Tema: Fritz Lang: revisando sus películas

Cuando El gabinete del Dr. Caligari se estrenó en el Capitol Theatre, de Nueva York, en abril de 1921, buena parte del público abucheó, pidiendo que le devolvieran el dinero de las entradas. Sin embargo, en un cine de Paris, estuvo en cartelera durante siete años.
Me parece a mi que por aquel entonces, Paris y sus gentes estaban más adelantados que los habitantes de la Gran Manzana.

Acado de finalizar el comentario. 16 páginas en Word.

Culpa de ello se debe al hecho de haber añadido cinco páginas hablando de los entresijos de la preproducción y que no había incluido en mi detallado esquema previo.

Dicho esquema lo he expandido un poco...

... y esta noche, con la inserción de las capturas de pantalla que tengo ya prefijadas, quedará listo.

No he podido terminarlo anoche porque preferí verme SENSO (1954), de Luchino Visconti - que me gustó mucho, aunque la vi en italiano con subtítulos en inglés (¡!) - y hoy a la tarde tengo previsto darme un buen paseo aprovechando el magnífico día que hace y así poder desentumecer mis castigadas rodillas.

Tan pronto como comente SENSO en el rincón de Visconti y que será mi primera aportación al mismo, me pondré manos a la obra con LA IMAGEN ERRANTE, el 6º largometraje de Lang que me veré mañana por la noche y procederé a comentar rápidamente y así dar un pequeño acelerón a este rincón que me temo depende demasiado de mis vaivenes físicos.

Pero, así es la vida...

... y esta noche, sin más demora, el comentario de EL GABINETE DEL DR. CALIGARI...

... una película que NO dirigió Fritz Lang...

Iniciado por tomaszapa

Otto, se te echa de menos. Yo también se lo que es tener jodido el ordenador y no poder meterme en condiciones en el foro (lo hacía con el movil, que es una odisea) A ver si pronto vuelves y equilibras un poco esto

Gracias, majo Pues no hay avances, sigo sin saber nada, y desde donde escribo no da para muchas alegrías como bien dices que has padecido.
Última película que he visto: Le ore nude ("Las horas desnudas"), Italia, 1964, dirigida por Marco Vicario y protagonizada por su entonces esposa, Rossana Podestá, una de las reinas indiscutibles del péplum, y un Keir Dullea pre-kubrickiano. Un drama de soledad y parejas abiertas acomodadas entregadas a un modo de vida bohemio y sin ataduras sentimentales, hasta que aparece en la vida de élla un joven que despierta en ella sensaciones posiblemente perdidas. La estela de Antonioni es larga, y pese a que no llega a su mejor nivel o al de otras muestras de celuloide llamémoslas "sociales" o de "incertidumbres en sociedad", lo mejor es élla. Al fin y al cabo es un vehículo para su lucimiento dramático.

Spoiler:

Os leeré detenidamente cuando disponga del PC original, o uno nuevo.

Comentario dedicado con admiración y respeto a J.O. fan acérrima de esta película y de Conrad Veidt en particular y a la que todos echamos de menos en este y en otros foros…



… va por ti...

05. 1. DAS CABINET DES DR. CALIGARI: EIN FILMSPIEL IN 6 AKTEN (1920, EL GABINETE DEL DR. CALIGARI: UNA PELÍCULA EN 6 ACTOS).



Director: Robert Wiene.

Estudios: Decla-Film-Gesellschaft.

Productor: Rudolf Meinert / Erich Pommer.

Guion: Carl Mayer y Hans Janowitz.

Dirección artística: Herman Warm, Walter Reimann y Walter Röhrig.

Fotografía: Willy Hameister, en blanco y negro con virados y tintados en color (1.33:1).

Música: Giuseppe Becce (Original); Sven Thomas Kiebler (Versión restaurada en 2012).

Reparto: Werner Krauss (Dr. Caligari/El director del manicomio), Conrad Veidt (Cesare, el sonámbulo/Un paciente), Friedrich Feher (Franzis), Lil Dagover (Jane Olsen), Hans Heinrich von Twardowski (Alan), Rudolf Lettinger (Dr. Olsen) + Rudolf Klein-Rogge (El asesino de la anciana).

Duración: 1 h 17 m 12 s. (Copia en BD editada por Divisa en 2020).

Rodaje: de finales de diciembre de 1919 a finales de enero de 1920.

Estreno: 26 de febrero de 1920 (Berlín).



EL GABINETE DEL DR. CALIGARI es la película que debería haber dirigido Fritz Lang tras MADAME BUTTERFLY y no la segunda de las cuatro entregas previstas de LAS ARAÑAS si Eric Pommer, el jefe de producción de la Decla, hubiera mantenido su promesa de delegar en aquel las labores de dirección.

Paradójicamente el enorme éxito de taquilla de la primera de dichas entregas acabaría alejando al realizador austríaco de la posibilidad de poder dirigir no sólo una de las primeras obras maestras del cine alemán – dominado en aquellos primeros años por la cinematografía danesa – sino de la Historia del Cine en general y una de las películas sobre las que más (aunque no necesariamente mejor) se ha escrito en los 101 años que han pasado desde su estreno…

A mediados de 1919 Pommer le había ofrecido a Lang el encargo de dirigir el libreto que los bisoños Hans Janowitz (1890-1954) y Carl Mayer (1894-1944) – quien pronto se convertiría en uno de los guionistas más importantes del cine alemán, especialmente por sus colaboraciones con el director F(riedrich) W(ilhelm) Murnau – habían pergeñado a instancias de la actriz Gilda Langer (1896-1920) de la que el segundo estaba enamorado.



