Vittorio Storaro: la luz de APOCALYPSE NOW.
Vittorio Storaro es en la actualidad uno de los directores de fotografía con una mayor reputación y prestigio. Inició su carrera a finales de los años 60 en su Italia natal y de la mano de Bernardo Bertolucci alcanzó la fama internacional.
Storaro y Francis Ford Coppola se conocieron precisamente cuando el director hizo una visita a Bertolucci al set de "El Último Tango en París" (1973) . Coppola le comentó que había visto "El Conformista" (1970) y que si estaba dispuesto a marcharse con él a Estados Unidos para rodar la segunda parte de "El Padrino", puesto que el estilo que había visto en ésa película de Bertolucci era el que deseaba para su secuela. Sin embargo, puede que sorprendentemente, Storaro rechazó la oferta, puesto que consideraba que Gordon Willis había realizado un trabajo espléndido en la primera parte y que no era justo sustituirlo sin motivo alguno, por lo que Coppola volvió a contar con Willis para "El Padrino II" y convino con Storaro que ya colaborarían en otra ocasión.
La ocasión llegó dos años después, en 1975, mientras Coppola trabajaba en la preproducción de "Apocalypse Now". Storaro volvió a poner reparos, y preguntó a Coppola que por qué no daba de nuevo el trabajo a Willis: "Éste es un proyecto totalmente distinto -respondió Coppola- que se llevará a cabo en su totalidad fuera de Estados Unidos y a Gordon Willis no le gusta viajar y trabajar en exteriores. Necesito otra visión. He visto "El Conformista" y me encantaría que la hicieses tú."
Storaro aceptó, aunque tenía sus reservas: "Sabía que era muy dificil rodar una película bélica, porque normalmente hay un ejército, soldados, helicópteros y no pueden esperarte si la luz no está preparada o tienen que hacer otra cosa. Además, la guerra de Vietnam estaba tan alejada de mi propia cultura, que me preguntaba si sería capaz de hacer algo para ayudar a la película."
Todo el equipo de rodaje era optimista y creían que el rodaje en Filipinas iba a durar de tres a cuatro meses, como máximo (se extendería 37 semanas más de las previstas). El contrato de Storaro como director de fotografía comprendía catorce semanas de servicio, que debían empezar entre el 1 y 31 de enero de 1976 con unos honorarios de 35 mil dólares. Además puso como condición, por contrato, que el revelado de la película tuviese lugar en el laboratorio de Technicolor de Roma, donde trabajaba habitualmente y se encontraban los técnicos de su confianza, lo que provocaría enormes problemas puesto que para visionar en Filipinas el metraje rodado, éste primero tenía que ser enviado a Roma y posteriormente devuelto a Filipinas, lo que en muchas ocasiones provocaba que no se supiese con exactitud si los planos estaban correctos hasta una semana después de haber rodado.
Storaro se encontraba intranquilo ante la idea de trabajar con lo que para él era un director extranjero, y respiró aliviado cuando Coppola le permitió contar con su equipo habitual (Operador de cámara, jefe de eléctricos, etc). Había solicitado a la casa italiana Technovision (fabricante de lentes) una nueva serie de objetivos anamórficos con las que rodar la película (a escala 2.39:1), puesto que el director de fotografía no estaba familiarizado con las cámaras y lentes Panavisión, cuyo uso es habitual en las producciones norteamericanas.
Así lo recuerda el propio Storaro: "Salimos de Italia con una sóla cámara Mitchell y una Arriflex con las nuevas lentes anamórficas desarrolladas a partir del diseño original de Cook, Obs y Taylor. Cuando estuve en Filipinas, me di cuenta de que, por ejemplo, para la destrucción del templo de Kurtz necesitaríamos siete cámaras como mínimo. De hecho, utilizaríamos diez en esa escena, pero contando las de VistaVision y otras cámaras de alta velocidad diseñadas para efectos especiales."
