Tema: Bandas sonoras

Iniciado por PrimeCallahan

A ver, Troya: ¿Yared o Horner?





Choose your Side

Yared, lo de Horner me parece cansino y ya escuchado en otros film. La partitura de Yared la veo mucho más elegante y fresca.

Saludos

Estaba volviendo a ver The colour out of space (que me gusta mucho), y... no se, ¿Bastante bien el score de Stetson no? Entiendo que hay opiniones contrapuestas con ella, con mucha gente acusándola de ser muy "ruido", pero a mi me ha parecido atmosfericamente muy trabajada, con texturas muy curiosas, y perfecta para el film. Quizá es algo mas "grande" que la que realizó para Hereditary, pero creo que el material lo requería.

No es un tipo de banda sonora que abunde demasiado hoy en día.

Tengo mucha curiosidad por ver como le queda la música para la serie animada de Uzumaki.

PEQUEÑO GRAN PAUL WILLIAMS

Comentamos una entrevista de 92 minutos del periodista Jon Burlingame al compositor Paul Williams, publicada en 2016. De esta extensa conversación resaltamos las partes más interesantes.

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"Lo bueno de componer para el cine es que hay mucho trabajo que ya está hecho. Componer es fácil: en primer lugar el guion es la Biblia, lo que escribas ha de hacer avanzar la historia hacia adelante y lo que escribas ha de ser adecuado para el personaje"

Paul Williams arranca explicando sus orígenes en Nebraska, que la primera película que le impactó fue With a Song in My Heart (52) y que sus primeros tanteos con la música fue cantando, lo que hizo hasta que teniendo trece años su padre, alcohólico, murió en un accidente de automóvil. Fue a vivir con su tío en California, donde quiso dejar de cantar y convertirse en actor. Participó en pequeños papeles hasta que la suerte le vino con The Chase (66): tenía ya 25 años pero interpretó un pequeño rol de adolescente. En una pausa de rodaje se puso a cantar con su guitarra y Robert Duvall -actor del filme- se le acercó y le dijo que le siguiera para mostrárselo a Arthur Penn. Al director le encantó y ordenó preparar el set para grabarle: y así en plena noche este joven que nunca había escrito una canción está en el cine. Poco después ya estaba escribiendo canciones con confianza: escucho música y escucho palabras, así que comencé a escribir.

Tras pasar por la publicidad se cruzó con The Carpenters y tuvo un gran éxito con canciones como We've Only Just Begun. Su primera gran experiencia en el cine fue Cinderella Liberty (73), para la que fue llamado para escribir canciones porque al director, Mark Rydell, le habían gustado las que ya había hecho. John Williams hizo la música y sin tener que tocar una nota él escribió la letra y la cantó. Con el compositor repetiría en The Man Who Loved Cat Dancing (73) con la canción Dream Away, que el propio Paul Williams consideró innecesaria para la película pero que consiguió éxito gracias a la versión que hizo Frank Sinatra.

Brian De Palma fue a buscarle para las canciones de Phantom of the Paradise (74), basándose en la experiencia del cantante. Un cometido para el que Williams no se sentía capacitado, pues no era el tipo de música que él había estado haciendo. De todos modos, tocando las canciones delante de De Palma este le preguntó si además quería ser el protagonista del filme, y aceptó. En Bugsy Malone (76), primer filme como director de Alan Parker, trabajó muy a gusto porque se unían dos géneros que le apasionaban: el musical y el de gángsters. La película se rodó en Inglaterra y Williams tuvo que grabar las canciones con cantantes que no eran los actores, algo de lo que se arrepiente mucho, especialmente por Jodie Foster.

Para A Star Is Born (76) Barbra Streisand le llamó pidiéndole colaboración para una canción, y le mandó el guión. Williams malinterpretó la conversación y creyó que le encomendaban todas las canciones del filme, así que se puso a ello. En una reunión, mostrando las canciones, y tras la sorpresa de Streisand y del productor, varias de ellas fueron aceptadas. Para The Muppet Movie (79) Jim Henson le dio libertad total, y de hecho le dijo que conocería las canciones el mismo día de la grabación. The Rainbow Connection fue la canción más emblemática de la banda sonora y por la que más es recordado.

