Tema: El Spielbergpost

Muy reciente:

Sobre la importancia narrativa de la partitura de Jaws , reseña de Conrado Xalabarder en MundoBSO. Le da un 10 (cómo a Raiders, Star Wars IV /V y ET), y la incluye dentro de su sección las 200 mejores bandas sonoras. No tiene desperdicio.

1.- Un primer problema y su solución: el leit-motif

El rodaje de esta película fue complicado, accidentado y, especialmente, muy caro: en una época en la que no existían los avances técnicos actuales en el campo de los efectos especiales, el director tuvo que confiar plenamente en la eficiencia de una máquina que hacía las veces de tiburón y que constantemente se estropeaba por su contacto con la sal del agua marina. Además, Spielberg temía que el escualo no fuese lo suficientemente creíble y por ello no se atrevió a mostrarlo más allá de lo estrictamente necesario, por lo que el principal protagonista de su filme de terror acabaría por ser el gran ausente. Se vio en la necesaria obligación de acudir al compositor John Williams en busca de ayuda.

Para lograr hacer más presente al tiburón se optó por el empleo del leit-motif. El tiburón, así, estaría referenciado por un leit-motif pero no por un tema musical. Su gran ventaja narrativa era su inmediatez, dado que su presencia no estaría limitada por el lógico desarrollo que imponía un tema musical.

Si el filme se iba a sustentar en un leit-motif era precisamente por motivos prácticos: sería completamente inviable referenciarlo con un tema que necesitaría de un tiempo del que la película no disponía: el escualo se movía rápido y su música debía ser también fulminante. De esta forma, además, no sería necesario mostrar siempre al monstruo en pantalla, pues con su leit-motif el tiburón estaría ya presente, aunque no fuera físicamente, lo que resultaba altamente operativo.

Al ser exclusivista (dado que si se aplica a algo concreto, solo podrá referirse a ese algo en concreto en lo sucesivo o de lo contrario se provocaría confusión en el espectador pues se perdería la referencia) no era necesario aplicarlo cada vez que el escualo aparecía en pantalla pero el tiburón aparecía, aunque no fuera visualmente, cuando se aplicaba. Es decir: no porque el tiburón saliese en pantalla debía sonar el leit-motif, pero cuando sonaba el leit-motif, el tiburón aparecía en pantalla, como referencia.

Con su aplicación, pues, se hacía más omnipresente al monstruo. Pero hubo un nuevo problema: si se empleaba, su uso advertiría de la presencia del animal, pero muy difícilmente podría generarse otro terror que el del susto. La solución que se le dio a este problema, y que suele ser la más recurrida, fue la de insertar el leit-motif dentro de una serie de temas secundarios, que lo alojaban u hospedaban para darle mayor vigor, sin que por ello el leit-motif se conviertiera en tema.

Hubo un único momento en la película en el que el leit-motif sí se desarrollaría en forma de tema y era cuando este se enfrentaba, en igualdad de condiciones, al tema de los pescadores (en la escena en la que le disparan y lanzan barriles), convirtiéndose en ese instante en contratema del mismo. Acabada la lucha, volvería a ser motivo y no tema.

Pero hubo de hacerse frente a nuevos inconvenientes: al ser el leit-motif una referencia musical exclusiva, precisa e inamovible, tiene un uso que siempre ha de ser cierto. En otras palabras: no se puede utilizar como engaño, ya que, superado el engaño, el espectador no volverá a creer en él y provocaría confusión. Si se utilizase para despistar al espectador en la secuencia del falso tiburón (cuando unos niños aterrorizan a los bañistas jugando con una aleta de plástico), entonces a partir de ese momento no tendría efecto alguno, ya que se dudaría de su verosimilitud.

Por el contrario, Williams fue honesto en su uso: en la escena del falso tiburón no hay nota alguna de música, y menos del leit-motif. Se sacrificó un momento de tensión en beneficio del resto del filme. Además, justo acabada la secuencia, irrumpía el verdadero tiburón, sonaba el leit-motif y el terror regresaba a la película.