La intención de Coppola habría sido rodar la película en 65mm en Super Panavision e incluso "la habría rodado en IMAX de haber podido" recuerda, pero las cámaras de dicho formato, en aquella época, eran de un tamaño y peso descomunales para el trabajo de localizaciones que "Apocalypse Now" requería. Por ello, Storaro, el mismo Coppola y la Paramount -encargada del estreno del film en Norteamérica- acordaron que el film sería estrenado en copias hinchadas a 70mm, con lo que la calidad, detalle, contraste, brillo y definición de la imagen mejorarían sensiblemente, y posibilitarían al film contar con seis pistas de sonido, como ya veremos (en la siguiente parte del artículo). Como la proporción de pantalla de las copias en 70mm es diferente a la del 35mm anamórfico (2.21:1 en lugar de 2.39:1), toda la película fue rodada evitando colocar imagen importante en los extremos del encuadre, de tal manera que la película quedara perfectamente encuadrada en 2.21:1 y con un poco de espacio "sobrante" a cada lado en su versión de 35mm.
Tan pronto como Storaro y sus compañeros aterrizaron en Manila, admitieron la necesidad de una segunda unidad. Coppola accedió, y Stephen H. Burum (que firma la fotografía de la mayor parte de la filmografía de Brian De Palma desde 1984 con "Doble Cuerpo"), ejerció el cargo de director y director de fotografía de ésta unidad ayudado por uno de los operadores favoritos de Storaro, Piero Servo. Posteriomente se incorporaría al rodaje, para rodar algunos insertos, Caleb Deschanel ("El corcel negro", "Volando Libre", "El Patriota"), amigo de Coppola desde la universidad.
Finalmente, la película se rodaría en la única emulsión de Kodak disponible en aquellos momentos, la 5247 de 100 ASA.
Storaro utilizó al aproximamiento naturalista al film, pero siendo consciente del poder de la luz y los colores para desarrollar una historia - "describiría mi trabajo como escribir con luz", suele decir- en ocasiones varió éste aproximamiento para potenciar sensiblemente determinados efectos dramáticos.
OJO: Contiene descripciones generales de las nuevas secuencias y por supuesto de la película en general.
SPOILERS.
De ésta manera, la secuencia inicial del film, con Martin Sheen a sólas, borracho, en su motel de Saigón, está rodada con muy poca luz, prácticamente la proporcionada por las lámparas que vemos en pantalla. Es un estilo muy directo de fotografía, muy europeo, subexpuesto ligeramente, y para compensar la falta de sensibilidad del negativo y la poca luz empleada, probablemente Storaro forzó el revelado. En las dos siguientes secuencias, cuando dos oficiales del ejército van a buscar a Sheen y cuando a éste le es encargada la misión, prueban claramente de nuevo el aproximamiento naturalista de Storaro, puesto que toda la luz penetra desde el exterior de las ventanas, tapadas con cortinas, hacia el interior.
Una vez que comienzan los exteriores del film, se pueden apreciar inmediatamente las bondades de haberse trasladado realmente al sudeste asiático para rodar el film; la peculiar luz asiática, de tono anaranjado, impregna el film en cada plano y la cámara de Storaro, sin utilizar filtros difusores ni de correción de color en la mayoría de las escenas diurnas, la capta esplendorosamente. La escena en que Willard y sus compañeros conocen al coronel Kilgore, un atardecer, es buena prueba de ello, y es precisamente en la que Coppola, Storaro y el diseñador de producción Dean Tavoularis realizan su "cameo". La definición, contraste, saturación de colores y en general, la calidad de imagen, son espléndidas y debería hacer recapacitar a todo cineasta actual sobre el tipo de fotografía que está (tristemente) de moda, porque exceptuando a los 65mm, hoy día nada puede hacer sombra al formato de 35mm anamórfico combinado con una emulsión lenta.
