FOTOGRAFÍA CINEMATOGRÁFICA - EVOLUCIÓN

Anteriormente ya vimos en qué consiste la labor del director de fotografía, así que en este nuevo artículo voy a tratar de explicar, de la manera más sencilla y concisa posible, la evolución de la fotografía cinematográfica desde la aparición de los grandes formatos de imagen hasta nuestros días.

Supongo que más de uno se habrá preguntado qué es lo que nos hace saber a simple vista, casi de manera inconsciente, si una película es antigua o si se ha rodado el año pasado. Y en muchas ocasiones, dejando de lado por supuesto la edad de los actores en la misma o la calidad de imagen -que como todos sabréis en los clásicos suele ser inferior- lo que nos hace saber la edad de una película es su fotografía.

¿Y esto, a qué se debe? Pues principalmente a dos razones íntimamente ligadas la una a la otra; la evolución de las emulsiones -en términos más coloquiales, el negativo en el que se ruedan las películas- y a la evolución de las técnicas de iluminación.

Para comprender estas cuestiones es esencial saber que la principal característica de cada tipo de emulsión es su sensibilidad lumínica, es decir, la capacidad de registrar la luz de cada una de ellas. Esta sensibilidad se mide en una escala llamada ASA y así, cuantos más ASA tenga una emulsión mayor sensibilidad a la luz tendrá, o dicho en otras palabras, se necesitará menos luz para registrar imágenes en la película.

De esta manera, una lista de emulsiones con su sensibilidad desde 1950 sería la siguiente:

1950 - Kodak 5247 (16 ASA) Negativo Eastmancolor original.
1952 - Kodak 5248 (25 ASA) Mayor velocidad.
1959 - Kodak 5250 (50 ASA) Se dobla la velocidad.
1962 - Kodak 5251 (50 ASA) Grano más fino.
1968 - Kodak 5254 (100 ASA) Se dobla la velocidad.
1972 - Kodak 5247 (100 ASA) Grano más fino pero retirado por problemas de color.
1976 - Kodak 5247 (100 ASA) Reintroducido una vez solucionado el problema; el 5254 queda obsoleto. Posteriormente su velocidad se aumentaría hasta los 125 ASA.

1981 - Aparece la primera emulsión de alta sensibilidad de la mano de Fuji, con 250 ASA.
1982 - Kodak 5293 (250 ASA)
1984 - Kodak 5294 (400 ASA)

En la actualidad existen multitud de emulsiones disponibles cuya sensibilidad va desde los 50 ASA hasta los 800, pasando por 100, 200, 320 y 500 ASA. Algo importante que debemos saber así mismo es que hasta la aparición en 1981 de las emulsiones de alta sensibilidad cada nueva emulsión que se lanzaba al mercado dejaba obsoleta a la anterior, por lo que los directores de fotografía no podían elegir entre varias, como sucede en la actualidad.

Una vez analizados cada tipo de emulsión y su sensibilidad voy a hacer el análisis de la evolución de las técnicas de iluminación.

Si nos fijamos en la tabla de velocidad de las emulsiones, podemos observar que durante la mayor parte de la década de los 50 estuvo únicamente disponible la película Kodak 5248 de 25 ASA. Esta sensibilidad tan pequeña requería el uso de muchísima luz para registrar imágenes en la emulsión, por lo que en aquella época el estilo que imperaba era el de la iluminación frontal con luces potentísimas sobre los actores sobre todo si se trataba de escenas en interiores, y grandes niveles de iluminación por lo general en todos los decorados, lo que visto hoy en día provoca un grado de irrealidad enorme, sobre todo si hablamos de la fotografía en color y más aún de períodos previos a la existencia de la luz eléctrica. De esta manera, no es nada dificil encontrarnos con películas de ésta época en que los interiores están tremendamente sobreiluminados, como por ejemplo "Los 10 mandamientos" o incluso "Ben-Hur".

