Tema: Akira Kurosawa: revisando sus películas

En mi caso leí las dos historias en las que se basó (libremente) la película, "Rashômon" (1915) y "En la espesura del bosque" (1922), en el (excelente) libro "Historias de cine: Relatos que inspiraron grandes películas" (Siruela, Madrid, 2017).

https://www.siruela.com/catalogo.php...479&completa=S

Me alegra que menciones el "Bolero" de Ravel, cosa que yo también hice en su momento, como podéis comprobar en el (incomprensible hasta para mi) tocho que viene a continuación...

Procedente del OR (p. 1642)...

RASHÔMON (1950, RASHOMON)

T.O.: EL PÓRTICO DE RASHO



Estreno: 26 de agosto de 1950 (Japón).

Estudio: Daiei Film Co. Ltd.



Dirigida por Akira Kurosawa.

Escrita por Shinobu Hashimoto y Akira Kurosawa, a partir de dos cuentos de Ryûnosuke Akutagawa, “Rashômon” (1915) y “En la espesura del bosque” (1922).

Fotografiada por Kazuo Miyagawa.

Musicalizada por Fumio Hayasaka.

Duración: 1 h 28 m 37 s. (Criterion, 2012).

Protagonizada por (según orden de aparición):

- Takashi Shimura (leñador)

- Minoru Chiaki (monje)

- Kichijirô Ueda (plebeyo)

- Machiko Kyo (esposa del samurái)

- Masayuki Mori (samurái)

- Daisuke Katô (oficial)

- Toshirô Mifune (bandido)

- Noriko Honma (médium)



EL PÓRTICO DE RASHO es seguramente la película más importante de la cinematografía japonesa, no tanto por sus valores intrínsecos, que los tiene y muchos, sino porque supuso la puerta de entrada (nunca mejor usada esta expresión) de un tipo de cine prácticamente desconocido en el resto del mundo.

La película se alzó primero con el León de Oro del Festival Internacional de Cine de Venecia en 1951 y luego con el Oscar a la mejor película extranjera en 1952.



- Ese Oscar fue posible porque la cinta fue estrenada en los EUA por la RKO de Howard Hughes (¿?) el 26 de diciembre de 1951. -

Una película de estructura compleja pero dotada a la vez de una elegante simplicidad.

Aunque algunos críticos han querido ver la influencia de la ópera prima de Orson Welles, CIUDADANO KANE (1941), en esta película, lo cierto es que ambas obras presentan escasos puntos de contacto.

Si bien es cierto que en ambas se trata de dilucidar un hecho (en el primer caso, el significado de la última palabra dicha en vida por el magnate de la prensa Charles Foster Kane (el propio Orson Welles); en el segundo, las extrañas circunstancias que provocaron la muerte de un samurái (Masayuki Mori)) a través de los testimonios de las personas que lo conocieron (en el primer caso) o que fueron testigos del mismo (en el segundo), ambas propuestas difieren tanto en el fondo como en la forma.

Frente al barroquismo en la puesta en escena del director nacido en Wisconsin y el rodaje en estudio, Kurosawa prefiere optar por un estilo más sobrio y la filmación en exteriores, dada la importancia que la Naturaleza (la lluvia, el bosque, el río) tiene en el devenir de la historia.

También sería bueno recordar el hecho de que Kurosawa no conocía la película de Welles dado que se estrenó con mucho retraso en Japón…

La película se basa en dos (excelentes) cuentos del escritor Ryûnosuke Akutagawa (1892-1927) – que podemos encontrar en la antología “Historias de cine” de J. A. Molina Foix (Ediciones Siruela, Madrid, 2017) – titulados “Rashômon” (1915) y “En la espesura del bosque” (1922), los cuales, a su vez, toman elementos de la monumental “Antología de cuentos del pasado” formada por 31 volúmenes (de los que tres no han llegado hasta nuestros días) y más de mil relatos, compuestos entre los siglos VIII y XII.



Del primero, “Rashômon”, toma uno de los tres escenarios, el pórtico de Rasho, en el que tiene lugar la historia y donde esta se inicia y finaliza, así como la presencia de una persistente (y torrencial) lluvia que sólo se disipará cuando la misma llegue a su (aparente) resolución.











