Tema: Billy Wilder: revisando sus películas

04. Perdición (Double Indemnity, 1944)



Si bien he sido crítico hasta ahora respecto a los tres primeros films de Wilder (un poco menos del primero, por sus especiales circunstancias de rodaje), me rindo sin reservas al cuarto film. Reconozco, de entrada, que el cine negro es quizá mi género favorito, y muy en especial el estadounidense de las décadas de los 40 y parcialmente los 50. Con todo, me parece exagerado, como hacen algunos comentaristas, ver en Double Indemnity una especie de film inaugural del noir, término que no empezó a usarse hasta mucho después. En todo caso, sin necesidad de remontarse a los films de Josef von Sternberg de finales del cine mudo ni al cine de gánsteres de los 30, con anterioridad a la película de Wilder ya se habían filmado films capitales del género como The Maltese Falcon, de John Huston, o High Sierra, de Raoul Walsh, ambas de 1941.

Sea como sea, sí es el primer film noir de Wilder, y casi podríamos decir que el único, aunque tanto Sunset Boulevard (1950) como Ace in the Hole (1951) contienen esa atmosfera turbia, cierta putrefacción moral, que caracteriza el género.

Para el proyecto se recurrió a una novela recién publicada de James M. Cain, “Double Indemnity” (1943), pero Wilder tuvo que cambiar de compañero a la hora de redactar el guion. Brackett rechazó su participación con el argumento de que era “demasiado sombría para mí” (recordemos que Wilder calificaba a Brackett de republicano ferviente). Tampoco se pudo contar con el “papá de la criatura”, el propio autor. Puestas así las cosas, la Paramount contrató, nada más y nada menos, que a Raymond Chandler en lo que sería su primera participación como guionista de un film, experiencia que no fue nada satisfactoria ni para él ni para Wilder. Dice nuestro director que de Chandler “aprendí al principio lo que es un diálogo realista. Era lo único que sabía escribir”. Entre ambos surgió un odio mutuo a primera vista, pero como tantas otras veces una colaboración conflictiva no impidió que el resultado fuera extraordinario.

Quedémonos en la maestría de Chandler para el “diálogo realista”, porque si algo se mantiene fresco en Double Indemnity ochenta años después es el espléndido diálogo, trufado de frases para la historia. No sé si una investigación minuciosa nos permitiría saber qué es de Chandler y qué de Wilder, pero me inclino a pensar que las frases más brillantes corresponden al famoso novelista, siendo el mérito de Wilder encapsularlos dentro de una puesta en imágenes ajustadísima, que no solo no rechina en ningún momento, sino que (y eso sí lo concedo a sus apologetas) marcó época y sirvió de ejemplo.

Con todo, no quiero decir que me parezca un film perfecto, tiene sus pequeños detalles que no me acaban de convencer. Uno, y ahí quizá sí que Chandler sea responsable, es el uso y quizá abuso de la voz en off, del narrador, en la persona de Walter Neff (Fred MacMurray). Aunque esa voz en primera persona favorece la identificación con el protagonista, y además es un signo distintivo de buena parte de la literatura del género, creo que se podría haber reducido algo su presencia. A pesar de ello no llega nunca a molestar, y hay que reconocer que está bien justificada, puesto que lo que oímos, y que sirve de fondo al largo flashback que da forma al film, es la voz de Neff, herido de gravedad, dictando un memorándum dirigido a su amigo y compañero Barton Keyes (Edward G. Robinson). Neff ha conducido a gran velocidad por las calles semidesiertas de Los Angeles para poder llegar a tiempo a las oficinas de la Pacific All Risk, donde trabaja como vendedor de seguros.





El otro elemento que, con el tiempo, me ha acabado cansando es el número de la cerilla. Ahí estoy seguro de que estamos ante una aportación de Wilder, esa tendencia suya a reiterar un detalle a lo largo de todo un film para redondear un gag final. Cuando Keyes es quien enciende con los dedos la cerilla a Walter, después de que este lo haya hecho en incontables ocasiones antes, Wilder pone esa guinda con la que le encantaba adornar sus películas. A mí, quizá porque he visto el film en incontables ocasiones, me resulta artificial, innecesario. Me quedo, dentro de esa misma escena, con el siguiente diálogo entre ambos, una tierna declaración de amor:

Walter Neff: Know why you couldn't figure this one, Keyes? I'll tell ya. 'Cause the guy you were looking for was too close. Right across the desk from ya.
Barton Keyes: Closer than that, Walter.
Walter Neff: I love you, too.