Sin embargo, la capacidad para registrar el color de las emulsiones de la época, su fino grano -ya que cuanto más lenta es la emulsión menos grano tiene- junto con la utilización de grandes formatos de imagen, hace que la calidad de imagen y colorido de las películas de ésta época sea sobresaliente. Debido a esta gran cantidad de luz requerida en la época, son los exteriores de estas películas los que tienen una apariencia mucho más natural.

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En 1959, como hemos dicho, apareció una nueva emulsión que doblaba la velocidad de la anterior hasta los 50 ASA. Si bien este cambio seguía impediendo realizar un aproximamiento fotográfico de tipo naturalista en interiores o escenas nocturnas, sí que permitía utilizar la mitad de luz para conseguir la misma exposición que anteriormente, o comenzar a utilizar luces ligeramente más suaves en los decorados y sobre los actores o incluso luz rebotada.

Es en ésta época cuando se inició en Francia la corriente cinematográfica conocida como la "Nouvelle Vague", y con ella tres fotógrafos que serían muy importantes en el devenir de la fotografía cinematográfica contemporánea: Raoul Coutard, Henri Decae y Néstor Almendros. Trabajando con directores como Jean-Luc Godard, Eric Rohmer o François Truffaut, éstos fotógrafos comenzaron a utilizar un extraordinario estilo naturalista caracterizado por la contínua justificación de las fuentes lumínicas, es decir, si la escena transcurría en un interior diurno y el decorado disponía de ventanas, colocaban sus luces de manera que la luz penetrase por ellas en cada plano, o si era un interior nocturno toda la iluminación provenía simuladamente de las lámparas de las estancias. Para conseguir este efecto tan novedoso en la época trabajaban estrechamente con los laboratorios de revelado, puesto que comenzaron a hacer lo que se denomina "forzar" la película. Esto consiste en lo siguiente; si por ejemplo tomamos como base la emulsión de 50 ASA de la época, iluminaban durante el rodaje como si ésta fuese de 100 y posteriormente los laboratorios la revelaban de esa manera. Con ello se conseguía una mayor sensibilidad de la película artificialmente, que conllevaba un contraste mucho mayor y muchas más sombras, con el que las fuentes lumínicas (ventanas, lámparas, etc) quedaban ligeramente quemadas -en blanco, ya que al quedar sobreexpuestas la película no registraba imagen- y permitía utilizar una cantidad de luz mucho menor, con lo cual los rodajes se aceleraban ahorrando dinero al mismo tiempo que se conseguía un tipo de fotografía natural. El único problema de la técnica del forzado era que la sensibilidad indicada por cada emulsión es la óptima, por lo que el grano era mucho más evidente en la pantalla, lo cual dado el tipo de historias que estaban contando tampoco importó a los integrantes de la "Nouvelle Vague".

La influencia de éstas películas sería tremenda en los fotógrafos ingleses de la época y en las nueva generación de los norteamericanos, propiciando un nuevo estilo fotográfico fruto de la asimilación por Hollywood de las nuevas tendencias europeas.

Pese a que en Hollywood con el aumento de la sensibilidad de la emulsiones ya se había intentado realizar una fotografía más realista, como por ejemplo Leon Shamroy en "Cleopatra" (1963), en la que los interiores están iluminados con luces con la misma temperatura de color que las antorchas que se ven en las imágenes, en la mayoría de las ocasiones estos esfuerzos no alcanzaron el éxito que buscaban, por lo que no se abandonó el estilo de las luces duras y los colores muy saturados salvo en contadas excepciones como las tres películas de David Lean fotografiadas por Freddie Young-"Lawrence de Arabia", "Doctor Zhivago" y "La Hija de Ryan", en las que pese al abundante uso de técnicas muy antiguas de iluminación ya puede apreciarse un claro intento de justificar las fuentes lumínicas, sobre todo en las dos últimas en las que el efecto está realmente conseguido- o películas de Stanley Kubrick como "Teléfono Rojo" (1964), fotografiada por Gil Taylor y sobre todo "2001:Una odisea del Espacio", en la que el director contó con la inestimable colaboración de Geoffrey Unsworth.