2.- Un segundo problema y su solución: los niveles dramáticos

El leit-motif convertía al tiburón en un monstruo más presente en pantalla, pero no por ello lo hacía más poderoso. En la idea de Spielberg estaba el hacer que ese animal fuese sanguinario, vengativo y extremadamente inteligente, por lo que hubo de buscarse nuevas soluciones musicales para potenciar que la lucha entre pescadores y escualo era, en realidad, una lucha de poder, no meramente una cacería.

Pero, ¿cómo convertir a un animal en un ser tan poderoso?. En sí, el leit-motif no servía para esos propósitos. Lo que se hizo, y se trató de una opción de gran inteligencia, fue establecer un doble nivel dramático en la música de Williams. Así, la banda sonora discurriría en dos estratos diferentes, que no eran argumentales sino dramáticos: por una parte, música aplicada para todo aquello vinculado al fondo marino y, por otro, la que sonaría fuera del agua.

La música del tiburón y de su entorno frente a la de los humanos. No se trabajó con el duelo entre tema/contratema sino con dos posiciones antagónicas en las que la música más sofisticada y elaborada (música claramente stravinskiana, refinada y culta) era la que provenía del mar. La gravedad de esa música submarina -incluidos breves arpegios para referenciar el peligro del mar- se contrastó con las melodías ligeras y deliberadamente banales que Williams escribió para lo exterior, en una clara emulación del enorme poder y astucia del animal, frente a la torpeza y deslucida heroicidad de los humanos. Para enfatizar estas diferencias, llegó a aplicar un trivial divertimento barroco que sonaba cuando los turistas llegan en masa a la población (tema este que, en algunas ediciones de la banda sonora, se tituló irónicamente Tourists On the Menu y en otras The Alimentary Canal) y un pastiche de fanfarria korngoliana que, con la apariencia de remarcar las proezas de los cazadores, evidenciaba en realidad su incompetencia y, en definitiva, su inferioridad frente al escualo.

El resultado engrandecía muchísimo más al propio tiburón.

En Amazon Video han puesto Close Encounters en 4K.

Marty, rollo va...


En Jurassic Park, Marty, ocurre algo muy similar a Jaws , si bien no con un motivo musical concreto; si te fijas, la mayoría de set pieces centrales alrededor de ataques de dinosaurios -ataques directos, me refiero- carecen de música . Hay, claro, mucha musica de acción (y muy buena), alrededor de la persecuciones y huidas, más fomentando la tensión que la espectacularidad, incluso con graves y amenazantes coros masculinos secundando el viento metal.

No obstante, esta primera entrega de la saga se caracteriza más por sus elementos humanistas; el tema principal, solemne y aventurero cargado de sense of wonder , representa más lo insignificante del hombre frente a la naturaleza y la fascinación de nuestra especie por los dinosaurios resucitados, siempre desde nuestro punto de vista. Así el amable y bonachón tema de brontosaurio contrasta de manera evidente con la amenazadora, opresiva y agobiante musica asignada al Rex, si bien al final se equilibrarán ambas músicas, sugiriendo Williams la dualidad de la naturaleza, bella y terrible al mismo tiempo.

Es una partitura rica y variada, dinámica, exquisitamente bien utilizada en la película y que equilibra a la perfección los momentos aventureros con aquellos de terror por los desconocido, dramáticos y de acción. Un clásico moderno, en mi opinión, donde después de haber parido esa cumbre referencial que es Hook (cercana al ballet, una de las mejores creaciones de todos los tiempos, y así aparece referenciada en múltiple bibliografía) , Williams no se acomoda y potencia la planificación visual de su amigo de la mejor forma posible.

Anecdota: Hay un tema concreto de la banda sonora, denominado Stalling Around por Williams en su manuscrito orignal . El nombre y el estilo de la composición musical hacen referencia a Carl Stalling, compositor inventor del mickeymousing (la orquesta imita y sigue milimetricamente los movimientos de los personajes, si se resbalan o se caen hay un golpe de efecto orquestal), y responsable de la totalidad de los cortos y series de animación clásica de la Warner desde los años 30 hasta su fallecimiento, varias decadas después. Max Steiner usó esta técnica en su seminal King Kong -del que hablaré más adelante- por ejemplo, al final, donde las tubas hacen las veces del sonido de los aviones sobrevolando alrededor del gorila.