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"No miren a la cámara". De izquierda a derecha, Francis Coppola, Vittorio Storaro y Dean Tavoularis.
Las secuencias nocturnas que siguen a ésta, la cena en la playa con Kilgore y el show de las Playmates, nos muestran a su vez a un Storaro valiente y decidido, que incluso no tiene reparos en que los "lens-flares" (las líneas de luz horizontales que aparecen cuando una luz incide directamente sobre los objetivos) aparezcan en la imagen, e incluso no le importa que los enormes proyectores que utiliza para iluminar éstos planos se vean en pantalla.
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La secuencia más famosa del film, el ataque al poblado "Charlie" para hacer Surf, rodada a pleno día y por las dos unidades simultáneamente, posee una continuidad lumínica plano a plano digna de la mayor admiración, sobre todo si tenemos en cuanta que su rodaje se prolongó durante varias semanas y que el clima asiático no se caracteriza precisamente por su estabilidad. Y todo ello, con el agravante de la tremenda dificultad logística de su rodaje; planos dentro de los helicópteros, desde los helicópteros hacia el suelo, desde un helicóptero a otro, desde tierra a los helicópteros y a ras de suelo. Asombroso.
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Como dato curioso, el plano que abre el film -la selva arrasada por el napalm al ritmo de "The End" de "The Doors"- en realidad pertenecía a ésta secuencia y fue rodado con un teleobjetivo.
Una de las escenas añadidas precede a otra que ya conocíamos, cuando Willard y Chef bajan del barco a buscar mangos. Ésta secuencia, rodada en noche americana, es espléndida. El procedimiento de la noche americana (Day for Night en inglés) consiste en rodar de día y mediante la exposición y el diafragma de la cámara impedir la entrada de luz en la misma, de tal manera que la emulsión recibe una cantidad mínima y parece que es de noche. Ésta técnica, usada en miles de películas y miles de veces -sobre todo en grandes espacios exteriores debido a la dificultad de iluminarlos- pocas veces ha conseguido un efecto más poderoso. Storaro coloca sobre sus objetivos un filtro azul, con lo que la secuencia -que ahora empieza con Kilgore reclamando su tabla de Surf- adquiere un tono irreal y amenazador mezclando el azul con el verde de la vegetación realmente prodigioso.
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Otra de las nuevas secuencias añadidas, el encuentro del grupo de Willard con el helicóptero de las Playmates que se ha quedado sin combustible, demuestra nuevamente el genio de Storaro. Primero nos muestra un desconcertante paisaje lluvioso, tan desolador como se encuentran los soldados que lo habitan, y después fotografía cálidamente el encuentro de Lance con una de las Playmates y fríamente, con la luz procediendo de las ventanas nuevamente, el de Chef con otra conejita.
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La famosa, y ahora por fin vista, secuencia de la plantación francesa se inicia entre la niebla, lo que desde el comienzo otorga a la secuencia un ambiente irreal, casi de ensueño, pero para nada fruto de la casualidad. Los franceses son colonos anclados en el pasado y no hay mejor manera de presentarlos que la ideada por Storaro. Para el entierro de Limpio, dibuja un espléndido atardecer, y ya dentro de la casa, utiliza una luz cálida casi propia de las películas de época. Posteriormente, la cena transcurre entre una fabulosa luz solar -que ciega a Willard puesto que la tiene de frente- y por primera vez en todo el film, Storaro, centrado en crear un ambiente casi onírico, se deshace del naturalismo e ilumina en función del plano y no del decorado. De esta manera, para realzar el personaje de Roxanne (Aurore Clément), la ilumina de manera diferente al plano general de la mesa con una luz más suave, construyendo una secuencia sencillamente asombrosa, que además incluye el desvanecimiento de la luz solar por el anochecer con una continuidad plano a plano espléndida. Cuando Willard y Roxanne se quedan a sólas, en la terraza de la casa colonial, la luz cálida del interior marca un claro contraste con la vegetación del exterior, de color casi azul por el anochecer, remarcando, una vez más, que la plantación es un lugar aislado de la jungla y el horror del exterior.
