Tema: Akira Kurosawa: revisando sus películas

Lo de la letra no se, empecé a escribir, lo dejé sin terminar, me fui a ver Furiosa y volví a terminar, le di a enviar pero me puso error, me cagué de miedo, porque como haya perdido el texto seguro que no lo repito, y ahora me di cuenta lo de la letra

21. Sanjuro (Tsubaki Sanjûrô, 1962)



Por segundo vez (y última) en su filmografía, Kurosawa rueda una secuela. Hizo una, forzado, de la película que supuso su debut, Sugata Sanshirô. Esta vez es de imaginar que la rodó por decisión propia, ya que recordemos que en esta época sus films eran el resultado de una coproducción entre la Toho y la productora del director.

Partiendo de un relato preexistente de Shûgorô Yamamoto, Kurosawa y sus habituales coguionistas, Ryûzô Kikushima y Hideo Oguni, llevan el argumento al terreno del personaje creado originalmente para Yojimbo, ese ronin zarrapastroso y enigmático que atiende al nombre de Sanjuro, en el film anterior apellidado Kuwabatake y en este Tsubaki (referencia pertinente a les camelias, flores que jugarán un papel esencial en la resolución de la trama).





Si en Yojimbo jugaba el papel de una suerte de ángel exterminador que llevaba la paz (del cementerio) a un pueblo provocando la destrucción mutua de dos bandos rivales, en Sanjuro, de una forma notablemente más amable y ligera, con más notas de humor, menos violenta en la forma (aunque el body count es quizá incluso más espectacular), se erige como el tutor de un grupo de nueve jóvenes samuráis, atrapados en las intrigas de un clan feudal donde impera la corrupción.



Desde el primer momento Sanjuro les intenta abrir los ojos advirtiéndoles que no se han de dejar llevar por las apariencias. Uno de ellos, Iori Izaka (Yûzô Kayama), desconfiando de su propio tío, Mutsuta (Yûnosuke Itô, el escritor de Ikiru), el chambelán, ha informado de la existencia de una trama corrupta al inspector Kikui, sin reparar en que es precisamente este quien la dirige.

Pronto descubrirán el error, cuando un numeroso grupo de hombres armados, dirigidos por Muroto (de nuevo Tatsuya Nakadai, que se erigirá en la némesis de Sanjuro), los rodeará estando reunidos en un santuario en el que dormitaba el vagabundo ronin, que se las ingeniará para mantenerlos ocultos.


A partir de ese momento, de forma casi paternal, Sanjuro los acoge bajo su protección. El chambelán ha sido secuestrado y los hombres de Kikui mantienen detenidas a la mujer (Takako Irie) y a la hija (Reiko Dan) de Mutsuta. Precisamente serán las dos mujeres, en especial la esposa, las que aportarán al film algunos de los momentos y frases más divertidos y encantadores, como cuando se recuestan en el pajar o han de saltar un muro.



Y de los labios de la mujer de Mutsuta sale la descripción más certera del carácter de Sanjuro, cuando le dice que brilla demasiado, que es como una espada desenvainada, cuando lo mejor es no tenerla que desenvainar nunca, apelando a dejar de lado la violencia para resolver los problemas.

Paradójicamente, para salvarlos, a ella y a su esposo, y de paso acabar con la corrupción imperante, Sanjuro protagoniza una auténtica masacre de enemigos, siendo algunos de los enfrentamientos completamente hiperbólicos, casi caricaturescos, más todavía cuando no se ve ni una sola gota de sangre. Pero sangre, haberla la habrá, eso sí, esta vez Kurosawa la reserva para el último duelo, entre Sanjuro y Muroto, resuelto por nuestro héroe (o mejor, antihéroe) de un solo mandoble que provoca un enorme chorro de sangre, lo que deja a los nueve jóvenes maravillados.



Pero la coda la pone el propio Sanjuro con una nota de amargura, recordando las palabras de la mujer de Mutsuta en forma de consejo para los que han sido por unas horas sus pupilos: “manteneos siempre envainados”, algo que él es incapaz de hacer (lo que nos trae a la memoria la figura de tantos pistoleros del western americano, condenados a matar o a ser matados).

