Tema: Sir Alfred Hitchcock: revisando sus películas

Teniendo en cuenta que todavía quedan bastantes películas de Hitchcock es un poco prematuro hablar de Fritz Lang (yo he indexado 43 películas - de ellas dos perdidas - y contando con que las películas que son una dupla (Las Arañas, El doctor Mabuse, Los nibelungos o El tigre de Esnapur/La tumba india) se tratarían separadas (o al menos esa sería mi intención)).

Pero tengamos en cuenta que ahora empezamos con la parte de la filmografía de Hitchcock más (re)conocida, plagada de obras maestras que seguro que darán pie a jugosos comentarios por vuestra parte.

Mi intención es seguir al pie del cañón aunque tenga que espaciar ligeramente las entregas.

Tened en cuenta que con LA SOGA son 33 entregas consecutivas (y de periodicidad cuasi británica) lo que me ha permitido por una lado descubrir muchas obras suyas que desconocía (por ejemplo la mayor parte de su obra muda y sus primeras cintas británicas) y por otro empezar a interelacionar unas obras con otras de una forma que antes ni se me hubiera ocurrido. Un trabajo apasionante pero también agotador (y no sólo por la longitud - no buscada - de las reseñas).

Ahora empezaré el comentario de LA SOGA hasta que mi cuerpo diga basta. De todas formas, aunque me gusta (y bastante) no tiene tantas cosas sobre la que hablar como, sin ir más lejos, EL PROCESO PARADINE. Y no digamos ENCADENADOS, por citar sus últimas películas aquí reseñadas.

Me gustaría centrarme en la forma en que Hitchcock la planificó (y la rodó), en la (práctica) ausencia de montaje o, especialmente, en el uso del color, aunque iré improvisando sobre la marcha. Creo que al igual que en el caso de REBECA intentaré hacer una aproximación más personal, menos académica, de la película y centrarme en las cosas que más me han llamado la atención.

A ver qué sale de todo eso.

Empiezo...

Sin desmerecer lo hecho hasta ahora (tan detallado), yo agradezco incluso más eso que propones, Alcaudón.

Iniciado por tomaszapa

Estáis más subidos que yo mismo con mi próximo comentario. No os quiero pinchar el globo, pero mi aportación será modesta (tampoco rata, ojo ) y esta vez quiero o me propongo, poner énfasis en cosas que haya olvidado o no haya prestado demasiada atención (que seguro que hay algo) en tantos visionados. Además, como siempre me ha gustado, intentaré verla con ojos críticos, a ver si encuentro algo de vinagre.

Pues, dale caña, tomaszapa....JAJAJJAA...Siempre que veo tu nombre leo ¨TOMA ZASCA!¨..JAJAAJA

Iniciado por C.Bethencourt

Pues, dale caña, tomaszapa....JAJAJJAA...Siempre que veo tu nombre leo ¨TOMA ZASCA!¨..JAJAAJA

no. Son mi nombre y mis dos apellidos (nada original). Pero podía haber sido Dustin Hoffman o Billy Wilder o Hitch

Iniciado por tomaszapa

Estáis más subidos que yo mismo con mi próximo comentario. No os quiero pinchar el globo, pero mi aportación será modesta (tampoco rata, ojo ) y esta vez quiero o me propongo, poner énfasis en cosas que haya olvidado o no haya prestado demasiada atención (que seguro que hay algo) en tantos visionados. Además, como siempre me ha gustado, intentaré verla con ojos críticos, a ver si encuentro algo de vinagre.

Nada de vinagre que es bastante buena...

Yo la vi hace unos meses... así que tiraré de memoria...

Iniciado por cinefilototal

Nada de vinagre que es bastante buena...

Yo la vi hace unos meses... así que tiraré de memoria...

En todo caso, hablo de vinagre de módena, del dulcecito

A mí es un film que me gusta, pero estoy con Alcaudón en que no me parece una de sus mejores películas, y que acaba debiendo demasiado al experimento formal de intentar rodar sin montaje, como si se tratara de un único plano secuencia (cosa que no es, y no solo porque la forma de intentarlo sea artificial, a base de fundidos en negro sobre la ropa de los personajes).

Hombre, está claro que es un ejercicio de virtuosismo, un experimento que conlleva importantes limitaciones de todo tipo: técnico, de movimientos de cámara, de posicionamiento de los actores, de escasísimos escenarios, de acabado y comienzo de tomas, etc...Está claro que no está entre sus obras maestras, redondas, pero por sus características propias, la hace eso, única.