Spielberg sabía que la escena a la que acompaña requería un tono irónico, juguetón y algo bufo, ligero, de rápidos fraseos. Williams había usado mickemousing a raudales en Hook (recordemos, concebida como un ballet), pero el director quería otro tono dentro de ese estilo.

Respuesta de Williams: There they go go go (1956)

Spielberg: ?¿

Williams:



Spielberg:





Por su parte, The Lost World, fue una cosa completamente diferente. Spielberg quería desmarcarse por completo de la primera entrega y rendir homenaje a las Monster Movies clásicas... con las que Williams (y más tarde el mismo), habían crecido. De modo que cuando Spielberg le puso como referencia musical el Kong de Steiner (1933) o al Godzilla del 54, a Williams se le dibujó una gran sonrisa en la cara.

La partitura es, raro en Williams, acción non stop desde que empieza hasta que acaba, casi dos horas de musica de musica percusiva, tribal, rítmica en vez de melódica -también raro en Williams- descarnadamente agresiva en su contundencia del viento metal y en definitiva, una salvajada con todas las letras. Maravillossamente escrita, es una gozada (también por raro), escuchar a Williams desmelenarse de esta manera.

En su segunda mitad, cae descaradamente en el terror, mostrándo a los dinosaurios como seres poderosos y terribles que un día habitaron la tierra. Se abandona por completo el carácter aventurero y humanista de la primera entrega - de hechos sus músicas apenas se referencian salvo en los créditos, así, se opta por crear un nuevo tema principal-, e incluso se pasa de puntillas por los resortes dramáticos del relato; se está rindiendo homenaje a todas aquellas películas de serie B, y nos estamos di¡vistiendo con ello. El climax final posee ciertas connotaciones satíricas, cómo incidiendo en lo desproporcionado y ridiculo de semejante situación.

Por último, tampoco existe musica para la perspectiva humana del relato, como si ocurría en la primera entrega, sino que todo pone empeño en reflejar a los dinosaurios como criaturas acestrales que no deberían haberse traído de vuelta, y el Hell on Earth que provocan. Cómo en la anterior entrega, en este caso hay referencia explicita en un tema de la banda sonora a Max Steiner, principal influencia del estilo musical de la película :







En resumen, rara avis en la carrera de Williams, que a ratos funciona como sátira /parodia de las partituras para las Monster Movies clásicas (¿cómo la propia película?).

Tremendamente infravalorada, cañera y muy divertida.

Me apetecía contarte mis impresiones, compañero. Espero que te guste.

Que viejo soy:

¿Synch, no dices nada?

Iniciado por Branagh/Doyle

Marty, rollo va...


En Jurassic Park, Marty, ocurre algo muy similar a Jaws , si bien no con un motivo musical concreto; si te fijas, la mayoría de set pieces centrales alrededor de ataques de dinosaurios -ataques directos, me refiero- carecen de música . Hay, claro, mucha musica de acción (y muy buena), alrededor de la persecuciones y huidas, más fomentando la tensión que la espectacularidad, incluso con graves y amenazantes coros masculinos secundando el viento metal.

No obstante, esta primera entrega de la saga se caracteriza más por sus elementos humanistas; el tema principal, solemne y aventurero cargado de sense of wonder , representa más lo insignificante del hombre frente a la naturaleza y la fascinación de nuestra especie por los dinosaurios resucitados, siempre desde nuestro punto de vista. Así el amable y bonachón tema de brontosaurio contrasta de manera evidente con la amenazadora, opresiva y agobiante musica asignada al Rex, si bien al final se equilibrarán ambas músicas, sugiriendo Williams la dualidad de la naturaleza, bella y terrible al mismo tiempo.