Aunque Sanjuro no tiene el plus de originalidad de Yojimbo, a mí personalmente me gusta más, me parece un film de aventuras delicioso, en el que Kurosawa y su director de fotografía y operadores se esmeran para conseguir mantener dentro del encuadre a los nueve jóvenes (que configuran una especie de ciempiés) en gran parte de los planos, en un trabajo de composición prodigioso, acompañado de las panorámicas y el frenético movimiento dentro del plano que caracteriza el cine de Kurosawa.





Mención especial también para la música de Masaru Satô que como en Yojimbo parece que influyó notablemente en otros compositores, incluido el mismo Ennio Morricone en sus trabajos para Leone.

Esta vez, no obstante, no hubo remake, como en el caso de Yojimbo, a pesar de que Anthony Quinn estuvo interesado en hacerlo en clave de western, pero la película nunca se llegó a rodar.

Acabo con una referencia a la edición en BD de A Contracorriente. Copia realmente buena y, lo que no siempre sucede, con unos jugosos extras entre los que destaca un documental sobre Toshiro Mifune, Mifune: The Last Samurai, de Steven Okazaki, muy recomendable.

Estoy seguro que la próxima entrega, El infierno del odio, mantendrá el buen sabor de boca que nos deja esta magnífica secuela. Y luego abriré un paréntesis de dos semanas para concentrarme en las estresantes jornadas navideñas.

Cuando he visto SANJURO me ha pasado lo mismo que cuando vi THE ENFORCER, la segunda de Dirty Harry, si, claro, la gozas, el personaje lo es todo, cambia las situaciones, se agregan cosas, se quitan, pero lo dicho, lo principal es el personaje. Pues con el film de Kurosawa lo mismo, el film es altamente gozable por el protagonista, y todo fluye alrededor suyo con efectividad y, lo mejor de todo, disfrute. El mundo que rodea SANJURO, o sea secundarios, personajes, los femeninos, es algo inferior al mundillo de YOJIMBO. Los personajes femeninos de SANJURO no me satisfacen tanto como en YOJIMBO, en mi opinión claro.



Me gusta que haya momentos divertidos, como por ejemplo, el momento que Mifune hace de escalera pera que la señora, pasadita de peso, pueda salir cómodamente, en cambio no me gusta, el momento cuando la Trouppe dice que el personaje de Mifune se ha salido con la suya, ya que no se dan cuenta que la iglesia tiene un primer piso, y se ponen a saltar de manera muy infantiloide. Tuve la misma sensación que cuando vi el Hobbit comparándolo con el Señor de los anillos, donde sabías, por el tono infantiloide de los Hobbits que en su primer film no iba a morir nadie, en cambio en el Señor de los anillos hay ese miedo por los personajes por su vida. En SANJURo, por el cachondeito continuo, tengo claro que a los personajes no les pasará nada malo (no muero nadie de los buenos verdad? o me dormí?).

Como bien dice MAd, las luchas cuerpo a cuerpo son muy buenas, lástima del no uso de Ketchup en comparación al festival final, se dejan el presupuesto solo para dicha escena.

En resumen, me gusta, sí, un film muy disfrutable, pero para mi, un eslabón por detrás de YOJIMBO

22. El infierno del odio (Tengoku to jigoku,1963)



Kurosawa sigue con sus referencias occidentales. Esta vez no es Shakespeare ni Dostoyeski ni Gorki, sino la novela negra norteamericana, representada por un relato de Ed McBain (pseudónimo literario de Evan Hunter, conocido por cualquier cinéfilo de pro por ser el guionista de la hitchcockiana The Birds). Se trata de la novela “King’s Ransom” (o sea “El secuestro de King”, que es el nombre del protagonista), publicada en 1959, y que ya había sido adaptada a la pequeña pantalla en 1961. Según los conocedores del original, Kurosawa y sus guionistas habituales, Hideo Oguni, Ryûzô Kikushima y Eijirô Hisaita, modificaron la conclusión de la narración, en especial añadiendo una coda que supone uno de los momentos álgidos del film.

La película es, ante todo, un prodigio de guion, está estructurada a la perfección, de manera que alterna formas opuestas de irnos contando el argumento, y todas ellas se demuestran de lo más eficaz.

