Walter Murch inició su carrera en el mundo del cine en el ámbito del sonido, de la mano de sus amigos George Lucas y Francis Ford Coppola, a los que conoció en la época en que iban a la universidad. Sus primeros trabajos, por lo tanto, fueron a las órdenes de éstos directores, primero con Coppola en "Llueve sobre mi Corazón" (1969), después con Lucas tanto en "THX 1138" (1971) y "American Graffiti" (1973) y de nuevo con Coppola en "La Conversación", en cuya postproducción jugó un importante papel al encontrarse el propio director en Sicilia rodando exteriores para "El Padrino II", de cuyo sonido finalmente también se haría cargo. Murch firmó aquellas películas con el crédito de montador de sonido, y pese a que el sonido de todas ellas era monofónico, el talento de Murch para utilizar el sonido como un elemento dramático y narrativo más a disposición de sus directores se hizo ya notorio.

Por ello, cuando en 1975-1976 Coppola estaba preparando "Apocalypse Now", delegó en Murch toda la responsabilidad acerca del sonido de la película y no sólo eso, sino que además sería uno de los montadores del film, taréa titánica puesto que el metraje rodado por Coppola en Filipinas era absolutamente descomunal.

El plan inicial había sido rodar Apocalypse Now de acuerdo con el guión original de John Milius. Sin embargo, ya antes de partir hacia Filipinas, Coppola había decidido introducir diversos cambios no sólo argumentales sino en cuanto a los personajes. Pero una vez allí, todo fueron problemas; desde tifones que destruyeron los decorados y el clima asiático que dificultaba enormemente el rodaje en exteriores, la sustitución con el rodaje ya comenzado de Harvey Keitel por Martin Sheen en el personaje de Willard, la negativa de Brando a interpretar el papel de Kurtz como el director le pedía y sobre todo, los continuos cambios introducidos en el guión por un Coppola que no estaba nada seguro del rumbo que debía de seguir la historia provocaron que se rodasen multitud de escenas de diferentes maneras, que otras se abandonasen y que incluso tuviesen que rodarse tomas adicionales muchos después. Muchos de éstos cambios tuvieron como motivo el propio descenso a los infiernos de los cineastas, que comprobaron en sus propias carnes cómo lo habían pasado en Vietnam los soldados norteamericanos y sobre todo, se estableció un curioso paralelismo con la historia que pretendían narrar, lo que sin duda influenció muchos de éstos cambios sobre la marcha en un rodaje que duró 50 semanas de tiempo activo -sin contar las interrupciones en el rodaje-.

Ello provocó que el presupuesto de la cinta pasara de los 10 millones iniciales a 30 millones de dólares, y que Coppola, en aquel entonces en un estado mental y de salud precario -perdió más de 30 kilos durante el rodaje- llegase a Hollywood con decenas y decenas de rollos de imágenes impactantes, pero que carecían del más mínimo atisbo de unidad narrativa como película.

La publicación del libro "Despachos de Guerra", escrito por el periodista Michael Herr (posteriormente co-guionista de "La Chaqueta Metálica" en 1987), en el cual el autor narraba sus experiencias en Vietnam llamó la atención de Coppola, que inmediatamente reclutó a Herr para el proyecto.

"El principal problema de las imágenes residía en que habían sido rodadas pensando en apoyarlas mediante una narración -recuerda Murch- pero debido a los numerosos cambios en el guión, cuando Francis terminó el rodaje esa narración no existía como tal".