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"Lawrence de Arabia"

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"Doctor Zhivago"

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"2001: Una Odisea del Espacio"

Sin embargo, hacia finales de la década de los 60, se produjo en Hollywood el relevo generacional de la mayoría de los directores de fotografía. Los que hasta ese momento habían trabajado provenían de los años 30 y la época de los grandes estudios, por lo que estaban acostumbrados a ser los amos y señores del plató incluso por encima del director, y lo que es aún más importante para el tema que nos ocupa, se habían iniciado en su oficio con el blanco y negro y muchos de ellos rodaban en color exactamente de la misma manera que lo habían hecho en blanco y negro durante toda su vida. Estos nuevos fotógrafos -Gordon Willis, William A. Fraker, Conrad L. Hall, Haskell Wexler, o los húngaros Vilmos Zsigmond y Laszlo Kovacs- sólo por citar algunos de los nombres más representativos, se habían iniciado en su mayoría en el negocio primero a través de una carrera universitaria y posteriormente a través de películas de bajo presupuesto al margen de los grandes estudios, por lo que cuando llegaron a Hollywood, a los grandes estudios y a las grandes producciones, llevaron consigo un nuevo estilo de iluminación inspirado en los operadores de la "Nouvelle Vague" -a los que habían estudiado- y en las técnicas que en muchas ocasiones habían tenido que improvisar debido a las limitaciones presupuestarias con las que trabajaron en sus inicios.

Al mismo tiempo también se produjo otra importante revolución, ya que también aparecieron nuevos directores de formación universitaria tales como Francis Ford Coppola, Martin Scorsese, Steven Spielberg, Terrence Malick, Brian De Palma o George Lucas que además de tener un tremendo éxito en la industria demandaban un aproximamiento realista a sus operadores.

Unido a la aparición en 1968 de la primera emulsion de 100 ASA, las películas de Hollywood nunca volvieron a ser lo mismo. Sin la llegada de estos fotógrafos y sus nuevas ideas nunca habrían podido rodarse como las conocemos películas "forzadas" en el laboratorio como "The French Connection", fotografiada por Owen Roizman, que provenía del campo del documental y que dotó a la película de ese extraordinario "look" sucio pero al mismo tiempo natural, las dos primeras partes de "El Padrino" de Gordon Willis, que fue uno de los primeros fotógrafos en atreverse a no iluminar los ojos de un actor además de subexponer increíblemente las dos películas, lo que le valió el apodo de "Príncipe de las Tinieblas". A éstos hombres no les importaba que su fotografía pudiera tener defectos tales como un exceso de grano, movimientos de cámara temblorosos o luces que incidían directamente sobre los objetivos si ello encajaba en la historia que estaban contando. Y como es lógico, abandonaron las luces duras de la vieja escuela de fotografía Hollywoodense y lo cambiaron por luces mucho más suaves sobre los actores, cuyas caras ya podían poseer sombras, y por luz rebotada, abandonando la vieja filosofía que decía que el mejor modo de iluminar una escena era colocando un gran foco con un árbol de navidad delante (sic).

Sin embargo, los cambios tardaron en ser reconocidos en su justa medida por la Academia de Hollywood, que ni siquiera nominó por ejemplo los trabajos de Gordon Willis en ninguno de los dos "Padrinos" ni el de Geoffrey Unsworth para "2001", prueba de que quizá se habían adelantado a su tiempo. Posteriormente, la Academia trató de recompensar a Willis por su olvido con una nominación por "El Padrino III", la película más floja de la saga en todos los aspectos; Unsworth ganaría dos Óscar.