Así, el primer tercio, que se alarga durante casi una hora, se concentra en la casa del director de producción de una empresa de calzado, Gondo (una de las mejores y más contenidas interpretaciones de Toshiro Mifune). La casa (ese “tengoku”, o sea “cielo”, del título original) es una moderna construcción que domina desde la cima de una colina el denso paisaje urbano de la ciudad portuaria de Yokohama (sobre cuyas imágenes se sobreimpresionan los créditos del film).

Lo primero a lo que asistimos es a una reunión de Gondo con otros directivos de la empresa. Estos traman substituir al “viejo” presidente, para lo que necesitan la aquiescencia (y el paquete de acciones) de Gondo, pero este, un self made man (aunque parte de su fortuna la ha obtenido por su matrimonio con Reiko, interpretada por Kyôko Kagawa), se niega. Aduce motivos de ética profesional, ya que la nueva orientación que quieren dar a la empresa pasa por fabricar un calzado de inferior calidad, que se estropee más rápidamente. Pero en realidad lo que sucede es que Gondo tiene su propia agenda: adquirir un porcentaje de acciones que le permita acceder a dirigir la empresa en solitario.



Sus movimientos financieros, que lo colocan en una delicada situación económica personal, se ven amenazados cuando su hijo, esa misma noche, es secuestrado. El secuestrador le exige el pago de 30 millones de yenes, cifra que, si la paga, supondrá el fracaso de la operación empresarial y la consiguiente ruina.



Pero al momento se dan cuenta de que el delincuente se ha confundido: en su lugar ha secuestrado al hijo del chófer, ya que se habían intercambiado el disfraz de vaquero (una forma más de señalar que, en el fondo, no hay más diferencia que la de clase), lo que supone un alivio para Gondo. Alivio momentáneo, porque a continuación se le plantea un dilema moral: ¿niega el pago, lo cual pone en riesgo la vida del niño, o paga y se arruina? Ahora ya no se trata de su hijo, sino solamente el vástago de uno de sus empleados, el fiel Aoki.



Calma tensa, ya con la presencia de la policía en la casa, comandada por el detective jefe Tokura (la némesis de Sanjuro en los dos films anteriores, Tatsuya Nakadai).



Gondo se mueve como un león enjaulado, sensación que se acrecienta por la planificación de Kurosawa: la cámara no abandona el edificio en ningún momento.



Finalmente, Gondo presionado por su mujer, y afectado por los ruegos de Aoki y el llanto de su hijo por la pérdida de su amiguito, decide pagar. La forma de pago es descrita con detalle por el secuestrador. Kurosawa filma la entrega del dinero en una larga secuencia de unos seis minutos que está, sin duda, entre lo mejor de su filmografía (firme candidata a mejor secuencia en el cuestionario final). Si la cámara se había concentrado en la casa de Gondo en la primera parte, ahora salta al interior del expreso Kodama 2, uno de los primeros trenes bala del Japón. La solución cinemática es brillante, con el movimiento del tren combinado con el frenético movimiento de Gondo en su interior y la mirada hacia el exterior donde esperan los secuestradores con el niño y a donde el empresario ha de lanzar los maletines con el dinero.



Rescatado el hijo del chófer, la película da un giro de estilo. A partir de ese momento Kurosawa sigue la narración en forma de procedural, uno de los mejores de la historia del cine. Asistimos al despliegue de la policía y a la investigación de cada pequeña pista que les ha de llevar a descubrir la identidad del secuestrador.



Para ello cuentan con la simpatía que el caso de Gondo genera entre la población, todos dispuestos a colaborar, con lo que la intención del secuestrador, basada más en el odio hacia lo que representa Gondo que en el interés económico, fracasa.

Conocemos la identidad de este: se trata de un joven médico interno, Takeuchi (magnífico Tsutomu Yamazaki), que vive en un barrio en la falda de la colina donde está ubicada la casa de Gondo. Es un barrio de casuchas, mal oliente y caluroso, junto a un cauce de aguas pútridas (que como en El ángel ebrio o Vivir señalan las diferencias de clase en la sociedad japonesa). Para mayor contraste, cuando vemos por primera vez a Takeuchi dirigiéndose a su pequeña vivienda, suena en la banda sonora el cuarto movimiento del quinteto “La trucha”, de Schubert.