Sorprendentemente (y afortundamante, dado que estoy hecho polvo) he finiquitado el comentario de LA SOGA. A falta de una última revisión y de la inclusión de algunas imágenes (muy seleccionadas - las capturas de pantalla son muy agradecidas pero tremendamente fatigosas -) mañana lo pondré a vuestra disposición.

Ya adelanto, un texto mucho más breve y que he tratado de encarar de forma distinta a las últimas (y excesivamente prolijas) reseñas y que espero que sea de vuestro agrado.

Como dije, la siguiente entrega del coleccionable, ATORMENTADA, tendrá que esperar a mi vuelta del viaje a Londres el día 22 (que coincide con mi cumpleaños (gracias...)) y así además tenéis tiempo todos (incluídos los más rezagados...) a hacer vuestras aportaciones.

Por ahora me retiro porque estoy francamente dolorido y mi cuerpo ya no aguanta más.

Nos leemos mañana.

REVISANDO LA FILMOGRAFÍA DE SIR ALFRED HITCHCOCK (1899-1980) / PARTE XXXIII:

34. ROPE (1948, LA SOGA)



Director: Alfred Hitchcock.

Producción: Transatlantic Pictures Corp.

Distribución: Warner Bros. Pictures, Inc.

Productor: Alfred Hitchcock.

Guión: Arthur Laurents, a partir de la adaptación de Hume Cronyn de la obra teatral homónima de Patrick Hamilton (Londres, 3 de marzo de 1929).

Dirección artística: Perry Ferguson.

Fotografía: Joseph Valentine y William V. Skall (1.37:1 y Technicolor).

Música: David Buttolph (sólo durante los títulos de crédito iniciales).

Montaje: William H. Ziegler.

Reparto: James Stewart (Rupert Cadell), John Dall (Brandon), Farley Granger (Phillip), Joan Chandler (Janet), Sir Cedric Hardwicke (El señor Kentley), Constance Collier (La señora Atwater), Douglas Dick (Kenneth), Edith Evanson (La señora Wilson), Dick Hogan (David Kentley).

Duración: 1 h 17 m 27 s.

Rodaje: desde el 12 de enero hasta el 21 de febrero de 1948.

Estreno: 25 de septiembre de 1948, con preestreno el 26 de agosto en Nueva York.

LA SOGA es una película importante en la carrera de Alfred Hitchcock por tres motivos fundamentalmente: es su primera película como productor independiente (gracias a la creación en conjunción con su viejo amigo Sidney Bernstein de la compañía Transatlantic); es su primera película en color; y es su primera película con James Stewart (en segundo actor fetiche del director junto a Cary Grant).







- Incluso podríamos mencionar que es la primera ocasión en la que el director trabajaría (aunque fuera como independiente) para la Warner Bros., colaboración que se extendería desde la obra hoy comentada hasta CRIMEN PERFECTO (1954) – su tercera película en color y ¡3-D! -, pasando por ATORMENTADA (1949), PÁNICO EN LA ESCENA (1950), EXTRAÑOS EN UN TREN (1951) y YO CONFIESO (1953). Y que volvería a retomar, siquiera brevemente, con la espléndida (aunque poco reconocida) FALSO CULPABLE (1956). -



Desarrollemos brevemente cada uno de dichos aspectos.

LA SOGA en realidad no iba a ser la primera obra de la citada compañía sino ATORMENTADA que estaría protagonizada por su primera gran dama de la pantalla, la inmarcesible Ingrid Bergman.

El problema es que la actriz estaba en ese momento inmersa en el rodaje de JUANA DE ARCO (1948) de Victor Fleming – por cierto, su última película como director - (y casualmente fotografiada por Joseph Valentine y William V. Skall…) por lo que se prefirió invertir el orden y empezar en su lugar por la película que hubiera sido en realidad su segunda producción, o sea, LA SOGA.







Igualmente el actor elegido inicialmente para encabezar el reparto era Cary Grant, pero sería finalmente James Stewart quien se llevara el gato al agua.



Un James Stewart que había vuelto muy tocado por su participación en la Segunda Guerra Mundial y que estuvo a punto de abandonar su carrera como actor a consecuencia de la misma.

Por cierto, el salario del actor (300.000 dólares) elevaría el presupuesto de la película hasta el 1.500.000, algo nada despreciable dadas las características de la propuesta. Luego hablaremos de la rentabilidad en taquilla de la película...