Williams es especialmente emotivo en su recuerdo a Jerry Goldsmith, para quien escribió la letra de la canción Flying Dream de The Secret of NIMH (82). Estaba sumido en el infierno de las drogas y del alcohol, y su comportamiento con Goldsmith fue altivo y arrogante. Pero Goldsmith, lejos de rechazarle, le animó a escribir la canción. Tras superar una década de adicciones y ya olvidado por el cine, fueron Jim Henson y Goldsmith -este en The Sum of All Fears (02)- quienes le dieron una nueva oportunidad.

También comenta la colaboración con Gustavo Santaolalla para un musical escénico de Guillermo del Toro basado en El laberinto del fauno -del que a fecha de hoy nada se sabe-, del documental Paul Williams Still Alive (11) y su libro Gratitude and Trust: Six Affirmations That Will Change Your Life (15), ambos relacionados con su experiencia con las drogas y el alcohol, y cómo pudo renacer. Y sobre todo su labor al frente de ASCAP, desde donde defiende los derechos de los autores y compositores y que, como él comenta, ha sido junto con su recuperación lo que más feliz le hace, pues se siente útil a la gente.



https://vimeo.com/213311181

Bajo Ulloa ha vuelto a su mejor nivel con Baby, y con el su inseparable Bingen Mendizabal, autor de algunas de las mejores bandas sonoras de la historia del cine español (Alas de Mariposa, La Madre Muerta, El Arte de Morir), que aquí, en colaboración con Koldo Uriarte, ofrece una partitura extraordinaria y llena de matices. No entiendo cómo no se llevó el Goya.


Este es un filme que de algún modo fusiona el giallo italiano con un relato de los hermanos Grimm, tipo Hansel y Gretel, sin absolutamente ningún diálogo: solo sonidos y música ocupan el espacio no visual, y estos -sonido natural, sonido artificial y música- asumen una importante carga dramática y, más puntualmente, narrativa.

La música tiene como eje un bello tema principal con el piano como protagonista que viene a funcionar como cordón umbilical muy visible entre la madre y su bebé. El contexto en el que aparece es sombrío y trágico, y funciona aportando luz y ternura que la madre acaba por hacer suya y convertirla en su principal motivación para seguir adelante en su intento de recuperar a su criatura... y en lo que procede a eso. No es solo una música de referencia, de citar la figura del bebé y la condición de la maternidad, sino que se sumerge piel adentro de ella y la hace mucho más expresiva y comprensible, teniendo en cuenta la ausencia de diálogos: a ella se la entiende también gracias a lo que dice la música.

Este es un tema que evoluciona, se transforma, expresa amor y también desolación, fortaleza y fragilidad, y enhebra una creación extensa y diversa, nunca intrusiva y en ningún momento irrelevante, donde se aplican otros temas que participan a la contra, que pertenecen a la siniestra casa donde acontece la acción, y que con sus aires herrmannianos (es solo una referencia) otorgan un gran poder, imprevisible y siniestro, que no pertenece a ninguno de los personajes malos del filme, ya que parece tenerlos también dominados, aunque sí hay cierta conexión con la matriarca de la casa. Son en todo caso unas músicas oscuras, de un sitio demoníaco, tóxico, contaminante, que atosigan y atenazan a la protagonista y también al tema principal, en un duelo musical con sobresaliente resolución final. Hay terror y miedos, pero también mucha belleza y poesía.