A la música celestial, luminosa de Schubert se contrapone el descenso al infierno (el “jigoku” del título) donde vive Takeuchi. Una vez más, hay cierto determinismo social en el cine de Kurosawa, como si ese ambiente malsano sea el origen de la maldad de secuestrador, maldad, de todos modos, que también se cuece en las alturas celestiales de las casas de los Gondo del país, de los ricos.

La película va acelerando el ritmo hasta llegar a la sensacional secuencia en que la policía sigue a Takeuchi por la noche, cuando sospechan que este comprará droga, necesaria para contentar a sus secuaces (a los que la policía ha hallado muertos por sobredosis, algo que desconoce el secuestrador), periplo durante el cual el criminal se cruzará con el mismísimo Gondo, al que, en un gesto de refinada arrogancia, pedirá fuego.

Takeuchi quiere probar si la droga es realmente mortal (puesto que su intención es matar a sus colaboradores), para lo cual se sumerge en el inframundo donde pululan como zombis los heroinómanos (todo hay que decirlo, aquí quizá se le va un poco la mano a Kurosawa en el patetismo de las imágenes; a pesar de ello, son de una eficacia indiscutible).



Elige a una muchacha y la sacrifica. La imagen de Takeuchi, con sus gafas de sol, es una de las más icónicas de la película y del cine de Kurosawa, años después replicada por Robert Rodríguez en Sin City.





Takeuchi será finalmente detenido, juzgado y condenado a muerte. Pero pide poderse entrevistar con Gondo antes de la ejecución. Esta coda, añadida por Kurosawa al relato original, enfrenta cara a cara a ambos personajes. Mediante un hábil juego de reflejos en el cristal que los separa, Kurosawa nos hace pensar en que estamos ante las dos caras de una misma moneda, que la diferencia entre el cielo (Gondo) y el infierno (Takeuchi) tiene el grosor de un fino cristal, que podrían intercambiarse según como el individuo sea moldeado por la sociedad. De hecho, también Gondo se nos ha mostrado como un hombre capaz de todo para conseguir sus propósitos, sin que le temblase el pulso a la hora de desencadenar una lucha inmisericorde con sus adversarios en la empresa para conseguir el poder. Solo un dilema moral extremo le ha llevado a rectificar su vida. Inquietante reflexión con la que se cierra el film.





A destacar un detalle del que seguro tomó buena nota Spielberg pensando en su Schindler’s List. Cuando Takeuchi se deshace de los maletines, llevándolos a un basurero para que los queme, una nube de humo rosado se desprende de ellos, a causa de unos polvos introducidos por la policía. En un gesto que adquiere cierta dimensión poética (aunque pueda parecer un tanto gratuito), Kurosawa tiñe ese humo de color rosa, como Spielberg hará años después con el abrigo de una niña destinada a un campo de concentración.





Podríamos detenernos en cada uno de los detalles del film, tanto en su apartado técnico (excelente fotografía, montaje, banda sonora, ambientación) como artístico (todos los actores están perfectos en su cometido, aunque, lógicamente, destacan Mifune y Yamazaki). Lo dejo aquí, y con ello abro un paréntesis de dos semanas. Ya en 2025 los Reyes nos traerán la nueva entrega, la también magnífica Barbarroja, con la que se pondrá fin una de las colaboraciones cinematográficas más longevas y brillantes de la historia, la que formaron Kurosawa y Mifune, por razones aún a día de hoy poco claras. ¡Felices fiestas!

Quien dijo que los cine noir de Kurosawa duran demasiado y que deberían durar sus 90 minutos máximo??? quien fue quien fue?? que le parto la cara.......Ahhhh!!! fui yo, pues en la peli a comentar, se me ha hecho corta!!!!! , claro no puede competir contra LOS CANALLAS DUERMEN EN PAZ, ya que la peli a comentar le da una buena paliza. Film que tendrá varias escenas icónicas que se te quedan en la retina para siempre. También la buena edición de A contracorriente vs. la mierdición de Filmax ayuda a decantarse.