Por ello, a Herr se le encomendó la tarea de escribir una nueva narración en off para el personaje de Willard, con el fin de guiar al espectador a través del infierno: "Francis estaba perdiendo el norte y rozaba el colapso nervioso, semana tras semana, y luchaba contra ello, trataba de tomar decisiones. No es que pensara que Francis estaba preso del pánico, pero, a su alrededor, había cundido el pánico y yo era savia nueva. Era muy inocente y no había trabajado nunca en una película. Así que era bueno para la moral, alguien nuevo que tenía algunas ideas para hacer que funcionara la voz en off"

Coppola estaba obsesionado con la escena inicial del film: "Una imagen sencilla de árboles en la pantalla, cocoteros que se ven a través del velo del tiempo o un sueño. De vez en cuando, se elevan por el fotograma bocanadas de humo de colores. Oímos música sugerente de 1968 o 1969, tal vez los Moody Blues o "The End", de The Doors. Entonces, los trenes de aterrizaje de los helicópteros se mueven por todo el fotograma, pero sin que podamos distinguirlos del todo, más bien unos bultos sólidos que se mueven por el fotograma. De repente, sin previo aviso, los árboles estallan en una llama de napalm color rojo anaranjado y empezamos los créditos principales, la vista se desplaza de izquierda a derecha por los árboles en llamas, al tiempo que se mueven los helicópteros fantasma".

Walter Murch recuerda al respecto que "poner una canción titulada The End al principio tiene su ironía y a pesar de todo, hay imágenes del principio que anuncian el final, así que, en cierto modo, es telegráfico. Este es el único elemento recurrente (utilizar a The Doors) que investigamos a conciencia en muchos montajes de la película, pero llegó a ser algo tan previsible, por pura curiosidad, que decidimos no exagerar el recurso.

Recuerdo como si fuera ayer el momento en que establecí la conexión entre el sonido de los rotores de los helicópteros y la visión de las hélices (del ventilador de techo). A Willard lo filmamos del revés desde un principio. El disparo al Buda en la parte derecha del fotograma era parte de la idea de anunciar el final al principio".

Una vez se pudo conseguir mediante el montaje que la película gozara de cierta estructura lógica, a mediados de 1978 se llevaron a cabo diversos pases privados de prueba de la película, con resultados desastrosos. Francis Coppola escribió en su diario: "El mayor temor que tengo, y llevo meses teniéndolo: La película es caótica. Caótica en la continuidad, en el estilo, y lo más importante, el final tampoco funciona, ni en el público ni en un nivel filosófico. Brando es una decepción para cualquier tipo de público; la película alcanza su nivel más alto en la jodida batalla de los helicópteros".

Los pagarés vencían, Coppola se quedaba sin dinero y la película era un desastre. Sin embargo, el estudio resultó ser su mejor aliado, aceptando una y otra vez los numerosos retrasos en el estreno final del film, que debía haber tenido lugar en 1977, y permitió a Coppola, Walter Murch y el resto de montadores del film (Richard Marks, Jerry Greenberg y Lisa Fruchtman) gozar del tiempo que estimasen oportuno para terminar el film.

A finales de 1978, Coppola y Murch tomaron una importante decisión; eliminar al completo la escena de la plantación francesa. Habían previsto un intermedio después de la masacre del sampán (según John Milius la única escena íntegramente debida a la pluma de Coppola) y la película seguiría después de la interrupción con la muerte de Limpio, su posterior entierro en la plantación, la cena y la escena de amor. La escena gustaba a todos, pero como recuerda Murch "resultaba dificil digerir en esa parte de la película -era un lastre demasiado pesado para la evolución del viaje de Willard hacia Kurtz- y no se nos ocurría cómo meterlo antes, y en el lugar donde sucedía de manera natural parecía demasiado tarde".

En aquellos momentos fue también cuando desapareció la escena de las playmates, el helicóptero y la gasolina.

Una vez más o menos terminado el montaje, comenzó una nueva y ardua tarea, sonorizar el film. Richard Beggs, que participó en el sonido, recuerda que a pesar de todo el tiempo que la producción había pasado en Filipinas, irónicamente, nadie había reparado en grabar sonidos de la jungla, armamento, helicópteros, municiones, etc. Además, debido a los ruidos naturales de las localizaciones, todo el diálogo debía ser doblado en la postproducción. Por ello, y debido a que querían prescindir de todo catálogo existente de grabaciones de éste tipo, los miembros del equipo de sonido se trasladaron a diversos campamentos militares a rodar en persona cada uno de los efectos de sonido del film, así como los ruidos de la jungla y resto de sonidos más habituales.