De la segunda, “En la espesura del bosque”, las declaraciones de una serie de personajes (un leñador, un monje, un oficial, una anciana, un bandido, una mujer y el espíritu de la víctima) ante un magistrado que trata de esclarecer un asesinato.













- En ambos casos, relato y película, el magistrado jamás hará acto de presencia y tampoco oiremos su voz, aunque sí las respuestas a las preguntas que este interpela a los testigos. -

Aunque la película sigue fielmente el segundo de dichos relatos no podemos obviar la presencia de ese pórtico en ruinas que antes fue la entrada por el sur a la ciudad de Kioto y en el cual se refugian dos de los narradores de la historia (el leñador y el monje) además de un plebeyo y esa lluvia que no cesa y que siempre me hace recordar uno de mis relatos favoritos del escritor norteamericano Ray Bradbury (1920-2012), “La lluvia” (1950), incluido en su recopilación “El hombre ilustrado” (1951) [Ediciones Minotauro, Buenos Aires, 1955].



EL PÓRTICO DE RASHO – y perdonad que use este título en lugar del más conocido RASHOMON – nos cuenta de manera magistral como el subjetivismo no es sólo aplicable al tiempo sino también a la percepción que las personas tienen de un mismo hecho (aparentemente) objetivo como es el asesinato de un hombre, en este caso de un samurái en un recóndito bosque.



Si la película se asienta básicamente en tres escenarios (el pórtico, el tribunal de justicia y el bosque), en cambio usará el testimonio, directo o indirecto, de hasta seis personajes (el leñador, el monje, el oficial, el bandido, la esposa y la médium) y, pese a ello, nunca lograremos averiguar la verdad sobre el asesinato puesto que todas las versiones, a pesar de presentar elementos en común, se contradicen entre sí.

Por cierto, me gustaría indicar antes de que se me vaya de la cabeza, que la película más fiel y perfecta que toma como base la película de Kurosawa, o al menos los temas que se tratan en ella, seguramente sea una de las joyas de la filmografía de George Cukor (1899-1983), la escasamente (re)conocida LAS GIRLS (1957), un musical en Metrocolor y CinemaScope, interpretado por Gene Kelly, Mitzi Gaynor, Kay Kendall y Taina Elg.



Una auténtica delicia, de principio a fin.

Retomemos el hilo.

Si uno fuese un emulo del C. Auguste Dupin de Edgar Allan Poe (1809-1849) o del Sherlock Holmes de Sir Arthur Conan Doyle (1859-1930) y aplicase el método científico a las pruebas y a los testimonios que desfilan ante nuestros ojos se podrían extraer una serie de conclusiones que podrían ayudar a descifrar en parte – sólo en parte – el enigma que envuelve al misterioso asesinato del que hemos sido testigos.

Por ejemplo.

Las narraciones:

En los testimonios principales (el del leñador, el del bandido, el de la esposa y el del samurái (a través de la médium)) podemos observar que la personalidad de cada uno de los testigos se asoma en sus declaraciones.

En la del bandido su valentía.

En la de la esposa su ultraje (su violación a manos del bandido, antes de la muerte de su esposo).

En la del samurái su vergüenza (por la mencionada violación).

En la del leñador (que abre y cierra los testimonios) las debilidades de los tres anteriores.

El asesino:

Según sus propias palabras, el bandido, usando su espada.

Según sus propias palabras, la esposa, usando su daga.

Según sus propias palabras (a través de la médium), la víctima, usando la daga de su esposa.

Según las palabras del leñador, el bandido, usando su espada.

El objeto desaparecido:

La daga enjoyada de la esposa del samurái.

Ese método deductivo (o inductivo, vaya usted a saber) del que hablaba me ha llevado a la tediosa (aunque apasionante) labor de trocear toda la película en base a los escenarios en los que tiene lugar la acción, de tal forma que el resultado (incomprensible en un primer vistazo) queda tal que así:

PÓRTICO > 8 m 26 s > BOSQUE > 12 m 17 s > TRIBUNAL > 13 m 10 s > TRIBUNAL > 13 m 32 s > BOSQUE > 14 m 07 s > TRIBUNAL > 14 m 36 s > TRIBUNAL > 15 m 05 s > RÍO > 15 m 45 s > TRIBUNAL > 16 m 19 s > CAMPO > 16 m 28 s > TRIBUNAL > 16 m 34 s > BOSQUE > 16 m 47 s > TRIBUNAL > 17 m 49 s > BOSQUE > 20 m 22 s > TRIBUNAL > 20 m 58 s > BOSQUE [corte en 25 m 42 s / elipsis narrativa] > 27 m 18 s > TRIBUNAL > 27 m 45 s > BOSQUE [juego de miradas (28 m 23 s)] > 31 m 41 s > TRIBUNAL > 32 m 04 s > BOSQUE > 35 m 41 s > TRIBUNAL [mención a la daga 36 m 46 s] > 37 m 18 s > PÓRTICO > 39 m 42 s > TRIBUNAL > 41 m 16 s > BOSQUE [el “Bolero” de Ravel] > 43 m 02 s > TRIBUNAL > 43 m 38 s > BOSQUE > 46 m 58 s > TRIBUNAL > 48 m 44 s > RÍO > 48 m 49 s > TRIBUNAL [mención a la debilidad de la mujer] > 49 m 39 s > PÓRTICO > 51 m 36 s > TRIBUNAL > 53 m 14 s > BOSQUE > 53 m 50 s > TRIBUNAL > 53 m 55 s > BOSQUE > 54 m 53 s > TRIBUNAL > 54 m 38 s > BOSQUE > 55 m 03 s > TRIBUNAL > 55 m 27 s > BOSQUE > 55 m 59 s > TRIBUNAL > 56 m 02 s > BOSQUE > 1 h 00 m 35 (suicidio del samurái con la daga de su esposa) > TRIBUNAL > 1 h 01 m 56 s > PÓRTICO > 1 h 04 m 41 s > BOSQUE > 1 h 19 m 20 s > PÓRTICO

Semejante galimatías que no pretendo que nadie entienda, me ha permitido sacar algunas conclusiones a las que uno sólo es capaz de llegar si vuelve a ver la película como si estuviese en la propia sala de montaje.

Por ejemplo, admirar ese formidable juego de miradas a tres bandas (esposa > marido > bandido > esposa > bandido > marido > esposa) de una simetría impecable. (28 m 23 s).













O la escena del tribunal de justicia en la que el bandido dice desconocer el paradero de la daga enjoyada y que Kurosawa, inteligentemente, empalma con la de la figura del leñador en el pórtico, dado que como sabremos al final, fue este quien robó el arma para luego venderla. (37 m 18 s).





- Recordemos que el leñador es el único de todos los testigos, los directos (el bandido, la esposa del samurái, este (a través de la mencionada médium) y el leñador) y los indirectos (de nuevo el leñador, el monje y el oficial), que cuenta su historia en dos ocasiones, aunque la segunda únicamente nos sirva para conocer el paradero de la daga pero no para clarificar las circunstancias del asesinato (o suicidio) del samurái.

O la igualmente subyugante entre la esposa y la víctima, contado desde el punto de vista de la primera, en la que suena una adaptación del mismísimo “Bolero” (1928) de Ravel, en la que aquella le recrimina a este su mirada de desprecio después de haber sido ultrajada por el bandido. (43 m 38 s).







Pero todo ese laborioso trabajo que jamás volveré a repetir so pena de acabar en una celda acolchada en un establecimiento de cuyo nombre no quiero acordarme no son más fuegos artificiales puesto que Kurosawa en ningún momento se plantea que la película tenga (o deba tener) una explicación.

Ahí radica una de las diferencias más claras con la mencionada película de Orson Welles puesto que al final de CIUDADANO KANE conoceremos finalmente el significado de la palabra “Rosebud” mientras que en EL PÓRTICO DE RASHO la verdad se mantendrá esquiva.



Kurosawa y al contrario de lo que sucede en el cuento “En la espesura del bosque”, incluye una nota final de esperanza en la figura del bebé que es abandonado en el pórtico y al que el plebeyo pretende robar la ropa que le resguarda del frío y de la lluvia.







Ese gesto final del leñador de enmendar un error (el robo de la daga) mediante su opuesto (el adoptar el bebé como propio), es un ejemplo que contradice la máxima que parece imperar en la película (y cuyos máximos exponentes son el plebeyo y el bandido) de que “el hombre es un lobo para el hombre”.