Me gustaría recordar, no obstante, que la bella actriz austrohúngara ya había trabajado con Fritz Lang en sus dos primeros (y desaparecidos) largometrajes, HALBBLUT (1919) y DER HERR DER LIEBE (1919).



Señalo esto porque siendo EL GABINETE DEL DR. CALIGARI una cinta tan mítica es muy difícil, por no decir imposible, separar la realidad de la ficción y más cuando los recuerdos de los que estuvieron implicados en su elaboración se contradicen en muchos casos entre sí.

Lo que sí es cierto es que Langer, que ya antes de la preproducción de la película había trastocado su amor por Mayer por el del escritor/productor/director Paul Czinner (1890-1972), enfermaría de (la mal llamada) gripe española y moriría el 31 de enero de 1920 a los 23 años.

Dados los plazos (y los presupuestos) tan ajustados con los que se manejaba la Decla en aras de rentabilizar al máximo la inversión, el protagonismo (femenino) acabaría finalmente recayendo en Lil Dagover (1887-1980), otra de las actrices fetiches de Lang, con quien había trabajado en la primera entrega de LAS ARAÑAS, MADAME BUTTERFLY y volvería a hacerlo en la que se considera habitualmente como su primera obra maestra, LAS TRES LUCES o LA MUERTE CANSADA (1921).



Para rizar el rizo entre los actores que colaborarían en la producción – aunque en un papel sin acreditación - nos encontramos con la figura clave dentro de la etapa muda de su director, Rudolf Klein-Rogge (1885-1955), esposo de Thea von Harbou (1888-1954), quien se convertiría en la mujer más importante en la vida del director.



- Por cierto, a Klein-Rogge, el inolvidable Dr. Mabuse, le tendremos en la próxima (e inminente) entrega del coleccionable, LA IMAGEN ERRANTE (1920)… -

Como decía al principio del comentario, el apabullante éxito de la primera entrega de LAS ARAÑAS forzaría a Pommer a tomar la drástica decisión de apartar a Lang de EL GABINETE DEL DR. CALIGARI y ceder la batuta al director y guionista Robert Wiene (1873-1938), para que aquel se pusiera rápidamente manos a la obra con la segunda de las cuatro partes de que debería costar la serie.

- Un Robert Wiene, por cierto, que acababa de firmar el libreto del segundo (y desaparecido) largometraje de Murnau, SATANAS (1920), otra de esas cintas surgidas a rebufo de INTOLERANCIA (1916), de D(avid) W(ark) Griffith (1875-1948), como lo fueron PÁGINAS DEL LIBRO DE SATÁN (1920), de Carl Theodor Dreyer (1889-1968) o la mencionada LA MUERTE CANSADA (1921), del propio Fritz Lang.

No era Wiene, por tanto y como tantas veces se ha indicado erróneamente, ni un hombre de teatro sin experiencia cinematográfica previa ni una persona ajena al cine fantástico y/o de terror. -

No obstante y he aquí el motivo por el que la película se ha incluido en la presente revisión exhaustiva de la filmografía de su director, Lang hizo – al menos - una sugerencia que sería aceptada tanto por el productor Pommer como por el director Wiene, pero que contó con el rechazo frontal de Mayer y de Janowitz, como fue la inclusión de un prólogo y de un epílogo que convertía la historia original, un cuento de terror y de pesadilla, con elementos de parábola social, en lo que William Shakespeare describiría a la perfección en su “Macbeth”: “La vida es una sombra tan sólo, que transcurre; un pobre actor que, orgulloso, consume su turno sobre el escenario para jamás volver a ser oído. Es una historia contada por un necio, lleno de ruido y furia, que nada significa”.

Un cambio tan sustancial que alteró por completo la intención original de los guionistas y que parece haber irritado profundamente a autores como Siegfried Kracauer (1889-1966) cuyo obra “De Caligari a Hitler: Una historia psicológica del cine alemán” (1947) - un libro por otra parte esencial para entender el cine germano de entreguerras - basa su tesis principal no sólo en simbolizar a Caligari y a Cesare como al Estado represor y al Pueblo oprimido, respectivamente, sino incluso a considerar al primero como un antecedente preclaro del mismísimo Führer, como bien indica el título de la obra.



Aunque será comentado más adelante, la decisión tomada por Pommer de alejar de la dirección del proyecto a Lang no le sentó a este nada bien y por ello decidió volver – siquiera temporalmente – a los dominios de Joe May para sus siguientes proyectos, LA TUMBA INDIA y LA IMAGEN ERRANTE, ambos firmados por la pareja Lang/Von Harbou.

Pero esa es otra historia y debe ser contada en otra ocasión.

En concreto, la semana que viene (sin falta…).

Como indicaba al principio, los exhibidores alemanes dependían de las películas danesas – gracias sobre todo al liderazgo de la poderosa Nordisk Films Kompagni, creada en 1906 – para poder satisfacer la demanda cada vez mayor del público de la época.

Y precisamente sería un director danés, Stellan Rye (1880-1914), quien firmaría la que puede considerarse con toda propiedad como la primera película importante del cine alemán, EL ESTUDIANTE DE PRAGA (1913), de la que afortunadamente contamos hoy en día con una estupenda copia casi completamente restaurada.



