de las dos hermanas— en la que, por un momento, cuando Danielle abre la puerta, se vislumbra la sombra de una doble silueta; los vestidos duplicados de Danielle también sugieren la existencia de una hermana; cuando Danielle mata a Philip, se encuentra sobre el sofá-cama, en el salón de la casa, con una especia de salto de cama largo y un chaleco negro cerrado, pero ese chaleco no lo viste Danielle cuando la vemos, segundos después, en un plano en el cuarto de baño. ¿Despiste del script? Parece evidente que se trata de una intención voluntaria y deliberada del director, lo que refuerza el aspecto inquietante de la dualidad que se pretende representar en Hermanas, no sólo de personalidades, sino incluso de personas; una dualidad física que las imágenes y el sonido sugieren pero que es negada en los diálogos.
Esta dualidad la prolonga De Palma hasta el final. Sumergida ya la historia en un terreno onírico-fantástico, el director intenta dar alguna vuelta de tuerca más al delirio en el que se ha sumergido la historia y nos presenta al personaje de Grace devorado por esa fusión de personalidades. Primero, la veremos abandonar la clínica escoltada por unos enfermeros, en un plano que parece el "eco visual" del plano que instantes antes nos ha mostrado a Danielle hacer lo mismo escoltada por la policía. Y segundo, en una escena memorable, que demuestra la creatividad visual del genio, nos muestra a la Policía —que busca el cadáver de Philip— interrogando a Grace en su casa, buscando que la periodista les cuente lo qué sabe del primer crimen; pero la memoria de Grace, como consecuencia de la sesión de hipnosis a la que la sometió Breton, está en blanco y no hace más que repetir que "No hubo ningún asesinato y que todo es un disparate". La toma es tremendamente sugerente: la cámara realiza un ligero movimiento de travelling lateral que propicia la entrada en el encuadre, junto a Grace, de una enorme muñeca de grandes ojos que se haya colocada en la cabecera de la cama. En ese momento, la "presencia" de una segunda personalidad en el personaje de Grace queda brillantemente señalada.
Para ciertos espectadores puede que Hermanas no sea una gran película —su deliberado toque guiñolesco, su desprejuiciado homenaje a algunas grandes obras de Hitchcock y cierto toque socarrón de algunos momentos delimitan sus ya asumidas modestas pretensiones—. También son evidentes algunos fallos estructurales y algún que otro punto oscuro en la trama —voluntariamente ignorado y pasado por alto por el autor para seguir sosteniendo su "farsa"—, pero no es menos cierto que —a pesar o gracias a eso— la película ofrece algunas secuencias de brillante factura, momentos delirantes y, sobre todo, hace gala de un inquietante ramalazo de imprevisible locura que la hace única; además de mostrar una inventiva visual en su narrativa que en 1973 ya hacía intuir que tras la cámara se encontraba un gran hacedor de cine. El tiempo no haría más que confirmarlo.
Yo soy de la opinión que Hermanas —como tantas y tantas otras películas de su director— es un modesto —y a la vez brillante— artificio privado que se eleva por encima de sus pretensiones gracias a una hipnótica e inteligente puesta en escena. En ella, el autor hace gala de un evidente talento para dotar a su trabajo de cierto aspecto extraño e irreal —casi fantástico— que anula cualquier percepción realista de lo que aparece en pantalla en beneficio de una atmósfera onírica y una ostentosa puesta en escena.
Enrique Colmena escribía esto en su libro sobre el director, Brian De Palma (Ediciones JC, 1987): «Brian De Palma es "underground", hitchconiano, pesimista, radical, moderado, pirotécnico, brillante, voyeur, manipulador y manipulado, tecnicista y humanista, zigzagueante, caprichoso o riguroso, barroco... Es puro espíritu de contradicción, pero es uno de los pocos realizadores actuales capaces de contar cosas sin más ayuda que la imagen, el sonido y la inteligencia. Nada más. Y nada menos».
Y yo no seré quien lo contradiga.
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