Basada en la obra teatral de Patrick Hamilton que vio la luz en los teatros londinenses en 1929, la misma está basada claramente (algo que reconoció el propio autor) en el famoso asesinato del niño Robert “Bobby” Franks en 1924 a manos de dos adinerados estudiantes de la Universidad de Chicago, Nathan Freudenthal Leopold, Jr. (1904-1971) y Richard Albert Loeb (1905-1936).



El asesinato real así como la obra teatral (y más tarde su adaptación a la gran pantalla, aunque en este caso notablemente atemperada dado el Código de Producción imperante en el Hollywood de la época) mezclaban la obra literaria de Thomas De Quincey (1785-1859) “Del asesinato considerado como una de las bellas artes” (1827) con la del filósofo alemán Friedrich Nietzsche (1844-1900) y, especialmente, su teoría del “superhombre” (una revisión perversa del darwinismo mal entendido).





Lógicamente en su trasvase a la gran pantalla, la obra teatral cambiaría su ubicación desde la capital del viejo imperio a la que debería haber sido la capital del nuevo imperio… o sea, Nueva York. E igualmente se sincronizó la pieza a los tiempos actuales.



Igualmente se alteró la biografía del (tercer) personaje principal, el encarnado por el gran James Stewart, así como el nombre de los otros dos protagonistas (Wyndham Brandon vs. Brandon Shaw / Charles Granillo vs. Phillip Morgan).

Por lo demás, la trama de la misma se respetó escrupulosamente.

El primer encargado de trabajar en el libreto fue el actor Hume Cronyn (que había debutado con el maestro en LA SOMBRA DE UNA DUDA y que igualmente encarnaría a uno de los protagonistas en NÁUFRAGOS – una película claramente precursora de LA SOGA no sólo por el reto técnico que le supuso al director trabajar en un espacio tan acotado como era un bote salvavidas en medio del océano sino también por el personaje del alemán encarnado por el gran Walter Slezak que es todo un ejemplo de eser “superhombre” nietzschesiano que tanto parece admirar Brandon -).



Sin embargo, sería finalmente el dramaturgo neoyorquino Arthur Laurents (1917-2011), quien en aquellos momentos mantenía una relación amorosa con uno de los protagonistas – Farley Granger –, el que se encargaría del guión definitivo.

Y aunque en la película la (evidente) relación homosexual entre los dos protagonistas, Brandon (un espléndido John Dall que ya en su debut en la gran pantalla (THE CORN IS GREEN (1945)) había recibido una nominación a los Oscar y que protagonizaría además una de las grandes obras maestras del cine negro, EL DEMONIO DE LAS ARMAS (1950) de Joseph H. Lewis) y Phillip (un mucho menos acertado – aunque más guapo – Farley Granger, quien había debutado en el cine en la espléndida obra maestra (y primera película) del gran Nicholas Ray (¿de qué me suena este nombre?… ) THE TWISTED ROAD (1948)/ THEY LIVE BY NIGHT (1949) y que volvería a trabajar con Hitchcock en la magistral EXTRAÑOS EN UN TREN (1951)) está notablemente diluida la inteligencia tanto del guionista y, especialmente, del director no deja lugar a dudas de la misma aunque sea en pequeños detalles dispuestos aquí y allí (las miradas entre ellos, los diálogos) y que, sin duda, el espectador más atento sabrá discernir.



La obsesión de Hitchcock por rodar la película como si fuese la obra de teatro en un único plano secuencia (obviando las dos pausas que separan los tres actos que la componen) era inviable en aquella época dado que la duración máxima de los rollos que se cargaban en las cámaras de cine rondaba los diez minutos.

Para obviar tal circunstancia y dar la sensación de continuidad el director insertó 5 fundidos (normalmente en la espalda de los personajes – principalmente de Brandon -, salvo el final en el arcón donde Rupert encuentra el cuerpo (estrangulado) de David).

Sin embargo, igualmente introdujo 5 cortes (el primero, el tránsito entre el exterior y el piso donde se está cometiendo el asesinato) que rompen esa supuesta ilusión de continuidad a la que nos referíamos y que parecía ser la razón de ser de la puesta en escena del director.

Todo ello, ciertamente un reto técnico del que Hitchcock sale victorioso, pero que rompe claramente con su teoría del montaje que era (y sería) una de las señas de identidad del director.