La película protagonizada por el gran (en todos los sentidos) Paul Wegener (1874-1948), viene a colación principalmente por dos motivos:

- el primero, porque ambas películas, EL ESTUDIANTE y EL GABINETE, se estructuran en actos (4 en el primer caso, 6 en el segundo), como si de una función teatral se tratase.





- Recordemos los títulos originales de las piezas:

- DER STUDENT VON PRAG: ROMANTISCHES DRAMA IN 4 AKTEN (1913, EL ESTUDIANTE DE PRAGA: DRAMA ROMÁNTICO EN 4 ACTOS)

- DAS CABINET DES DR. CALIGARI: EIN FILMSPIEL IN 6 AKTEN (1920, EL GABINETE DEL DR. CALIGARI: UNA PELÍCULA EN 6 ACTOS)

- el segundo, porque el mefistofélico personaje de Scapinelli (John Gottowt) es un claro antecedente del Dr. Caligari interpretado por Werner Krauss, tanto por su peculiar forma de moverse como por su indumentaria, chistera, quevedos y bastón incluidos.



Una película además que es un espléndido ejercicio de cine fantástico y/o de terror, basado a partes iguales en el poema de Alfred de Musset (1810-1857), “La noche de diciembre” (1835) y en el “William Wilson” (1839) de Edgar Allan Poe (1809-1849) y uno de los primeros – y mejores – ejemplos de la figura del Doppelgänger en la gran pantalla.



El horror que destila la película, un horror que viene de dentro y no de fuera del individuo, es un claro precedente de lo nos ofrece la cinta hoy comentada, sublimada además por el expresionismo aplicado a la puesta en escena, algo ausente en EL ESTUDIANTE DE PRAGA que está rodada casi enteramente en exteriores, en concreto en la propia ciudad que da título a la película.

Con estos antecedentes podemos acercanos con algo más de conocimiento a la película hoy comentada, EL GABINETE DEL DR. CALIGARI.

Lo primero que me gustaría dejar claro desde el principio es que aunque la película me parece ciertamente magistral no me parece satisfactoria desde el punto de vista cinematográfico.

Semejante aseveración que pudiera parecer una paradoja tiene una fácil explicación.

Y es que si Fritz Lang había imprimido un ritmo endemoniado a las dos entregas de LAS ARAÑAS que ya han sido comentadas en este rincón, usando la cámara de manera magistral (tengamos en cuenta el año de producción de las cintas) con el fin de lograr una puesta en escena fluida, muy beneficiada además por el uso de exteriores, en el caso de EL GABINETE DEL DR. CALIGARI estamos ante un ejemplo perfecto de lo que suele denominarse (y habitualmente en términos peyorativos) como “teatro filmado”.

Dado que tan pronto como me vi la película y pensando en cómo encarar el comentario de una cinta que ha sido tan minuciosamente analizada por mentes más doctas que la mía, elaboré un esquema notablemente detallado, una especie de guion técnico, que me ayudara a la hora de comentar los aspectos más destacables de la misma.

Lo que viene a continuación es un desarrollo del mismo pero tranquilos que he procurado simplificarlo notablemente con el fin de ser lo más diáfano posible.

Antes de entrar a fondo en el comentario me gustaría plantear tres cuestiones – y ofrecer tres respuestas – que creo que son determinantes para intentar aprehender una película tan bella y onírica como es EL GABINETE DEL DR. CALIGARI.

Primera pregunta:

¿Quién fue el responsable de la puesta en escena tan marcadamente expresionista y que es el santo y seña de la misma?

Respuesta:

El productor Rudolf Meinert y el director artístico Herman Warm, en colaboración con los pintores Walter Reimann y Walter Röhring.

Segunda pregunta:

¿Quién es el verdadero protagonista de la película? ¿El Dr. Caligari? ¿Cesare? ¿Franzis?

Respuesta:

Franzis, por lo que comento a continuación…

Tercera pregunta:

¿Hasta que punto se alteró el significado final de la historia con la inclusión de un prólogo y de un epílogo?

Respuesta:

Completamente, puesto que se pasó de una parábola sociopolítica (en palabras de los propios guionistas) y que entroncaríamos con el cine de terror de la época (ya he hablado antes de la espléndida e igualmente inquietante EL ESTUDIANTE DE PRAGA) a un tipo de cine igualmente terrorífico pero con un marcado acento psicológico y del que el propio Fritz Lang (o Alfred Hitchcock) sería uno de sus principales valedores.

LA MUJER DEL CUADRO (1944) sería de esta forma el primero de los filmes, ya dentro de su etapa norteamericana, en los que Lang desarrollaría este subgénero que tanto bucea en las aguas del cine negro como en el del cine fantástico y/o de terror.

- Por cierto, las otras tres películas que conforman esa trascendental etapa langiana serían PERVERSIDAD (1945), SECRETO TRAS LA PUERTA (1947) y HOUSE BY THE RIVER (1950). -

Quien haya visto la magistral LA MUJER DEL CUADRO no puede dudar de la implicación de Lang en el desarrollo final del libreto pues ambas son indefectiblemente hijas de un mismo padre.





Y ya, sí, hablemos ¡por fin! de EL GABINETE DEL DR. CALIGARI.

Como indicaba al principio del comentario, la película está estructurada como si fuese una obra de teatro en seis actos.

Y como también decía el trabajo de puesta en escena de Robert Wiene es prácticamente nulo puesto que la cámara no se mueve para nada desde el inicio hasta el final de la proyección, limitándose a filmar los fabulosos decorados diseñados por el trío Warm/Reimann/Röhring y las evoluciones de los protagonistas, especialmente los sinuosos andares del pérfido Dr. Caligari y su marioneta, el sonámbulo Cesare.