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"French Connection"

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"El Padrino"

Sin embargo, la influencia de éstas películas fue tan grande que revolucionó la fotografía para siempre. Los dramas urbanos, sobre todo si se desarrollaban en ciudades como Nueva York, adquirieron un estilo muy directo y realista desconocido para el Hollywood anterior, que era mucho más propenso al "glamour" y a crear escenarios idílicos en muchas ocasiones. La influencia de Willis y "El Padrino" fue muy notable a la hora de poner de moda el "forzado" para aumentar la sensibilidad hasta los 200 ASA si era necesario, y sobre todo popularizó los filtros correctores de color para las películas de época, como por ejemplo los que usó John A. Alonzo en "Chinatown" de Roman Polanski para crear a base de marrones y amarillos el Los Ángeles seco y poco glamouroso que requería la historia o los que el propio Gordon Willis utilizó en "El Padrino II", en la cual fue un poco más allá con el aproximamiento de la primera entrega y utilizó filtros aún más amarillos y más subexposición.

Casi al mismo tiempo se inició otra tendencia que duraría casi 10 años, rodar con difusión. La difusión consiste en colocar un filtro delante de los objetivos con el fin de reducir la nitidez de la película, lo que además de una pérdida de detalle en la imagen conlleva una menor saturación del color -los tonos se vuelven pastel- y una drástica reducción del contraste. La técnica no era ni mucho menos novedosa, pero hasta la segunda mitad de los 60 se empleaba casi exclusivamente para mejorar los primeros planos, especialmente si eran de actrices que tenían que salir "guapas". Sin embargo William A. Fraker comenzó a usar la técnica del filtrado a lo largo de todo el metraje de películas como "La semilla del diablo", también de Polanski, "La Leyenda de la Ciudad sin Nombre" de Joshua Logan, "El cielo puede esperar" de Warren Beatty y Buck Henry y sobre todo en "1941" de Steven Spielberg en la que usó filtros de niebla combinados con humo. Precisamente el maestro de la técnica empleada por Fraker en "1941" fue Geoffrey Unsworth, el hombre que había fotografiado "2001". Unsworth comenzó a utilizar la técnica con brillantes resultados en los interiores de "Cabaret" (Bob Fosse, 1972), y posteriormente la usaría en todo el metraje de películas como "Zardoz" (John Boorman, 1974), "Un puente lejano" (Richard Attenborough, 1977), "Superman" (Richard Donner, 1978 ) , "El primer gran asalto al tren" (Michael Chricton, 1979) y "Tess" (Roman Polanski, 1979), rodaje durante el cual falleció. También fue un gran aficionado a la difusión en la década de los 70 Vilmos Zsigmond, en sus películas con Brian De Palma y Robert Altman.

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"La leyenda de la ciudad sin nombre"

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"Cabaret"

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"Superman"

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"Encuentros en la tercera fase", para la que Zsigmond tuvo que cambiar su habitual aproximamiento fotográfico en la época debido a que la difusión no podía usarse con los numerosos planos con pantallas azules.

En cambio, este período nos ha dejado alguna de las más bellas fotografías naturalistas de la historia del cine como "Barry Lyndon", fotografiada por John Alcott o "Días del Cielo" de Néstor Almendros y Haskell Wexler, películas en las que aprovechando muchas de éstas técnicas de las que he hablado se buscó una fotografía clara, nítida, con colores saturados y sin imperfecciones.

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"Barry Lyndon"

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"Días del Cielo"

Sin embargo, hacia finales de los 70, aparecieron realizadores como Alan Parker y Ridley Scott que provenían del campo de la publicidad. Conscientes de la importancia de la imagen a la hora de vender los productos que anunciaban, impulsaron un nuevo estilo consistente en la utilización de luces con el fin de provocar determinadas sensaciones en el espectador, sin importarles en exceso la justificación de las mismas en el contexto del film en películas como "El Expreso de Medianoche" o "Los Duelistas", pese a su apariencia fotográfica naturalista con luces diurnas blancas, empleando luz cenital -en el caso de la película de Parker con el fin de dar una apariencia fantasmagórica a los decorados- o saltos en la continuidad de la luz sólo con el fin de conseguir un determinado efecto estético.