En palabras del propio Sir Alfred:

“Actualmente, cuando pienso en ella, me doy cuenta de que era completamente estúpido porque rompía con todas mis tradiciones y renegaba de mis teorías sobre la fragmentación del film y las posibilidades del montaje para contar visualmente una historia.”.

(“El cine según Hitchcock”).

Además el rodaje se veía enormemente dificultado primero por el uso de la enorme cámara de Technicolor (del cual hablaremos a continuación) y segundo por el hecho de tener un decorado movible (techos, paredes y muebles) que tenía que ser retirado para permitir el movimiento de la citada cámara y volver a colocarse en la misma posición en la que estaba una vez ésta se había desplazado. Por todo ello, cualquier mínimo fallo implicaba volver a rodar la (larga) toma para desesperación del elenco.

El otro aspecto técnico a destacar como acabo de mencionar y en mi modesta opinión más acertado que la imposibilidad de rodar la película en una única toma (real o mediante la sala de montaje) y además enormemente creativo fue el uso por primera vez en Hitchcock del Technicolor.

- Recordemos que directores de la talla del británico ya habían hecho sus primeras incursiones en el mundo del color (Rouben Mamoulian (LA FERIA DE LA VANIDAD (1935)); Henry Hathaway (THE TRAIL OF THE LONESOME PINE (1936)); Henry King (RAMONA (1936)); William A. Wellman (HA NACIDO UNA ESTRELLA (1937)); John Ford (CORAZONES INDOMABLES (1939)); Fritz Lang (LA VENGANZA DE FRANK JAMES (1940)); Ernst Lubitsch (EL DIABLO DIJO NO (1943)), etc.). -

Aunque Joseph Valentine (con quien Hitchcock ya había trabajado en SABOTAJE y en la mencionada LA SOMBRA DE UNA DUDA) aparece acreditado como el encargado de la fotografía al parecer se puso "enfermo" al de unos pocos días y fue sustituido por William V. Skall, uno de los pioneros en el uso del Technicolor, quien trabajó en perfecta conjunción con el director a la hora de elaborar el cromatismo de la película, una labor que siempre ha sido mucho menos estudiada (y apreciada) que la más ostentosa de los tan traídos planos secuencia.



Y es que Hitchcock acompasará el cambio de la luz ambiental (el paso del atardecer al anochecer) al progresivo oscurecimiento de la trama algo que un primer visionado apenas apreciamos dado que Hitchcock sabe como mantener el suspense de la misma a base de las excelentes interpretaciones de (casi) todos los participantes en la función.



Hitchcock además corrigió (inteligentemente) la colorimetría del último tramo de la película debido a que el sol al ocultarse otorgaba una excesiva tonalidad anaranjada a la imagen. Algo que, por cierto, obligaba a repetir las tomas al completo, al igual que sucedía como antes mencionaba con el tema del decorado móvil.

Y si observamos con detenimiento (en un segundo o tercer visionado (o el que haga falta)) encontraremos similitudes entre el tratamiento del color en esta película y la obra capital del director, DE ENTRE LOS MUERTOS (1958). Muy significativamente el uso (sutil) del color verde – debido a las luces de neón que se proyectan en la estancia (alternando con los rojos/anaranjados) - que tanta importancia tendrá en una de las escenas más bellas de dicha película (y de toda la Historia del Cine, para que andarnos con rodeos).





Una película, por cierto, que carece de banda sonora como tal. Sólo en los títulos de crédito podemos oír el trabajo del compositor (no acreditado) David Buttolph.

Aparte sólo oiremos la pieza que toca Phillip al piano, de Francis Poulenc y la que suena a través de la radio (de Harry M. Woods) mientras Rupert habla con la criada, la simpática señora Wilson.



Y ya es hora de que hablemos del reparto.

En mi modesta opinión todos están espléndidos, salvo Granger que siempre he considerado bastante antipático (sigo pensando que su mejor actuación la podemos ver en su debut, la mencionada primera película de Nicholas Ray, haciendo pareja con la maravillosa Cathy O’Donnell).



También el gran Sir Cedric Hardwicke tiene un papel demasiado escaso para su gran talento.



Constance Collier, que hace de tía del estrangulado David, había sido la co-escritora (junto a Ivor Novello) de la obra de teatro que sirvió de base a la cuarta película en la carrera del director (DOWNHILL, comentada long time ago…).