Y es en ese momento cuando por fin cesa la lluvia torrencial.



Y la película, usando de nuevo las simetrías, acabará como ha empezado, con el rótulo que indica que estamos en el pórtico de Rasho...



Para terminar me gustaría destacar tanto el formidable trabajo de todo el reparto, no sólo de actores habituales en la filmografía del director como Toshirô Mifune (1920-1997) – el bandido - o Takashi Shimura (1905-1982) – el leñador – sino también especialmente de Machiko Kyô (1924-2019) que encarna a la esposa ultrajada, como el del equipo técnico, con la espléndida labor tras las cámaras de Kazuo Miyagawa (1908-1999) o la hermosa banda sonora de Fumio Hayasaka (1914-1955), con ese original uso del “Bolero” que antes mencionaba.

Como podéis apreciar, no he rascado más que la superficie de esta obra tan hermosa y muy diferente de la recientemente comentada PRIMAVERA TARDÍA (1949) de Yasujirô Ozu.

Uno simples apuntes sobre una de las películas claves del cine moderno y una de las mejores películas de su director…

… aunque no la mejor…

Iniciado por Alcaudón

En mi caso leí las dos historias en las que se basó (libremente) la película, "Rashômon" (1915) y "En la espesura del bosque" (1922), en el (excelente) libro "Historias de cine: Relatos que inspiraron grandes películas" (Siruela, Madrid, 2017).

La primera aporta el nombre y la localización, poco más. La segunda, en cambio, está adaptada con notable fidelidad, aunque Kurosawa y su guionista añaden un último relato del leñador de cosecha propia, cosa que no tengo claro que mejore el resultado.

Iniciado por Alcaudón

Me alegra que menciones el "Bolero" de Ravel, cosa que yo también hice en su momento, como podéis comprobar en el (incomprensible hasta para mi) tocho que viene a continuación...

Supongo que si no lo citaba en mi comentario en OR sería porque tú ya lo habías hecho, porque la relación con el "Bolero" de Ravel es obvia, y así lo testimonian diferentes comentaristas.

12. El idiota (Hakuchi, 1951)



Hay ocasiones, dentro de la historia del cine, en que el proyecto más querido de un director acaba resultando uno de sus mayores fiascos. Creo que El idiota es uno de esos casos. Fiódor Dostoyevski era el autor preferido de Kurosawa, como declaró en diversas ocasiones. Eso quizá es lo que justifica que el director (y guionista, junto a Eijirô Hisaita) mostrara una actitud reverencial a la hora de adaptar el texto, intentando trasladar a la pantalla todo la trama y buena parte de los diálogos, aunque esta aseveración, recogida por varios comentaristas, no la puedo confirmar, ya que no he leído a día de hoy la novela del ruso, a pesar de que lleva décadas criando polvo en mi biblioteca en una añeja edición de Bruguera.



Sea como sea, Kurosawa tuvo muchos problemas con la productora, esta vez Shochiku, con la que ya había filmado Escándalo (casualmente, o no, otro de sus films menos logrados). De entrada, la adaptación en su primera versión tenía una duración de 265 minutos, que fueron recortados en dos ocasiones hasta los 166 (inacabables) minutos de la copia que conocemos actualmente. Son 100 minutos menos, lo cual puede que sea la causa de muchos de los desajustes del film, aunque uno tiende a dudar que con más minutos un film ya bastante plúmbeo en su versión reducida hubiera mejorado sustancialmente.

Supongo, eso sí, que esa versión larga nos hubiera evitado los numerosos rótulos que trufan la primera parte del film con explicaciones argumentales, un reconocimiento de que sin esa ayuda la trama resultaba incomprensible. Con todo, esos añadidos tan poco cinematográficos no impiden que el resultado siga siendo confuso. Creo haber visto la película unas tres o cuatro veces, y todavía sigo sin comprenderla. El problema adicional es que, a lo difícil de la trama, se une que, tal como Kurosawa nos la cuenta, el interés es decreciente, hasta el punto de tirar la toalla. Queda, como último recurso, prestar atención a las cuestiones visuales, que no hay duda de que, como es de esperar en el director, ofrecen momentos de extraña belleza.