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La llegada a la plantación entre la bruma.
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El entierro de Don Limpio.
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La cena en la casa.
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La escena de amor.
Cuando finalmente Willard, Lance y Chef consiguen llegar al reducto de Kurtz, la luz de Storaro es más asiática que nunca -aquí probablemente ayudado de filtros de corrección de color-, creando ya a éstas alturas del film un ambiente obsesivo y de locura del que ni los personajes ni el espectador pueden escapar. El color verde de la jungla resalta más que nunca sobre el tono anaranjado de los personajes y los excelentes decorados de Dean Tavoularis, y sólo queda ya mostrar a Kurtz.
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El coronel vive en un mundo de luces y sombras, y sus primeras palabras a Willard llegan desde la más profunda de las oscuridades. Storaro no muestra a Kurtz íntegramente en ésta secuencia, sino que éste se mueve, según habla a Willard, entre la luz de Storaro, apareciendo y desapareciendo, por lo que sus palabras cobran un significado aún más poderoso según Kurtz se inclina hacia Willard y la luz incide sobre él.
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Otra de las escenas añadidas en la versión "Redux" muestra a Willard prisionero de la más absoluta oscuridad dentro de un contenedor. Poco a poco, ve como la luz penetra en el interior de su prisión, y el espectador, al mismo tiempo que él, como es observado por niños, en lo que es una maravillosa secuencia onirica. Acto seguido, entra un enorme haz de luz; el coronel Kurtz ha abierto la puerta y rodeado de niños que caminan de una lado a otro y juguetean libremente, comienza a leer artículos de la revista "Time" a Willard.
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Y ya para el momento final, y a modo de realce del simbolismo Kurtz-Willard, la aparición de Willard tiene lugar entre relámpagos que actúan como las sombras sobre el coronel, puesto que no nos dejan ver por completo a Willard, y sobre todo, el simbolismo queda aún más claro cuando Willard, después de haber cumplido su misión, sale del templo en la más completa oscuridad y camina hacia delante, hacia la luz, que permite al espectador verle por completo antes de recoger a Lance y marcharse.
Si hay una película donde la luz tenga un sentido propio, donde las emociones de los personajes tengan un significado a través de la luz y en la que ésta tenga vida propia, esa película es sin duda "Apocalypse Now".
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Vittorio Storaro ganó el Óscar a la mejor fotografía en 1979 por "Apocalypse Now", frente a William A. Fraker por "1941", Frank Phillips por "El Abismo Negro", Néstor Almedros por "Kramer contra Kramer" y Giuseppe Rotunno por "All that Jazz". En 1981 ganó el Óscar a la mejor fotografía por "Rojos" de Warren Beatty, y en 1987 por "El Último Emperador". Fue nominado también en 1991 por "Dick Tracy", trabajando de nuevo a las órdenes de Warren Beatty.
Datos básicos extraídos de "El libro de Apocalypse Now", Peter Cowie, ediciones Paidós.
Continúa con Montaje y Sonido de APOCALYPSE NOW
Saludos.
</p>Editado por: <A HREF=http://pub132.ezboard.com/unachoa.showPublicProfile?language=ES>Nacho A</A> fecha: 9/28/02 10:16:24 pm
Re: Vittorio Storaro: la luz de APOCALYPSE NOW.
IMPRESIONANTE.
Me asombra que todavía se pueda aprender algo útil en el foro.
Enhorabuena. Necesitamos más individuos como tú, gran Nacho.
Un saludo y felicidades de nuevo.
(a Childs) "¿Por qué no esperamos aquí un rato a ver qué ocurre?" </p>
Re: Felicidades de nuevo...
Re: excelente una vez más
Gracias a vosotros por leerlo.
Saludos.
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