Es una pena que Joan Chandler tuviera una carrera tan breve en el cine porque no sólo muestra encanto e inteligencia sino que es muy atractiva (aunque sea morena…). Una mujer bastante más realista (o madura) que los sucesivos novios por los que va pasando (primero Brandon, luego Kenneth y finalmente David).



Y llegamos al trío de protagonistas.

Si Brandon y Phillip, por este orden (aunque será el segundo – curiosamente (¿o no?) - el que estrangule a David), serán los autores materiales del crimen, bien es cierto que el autor intelectual es el brillante Rupert.



- Una broma, sin duda del gusto de Hitchcock, la anécdota de los pollos que no se por qué me ha recordado a una similar en EL SILENCIO DE LOS CORDEROS (1991) -

Como decía y a pesar del férreo código de censura imperante en el cine norteamericano Hitchcock nos deja las suficientes pistas a lo largo de la película como para intuir una nada velada relación homoerótica entre Brandon y Phillip, siendo el primero, además, el individuo dominante en la misma.



Incluso podría extrapolarse una atracción (¿sexual?) de Brandon por la figura de su insigne tutor (que en la película lo es de los cuatro jóvenes pero que en la obra teatral sólo lo es de los dos asesinos) al que ve como ejemplo de ese “superhombre” que ya hemos mencionado en reiteradas ocasiones y dado, además, que toda la puesta en escena de Brandon (como, repito, la cabeza pensante de la dupla) parece un ofrecimiento a la inteligencia de aquel.



Aunque James Stewart había alcanzado la gloria en sus caracterizaciones previas a la Segunda Guerra Mundial (notoriamente sus colaboraciones con Frank Capra – obviemos ¡QUÉ BELLO ES VIVIR! (1946) -) lo cierto es que sus trabajos para Alfred Hitchcock (aparte de la película hoy comentada, LA VENTANA INDISCRETA (1954), EL HOMBRE QUE SABÍA DEMASIADO (1956) y DE ENTRE LOS MUERTOS (1958)) y Anthony Mann (desde WINCHESTER ‘73 (1950) hasta EL HOMBRE DE LARAMIE (1955)) nos darían la auténtica medida de uno de los actores más versátiles del cine clásico hollywodiense.



Su aparición, súbita (recordemos la – práctica – ausencia de montaje en la película), por sencilla, no deja de ser enormemente elegante (y a los 27 minutos de una película de 77…) y además será determinante pues hará precipitar la trama a su lógica (y aterradora) conclusión.



Finalmente, me gustaría destacar especialmente la labor de John Dall que podría muy bien codearse con esa galería de “villanos con encanto” que Hitchcock cultivaba con esmero. De hecho, el personaje encarnado (magistralmente) por Ray Milland en (la tan admirada por mí) CRIMEN PERFECTO (1954) podría ser un claro descendiente del mismo. Es más, en ambas películas el malo acaba tomándose como si tal cosa un vaso de licor.





Un impecable trabajo – seguramente el más complejo de toda la obra – y que el actor sabe solventar con notable inteligencia y que contrasta con las (muy) inferiores prestaciones actorales de su compañero.



Y no nos olvidemos de la estupenda señora Wilson encarnada por la simpar Edith Evanson que además protagoniza la que es, sin duda, la mejor escena de la película. Y una de las escasas escenas en las que el uso del plano secuencia permitió a Hitchcock elaborar una pieza a la altura de sus obras precedentes. Me refiero, por supuesto, a aquella en la que empieza a quitar las cosas que están encima del arcón donde reposa el cuerpo del pobre David y que crea un acertado suspense. Repito, la mejor escena de toda la película (atentos a vuestros reproductores…).



Como broma final Hitchcok hará encabezar el reparto en los títulos de crédito finales al estrangulado David Kentley (David Hogan), aquel al que todos esperan como si fuera el mismísimo Godot…



… y con el mismo resultado.

Y un par de apuntes finales.

Al parecer Hitchcock hizo un doble cameo en la película, el que todos conocemos, o sea, su famoso perfil en luces de neón mientras charlan Janet y Kenneth (que nos remite a la citada NÁUFRAGOS) y otra, difícil de compartir (aunque lo diga el mismo guionista), paseando por la calle -acompañado – tan pronto como acaban los títulos de crédito iniciales. Vosotros mismos.





Y como curiosidad aunque Phillip se hace un serio corte en la mano derecha con la copa de champán tal circunstancia desaparece completamente de la trama de forma un tanto absurda (de hecho, en la escena en la que la señora Atwater intenta leer el futuro de Phillip vemos que su mano está en perfecto estado). Unas manos capaces de tocar el piano con enorme delicadeza (Phillip es concertista de piano) pero a la vez capaces de estrangular a un ser humano por mero capricho...