Extensa entrevista (una hora), de Conrado Xalabarder a los compositores:

¿Quien dice que no se puede hacer un buen score de Godzilla enteramente electronico?, Ko Otani lo hizo

Parece que se ha liado:


"Esta semana ha tenido lugar en Facebook una larga e intensa discusión en la que participaron y se enfrentaron Hans Zimmer, James Southall (webmaster de la norteamericana Movie Wave) y una persona llamada Thomas Muething, cuyo oficio desconozco y que fue especialmente duro con el compositor. Intervino más gente, incluido yo, pero Zimmer, Southall y Muething fueron los protagonistas. Tuvo lugar en la cuenta de Mikael Carlsson a tenor de un anuncio de Junkie XL que anunciaba que iba a lanzar una edición de cuatro horas con la banda sonora de Justice League. Hubo dos frentes principales: en uno Zimmer se enfrentó a Southall por un comentario suyo irrelevante y jocoso, pero aparentemente habían deudas pendientes y el compositor fue severo, desproporcionadamente severo en su respuesta. Como resultado, un Southall abatido decidió colgar los hábitos y anunciar que se retiraba: a fecha de hoy en su web sigue colgando el anuncio de que deja de escribir críticas de bandas sonoras. El segundo frente, el del tal Muething, fue un cañonazo en toda regla: entre muchas otras cosas le dijo directamente a Zimmer You're the gravedigger of quality film music in Hollywood (eres el enterrador de la música de cine de calidad en Hollywood).

Todo esto se producía en un hilo que Carlsson había publicado en el modo solo para amigos, pero enseguida trascendió, participó gente posicionándose y por el mucho interés en algunas de las cosas que se comentaban lo compartí en el Club MundoBSO con el beneplácito de Carlsson. Asimismo fue comentado y compartido en abierto en otros sitios. Finalmente Southall reconoció que en el pasado había escrito palabras desconsideradas y ofensivas hacia la persona de Junkie XL de las que dice arrepentirse mucho, avergonzarse y por las que ha pedido perdón, lo que le honra muchísimo. Zimmer recogió el guante y explicó llevar clavada esa espina por el mucho afecto que tiene por su colega holandés. También se disculpó y ofreció la paz. El conflicto con Thomas Muething no se ha cerrado, aunque tampoco ha ido a más.

Desconozco lo que ha sucedido en el pasado entre Southall y Zimmer, y a los efectos de este editorial no importa tanto como sí señalar que los que nos dedicamos a hacer valoración, crítica y a generar opinión no debemos nunca traspasar la línea roja de la falta de respeto a la persona, aunque no apreciemos una obra en concreto o el conjunto de la obra. Es un mandamiento que incumplido una sola vez es ya un error. No es ningún error, en cambio, decirle a un compositor que es el enterrador de la música de cine de calidad en Hollywood porque eso es el titular de un argumento sobre su obra que habrá de exponerse, desarrollarse, argumentarse y aceptar el debate que genere. Es un punto de vista que está encima de la mesa y que como tal no puede ser desconsiderado. Así se lo dije a Zimmer en la conversación:

"I have the most respect for Hans Zimmer's contribution to filmmaking through music, and some of his works are for diverse reasons milestones in avant-garde use of music, such as Commodus' "musical snake" (with it, he is powerful and dangerous; without it, bleak and unsecure) or Dunkirk's "destroyed, post-bombing music" (the scenary is hell, everything there has been destroyed, even the idea of music) and many others. But the phrase "You're the gravedigger of quality film music in Hollywood", with which I DO NOT agree, I have read or listened some other times from some other, educated, cultivated, people. And this is a point of view that must not be despised just like that, because it is part of the set of ideas and of the debate.

Nothing new, anyway: ¡Picasso was accused of "killing" painting! By some other genious painters!. Elmer Bernstein told me the "old generation" of Hollywood composers didn't like too much at first his and North's jazz scores. Neorrealism maestro Roberto Rossellini accused Federico Fellini of betraying cinema and proclamed it dead! And a long etc. I do remember the "panic" for the success of Vangelis' electronic score in the expected old fashioned score for Chariots of Fire...