Es una partitura rica y variada, dinámica, exquisitamente bien utilizada en la película y que equilibra a la perfección los momentos aventureros con aquellos de terror por los desconocido, dramáticos y de acción. Un clásico moderno, en mi opinión, donde después de haber parido esa cumbre referencial que es Hook (cercana al ballet, una de las mejores creaciones de todos los tiempos, y así aparece referenciada en múltiple bibliografía) , Williams no se acomoda y potencia la planificación visual de su amigo de la mejor forma posible.

Anecdota: Hay un tema concreto de la banda sonora, denominado Stalling Around por Williams en su manuscrito orignal . El nombre y el estilo de la composición musical hacen referencia a Carl Stalling, compositor inventor del mickeymousing (la orquesta imita y sigue milimetricamente los movimientos de los personajes, si se resbalan o se caen hay un golpe de efecto orquestal), y responsable de la totalidad de los cortos y series de animación clásica de la Warner desde los años 30 hasta su fallecimiento, varias decadas después. Max Steiner usó esta técnica en su seminal King Kong -del que hablaré más adelante- por ejemplo, al final, donde las tubas hacen las veces del sonido de los aviones sobrevolando alrededor del gorila.

Spielberg sabía que la escena a la que acompaña requería un tono irónico, juguetón y algo bufo, ligero, de rápidos fraseos. Williams había usado mickemousing a raudales en Hook (recordemos, concebida como un ballet), pero el director quería otro tono dentro de ese estilo.

Respuesta de Williams: There they go go go (1956)

Spielberg: ?¿

Williams:



Spielberg:





Por su parte, The Lost World, fue una cosa completamente diferente. Spielberg quería desmarcarse por completo de la primera entrega y rendir homenaje a las Monster Movies clásicas... con las que Williams (y más tarde el mismo), habían crecido. De modo que cuando Spielberg le puso como referencia musical el Kong de Steiner (1933) o al Godzilla del 54, a Williams se le dibujó una gran sonrisa en la cara.

La partitura es, raro en Williams, acción non stop desde que empieza hasta que acaba, casi dos horas de musica de musica percusiva, tribal, rítmica en vez de melódica -también raro en Williams- descarnadamente agresiva en su contundencia del viento metal y en definitiva, una salvajada con todas las letras. Maravillossamente escrita, es una gozada (también por raro), escuchar a Williams desmelenarse de esta manera.

En su segunda mitad, cae descaradamente en el terror, mostrándo a los dinosaurios como seres poderosos y terribles que un día habitaron la tierra. Se abandona por completo el carácter aventurero y humanista de la primera entrega - de hechos sus músicas apenas se referencian salvo en los créditos, así, se opta por crear un nuevo tema principal-, e incluso se pasa de puntillas por los resortes dramáticos del relato; se está rindiendo homenaje a todas aquellas películas de serie B, y nos estamos di¡vistiendo con ello. El climax final posee ciertas connotaciones satíricas, cómo incidiendo en lo desproporcionado y ridiculo de semejante situación.

Por último, tampoco existe musica para la perspectiva humana del relato, como si ocurría en la primera entrega, sino que todo pone empeño en reflejar a los dinosaurios como criaturas acestrales que no deberían haberse traído de vuelta, y el Hell on Earth que provocan. Cómo en la anterior entrega, en este caso hay referencia explicita en un tema de la banda sonora a Max Steiner, principal influencia del estilo musical de la película :







En resumen, rara avis en la carrera de Williams, que a ratos funciona como sátira /parodia de las partituras para las Monster Movies clásicas (¿cómo la propia película?).

Tremendamente infravalorada, cañera y muy divertida.

Me apetecía contarte mis impresiones, compañero. Espero que te guste.

¡Magnífico análisis, compañero!

Y es cierto, me encanta cómo en la primera película los ataques de dinosaurios no suelen estar subrayados con música. Creo que el sonido de la lluvia sin más, por ejemplo, en la escena del ataque del T-Rex a los jeeps lo hace todo aún más realista y terrorífico.