Y es ese adjetivo, “extraña”, el que mejor le sienta a la película en su conjunto, como extrañísimo es el personaje del “idiota”, Kameda (un Masayuki Mori, al que vimos como el samurái de Rashomon, aquí con un aspecto muy diferente). Kameda acaba de salir de un sanatorio mental donde ha estado recluido un tiempo durante la posguerra gracias a un indulto obtenido cuando estaba a punto de ser fusilado. Toda esa parte de la narración, no sé si en consonancia con lo escrito por Dostoyevski, está solo apuntada, cuando en mi opinión es uno de los aspectos más atractivos de la historia y del personaje.

Kameda viaja a Sapporo donde se instala en casa del señor Ono (Takashi Shimura). En el viaje ha conocido a Akama (Toshirô Mifune). Ambos se muestran atraídos por Taeko (una fascinante Setsuko Hara), a la que vemos por primera vez en fotografía, expuesta en un aparador (lo que quizá nos puede recordar a la Joan Bennett de la languiana The Woman in the Window). Taeko es la mantenida del pudiente Tohata, que por razones poco claras quiere deshacerse de ella.



Durante la fiesta de cumpleaños de Taeko, organizada en la lujosa casa de Tohata, se reunen los personajes masculinos que gravitan a su alrededor, tanto Akama y Kameda como Kayama, que se supone que va a casarse con ella a cambio de una substancial recompensa, todo ello explicado del moda más confuso, en una de las peores secuencias de la filmografía de Kurosawa.



Eso sí, lo que se nos deja meridianamente claro, hasta el cansancio, es la supuesta santidad de ese “idiota”, al parecer afectado de una “demencia epiléptica”. Para ello, Kurosawa parece no confiar lo suficiente en las caras de arrobamiento de Masayuki Mori, por lo que a lo largo de film cree necesario subrayar esos momentos con una molesta musiquilla “angelical” (la banda sonora de Fumio Hayasaka, a diferencia de la de Rashomon, me parece de lo más inadecuada).

La actitud de Kameda respecto a Taeko es radicalmente diferente a la de Akama o la de Kayama. Este último se mueve solo por dinero, mientras que Akama experimenta una especie de pasión por la mujer. Pero Kameda más bien siente una cierta misericordia por ella, hasta el punto de decirle que sus ojos le recuerdan los de uno de los hombres que ejecutaron justo en el momento antes de ser fusilado.



Los dimes y diretes entre los diversos personajes sobre quién se ha de quedar con Taeko resultan muy poco interesantes y liosos. La indecisión de Taeko se alarga en el tiempo sin que encontremos una explicación clara. ¿De quién está enamorada la mujer, si es que lo está de alguien? ¿Qué siente en realidad el inocente Kameda? ¿Hasta dónde está dispuesto a llegar Akama?

Con todo, es probablemente el personaje de Kameda el que nos ofrece algunos de los mejores momentos, como ese temeroso deambular por una ciudad nocturna y fría, en uno de cuyos paseos se detiene frente a un aparador lleno de cuchillos (algo que también me recordó a Lang, en este caso su M), como si se tratara de una premonición del intento de asesinato que va a sufrir poco después cuando Akama se lanza sobre él para apuñalarlo sin éxito.





Después de hora y media, la película se corta en forma de intermedio. La segunda parte nos ofrece una serie de escenas potentes en sí mismas pero sin una ligación clara. Por un lado, una fiesta de carnaval al ritmo de la música de Mussorgsky (“La noche en la montaña pelada”, de feliz recuerdo para los admiradores de la disneyana Fantasia), un toque ruso que resulta quizá un tanto extemporáneo.

Cobra más protagonismo en este parte del film Ayako (Yoshiko Kuga), la hija del señor Ono, que se enamora de Kameda, y que mantiene una tensa conversación con Taeko. Pero a pesar de que el entorno lúgubre, la noche, el ulular del viento, le dé a esta y a otras secuencias de esta parte una atmósfera por momentos atractiva, lo cierto es que todo resulta muy teatral, demasiado literario en el mal sentido de la palabra, o sea, anticinematográfico.