Neither Picasso, nor North, nor Fellini nor Vangelis have "killed" nothing, they added. They changed. They broaded. And so Mr. Hans Zimmer. That said, Zimmer has works more and less interesting, as any artist, as well as does Djawadi, Badelt, or any composer, also Junkie XL. They are not "killing" film music, and in fact in the confrontation orchestral vs. electronics, there are SO MANY poor, uninteresting orchestral scores nowadays!!! There are SO MANY bees making the VERY SAME honey right now!!! Or scores for blockbusters that are the very same one from another, and makes it impossible to remember if this music belongs to this "film-ending-with-a-number" or to that other. What puts on risk film music as a form of art is the industry itself, the unbearable pressure against composers (schedules, budgets, producers or executives who think that Bach is a wine brand and feel confident to tell the composer how to do things, and a long etc so well explained in Stephan Eicke's "The Struggle Behind the Soundtrack" book)

No, I do not think Hans Zimmer is gravedigging film music. Not him. But of course quality in music and in the dramaturgy and narrative has plummeted."

Zimmer agradeció mi comentario. Que Muething le considere un enterrador de la música de cine de calidad no es en absoluto irrespetuoso y de hecho es una bendición que alguien se exprese así en estos tiempos tan dados a la adulación. Se estará o no de acuerdo, pero es muy diferente a llamar a un compositor farsante (que Muething también lo ha hecho y ahí se ha estrellado en el error) porque eso no genera debate alguno, no hay argumento sino ataque personal. Yo he sido duro, durísimo a veces, con las obras de los compositores. A veces he errado (y me he disculpado) y otras he mantenido con muchos vientos en contra mi posición, pero ningún compositor puede acusarme de haberle faltado al respeto, y eso que el ámbito en el que navegamos es el de un mar de calma, donde en España nadie salvo MundoBSO (y salvo error mío) hace/se atreve a hacer una crítica negativa de una banda sonora española, sabiendo que el compositor sí la leerá: ¡si no fuera por MundoBSO, aparentaría que todas las bandas sonoras de nuestro país son maravillosas!. Y eso tiene unas consecuencias, que van con el oficio y que se asumen con naturalidad. Pero el respeto es lo obligado y no tenerlo tiene consecuencias inasumibles".

Yo si me habia enterado y aunque las formas de Zimmer no fueron las adecuadas, creo Southall tambien se paso de listo.

Ya en el pasado, habia escrito la reseña de Tomb Raider (y no le gusto, lo cual me parece perfecto, pero el problema no era ese) y con sinceridad, roza el esperpento en lo que concierne a la hora de escribir una valoracion sobre una banda sonora, mas que un analisis (como los que hace Conrado y ESTOY deacuerdo con el ABSOLUTAMENTE) es una parrafada de escupitajos hacia el compositor que resulta deprimente, Southall dijo que lo hizo por humor (si es que se puede llamar humor). Francamente, ser critico no creo que deba dar un derecho absolutista de mofarse, escupir y destrozar a una persona mas alla del material que se analiza.

Y luego el pollo que se monto sobre que Zimmer le hizo bullying, es un insulto a los que hemos sufrido algun tipo de bullying en nuestra vida, es de puta vergüenza.

Melodía, armonía, ritmo y color. Las claves de una gran composición según Aaron Copland. ¿Ha dejado de ser así?.


Video muy recomendable.

Howard se merece el Oscar

De la lista de prefinalistas, que se dio a conocer hace unas semanas, han logrado pasar a la final dos bandas sonoras aceptables y tres que a mi entender no deberían haber pasado de ser prefinalistas. La doble candidatura del dúo Reznor y Ross tanto por Mank como por Soul (esta, junto con Jon Batiste) se va a acabar cristalizando con casi total seguridad en un segundo Oscar para Reznor y Ross por el filme de animación. Ya ganaron (con cierta polémica) en 2010 por The Social Network y si suben al escenario será en compañía de un gran debate que hay en la afición acerca de su creación. La estructura de esta banda sonora es sencilla: el jazz para la Tierra/vida y la música electrònica para el Más Allá/muerte. El jazz de Batiste es cálido y vivaz en tanto las diversas músicas de Treznor y Ross se aplican para recrear un entorno etéreo, indefinido. En todo caso es una nominación defendible, pero no así la de Mank, tal y como argumenté en su reseña: allá donde en la historia que se relata hay un desarrollo y evolución en la música solo hay parcheo, en base a temas sueltos que pretenden -sin llegar a conseguirlo en ningún momento- involucrarse en lo narrado y en lo sentido por los personajes.