De hecho, únicamente tengo anotado en mi esquema previo dos momentos en los que la cámara se mueve. Sólo dos momentos en 77 minutos de proyección. Luego me referiré brevemente a ellos porque parecen tener una cierta correlación, o al menos yo lo he interpretado así.

El trabajo tras las cámaras de Willy Hameister, debido a ese estatismo al que hacía referencia, tampoco es especialmente destacable aunque sí lo es el uso de los virados y de los tintados, afortunadamente recuperados gracias a la restauración en 4K del negativo original milagrosamente preservado.

De esta forma, las escenas que transcurren de día fueron viradas en naranja (tanto en exteriores como en interiores – por ejemplo, en el carromato del Dr. Caligari o en las estancias del ayuntamiento -); las que acontecen de noche lo fueron en azul (de nuevo tanto en exteriores como en interiores – los dormitorios de Alan y de Jane -) y las que transcurren en el hogar de los Olsen de rosa.

- El término “exteriores” debe ser tomado con pinzas puesto que la película fue rodada íntegramente en estudio, en concreto en los que poseía la Continental-Kunstfilm en la capital alemana. -

Pero no debemos olvidarnos de los famosos intertítulos diseñados por el citado trío, virados en verde y en perfecta armonía con los decorados expresionistas que hacen de esta película una experiencia inolvidable.



Dado que la puesta en escena es tan minimalista, lógicamente el trabajo en la sala de montaje fue mínimo y de hecho ni siquiera ha llegado hasta nuestros días el nombre de la persona que lo llevó a cabo.

Lo que viene a continuación podríamos denominarlo un análisis objetivo (hasta cierto punto) de una experiencia subjetiva…

Empecemos…

ACTO PRIMERO (de 2:27 a 13:30)

Incluye el prólogo (supuestamente ideado por Fritz Lang y asumido por el productor y el director).

Sentados en un (aparente) parque nos encontramos a Franzis (al que yo proclamo como el verdadero protagonista de la cinta) y a un anciano charlando.



Si ya los comentarios del anciano nos pueden poner sobre aviso de lo que pronto va a aparecer ante nuestros ojos, la aparición casi espectral de una bella joven vestida de blanco y ensimismada no hacen más que acrecentar nuestras dudas.



La chica es, en boca de Franzis, su novia, Jane.

A continuación viene el flashback que vertebra toda la película y que desmonta la supuesta simbología antitotalitarista que Mayer y Janowitz habían vertido en el libreto.

Y también la primera de las incongruencias que abundan en la película puesto que Franzis le habla a su interlocutor de lo acontecido en su ciudad natal, la imaginaria Holstenwall, algo que entra en contradicción con el epílogo de la misma, como veremos más adelante.

El acertado uso de los decorados expresionistas, ya presente desde esa irreal toma de la ciudad en la que se desarrollarán los hechos…



… y de la utilización de los escorzos…



… será, sin duda, el mayor acierto de la película, junto al trabajo interpretativo de los (otros dos) protagonistas, el Dr. Caligari y Cesare.

Como decía antes, tanto la fisonomía como la forma de moverse del Dr. Caligari encarnado magníficamente por Werner Krauss, le aproximan poderosamente al Scapinelli de EL ESTUDIANTE DE PRAGA.





La presentación del personaje de Alan es un tanto enigmática y la escena que transcurre en su habitación donde le vemos leer distraídamente un libro es un ejemplo perfecto del trabajo meramente funcional del director que no mueve la cámara ni siquiera cuando el personaje sale del cuadro.





Y no, no hablamos de vanguardismo, sino de simple ineptitud. Wiene lo fía, a mi modo de ver sabiamente, a la labor de los decoradores y él se limita a dar fe de ello.

A Alan algo parece atormentarle y pronto sabremos la causa de su preocupación.



A Franzis ya le conocemos, siquiera sucintamente, aunque nunca sabremos gran cosa del personaje, ni siquiera a qué se dedica.



Como vemos la fuerza de la película no radica ni el guion de Mayer y de Janowitz – aunque sí en el argumento que lo sustenta – ni mucho menos en la puesta en escena de Wiene.

Todos los méritos de la misma deben ser atribuidos a Warm y sus colegas y a las interpretaciones de Krauss y de Veidt.

La visita de los dos amigos a la feria será el verdadero punto de partida de la historia…

… al menos de la que había ideado originalmente Mayer y Janowitz…

El maltrato sufrido por el Dr. Caligari en su visita al ayuntamiento por parte de su secretario será el detonante de la primera de las misteriosas muertes que asolarán la ciudad en los próximos días.



Aquí además tenemos un ejemplo maravilloso de los suntuosos decorados que se emplearon en la película donde llegaron a pintarse hasta las sombras sobre los mismos.



Ya he comentado que la labor tras las cámaras de Hameister es meramente funcional, limitándose a filmar esos preciosos y pesadillescos decorados que son la razón de ser de la película.

Y si la manera de moverse del Dr. Caligari nos recuerda a la de un ave, luego nos daremos cuenta que Cesare lo hace como un reptil, pegándose a las paredes como una lagartija. O más poéticamente, como un bailarín.

Como podemos apreciar por la imagen el expresionismo se aplica no sólo a los decorados sino también a los propios protagonistas. Ahí tenemos al Dr. Caligari cuyos guantes con rayas negras hacen juego con su pelo cano y sus mechas oscuras.