Casi al mismo tiempo, algunos directores de fotografía, dadas las tendencias que hemos visto que se desarrollaron en la época, afirmaron haber rodado sus films sin forzar el revelado y sin filtros difusores para obtener una imagen nítida, más limpia y sin grano, como por ejemplo Richard H. Kline en "Star Trek: La Película" o Derek Vanlint en "Alien, el octavo pasajero". Personalmente la fotografía de la película de Scott, por momentos claramente inspirada en la de "2001" con su luz cenital blanca, me parece excelente, arriesgadísima y aún vigente hasta el punto que podría pasar perfectamente por una película actual. Como otros tantos trabajos innovadores, fue despreciada en su momento y no recibió ningún premio.

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"Alien".

A primeros de los 80, como he dicho anteriormente, aparecieron las primeras emulsiones de alta sensibilidad, con 250 ASA primero y 400 poco después. Al contrario que ocurría anteriormente, la emulsión Kodak 5247 modificada hasta los 125 ASA siguió vigente, lo que abrió a los operadores un interesante abanico de opciones a la hora de fotografiar las películas. Así mismo, un incipiente mercado desconocido hasta entonces estaba comenzando a abrirse, el vídeo doméstico. Ahora, las películas gozaban de una segunda oportunidad comercial y los grandes estudios no tardaron en darse cuenta del enorme negocio que tenían ante ellos. Todos estos factores, las nuevas emulsiones y el vídeo doméstico, provocaron de nuevo una revolución en el ámbito de la fotografía cinematográfica.

El aumento de la sensibilidad de las emulsiones provocó como es lógico que los operadores usaran de nuevo menos luz a la hora de rodar las películas, lo cual para rodar escenas en interiores o escenas nocturnas suponía una gran ventaja, pero también trajo consigo un gran aumento del grano en las películas de la época, algo que no ocurría anteriormente si el negativo era expuesto correctamente a buenos niveles lumínicos. De esta manera, por tomar un ejemplo tenemos la secuela de "Alien", dirigida por James Cameron, cuya calidad de imagen deja mucho que desear si la comparamos con la de su predecesora.

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"Aliens"

Las películas comenzaron a ser mucho más oscuras que las realizadas en el período anterior y la influencia del vídeo hizo que los formatos "Scope", con una proporción de pantalla de 2.35 a 1, fueran casi abandonados debido a las versiones recortadas que se preparaban para la pequeña pantalla. También debido a la influencia de la televisión y a la aparición de los multicines con pantallas de un tamaño muy inferior a la de los cines antiguos, comenzó la proliferación de los primeros planos cerrados. Así mismo, con la película de Hugh Hudson "Greystoke, la leyenda de Tarzán, el rey de los monos", John Alcott presentó un nuevo formato, el Super TechniScope o Super 35, que permite rodar en "Scope" y al mismo tiempo obtener copias en formato televisivo con apenas pérdida de imagen, eso sí, a costa de sacrificar casi un 40 por 100 de la calidad de imagen e incrementando aún más el grano de la misma. La difusión desapareció casi por completo con la aparición de las nuevas emulsiones, debido a que su aspecto con los negativos de alta velocidad era muy malo, al unirse la pérdida de definición, el aspecto borroso y el grano.

Además, aparecieron nuevas técnicas de revelado de las películas, como el ENR o el Bleech-by-Pass que permitían modificar hasta extremos insospechados el contraste o la saturación de color de las copias de estreno.