Y si Phillip se hiere en su mano derecha, Rupert se herirá en la izquierda al forcejear con éste para quitarle el revolver.



También es curioso que aunque se intente que la acción tenga lugar en tiempo real lo cierto es que hay varios aspectos que contradicen dicha afirmación.

La primera, por ejemplo, lo rápido que se pasa de la noche al día (recordemos que no estamos en invierno – el paseo de los viandantes al inicio de la película lo refleja claramente -).

O lo poco que dura la cena con la que Brandon (especialmente) y Phillip celebran la muerte de su ¿amigo?

Y por lo mismo y si hacemos caso al comentario de Rupert acerca del finado (“Y, si no recuerdo mal, David era bastante fuerte”) se hace difícil de creer que Brandon y Phillip, que han desarrollado más el cerebro que su musculatura, pudieran acabar con él tan fácilmente.

Y aunque contradiga al mismísimo Hitchcock acerca del rendimiento en taquilla de la película (“Sí, funcionó bien y la crítica fue buena.”) lo cierto es que el mismo dejó bastante que desear como podemos apreciar en el número de la revista Variety fechado el 5 de enero de 1949: 2.200.000 dólares (lo mismo, por cierto, que había recaudado EL PROCESO PARADINE, aunque esta última costó mucho más, todo hay que decirlo). Recordemos que sus predecesoras, ENCADENADOS y, especialmente, RECUERDA, rebasaron ampliamente la cifra de 4 millones…

De cualquier forma, LA SOGA sigue siendo una película fascinante más por su inteligente uso del color que por el hecho de cómo está rodada y donde la aparición de la figura del grandísimo James Stewart devendrá capital en la obra posterior del director (no creo que nadie dude a estas alturas de que tanto LA VENTANA INDISCRETA como DE ENTRE LOS MUERTOS están en lo más alto del podio dentro de la (ejemplar) filmografía del director).

Feliz tarde/noche.

P.D. Por cierto, ¿qué fue de la soga...?

Joo cómo te lo curras Alcaudón,cuando toque Vertigo implosionará el tema

Me pongo esta semana con ROPE

Tranquil@s, que tenéis tiempo. Hasta la semana que viene (en concreto, a partir del jueves 23) no me pondré con la segunda película en Technicolor de Sir Alfred, ATORMENTADA, una de sus obras más desconocidas (y despreciadas, salvo por los franceses...) y que no he visto desde hace mucho.

Por mi parte, caerá esta noche sin falta. Después del trabajazo de Alcaudón, a ver qué se me ocurre.

Esta vez me han llevado casi más tiempo las capturas de pantalla que el propio comentario.

Yo la he revisado por enésima vez esta tarde. Espero publicar mi comentario mañana. Avanzo, no obstante (y perdón por el atrevimiento), una pequeña enmienda a la detalladísima ficha de Alcaudón: la duración que indicas creo que se trata de la de un DVD PAL (con sus 25 fps), porque mi BD (la edición de Universal) dura exactamente 1h 20' 41", lo que coincide con lo indicado en imdb.
Por lo demás he contado, si no me he equivocado, 11 planos en total, con 5 cortes y 5 fundidos sobre la ropa de los personajes o, en un caso, sobre la tapa del famoso arcón. Mañana más.

Efectivamente, hay 5 cortes y 5 fundidos (4 en las espadas de los protagonistas - significativamente la de Brandon - y la última en el arcón donde yace el cuerpo de David)

Y la duración de los planos secuencia es muy variable y rara vez llega al límite de la duración del rollo en la cámara, algo que se ha reiterado una y otra vez de forma errónea en numerosos comentarios.

Acabo de verla esta noche, y más allá de los artificios técnicos, se a ciencia cierta, por qué me sigue apasionando como cuando tenía 30 años menos. Es la historia, la sucesión sin respiro, de diálogos en los que no se da puntada sin hilo. Esa tensión que aumenta a medida que pasa el tiempo. Mañana, con algo más de calma, ampliaré mi perspectiva, que va más en ese sentido. Maravilla viva.

Iniciado por Alcaudón

Y la duración de los planos secuencia es muy variable y rara vez llega al límite de la duración del rollo en la cámara, algo que se ha reiterado una y otra vez de forma errónea en numerosos comentarios.