En el caso del filme de Fincher se ha nominado más la música que el muy poco relevante e interesante uso que se hace de ella en el filme, que es exactamente lo que también pasa en otras dos candidatas, Da 5 Bloods (Terence Blanchard) y Minari (Emile Mosseri). En la película de Spike Lee lo que hay son 150 minutos de puro parcheo musical impostado y con momentos que rozan lo ridículo (...) es más un estorbo que una ayuda, llega a generar saturación y, cuando pretende ser discursiva, por su sobreabundancia acaba por no decir nada. Al filme le sobra el 80% de la música, tal y como escribí y que mantengo en todos sus extremos. Respecto a Minari sus pretensiones son demasiado sencillas y no va mucho más allá de expandir un aire melancolía que envuelve a los personajes y se extiende al resto del filme. James Newton Howard también expande un aire melancolía que envuelve a los personajes y se extiende al resto del filme en News of the World, una banda sonora que no es de primer nivel si la consideramos en su larga trayectoria pero que por pura comparación aquí resulta puro caviar: un tono que le va muy bien a las dos almas perdidas que vagan por un mundo de pesimismo y violencia, y que es música para la dramaturgia pero que no es ni pretende ser narrativa. Es de las cinco la más comprometida con el filme al que sirve (sin desdeñar en este aspecto concreto la de Soul) y la que mejor resultado aporta en su conjunto.

Pero James Newton Howard se irá por novena vez de vacío, sin el Oscar que en otras ocasiones ha merecido y que este año merece más que ninguna de sus competidoras. Ha sido un año malo, extraño, que no ha ofrecido una gran cosecha pero que premiando con nominación bandas sonoras de tan poca calidad compromete (frente a la industria) la calidad de futuras cosechas, si al final esto es lo que se considera digno de Oscar. En cualquier caso, es la primera vez en la Historia de los Oscar que dos compositores afroamericanos (Blanchard y Batiste) compiten por dos bandas sonoras en un mismo año y al menos eso es reseñable de un año tan poco brillante.

Iniciado por PrimeCallahan

Howard se merece el Oscar

Por cierto, ya he podido escuchar Raya y a falta de ver la película para comprender el uso que en ella se hace de la partitura me ha parecido un estupendo trabajo, score temático, sólidamente estructurado, reminiscente del Howard de los 90 (especialmente el de Waterworld y Outbreak), y que combina lo orgánico con lo electrónico impecablemente, transitando con fluidez entre lo dramático, lo atmosférico (en el mejor sentido, consiguiendo texturas de lo más sugestivas), y estimulantes pasajes de acción.

¿RCP?. ¿Donde?. Si es que la gente escucha predominancia electrónica (que no es el caso, al menos no exactamente), y ya no distingue, otorgando etiquetas que no corresponden. Aire a RCP tienen Salt (mejor ejecutada que muchas composiciones de la factoría, eso si), o Green Lantern. No esto, puro Howard noventero.

Iniciado por Branagh/Doyle

Por cierto, ya he podido escuchar Raya y a falta de ver la película para comprender el uso que en ella se hace de la partitura me ha parecido un estupendo trabajo, score temático, sólidamente estructurado, reminiscente del Howard de los 90 (especialmente el de Waterworld y Outbreak), y que combina lo orgánico con lo electrónico impecablemente, transitando con fluidez entre lo dramático, lo atmosférico (en el mejor sentido, consiguiendo texturas de lo más sugestivas), y estimulantes pasajes de acción.

¿RCP?. ¿Donde?. Si es que la gente escucha predominancia electrónica (que no es el caso, al menos no exactamente), y ya no distingue, otorgando etiquetas que no corresponden. Aire a RCP tienen Salt -mejor ejecutada que muchas composiciones de la factoría, eso si), o Green Lantern. No esto, puro Howard noventero.