Coppola quería que el sonido de "Apocalypse Now" fuera espectacular, y se sentía especialmente atraído por las nuevas técnicas multipista y de reducción de ruido de Ray Dolby, pero al mismo tiempo, deseaba que todo lo que se oyese en los cines, desde delante y detrás de la pantalla, fuese lo suficientemente abstracto como para que la mente de los espectadores lo absorviera sin pensar demasiado en ello. Trabajando en éste sentido, la banda sonora del film (de Carmine Coppola y del propio director) fue grabada con sintetizadores electrónicos a pesar de haber sido escrita para orquesta, y Murch utilizó los sintetizadores para procesar los efectos de sonido.

Pero la novedad sonora más importante de "Apocalypse Now" fue la introducción de lo que en su momento Walter Murch denominó sonido Quintafónico. Los sistemas de 70mm en que la película iba a proyectarse permitían la inclusión de seis pistas de sonido magnético totalmente independientes, y ésta configuración de sonido provenía de la aparición del Todd-AO en 1955, y distribuía las pistas en 5 canales tras la pantalla (Izquierdo, central izquierdo, central, central derecho y derecho), y un único canal surround monofónico rodeando el auditorio. Sin embargo, con el estreno de "La Guerra de las Galaxias" en 1977 y la aparición un año antes del Dolby Stereo (con su canales matriciales izquierdo, central, derecho y surround) para las copias en 35mm, se estimó que las dos configuraciones de canales de uno y otro formato eran incompatibles, por lo que se sustituyeron los canales centrales izquierdo y derecho del formato de 70mm por dos canales de bajas frecuencias. De ésta manera, para hacer el sonido de las versiones en 70mm Dolby, se partía de los cuatro canales del Dolby Stereo 35mm (recordemos, izquierdo, central, derecho y surround) y simplemente se añadían los canales de bajas frecuencias, por lo que el nuevo formato de sonido 70mm Dolby era un 4.2, con sus seis canales totalmente independientes.

Pero como dijimos, Murch introdujo con "Apocalypse Now" el sonido Quintafónico, puesto que eliminando uno de los canales de bajas frecuencias, lo empleó para crear otro canal surround, de tal manera que ahora poseía dos canales para rodear al auditorio, y había creado el formato de sonido 5.1 (igual en concepto al actual, pero en pistas magnéticas en lugar de digitales) con sus canales izquierdo, central, derecho, surround izquierdo, surround derecho y subwoofer (bajas frecuencias).

Cuando elaboró el montaje del sonido, Murch se propuso utilizar al máximo la nueva configuración de canales por él ideada, y ya desde la misma secuencia de apertura, el sonido adquiere un ambiente en 360 grados; el helicóptero descrito sobre el papel por Coppola, da vueltas alrededor del fotograma, y según su posición en pantalla, pasa por el canal izquierdo al central, luego al derecho, después al surround derecho y al izquierdo, para volver a pasar por cada canal en sucesivas ocasiones. Murch no pudo haber encontrado una mejorar manera para presentar su sistema desde el primer fotograma, y lo utilizó al máximo en cuanto pudo. Por ello, todos los ruidos de la naturaleza, los helicópteros, y los disparos están escrupulosamente situados en los canales traseros de acuerdo con su posición en la pantalla.

El sonido 5.1 que conocemos a través del DVD es el sonido original, sin ninguna remezcla, sino simplemente ecualizado para el Home Cinema. Y la versión Redux es el sonido original de 1979, tal como Murch lo ideó y sin nuevos efectos. Su calidad sigue estando a la altura de las producciones actuales a pesar de la introducción de los formatos de sonido digital y de las nuevas técnicas de grabación, lo que muestra el genio de su creador.

Murch acuñó en ésta película el término "Sound Designer" y recibió un Óscar por éste trabajo y una nominación, junto a Richard Marks, Jerry Greenberg y Lisa Fruchtman, por la ardua tarea de montar el film.



Bibliografía: Peter Cowie, El Libro de "Apocalypse Now", ediciones Paidós.



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