Aprovechando revisión de Raiders (tocho en el hilo de películas vistas), meto mano a la BSO gracias al compañero Branagh/Doyle

The Raiders March Así, con dos cojonazos hay que aplaudir a John Williams: porque aunque tiene patrones, motivos, su puñetero estilo, el tipo ha logrado TANTAS melodías esenciales en TANTAS películas que uno flipa. Y más en el periodo 1975-1983 aprox.

De los temas centrales prefiero el de Star Wars o Harry Potter, pero este de Indiana Jones tiene algo triunfal, de piel de gallina, y además según cuenta Spielberg en uno de los documentales del 2003, son dos temas propuestos por Williams, aceptados ambos por Spielberg y unidos. Aventuras en clave musical. Hay que joderse.

In the Jungle & The Idol's Temple & Escape da cobertura musical al magnífico prólogo, clavando el misterio del propio Indiana y de la selva. Uso similar de vientos como ya hizo en los temas de desierto/misterio en el Episodio IV e incluso en los nocturnos de E.T.

De los que me gustan más escuchar aparte de la película.

Washington Men & Indy's Home primera mención al Arca y por tanto entrada del tema dedicado a la misma aunque casi que sólo insinuado.

A Thought For Marion & To Nepal aquí se insinúa el tema de Marion y se enlaza con el del Arca (porque Marion acerca a Indiana a la misma). El tema de Marion siempre me ha parecido prima del Leia's Theme. Joder, es hermoso, encima Williams tiene talento para el romance glorioso, limpio (Williams no usa mala leche, no es Elfman, pero eso siempre le ha ido redondo para el cine moralmente blanco de Spielberg). En Flight to Cairo, que me funciona mejor viendo la película, vuelve el tema de Marion.

The Basket Game me recuerda mucho en los apoyos a Star Wars pero sobre todo a las múltiples veces que a Williams le piden un tema para una escena de acción divertida, como en Home Alone.

The Map Room es enorme, mezclamos el tema del Arca con una parte final triunfal cuando el sol señala el puto lugar. Indiana ahí sólo, sin que nadie se entere, descubriendo gracias a su talento donde está la puta Arca de la Alianza. Joder.

Uncovering the Ark tiene al inicio algo MUY Jaws, de esos temas no-acuáticos, como cuando Brody hojea ese libro sobre tiburones.

Fist Fight & Flyung Wing me va mucho sin imágenes porque contiene muchos de esos detalles de Williams, como subidones gloriosos, vientos que entran ahí a un lado y te levantas a aplaudir hasta te preguntas que mierdas haces aplaudiendo solo. Joder, amo a este tio. Lo amo.

Desert Chase lo mismo que en el anterior... Esto con imágenes queda algo oculto pero sin ellas es todo un viaje.

Marion Theme JODER, y eso que a mi la Allen... Y su química con Ford... Pero el tema es precioso, digno de sus primas Leia's Theme, HAN SOLO AND THE PRINCESS y Luke & Leia. John Williams es el puto 51% de todo esto. Que me vengo arriba, HOSTIA, qué temazo. Me cag..... Joder que no me acordaba que asciende y se corta así, arg, uf, enorme.

Ark Trek es una de tantas veces que Williams juega con la melodía principal usando distintos tempos como hace con el tema de la Fuerza durante toda la saga de Star Wars.

The Miracle of the Ark cubre la apertura de la misma, usando el tema del Arca, misterioso y frío, como el propio Indiana Jones. Este me funciona con imágenes y sin ellas.

Washington Ending y zasca, acabamos de nuevo con la Raider's March. Como en las de Star Wars se mezclan los temas centrales del film: la marcha y el de Marion (faltaría el del Arca) Que mamonazo el amigo Williams. Qué PUTO GENIO.

¡Wow, brutal. Me encanta sobretodo lo bien que te lo pasas . Así me gusta, que te diviertas.

The Map Room: Dawn, fue el momento en el que me di cuenta que quería estudiar composición y dedicarme a estudiar la música de cine. Allí mismo, en la butaca de cine, fue una revelación. Recuerdo mirar a mi madre con los ojos como platos.