Double Indemnity es un film muy conocido, sobre el cual han corrido ríos de tinta, por lo que esta vez me voy a ahorrar el trabajo sinóptico, para centrarme en algunos aspectos concretos, empezando por el reparto. Si hay un film con un casting perfecto, este es uno de ellos. Los tres están soberbios y es inimaginable pensar en otros actores para los papeles. Quizá el más sorprendente sea Fred MacMurray, un actor habitual de comedias (por ejemplo, había rodado varias magníficas a las órdenes del “amigo” de Wilder, Mitchell Leisen, en una de ellas con Barbara Stanwyck como partenaire: Remember the Night). Wilder atribuiría su éxito encarnado a un personaje cínico y amoral precisamente al hecho de que “nadie lo había imaginado en el papel”.

La primera visita a la casa de estilo español de los Dietrichson es sensacional, su descaro no deja lugar a dudas del tipo de individuo que puede llegar a ser. Claro que la aparición de Phyllis, una espectacular Barbara Stanwyck, que sin ser deslumbrantemente bella emana una carnalidad, una sensualidad, arrolladora (a pesar de lucir una peluca imposible), queda para las antologías, como la de Lana Turner en The Postman Always Rings Twice. Primero envuelta en una toalla:



Luego, descendiendo por la escalera mostrando su pulsera en el tobillo, su “esclava”:



Y, finalmente, cruzando las piernas ante un Walter boquiabierto y salivante, de una intensidad comparable a la de Sharon Stone en Basic Instinct, aunque, lógicamente, menos gráfica:



Junto a la pareja de “amantes”, la presencia de Robinson, armado de su penentrante “little man”, es de las que no se olvidan, magistral en todo momento.



Barton sabe ser duro (con los defraudadores o con su inepto jefe), pero a la vez es extraordinariamente afectuoso, tierno, con su amigo Walter, hasta el punto de que forzando mucho su relación (¿o no?) uno podría pensar que esta secretamente (y quizá inconscientemente) enamorado de su compañero. Para muestra admirativa e irónica este botón: “You're not smarter, Walter... you're just a little taller”.

Completan el reparto dos actores que merecen destacarse. Una es Jean Heather, el contrapunto perfecto en la familia Dietrichson, en el papel de Lola, una decidida muchacha capaz de enfrentarse por amor a su despótico padre.



Y el otro Porter Hall, que aparece solo en dos breves secuencias, en la capital de la plataforma trasera del tren y luego en las oficinas de la aseguradora, pero que está perfecto:



Sin olvidar a nuestro amigo Fortunio Bonanova, esta vez caracterizado en el papel de un camionero poco avispado que intenta defraudar la compañía sin éxito.



El otro aspecto a destacar, junto a los diálogos y a las interpretaciones (sin olvidar la banda sonora de Miklós Rósza) es el trabajo tras la cámara de John F. Seitz, un auténtico festival de luces y sombras, en especial el uso (¿quizá un poco también el abuso?) de esas rayas oscuras producidas por las persianas venecianas que pronostican un final “entre rejas” para Walter y Phyllis.









En todo caso, Phyllis cae primero, y a Walter le espera un paso breve por la cárcel, puesto que el doble crimen cometido (el del marido de Phyllis y el de la propia Phyllis) se castigará con la cámara de gas. Y ese hubiera tenido que ser el final, no porque sea así en la novela de Cain, sino porque era lo que figuraba en el guion e incluso se llegó a filmar. Pero en el montaje definitivo, creo que con buen criterio, se optó por esa conversación entre un Walter incapacitado para huir y un Barton con el corazón roto.



Aunque se ha hablado de este error ad nauseam (¿error realmente, o simplemente le iba mejor a Wilder y no le preocupó lo inverosímil del detalle?), no puedo evitar sacar a relucir la famosa puerta que se abre para fuera.



En todo caso, sirve para generar uno de los muchos momentos de tensión, de suspense, con los que Wilder salpimienta la narración, toques un tanto hitchcockianos que juegan con el espectador, como por ejemplo ese coche que no arranca después de cometido el asesinato, o ese inoportuno pasajero en la plataforma del tren.

No sigo, mejor volverla a ver. Solo añadir que, a pesar de cosechar 7 nominaciones al Oscar, Double Indemnity se quedó en blanco. Sirva esto como apunte de cara a la próxima entrega, The Lost Weekend, que supuso la primera estatuilla para Wilder.