El final, que puede parecer (y en mi opinión lo es) demasiado precipitado y de un trágico un tanto artificioso, nos deja un tanto sorprendidos, en mi caso con la impresión de no haber penetrado en ningún momento en la esencia del film. Quizá hará falta un nuevo visionado en el futuro, pero en todo caso antes leeré la novela del escritor ruso. Otro factor, quizá decisivo, para otorgar una baja valoración al film es la mala copia que he visionado, uno de esos DVD añejos de Filmax. Una pena, porque el trabajo de iluminación y fotografía de Toshio Ubukata merecía mejor presentación.



El idiota, en todo caso, nos muestra el interés que Kurosawa sentía por la literatura rusa. No será su única película basada en textos rusos, puesto que algo después rodaría Los bajos fondos, basada en una obra teatral de Maksim Gorki, y ya a mediados de los 70 nos maravillaría con Dersu Uzala, adaptación del libro de Vladimir Arsenev.

Después de este bajón, la próxima entrega espero que nos devuelva al mejor Kurosawa con Vivir. Pero eso, como ya comenté, será después de un paréntesis de dos semanas, o sea, hacia mediados de octubre.

Ahora mismo estoy en el aeropuerto de Basilea camino hacia Barcelona, voy a ver la peli y a comentarla a partir del día 15 para tener listo el comentario antes del viernes.

13. Vivir (Ikiru, 1952)



De vuelta en la Toho, Kurosawa se inspiró en “La muerte de Ivan Ilich”, de Tolstoi, para su nueva película, aunque no se trata de una adaptación de la obra del escritor ruso. Para el guion, original, contó con la colaboración de Shinobu Hashimoto y de Hideo Oguni, siendo este último, en los siguientes años, guionista de algunos de sus mejores films.

La película tiene una estructura narrativa brillante. Se abre con una radiografía del estómago del protagonista, Kanji Watanabe (el gran Takashi Shimura), un gris funcionario municipal. El diagnóstico médico es un cáncer de estómago, nos advierte una voz en off, o sea tiene los días contados, pero él todavía no lo sabe. Lo vemos rodeado de papeles, trabajando mecánicamente, sin ningún tipo de ilusión, como si fuera un muerto en vida.



Su abulia le hace inmune a la reclamación de un grupo de mujeres que exigen que se drene un descampado de su barrio, que cuando llueve se inunda y es origen de enfermedades (de nuevo, como la charca de El ángel ebrio, una cuestión urbanística se convierte en un problema sanitario y social) y se construya allí un parque infantil.

Watanabe visita al médico. En la sala de espera, otro paciente le informa de lo que suelen decir los médicos cuando le encuentran a alguien un cáncer de estómago incurable: que no hace falta operar, que es una úlcera, que puede comer de todo. Palabra por palabra es lo que le dirá a él su doctor, o sea, conclusión: sentenciado a morir en poco tiempo.



En este momento Kurosawa introduce un brillante elemento sonoro, que nos puede hacer pensar en la hitchcockiana Frenzy: bajo el efecto de la revelación, Watanabe sale como alucinado y la banda sonora enmudece, para a continuación, bruscamente, convertirse en un torrente de ruidos de la calle. Esos segundos de silencio marcan el tono del film (una prueba más de que la música no es en absoluto imprescindible para conseguir un efecto emocional en el espectador).

A partir de este momento, la película se puede dividir en tres partes y un larguísimo epílogo de casi una hora.

La primera de esas partes nos muestra a un Watanabe desesperado, hundido, que busca refugio en la bebida. Intenta disfrutar de los pocos días que le quedan pero no sabe cómo hacerlo. Los largos años de vida de viudo consagrado a su hijo lo han marchitado, le han robado toda vitalidad. Un escritor al que encuentra en un bar se erige en cicerone improvisado en su inmersión en el Tokio nocturno:



salones de pachinko, bares, bailes masificados, música (del boogie-woogie a la música latina), mujeres “alegres” e incluso un striptease.



Pero el resultado es más bien patético, especialmente cuando Watanabe, después de haber ingerido mucho alcohol, canta una vieja canción: “Gondora no uta”, que habla de lo efímero de las alegrías de la vida (Kurosawa encuadra el rostro de Shimura en un primer plano casi obsceno).



Esa no es la manera de pasar sus últimos días. Quizá podría pasarlos en compañía de una empleada de su sección, una joven con la que se tropieza en la calle, la vitalista Toyo (Miki Odagiri), que lo está buscando porque necesita que le firme su escrito de dimisión. Con ella iniciará un nuevo periplo, invitándola a helados, a patinar sobre hielo, al parque de atracciones, al cine o a cenar, además de regalarle unas medias.