Salt es puro JNH de lo 90s

Iniciado por PrimeCallahan

Salt es puro JNH de lo 90s

Nop. Mismos recursos, distinta sonoridad. Específicamente Salt está más cerca de Lorne Balfe que de otra cosa, no de John Powell como leí en su día (estoy describiendo, no criticando).

Iniciado por Branagh/Doyle

Nop. Mismos recursos, distinta sonoridad. Específicamente Salt está más cerca de Lorne Balfe que de otra cosa, no de John Powell como leí en su día (estoy describiendo, no criticando).

Pues fíjate, a mi suena mas a JNH que a Lorne Balfe, de largo.

Iniciado por PrimeCallahan

Pues fíjate, a mi suena mas a JNH que a Lorne Balfe, de largo.

Claro, si es que JNH nunca se ha despersonalizado del todo. Mira, incluso Jack Ryan de Doyle suena a Doyle, si sabes a qué escuchar. Vagamente, pero sigue siendo Doyle.


¿Que opinas tú de Raya, Prime?.

Iniciado por Branagh/Doyle

Claro, si es que JNH nunca se ha despersonalizado del todo. Mira, incluso Jack Ryan de Doyle suena a Doyle, si sabes a qué escuchar. Vagamente, pero sigue siendo Doyle.

Fíjate, que escucho mas a JNH en Salt, mas que a Doyle en Jack Ryan (si hubieras dicho The Last Legion, me habría valido mas)

¿Que opinas tú de Raya, Prime?.

Pues deje mi opinión hace varias semanas

Iniciado por PrimeCallahan

Me voy a explayar en Raya:

Me ha gustado, estoy muy deacuerdo con Conrado en su valoracion sobre el score, si, puede que no sea una obra maestra de James Newton Howard (y ahora retiro lo que dije cuando hable de News of the World, aquel score no gusto tanto como deberia al fandom, este aun menos, pero bueno, sabemos como son estas cosas), es un mix entre la parte etnica de Snow Falling on the Cedars (una maravilla), con bastante electronica (denuevo, no entiendo como esto es un problema con Howard -ademas, ahora me entero de que existen dos Howard: clasico y moderno ), pero apoyando en todo momento a la orquesta en sus momentos de accion (de nuevo, quien no vea a Howard en esos momentos de accion, no se que pensar) y las partes dramaticas son una delicia absoluta, especialmente Sisu Swims y Running on Raindrops son puro JNH.

Asi que sigo sin entender este odio hacia Howard por utilizar electronica, pero oye, les mola Waterworld o The Fugitive y esos usan una cantidad de samplers, pero son putas maravillas, pero luego escuchan Salt o Raya, y son una mierda, sin tener en cuenta la capacidad musical de James Newton Howard.

Iniciado por PrimeCallahan

Fíjate, que escucho mas a JNH en Salt, mas que a Doyle en Jack Ryan (si hubieras dicho The Last Legion, me habría valido mas)




Pues deje mi opinión hace varias semanas

Para el 19 de Marzo

Me he escuchado lo nuevo de Korzeniowski y la verdad, me ha gustado, aunque sin alcanzar lo que suele alcanzar el polaco, es un score que probablemente, los haters de Desplat (es muy Desplat en muchos momentos) lo repudiaran, pero creo que el trabajo del polaco, como suele ser, muy clasista, efectivo y adecuado a las pretensiones de la pelicula que tengo interes en ver.

"My main inspiration for the score was the constant anxiety, relentless suppression and grotesque absurdity embedded in everyday life behind the Cold War’s Iron Curtain. Since I lived that life myself, having grown up in communist Poland, this is still very personal.
The sound is raw and rough at times, like a concrete wall of the prefabricated social housing of that period. For sake of authenticity, we recorded in a large, old scoring stage in Warsaw with Orchestra Sinfonia Varsovia, which infused it with the characteristically expressive and emotional Eastern-European sound. My music follows the impossible transformation of Greville Wynne, from an average, money-oriented businessman, to a selfless hero, from a five-bedroom house in Chelsea, to a Soviet prison cell. The score’s centerpiece is a waltz, representing the reckless cloak-and-dagger ploy and the growing friendship between a rookie British spy and a Russian defector."