Y eso que había visto Star Wars y Superman ya en el cine. Pero ese momento de Indy fue... fue cómo una epifanía.

Iniciado por Synch

Aprovechando revisión de Raiders (tocho en el hilo de películas vistas), meto mano a la BSO gracias al compañero Branagh/Doyle

The Raiders March Así, con dos cojonazos hay que aplaudir a John Williams: porque aunque tiene patrones, motivos, su puñetero estilo, el tipo ha logrado TANTAS melodías esenciales en TANTAS películas que uno flipa. Y más en el periodo 1975-1983 aprox.

De los temas centrales prefiero el de Star Wars o Harry Potter, pero este de Indiana Jones tiene algo triunfal, de piel de gallina, y además según cuenta Spielberg en uno de los documentales del 2003, son dos temas propuestos por Williams, aceptados ambos por Spielberg y unidos. Aventuras en clave musical. Hay que joderse.

In the Jungle & The Idol's Temple & Escape da cobertura musical al magnífico prólogo, clavando el misterio del propio Indiana y de la selva. Uso similar de vientos como ya hizo en los temas de desierto/misterio en el Episodio IV e incluso en los nocturnos de E.T.

De los que me gustan más escuchar aparte de la película.

Washington Men & Indy's Home primera mención al Arca y por tanto entrada del tema dedicado a la misma aunque casi que sólo insinuado.

A Thought For Marion & To Nepal aquí se insinúa el tema de Marion y se enlaza con el del Arca (porque Marion acerca a Indiana a la misma). El tema de Marion siempre me ha parecido prima del Leia's Theme. Joder, es hermoso, encima Williams tiene talento para el romance glorioso, limpio (Williams no usa mala leche, no es Elfman, pero eso siempre le ha ido redondo para el cine moralmente blanco de Spielberg). En Flight to Cairo, que me funciona mejor viendo la película, vuelve el tema de Marion.

The Basket Game me recuerda mucho en los apoyos a Star Wars pero sobre todo a las múltiples veces que a Williams le piden un tema para una escena de acción divertida, como en Home Alone.

The Map Room es enorme, mezclamos el tema del Arca con una parte final triunfal cuando el sol señala el puto lugar. Indiana ahí sólo, sin que nadie se entere, descubriendo gracias a su talento donde está la puta Arca de la Alianza. Joder.

Uncovering the Ark tiene al inicio algo MUY Jaws, de esos temas no-acuáticos, como cuando Brody hojea ese libro sobre tiburones.

[B]Fist Fight & Flyung Wing[/B] me va mucho sin imágenes porque contiene muchos de esos detalles de Williams, como subidones gloriosos, vientos que entran ahí a un lado y te levantas a aplaudir hasta te preguntas que mierdas haces aplaudiendo solo. Joder, amo a este tio. Lo amo.

Desert Chase lo mismo que en el anterior... Esto con imágenes queda algo oculto pero sin ellas es todo un viaje.

Marion Theme JODER, y eso que a mi la Allen... Y su química con Ford... Pero el tema es precioso, digno de sus primas Leia's Theme, HAN SOLO AND THE PRINCESS y Luke & Leia. John Williams es el puto 51% de todo esto. Que me vengo arriba, HOSTIA, qué temazo. Me cag..... Joder que no me acordaba que asciende y se corta así, arg, uf, enorme.

Ark Trek es una de tantas veces que Williams juega con la melodía principal usando distintos tempos como hace con el tema de la Fuerza durante toda la saga de Star Wars.

The Miracle of the Ark cubre la apertura de la misma, usando el tema del Arca, misterioso y frío, como el propio Indiana Jones. Este me funciona con imágenes y sin ellas.

Washington Ending y zasca, acabamos de nuevo con la Raider's March. Como en las de Star Wars se mezclan los temas centrales del film: la marcha y el de Marion (faltaría el del Arca) Que mamonazo el amigo Williams. Qué PUTO GENIO.