Sin embargo, es curioso observar como las películas de la década de los 80 cuya fotografía es más recordada fueron rodadas, en su totalidad o en su mayor parte, con la antigua emulsión de 125 ASA: "En busca del arca perdida", "El lago azul", "El hombre Elefante", "Gandhi", "Memorias de África", "Blade Runner" o "El último emperador", pese a excelentes excepciones como "El imperio del sol", "Amadeus" o "La Misión".

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"Gandhi".

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"Amadeus".

En la década de los 90, iniciada brillantemente con "Bailando con Lobos" y "JFK" de Robert Richardson, el comienzo de la conservación de los formatos originales en vídeo y televisión posibilitó la vuelta de los formatos "Scope" y cineastas como Martin Scorsese comenzaron a utilizarlo cuando nunca anteriormente lo habían hecho.

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"Bailando con Lobos".

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"JFK".

Se produjeron nuevas mejoras en las emulsiones que si bien únicamente aumentaron la velocidad hasta los 500 ASA, sí sirvieron para mejorar el grano y la densidad de las copias de estreno. Sin embargo, el formato "Super 35" con su inferior calidad de imagen comenzó a imponerse sobre el verdadero "Scope" a mitad de la década, lo que combinado con el grano de las emulsiones más sensibles proporcionó películas con una mala calidad de imagen en los cines.

La influencia fotográfica de "Blade Runner", con su apariencia oscura, lluviosa y tenebrosa se hizo aún más patente a partir de la aparición en 1995 de "Se7en", dirigida por David Fincher y fotografiada por Darius Khondji, película cuyo color y contraste fueron muy retocados en el laboratorio, algo habitual en todas las películas del operador francés. A "Se7en", además de imitadores en cuanto a su temática, la siguieron multitud de películas que también fueron retocadas en el laboratorio -como "Matrix" como uno de sus máximos exponentes- iniciando una nueva ola de películas con influencia del "look" propio de los video-clips, una tendencia que incluso ha llevado a la silla de director desde entonces a gente como Michael Bay, Simon West, McG o Dominic Sena junto con nuevos directores de fotografía procedentes de los propios video-clips y la publicidad, que al igual que la generación de finales de los 60 sustituyó a los operadores del Hollywood clásico, éstos están siendo sustituídos en la actualidad a medida que se acerca o incluso sobrepasan en muchos casos los 70 años de edad.

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"Se7en".

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"Matrix".

Sin embargo, desde la segunda mitad de los 80 y principios de los 90 han surgido nuevos fotógrafos con una gran formación en el cine clásico y que aprendieron el oficio como ayudantes de grandes operadores. Así por ejemplo tenemos en la actualidad al inglés Roger Deakins, habitual de los hermanos Coen, 5 veces nominado al Óscar y heredero de la tradición naturalista británica de John Alcott y David Watkin, John Toll, excelente paisajista cuyo trabajo recuerda inmediatamente al del gran Freddie Young con influencias de Néstor Almendros, Janusz Kaminski, auténtico todo-terreno que junto con Toll tiene ya 2 Óscar y que actualmente es el operador de Steven Spielberg, Philippe Rousselot, antiguo ayudante de Almendros del que ha heredado su gusto y talento para la luz natural, fuera de la cual en cambio se mueve mucho peor, como demostró en la espantosa "El Planeta de los Simios" (2001) de Tim Burton, director con el cual el mejicano Emmanuel Lubezki realizó, como casi siempre, un espléndido trabajo de luz artificial en estudio en "Sleepy Hollow" (1999) y que ha sustituido a Dante Spinotti en la última película de Michael Mann, con el que el operador italiano se había mostrado como un auténtico gigante en paisajes urbanos nocturnos en "Heat" (1995) y sobre todo la espléndida "El Dilema", donde hacía un juego de primeros planos con el enfoque y la profundidad de campo digno de admiración.

Éstos nombres, a priori, son actualmente algunos de los mejores en su profesión y la esperanza de futuro de los amantes de la fotografía cinematográfica.




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