El acto primero finalizará con la presentación de la atracción de la que Caligari es su maestro de ceremonias: Cesare, el sonámbulo.

ACTO SEGUNDO (de 13:34 a 26:23)

Este segundo acto se inicia con la misteriosa muerte del secretario del ayuntamiento, la primera de las muertes que jalonarán la narración y que mantendrá en estado de shock a la pequeña población de Holstenwall.



De nuevo el estatismo de Wiene/Hameister potenciado por la iconografía inclinada de Warm/Reimann/Röhring.

Al César lo que es del César.

Lo irreal de los decorados unido al pequeño tamaño de los estudios nos proporciona una sensación de opresión que no nos dejará hasta el final de la proyección.

La visita de Franzis y de Alan a la atracción del Dr. Caligari nos hará partícipes de cuál era el motivo que atormentaba al segundo.

Pero antes tendremos la presentación del personaje de Cesare, magníficamente encarnado por el gran Conrad Veidt (1893-1943), quien duerme un sueño sin fin en su ataúd, como si de un vampiro se tratase…



… algo a lo que haré referencia más adelante…

El momento en que despierta Cesare (de 19:13 a 19:48) es uno de los instantes mágicos de la Historia del Cine.





Y una escena mil y una veces repetida, desde el despertar de la Criatura (Boris Karloff) en EL DOCTOR FRANKENSTEIN (1931), de James Whale, hasta la última producción de cine fantástico del presente milenio.

Sin duda, los 35 segundos más bellos del cine silente…

… y no silente…

Y al igual que en el caso del Dr. Caligari, el exagerado maquillaje se complementa a la perfección con el entorno torturado en el que se mueve el personaje.



Y ese gesto con las manos de Cesare será retomado por el (mal llamado) monstruo de Frankenstein, pero no como sinónimo de amenaza sino más bien de indefensión.

Pronto sabremos que las supuestas dotes de adivinación de Cesare no son más que las pulsiones criminales de la mente que le controla en cuerpo y en alma.

El encuentro con Jane Olsen (), el personaje que nos faltaba para completar el elenco y que bien podría ser un trasunto de la actriz Gilda Langer y de la que tal vez no sólo Mayer estaba enamorado…



… como ocurre en el caso de Alan y de Franzis…

Jane parece encarnar el ideal romántico llevado hasta sus últimas consecuencias. Un ser frágil, bello y delicado, alguien en cierta forma inalcanzable y por ello más deseable.

Otro de los bellos momentos de la película es el asesinato de Alan a manos – luego sabremos – de Cesare. Una muerte en off, como todas las de la película, salvo el intento en la persona de Jane, con un espléndido uso de las luces y, sobre todo, de las sombras.



Con la muerte de Alan finaliza el segundo acto.

ACTO TERCERO (de 26:27 a 38:27)

La noticia del asesinato de Alan tendrá unos efectos devastadores en su amigo Franzis.



- El trabajo interpretativo de Friedrich Feher, que encarna al susodicho, aunque también podría definirse como expresionista, contrasta en cierta forma con el de los otros dos protagonistas.

Como he proclamado al inicio de mi intervención es Franzis y no Caligari el auténtico protagonista de la historia, tanto si prescindimos del prólogo y del epílogo ideados por Lang, como si aceptamos la sugerencia de este (convertida en imposición por el productor) de que toda la historia no es más que la ficción ideada por un loco…

… en una casa de locos… -

La visita de Franzis al ayuntamiento nos proporciona uno de los ejemplos de repeticiones que se observan en la película, puesto que la misma escena volverá ser revisitada más adelante.



Por cierto, si nos fijamos bien la actitud de un Franzis ciertamente afectado por la muerte de su mejor amigo, no deja de ser un tanto extraña…

… hablando consigo mismo…



… lo que, paradójicamente, parece aproximarle al Franzis que narra el flashback atribuido a Lang…

La escena de la visita de Franzis al hogar de los Olsen, como antes indicaba virada al rosa, nos permite apreciar el extraordinario cuidado en los elementos que configuran el encuadre, sin que Wiene aporte nada de su propia cosecha.



El padre de Jane, el Dr. Olsen (Rudolf Lettinger, otro actor langiano que venía de encarnar al “Rey de los Diamantes” en la segunda entrega de LAS ARAÑAS), será convencido por Franzis para que visite el carromato del Dr. Caligari y examine al durmiente Cesare al que considera como el causante de los asesinatos.



Pero antes tendremos oportunidad de vislumbrar al actor más importante en la etapa muda de su director, Rudolf Klein-Rogge, quien aquí encarna a un asesino.



Otro motivo más para apuntalar la autoría de Lang en esta cinta algo palpable no sólo en el guion – que no en la historia, no confundamos los términos – sino también en buena parte del elenco.

La escena que transcurre en el carromato del Dr. Caligari en la que este da de comer al durmiente, a parte de ser un ejemplo pluscuamperfecto de la máxima de M. C. Escher (1898-1972), de forma que el interior del mismo es notablemente más grande que el exterior, parece un claro antecedente del conde Orlok de NOSFERATU: UNA SINFONÍA DEL HORROR (1922), de Murnau, con Cesare yaciendo en su ataúd como si de un vampiro se tratase.



Sin duda, uno de los momentos más escalofriantes de la película, por su inhumanidad. No la de Cesare, sino la de Caligari.

La detención del (falso, en cierto sentido) asesino permitirá a Caligari seguir adelante con sus maquiavélicos planes.