Conrado lo ha clavado.

Este extenso y bombástico superespectáculo de cuatro horas que borra de un plumazo el recuerdo de la versión anterior es una de las mejores películas basadas en el mundo del cómic, mundo que el director tributa desde el formato en que lo presenta, desde su argumento y tratamiento de personajes, su estructura en capítulos o su estética visual, sonora y musical. Y también se da la implicación de Zack Snyder como viñetista incorporando cuestiones personales -íntimas y dolorosas- que enraiza en la historia a través del argumento y de algunas canciones puestas exprofeso para expresarse, como Distant Sky de Nick Cave o el Hallelujah de Leonard Cohen que en otras circunstancias no tendrían sentido pero que aquí son declaraciones autorales legítimas.

De todos los elementos que hacen la película no es la música uno de los más importantes, a pesar de su casi omnipresencia. No lo es ni se pretende que lo sea, pues su rol no es de protagonista sino de absoluto apoyo: salvo algunas contadas secuencias, se posiciona en el ámbito de lo ambiental y, en menor medida, de lo dramático y lo narrativo, pero en este solo para las referencias: el uso frecuente de los distintos leitmotifs de los personajes -directos y sencillos- no aportan mucho en lo que a emociones se refiere sino que realzan y dan vigor a la presencia de sus propietarios, enfatizan su aura y les dan fortaleza: están y suenan donde deben estar y sonar, sin mucho más, aunque en verdad hay algún exceso (como sucede con el leitmotif vocal de Wonder Woman). En todo caso, las músicas preexistentes de otros filmes que se emplean aquí quedan bien integradas y con unidad de criterio, sin resultar caóticas.

El grueso de la música de Tom Holkenborg está para dar matices, énfasis, colorido, dinamismo y epicidad a las secuencias, a las imágenes, a los personajes o a las acciones, dependiendo de los casos. La sobreabundancia de música no es saturante porque no siendo explicativa no da informaciones que la audiencia deba procesar, porque todo lo que debe ser explicado ya está evidenciado en el resto del filme. Sin ese cometido es por tanto una música que se pega a la película y cumplimenta sus requerimientos ambientales, dramáticos o referenciales y se comunica emocionalmente con la audiencia ocupando en casi todos los momentos un segundo plano de percepción (es mucho más oída que escuchada) y dando incluso prioridad en la competición sonora a los efectos sonoros, que aquí tienen también gran importancia dramática y no solo para lo inmersivo.

En este aspecto de ayuda y apoyo al resto del filme, inmersivo y de gran espectáculo el resultado es sobresaliente. Luego está la cuestión estética, dirimir si es adecuada o no esta unión de música sinfónica y electrónica zimmeriana, industrial, con fabulosa producción, que aunque diste de poder compararse en calidad estrictamente musical a los Silvestri o Williams, es un modo de hacer que lleva muchos años funcionando en el cine, con mejores y peores resultados. Aquí ni se crean moldes ni tampoco se destruyen los ajenos, pues de hecho es en muchos aspectos una banda sonora conservadora que recurre a fórmulas ya vistas, pero la única opción que sería inaceptable es que no fuera útil a la película, que la malograra, la hiciera confusa o quisiera abarcar mucho y acabara en tan poco como la que firmó Danny Elfman. No solo borra de un plumazo el recuerdo de la versión anterior sino que supera con creces a no pocas bandas sonoras del mismo patrón industrial hechas para este tipo de películas.

Prime, ¿esto que es?. Apple Music me ha notificado su reciente lanzamiento.

Iniciado por Branagh/Doyle

Prime, ¿esto que es?. Apple Music me ha notificado su reciente lanzamiento.

Pero si eso salio a principios de este año, son los sketches/demos de Hans para la peli.

Y molan un huevo, no tiene los nivel de experimentación de Xperiments, pero molan