Pero la chica desconfía de tantas atenciones. En una magnífica secuencia ambientada en un bar, con un grupo de chicas preparando una fiesta de cumpleaños al fondo del encuadre, Watanabe le confiesa que se está muriendo. Toyo se ha ido a trabajar a una fábrica de juguetes, y esta vez es ella quien le regala algo como despedida: un conejito mecánico, lo que parece inspirar a Watanabe a qué ha de dedicar el resto de sus días.



Vuelve al trabajo con energías renovadas y toma el expediente del parque a construir como aquello que dará sentido a su vida, su gran obra.

Pero Kurosawa, en lugar de seguir linealmente el desarrollo de la trama de esta tercera parte, da un salto de cinco meses: Watanabe ha muerto y asistimos a lo largo de esa hora final, en forma de dilatado epílogo, a su velatorio. En presencia de su familia, sus jefes y subordinados del ayuntamiento van comentando aspectos de la personalidad de Watanabe.



Poco a poco, a medida que el alcohol hace su efecto y se retiran las autoridades, sus compañeros van llegando a la conclusión de que ese cambio radical que experimentó el muerto se debió a que sabía que iba a morir y no a un supuesto idilio amoroso otoñal, lo cual les lleva a reflexionar sobre sus propias vidas. Kurosawa mezcla los cada vez más excitados diálogos de los funcionarios (que tienen cierta forma teatral) con breves flashbacks que ilustran los esfuerzos que hizo Watanabe para que el proyecto del parque llegará a buen puerto (incluso enfrentándose a su manera, siempre humilde, como implorando, a unos yakuzas).

Cuando el velatorio parece llegar a su fin aparece un guardia que devuelve el sombrero de Watanabe, y cuenta que lo vio columpiándose en el parque cantando la vieja canción (una de las imágenes más emotivas de todo el cine de Kurosawa), como si hubiera querido morir en lo que fue la obra que dio sentido final a su vida.



A pesar de lo catártico del descubrimiento, Kurosawa no se engaña sobre la condición humana. Al día siguiente, los funcionarios de la sección de Watanabe, con Ono (Kamatari Fujiwara), el nuevo jefe, a la cabeza, vuelven a las rutinas del pasado. Solo uno de ellos parece realmente afectado. La película se despide mostrándonoslo visitando el parque infantil donde murió Watanabe, ahora ocupado por los juegos de los niños.

Aunque quizá la interpretación de Shimura nos puede parecer algo extrema, pero probablemente fiel a ciertos modos muy japoneses, y Kurosawa no puede evitar algunos subrayados, que suelen aparecer incluso en sus mejores films, Ikiru es sin duda una obra extraordinaria que se mantiene viva, tan viva que incluso a inspirado recientemente un remake en el cine británico: Living (2022), de Oliver Hermanus, en una adaptación con guion de Kazuo Ishiguro, premio Nobel en 2017 y autor de la novela “Lo que queda del día”, llevada a la pantalla por James Ivory. En Living (que no he podido ver todavía, si lo hago, la comentaré aquí brevemente), el papel del funcionario enfermo terminal lo interpreta Bill Nighy.



Solo un pero: a pesar de disponer de una edición en Blu-ray de A Contracorriente, la copia deja bastante que desear. Además de una raya vertical en mitad del encuadre que se hace presente en buena parte del film, hay algunas escenas que se ven francamente mal, en especial el encuentro en el bar de Watanabe con el escritor. Una lástima, porque en principio se presenta como un máster restaurado en alta definición.

Con la próxima entrega llegamos a uno de los puntos culminantes de la obra del director japonés, mi película preferida de Kurosawa: Los siete samuráis. Eso sí, habrá que tomársela con calma, porque son tres horas y media. Pero… ¡qué tres horas y media!

Estoy acabando de ver "el idiota", la verdad, un coñazo. Voy a esperar que repose un poco para acabar con el comentario, pero "los siete samurais" larga?, ésta dura 2 horas 46 minutos, pero como si hubieran sido 5 horas

Pues el primer montaje era de 265 minutos. En comparación con El idiota, Los siete samuráis ​se hace corta.