- En este sentido, Caligari es el asesino perfecto. Mata por placer y sin sentir el menor remordimiento. De hecho, parece haber tomado como lema el de aquel libro de Thomas De Quincey, “Del asesinato considerado como una de las bellas artes”.



En verdad que es un personaje fascinante este Dr. Caligari. -

Me gustaría remarcar una cosa que había mencionado al principio y es el hecho de que, salvo lapsus, sólo hay dos momentos en los que la cámara se mueve.

Pues bien, el interrogatorio (es un decir) al que es sometido el asesino es uno de ellos. La cámara se mueve brevemente (de 36:13 a 36:18) de derecha a izquierda.



- Hago esta apreciación del movimiento de la cámara puesto que la segunda (y última) vez en la que esta se mueva lo hará de izquierda a derecha y también durante unos pocos segundos.

Ya dije que EL GABINETE DEL DR. CALIGARI es un espectáculo cinematográfico de primera magnitud pero rodado como si de una obra de teatro se tratase, algo como ya he dicho acentuado por el hecho de fracturarla en actos para hacer la analogía todavía más evidente. -

El adusto rostro del asesino encarnado por Klein-Rogge es un claro precedente del implacable Dr. Mabuse, el personaje más importante en la obra del director vienés, a quien dedicó cuatro películas y en diferentes períodos de su carrera.



- Por cierto, en esta película tenemos un Dr. Caligari, un Dr. Olsen y un futuro Dr. Mabuse…

… ¿acaso fue la medicina la vocación frustrada de Fritz Lang?… -

ACTO CUARTO (de 38:30 a 50:47)

El personaje de Jane Olsen es uno de los debes de la película puesto que está escasamente desarrollado, aunque tendrá una importancia decisiva en la trama, uno de los primeros ejemplos cinematográficos del mito de la Bella y la Bestia, como veremos cuando Cesare trate de cumplir infructuosamente las órdenes de su amo.

Hay un bonito contraste entre la sencillez con la que viste el personaje y la sofisticación de ese florero daliniano, de nuevo algo seguramente cosecha no del director sino de Warm y compañía. Además el virado a rosa de la escena proporciona a la imagen una notable placidez, que contrasta con los naranjas y los azules que presiden la función.



El asesino detenido confiesa haber matado a la anciana imitando el modus operandi del su homólogo más famoso pero niega haber intervenido en las otras dos muertes, lo que llevará a Franzis a volver a centrar sus sospechas en el misterioso Dr. Caligari.



La visita de Jane a la feria le llevará a conocer al anterior y, especialmente, a Cesare.



De nuevo asistiremos al despertar de Cesare pero Wiene, inteligentemente, lo mostrará en plano medio, con los tres protagonistas estratégicamente situados en el encuadre.



Ese es el momento en el que Cesare quedará prendado de la belleza de Jane.

La visita al cementerio donde reposa el cuerpo de Alan nos vuelve a mostrar el creativo uso de los decorados pintados y que curiosamente proporcionan una sensación de irrealidad a la película pero también refuerzan el carácter teatral de la propuesta.



Franzis vigilará celosamente el carromato del Dr. Caligari en el que vemos (aparentemente) a este velar el sueño (eterno) de Cesare.



La secuencia del intento de asesinato de Jane por parte de Cesare es una de las más bellas y mejor resueltas de toda la película, primero por el formidable trabajo interpretativo de Conrad Veidt, que como antes decía se mueve a la vez como un reptil por los muros de la calles que llevan a la mansión de los Olsen pero también como un bailarín que ejecuta una pieza y segundo por la excelente disposición de los decorados que otorgan a la imagen una hermosa plasticidad.









Como antes decía, la Bestia será incapaz de matar a la Bella, a pesar de las órdenes de su amo y optará por llevársela consigo, huyendo por los tejados, otra imagen icónica del cine (sea o no fantástico), tantas veces imitada pero pocas veces superada.



Y Cesare muere como más tarde lo hará el conde Orlok bajo los primeros rayos de sol del amanecer.



- En ese sentido, tal vez Wiene influyó en cierta manera en la obra maestra de Murnau y más teniendo en cuenta que ya había trabajado para él como guionista. -

Y de nuevo las sospechas volverán a recaer sobre los (recios) hombros del impertérrito Caligari.

ACTO QUINTO (de 50:50 a 1:05:46)

Aquí tenemos la repetición a la que antes hacía referencia: Franzis hablando con los funcionarios del ayuntamiento sobre sus sospechas acerca del Dr. Caligari. Misma escena pero con figurantes distintos. Y no es un hecho aislado lo de las repeticiones y las simetrías.



La escena en la que vemos al falso asesino encadenado en los calabozos municipales se la apropió James Whale en la mencionada EL DOCTOR FRANKENSTEIN.





Finalmente se descubrirá el pastel: el cuerpo que yace en el féretro del carromato no es el de Cesare – al que ya vimos morir previamente – sino un simple muñeco.



La huida por ese paisaje de pesadilla del Dr. Caligari nos llevará al nudo gordiano de la trama.



Caligari entra en un edificio que se revelará como un manicomio.





- Por cierto, si os fijáis bien en la imagen se les coló un gazapo en la escena, puesto que en el primer fotograma se indica claramente en inglés "Insane Asylum" y en cambio en el segundo pone claramente "Jrrenanstalt". -

Y aquí tenemos la segunda contradicción de la película, al menos si seguimos con mi intención de analizar la película desde un punto de vista estrictamente objetivo.

En realidad, una contradicción fraccionada en dos.