En sentido estricto no son planos secuencia, puesto que no constituyen en ningún caso una unidad narrativa. El intento del experimento probablemente era el de rodar el film en una sola secuencia (unidad de tiempo y espacio, muy teatral, sin esconder su origen), aunque el primer plano lo invalida, pero al final la cosa queda en una secuencia con diversos planos, donde el artificio de los "fundidos" en la oscuridad de las americanas o la tapa del arcón sirven para disimular algunas transiciones entre planos, pero sin poder evitar del todo los cortes de montaje. Si aceptamos que, desde el punto de vista del espectador, esos fundidos no interrumpen el plano, tendríamos que hablar de 6 planos: 1 en el exterior y 5 en el interior.

Voy a romper una lanza en favor de los que intervinieron en la película. Hablo de aspectos técnicos como los mencionados. Las nuevas posibilidades que se han abierto con la alta definición (y ya no digo, la ultra alta) han acentuado esos momentos de transición entre corte y corte. Me llamó la atención no solo que ahora (por cierto, buenísima imagen la del BD) se nota muchísimo esos cortes, normalmente en la trasera de la ropa masculina, sino también, el movimiento de la cámara entre estancias, que entiendo, no había la estabilidad actual para que no se note esos saltos, como si fuera una persona la que lleva la cámara al hombro. No se si os habéis fijado en ese detalle.

Si has visto el documental que acompaña la edición de Universal del film, habrás visto que las cámaras necesarias para filmar en Technicolor (por cierto, con la presencia habitual en los créditos de Natalie Kalmus) eran enormes, inmensas, lo cual añadía complejidad a los movimientos dentro del set, elaboradísimos y complicadísimos.

Hoy en día, entre las steadycams y la posibilidad de manipular las imágenes por ordenador, eliminando las transiciones entre planos, el rodaje hubiera sido muchísimo más sencillo, no despertaría ninguna especial atención desde un punto de vista técnico (se mueve menos la cámara en The Shining con el operador a pie persiguiendo a Danny en bicicleta, que aquí con todo el aparato de grúas y rieles). Pero estamos en 1948 y lo que realizó Hitchcock fue una proeza. El problema actualmente, al menos para un cinéfilo que sabe de qué va la historia, es que no podemos dejar de fijarnos en esos aspectos técnicos, lo cual va en detrimento del seguimiento de la película.

Iniciado por mad dog earle

Si has visto el documental que acompaña la edición de Universal del film, habrás visto que las cámaras necesarias para filmar en Technicolor (por cierto, con la presencia habitual en los créditos de Natalie Kalmus) eran enormes, inmensas, lo cual añadía complejidad a los movimientos dentro del set, elaboradísimos y complicadísimos.

Hoy en día, entre las steadycams y la posibilidad de manipular las imágenes por ordenador, eliminando las transiciones entre planos, el rodaje hubiera sido muchísimo más sencillo, no despertaría ninguna especial atención desde un punto de vista técnico (se mueve menos la cámara en The Shining con el operador a pie persiguiendo a Danny en bicicleta, que aquí con todo el aparato de grúas y rieles). Pero estamos en 1948 y lo que realizó Hitchcock fue una proeza. El problema actualmente, al menos para un cinéfilo que sabe de qué va la historia, es que no podemos dejar de fijarnos en esos aspectos técnicos, lo cual va en detrimento del seguimiento de la película.

Sí, lo he visto. De hecho, estos documentales aparecieron con ocasión de la aparición en dvd de estas películas. Muy buenos y recomendables. Aparecen algunos intervinientes ya fallecidos, como Cronyn, el esposo de Jessica Tandy y autor de los "trazos iniciales" del guión o el mismo Farley Granger, autor material del ahorcamiento.
Y sí, es cierto. he visto las macrocámaras que manejaban. Aún se aprecia con más profundidad en la (esta sí) obra maestra La ventana indiscreta.

Ya había visto esos documentales cuando tenía las películas en DVD. Impresiona ver a un envejecido Granger, que debería tener unos 75/76 años aunque aparenta muchos más (el documental está fechado en 2001, y dirigido como casi todos por el francés Laurent Bouzereau, habitual en estas lides). También es muy reveladora la entrevista con Arthur Laurents y las discrepancias que tenía con Hitchcock respecto al suspense del film, discrepancias con las que discrepo , puesto que me parece mucho más acertado el planteamiento del director. Interesantísimas todas sus reflexiones sobre "it".