Como bien dice Mad, Kurosawa logra con el film crear tres ambientes, a cual mejor, me quedo con el orden 2,1 y 3, siendo el 3 también alto voltaje. Esa escena del tren no tiene nombre, excelente es poco, seguro que Melville vio la escena y el film, es un portento cinematográfico, adrenalina pura y cine a raudales. Estoy con Mad candidata a escena top del cuestionario final.



Esa primera hora en escenario único, con una primera parte obvia, presentando el asunto, va in crescendo cuando la reunión de trabajo se transforma en la base para manejar el secuestro, momentos brillantes como cuando el "malo" dice que les observa, los policías, cuerpo al suelo para no ser vistos, genial!!!!! Y lo mejor de todo evidentemente, ese dilema moral brillantísimo, en el error al secuestrar al niño equivocado, pero ya que estamos, "pa lante".

La 3 parte del film se podría dividir en varias partes, una primera parte, desmenuzando las pruebas, me llama la atención el trabajo grupal agobiante de la policía, pero cuanta gente!!!!, acostumbrado a la pareja de detectives que ellos se lo comen y ellos se lo guisan del cine USA. Como dije ayer en el Chat privado de los sospechosos habituales, diálogos largos larguísimos, razonándolo todo, quizá tanto detalle por mi si hubieran suprimido de ahí algún minutaje pues no creo que se notara mucho, aunque no molestan. Aunque mi parte preferida de ésta parte es sin duda cuando se centran en el secuestrador, tenemos la escena de la party yanquilizada marca de la casa, que calor de solo verla, la palpas como divertidamente agobiante. Aunque la parte zombi del film, me encanta, el descenso a los infiernos, si Mad, exagerada visual pero tremendamente efectiva, SENSACIONAL, ese momento cuando una de las colocadas clava las uñas en la madera, DIOS que ruido más tortuoso!!!!. Y ese final en la carcel, ese mano a mano. No se, todo fantástico!!!! con ganas de un revisionado. No se si hay más cine noir en la filmo que queda, pero si lo hay y es mejor que éste, pues se celebra, porque será difícil.

Iniciado por Alex Fletcher

No se si hay más cine noir en la filmo que queda, pero si lo hay y es mejor que éste, pues se celebra, porque será difícil.

Pues no, desgraciadamente no hay más cine noir. Nos quedan solo 8 películas. Una va de médicos (Barbarroja); otra retrata un barrio marginal (Dode'ska-den); una de aventuras (Dersu Uzala); dos del Japón feudal (Kagemusha y Ran); una de episodios con toques oníricos (Los sueños de Akira Kurosawa); y dos dramas, uno ambientado en Nagasaki años después de la bomba atómica (Rapsodia en agosto), y el otro gira alrededor de un viejo profesor en el momento de su jubilación (Madadayo).

23. Barbarroja (Akahige, 1965)



Último film de Kurosawa con Mifune. Por razones inciertas (no he leído ninguna versión del hecho suficientemente esclarecedora), nunca volvieron a coincidir actor y director, poniendo fin a una de las relaciones más fructíferas de la historia del cine: 16 films en 17 años. Quizá una de las explicaciones esté en el perfeccionismo de Kurosawa: la producción de Barbarroja se alargó cerca de dos años, durante los cuales exigía que los actores principales estuvieran siempre disponibles y no trabajaran en otros proyectos. Pero Mifune había fundado una productora, con la que tenía problemas financieros, y esa exigencia suponía un grave inconveniente. Quizá como desagravio, Kurosawa le ofreció el guion de un remake de su film de debut, Sugata Sanshirô, pero dejó la dirección en manos de Seiichirô Uchikawa. Sea como sea, Barbarroja fue un gran éxito de público en Japón, lo que compensó su elevado coste, debido al detallismo y minuciosidad exigidos por el director.

Por su parte, Mifune entrega uno de sus trabajos más sobrios con Kurosawa, componiendo un personaje de una pieza, un héroe completamente positivo, sin matices, lo que convierte la película casi en una hagiografía del doctor Niide, alias “Akahige”, o sea “Barbarroja”, debido al color de la barba, algo que, lógicamente, no se aprecia al tratarse de un film en blanco y negro, aunque Mifune se la tiñó para darle el aspecto deseado.