Primera:

El manicomio al que ha accedido Caligari está dentro de la propia ciudad de Holstenwall puesto que la persecución ha sido breve.

Por tanto, el flashback incluido a instancias de Lang no entraría en contradicción con la historia ideada por Mayer y por Janowitz.

Segunda:

Si el Dr. Caligari, como pronto sabremos, es el director de la institución, ¿cómo es posible que nadie se haya dado cuenta de que ambos son la misma persona?

Ahora empiezo a vislumbrar el problema de aplicar la lógica a una cinta presidida por la irracionalidad…

Y como no hay dos sin tres, ¿cómo es posible que los empleados del manicomio se convenzan tan pronto de los desvaríos de Franzis acerca de su superior?

Ay, la inútil objetividad…

En verdad que es poderosa la idea de Mayer y de Janowitz de que el Dr. Caligari sea el director del manicomio.

Será precisamente esa idea que era esencial para los dos jóvenes la que Lang haga saltar por los aires al incluir ese flashback al principio y al final de la historia.

Y pese a todo, si vemos la película en su totalidad, tal y como ha llegado a nuestros días o únicamente lo que escapa a dicho flashback y aunque la historia cambie radicalmente, lo cierto es que la misma es igualmente válida y no sólo eso sino que ambas opciones no se contradicen sino que incluso se yuxtaponen.

Mientras el ogro (Caligari) duerme, Franzis y los ayudantes de aquel se dedican a buscar pruebas físicas que sirvan de testimonio ante un juez.





Tres de los libros encontrados en el despacho del doctor serán determinantes para demostrar su culpabilidad.

Un tratado sobre el sonambulismo de 1726...



... donde se incluye un texto titulado “El gabinete del Dr. Caligari” fechado en 1703 (y no 1783 como se indica incorrectamente en la copia en BD de Divisa) y en el que se nos cuenta la historia del verdadero Dr. Caligari y su adlátere.



Aquí tendremos el segundo (y último) momento en que la cámara se mueve, en este caso de izquierda a derecha (o sea, al revés que el primer caso) recorriendo los rostros que leen con avidez el texto (de 59:53 a 1:00:09).



Por lo que parece estamos ante el caso de un loco al frente de un grupo de locos…

El tercer libro será todavía más determinante para demostrar la culpabilidad de este, ya podemos llamarlo así, falso Dr. Caligari.

- En la película ideada por Mayer y por Janowitz el falso Dr. Caligari no tiene nombre propio. Es, simplemente, el director del manicomio. Alguien sin identidad propia.

Lang tampoco se molestará por semejante trivialidad y mantendrá igualmente en el anonimato al personaje. -

Me refiero, al diario del falso Dr. Caligari.



La lectura del mismo iniciará el segundo flashback de la película (o sea que los guionistas ya habían ideado esta figura en su propio libreto antes de la intervención de Lang en el mismo).



Por tanto, el falso Dr. Caligari sustituirá ahora a Franzis como narrador de la historia. O sea, un flashback dentro de un flashback.

La llegada del falso Cesare al manicomio permitirá completar el rompecabezas que el falso Dr. Caligari tenía diseñado en su mente: emular las hazañas criminales de su homólogo italiano operando desde la impunidad que le otorga su cargo como director del manicomio.

En verdad, como ya he dicho antes, que la idea - el argumento, no el guion - de la pareja Mayer/Janowitz es notablemente suculento y tiene implicaciones éticas y morales ciertamente inquietantes. Dejemos aparte la simbología política que para mí no es tan clara como siempre se ha pretendido.

Si el falso Cesare se mueve como un reptil, el falso Caligari lo hace como un ave.



- Ojo, estoy usando el término “falso” de una forma relativa asumiendo el guion original sin la adición de Lang al mismo. Es simplemente una manera de referirme a los personajes para mantener la coherencia (es un decir) del comentario. -

No deja de ser fascinante como la forma tan estrambótica en la que se mueven los personajes principales, o sea el (falso) Dr. Caligari y (el falso) Cesare, no desentona para nada, todo lo contrario, frente a cómo lo hacen el resto de los protagonistas, o sea Franzis y Jane.

Seguramente el entorno onírico o más bien de pesadilla en el que se mueven permite que todo encaje como un guante.

Es más, la quietud absoluta del falso Cesare es el complemento ideal del nerviosismo que imprime a su carácter el falso Dr. Caligari.

Y en verdad que es fácil de entender cómo el falso doctor engañó a todo el mundo usando un muñeco y de esta forma cometer sus crímenes (por cierto, un título más poderoso para la película podría haber sido LOS CRÍMENES DEL DR. CALIGARI, aunque creo que el propio Fritz Lang usaría uno similar unos pocos años después…) puesto que el personaje encarnado admirablemente por Conrad Veidt parece más una figura de cera que un ser de carne y hueso.

Hay algo casi sexual, diría que orgásmico, en el momento en el que el falso Caligari se abraza al falso Cesare.



El falso Caligari parece un emulo de Don Quijote a quien se le sorbió el seso por tanta lectura inadecuada…

Y como el ingenioso hidalgo pretenderá encarnarse en quién más admira.



Si pensando, como vengo haciendo desde el principio, que una lectura política de la película peca de simplista y porque además las dotes proféticas se las dejo a Jules Verne.