Primera peli en la que Hitch tuvo total libertad. Con Selznick acabó de una vez y montó su propia productora Transatlantic.La obra teatral de P Hamilton aunaba sexo, comida y crimen... interesó muy mucho a Alfred.

Primer film en color,colaboración con James Stewart y su primer gran experimento,realizar una peli en un solo y largo plano secuencia,acercando el cine al teatro.El material de la obra teatral en la que dos homosexuales cometen un asesinato y son descubiertos por un antiguo profesor que estuvo liado con ellos no podía ser más tremendo. A finales de los 40, la homosexualidad no era precisamente del agrado de muchos,hubo que limpiar el guión. Hitchcock contó con dos homosexuales John Dall y Farley Granger que estan muy bien en la peli... esa pareja que tergiversan las enseñanzas de Rupert interpretado por James Stewart cuya presencia descartaba rotundamente las insinuaciones gays hacia su personaje,muy querido por el pueblo americano.

El discurso sobre el crimen como privilegio para mentes superiores liquidando a los vulgares no prevalecía frente al suspense.Los asesinos esconden el cadáver en un arcón que será la mesa para la fiesta.La decisión de Hitchcock haciendo al publico participe desde el principio fue acertadisima. Se rodó en un piso móvil,paredes y demás se movían a gusto del director.La historia se narra en tiempo real,manipulado por Hitchcock, ya que hablamos de un crimen, una party posterior y el descubrimiento del delito,mucha tela para 77 minutos. Pero todo avanza con fantastica fluidez.

Es una película notable, y el suspense eso que conocemos y desconoce el personaje alcanza estupendas cotas.. fue prohibida en muchos cines estadounidenses. El asesinato, con los jadeos como una escena sexual, aunando violencia y sexo.. El personaje del profesor Rupert (Stewart) y sus creencias?¿ queda claro que no.... convertidas por dos egocéntricos en un asesinato irreparable.Momentazo cuando la criada desde plano fijo, mientras oímos al resto fuera de campo, recoge los platos y candelabros del arcón y se dispone a guardar libros en el mismo.Sin cortes ….puro Hitchcock.

Buen reparto.Esta semana suprimo los cameos del Sir

7.8/10

- Sobre los planos

No es tanto lo largo de los tomas, sino como va consiguiendo Hitchcock los planos concretos (también planos detalles), sin necesidad del montaje físico. A pesar de que exista ese montaje por la planificación cinematografica..como digo.

Hay una gramática concreta, muy controlada y al servicio de la narrativa. Esto no es lo que hacen otros como los Iñarritus, Mendes y compañía en la actualidad...

-El escenario.

El cambio lumínico en el escenario, y sobre todo en ese New York que va oscureciendose es un hallazgo en el control de la iluminación en el decorado...El control de este parámetro luminico, que finalmente es el enlace con el tiempo-cine sin ninguna elipsis narrativa, a tiempo real, que además pudiera ser, una consecuencia directa de los problemas de fotografía y de profundidad de campo que tiene la planificación de la propuesta inicial, es definitivamente otro gran HALLAZGO del film en el apartado mal llamado Tecnico, y no Artístico.

- Los artistas...Los actores.

Grandes papeles protagonistas con la mención de John Dalll ( parecidísimo a Ben Affleck, llevo años diciendolo). Hacen un trabajo excepcional en todos los tipos de planos.


Es un film que siendo dificilisima en la planificación, se mantiene taambién para los espectadores medios, que quieren disfrutar de una buena película...


-La banda sonora: Poulenc (los movimientos perpetuos)...

Iniciado por C.Bethencourt

- Sobre los planos

No es tanto lo largo de los tomas, sino como va consiguiendo Hitchcock los planos concretos (también planos detalles), sin necesidad del montaje físico. A pesar de que exista ese montaje por la planificación cinematografica..como digo.

Ese es sin duda uno de los grandes aciertos del film, el montaje dentro del plano, moviendo la cámara de manera que siga a los personajes a lo largo del set o incluso que ilustre lo que dicen sin recurrir a los a menudo molestos insertos (modélica la forma como la cámara va mostrando lo que dice Rupert sobre sus sospechas de cómo pueden haberse deshecho de David). En todo caso, es muy meritorio que un director consagrado, que podría haberse dedicado a hacer películas de gran calidad pero sin asumir riesgos, prefiriera experimentar a lo largo de toda su carrera.