La película toma a un joven médico, de buena familia, Yasumoto (Yûzô Kayama), como motor de la narración. Creyéndose destinado a servir al shogun, sufre una profunda decepción cuando es asignado al hospital que dirige Niide, dedicado a atender sobre todo a enfermos pobres. Su labor allí le exige casi un apostolado al servicio de los más necesitados, algo que le va a costar aceptar, negándose inicialmente a ponerse la indumentaria de los médicos.



En mi opinión Kurosawa, con sus guionistas Masato Ide, Hideo Oguni y Ryûzô Kikushima, carga demasiado las tintas a la hora de mostrarnos un conjunto de seres patéticos, aunque esa tendencia es la que supongo que convierte Barbarroja en uno de sus films más habitualmente considerados como “humanistas”: condiciones de vida miserables, alcoholismo, abusos, desnutrición, enfermedades de todo tipo…

La película, extremadamente larga (algo más de tres horas), se podría dividir en dos partes: una viene marcada por la muerte de dos pacientes, el viejo Rokusuke, al que vemos agonizando (Kurosawa no nos ahorra el visionado de sus estertores), y el laborioso Sahachi (interpretado por Tsutomu Yamazaki, el secuestrador de El infierno del odio), que oculta una trágica historia de amor que cuenta antes de morir (y que Kurosawa ilustra por medio de unos flashbacks).

En esta primera parte del film se incluye una de las secuencias más inquietantes (en realidad, se puede ver Barbarroja como un film de episodios, de historia cortas, adaptadas de un libro de relatos de Shugoro Yamamoto que acontecen en el hospital de Niide): el de la “mantis” (Kyôko Kagawa), una joven demente que seduce a los hombres (aquí el joven Yasumoto) para matarlos.



Después de la muerte de Sahachi, Yasumoto se pliega a las normas del hospital, mucho más cuando Barbarroja arranca de las zarpas de Kin (Haruko Sugimura), la madama de un prostíbulo, a Otoyo, una niña medio enloquecida. La secuencia del prostíbulo, con el enfrentamiento físico de Niide con los sicarios de la madama, es uno de los momentos más divertidos del film, también de los más violentos. En ella nos reencontramos con el Mifune todopoderoso de sus caracterizaciones de samurái.



Kurosawa refuerza la visualización del desequilibrio mental de Otoyo mediante una iluminación especial sobre sus ojos, resaltándolos como si de un film de terror se tratase).



Con Otoyo ya en el hospital, se inicia la segunda parte. Yasumoto asumirá su cuidado y aprenderá de Barbarroja a tener la paciencia necesaria. Más tarde, cuando él mismo caiga enfermo, será la niña, recuperada, la que cuidará de él.



La última media hora se centra en otro niño, Choji, un pequeño ladronzuelo que roba alimentos para su pobre familia. Otoyo y Choji establecen una relación enternecedora, que pasa por un momento final marcado por la tragedia, cuando la familia del chico decide suicidarse.



Pero si la primera parte apuntaba a la muerte, esta segunda nos muestra la lucha por la vida, y la transformación definitiva de Yasumoto: después de todas las experiencias vividas, del aprendizaje profesional y sobre todo humano al lado de Barbarroja, el joven doctor decide renunciar al puesto de médico del shogun para continuar en el hospital de Niide. Un final esperanzador que compensa en parte todo lo visto anteriormente. Inevitable soltar alguna lágrima

Aunque es, sin duda, un gran film, rodado con la maestría indiscutible de Kurosawa, reconozco que ese exceso de miserabilismo me parece que juega en su contra.

En la próxima entrega Kurosawa seguirá visitando esos ambientes empobrecidos y miserables, pero esta vez con una notable novedad: el uso de color. Dodes’ka-den será su primer film en color (ya no volverá al blanco y negro), renunciando además al formato en scope. Es uno de los films más queridos del director, pero a mí nunca me ha acabado de convencer. Veremos qué me depara un nuevo visionado.