No digo que no las tenga pero lo que más me atrae a mí de la película es su vertiente fantástica y/o de terror (más la segunda que la primera, todo sea dicho) gracias fundamentalmente al expresionismo de los decorados y al trabajo interpretativo de Krauss y de Veidt, consiguiendo una cinta profundamente perturbadora porque enlaza con el siempre inquietante mundo de los sueños, los cuales en muchas ocasiones acaban por convertirse en pesadillas.

Las obsesiones.



“¡Tengo que ser Caligari!”.

- Ya he mencionado antes la importancia de los intertítulos diseñados en perfecta conjunción con los decorados expresionistas y usando el verde, un color ausente por otra parte de la película. -

A continuación tenemos la que tal vez sea la secuencia más famosa de la película: el falso Caligari, sobrepasado por sus fantasías mesiánicas, se ve asaltado por las palabras que forman una única frase y que surgen por doquier:





“Du musst Caligari werden” / “Tienes que ser Caligari”

- Seguramente es de aquí de dónde surge la idea de Kracauer de convertir a Caligari en una premonición de lo que estaba por llegar a Alemania en los años ‘30.

Toda una temeridad, en mi modesta opinión, fácil de hacer a toro pasado pero carente de toda validez.

El cine de terror de la Universal de los años ‘30 sí era una respuesta al Crac del ‘29 pero me parece muy arriesgado extrapolar que los monstruos de la Alemania de entreguerras prefiguran nítidamente la llegada al poder de un orate que provocaría la guerra más sangrienta sufrida jamás en nuestro planeta. -

En esta formidable secuencia volvemos a ver la capital importancia de los directores artísticos frente al trabajo tras las cámaras de Wiene que como repito no deja de ser meramente funcional.

ACTO SEXTO (de 1:05:50 a 1:16:09)

Incluye el epílogo (supuestamente ideado por Lang y asumido por el productor y el director).

Seguimos con la lectura del diario del falso Dr. Caligari y, por tanto, dentro del segundo flashback (repito, un flashback dentro de otro flashback).

El descubrimiento del cadáver del falso Cesare desencadenará los acontecimientos que nos lleven al final de la película…

… según Mayer y Janowitz…

Como antes decía la forma de actuar del personaje encarnado por Friedrich Feher, Franzis, a lo largo de la película, menos expresionista que la de los otros dos protagonistas pero con un punto de locura muy afín a dicho planteamiento, permitirá finalmente encajar la historia de Mayer/Janowitz dentro del caja diseñada por Lang, lo que paradójicamente permite que ambas lecturas, aunque antagónicas, se complementen a la perfección.

Esos decorados pintados en el interior del manicomio expresan plásticamente la psique atormentada de sus ocupantes, desde el director hasta los pacientes que residen en él.



La confrontación entre Franzis y el falso Dr. Caligari frente al cuerpo sin vida (¿acaso la tenía antes?) del falso Cesare provocará la ruptura total de la psique de este último y permitirá a Wiene usar la misma imagen pero con protagonistas distintos.

Primero, Caligari en camisa de fuerza.



Segundo, y gracias al quiebro langiano, Franzis en camisa de fuerza.



Pero no adelantemos acontecimientos…

De 1:10:37 a 1:16:09 se concentra la auténtica aportación de Fritz Lang a la película, de forma que el sentido de la misma se alteraría por completo.

Volvemos a la escena inicial en el (presunto) parque en la que vemos a Franzis y al anciano.



Lang dará la vuelta a la tortilla y por fin descubrimos en dónde nos encontramos y quiénes son los personajes que van desfilando por la pantalla.

Sabremos, por tanto, que el parque no es más que el patio del manicomio en el que se encuentra ingresado Franzis y que, lógicamente, su interlocutor, era también un paciente del mismo.

Y si el falso Dr. Caligari estaba obsesionado con la figura de su homónimo italiano, igualmente Franzis lo está con la del director, en el que ve el causante de todos sus males.

Dentro del recinto veremos igualmente a Jane y al falso Cesare.

Si la primera cree ser una reina y desdeña el amor que le ofrece Franzis, el segundo acaricia un ramo de flores…





… que bien podrían ser las mismas que estaban depositadas en ese expresionista jarrón de la salita donde leía la joven…

… Lang rizando el rizo…

En verdad no sé si es más perturbadora la historia original, que sería una película de terror en sentido estricto, con un villano antológico y que no necesita ensuciarse las manos para cometer sus viles crímenes, o la reconversión efectuada por Lang que nos provoca una sazón todavía superior a pesar del comentario final del director del manicomio sobre la posible curación del enfermo…

Lang cambia un final – relativamente - feliz (el Dr. Caligari pasando de ser el director a otro paciente más del manicomio y sin posibilidades de sanación…) a otro más desesperanzador pese a lo expresado por el director.

No deja de ser curioso que EL GABINETE DEL DR. CALIGARI presenta una notable similitud con uno de los títulos míticos del cine de ciencia ficción de los años ‘50 como es LA INVASIÓN DE LOS LADRONES DE CUERPOS (1956), de Don Siegel.

Al igual que en el caso de EL GABINETE a la película de Siegel se le incluyó un prólogo y un epílogo que cambiaban sustancialmente el guion original de Daniel Mainwaring – además de la voz en off del protagonista – e incluso el final es muy similar en ambas. En EL GABINETE Franzis proclama a los vientos que el director es el que está loco y no él, mientras que en LA INVASIÓN es el personaje del Dr. Bennell (Kevin McCarthy) el que a grito pelado y en medio de la autopista avisa de que los extraterrestres nos están invadiendo.



Y si en el final original Franzis mostraba un extraño semblante en el pasillo, es ciertamente ambigua la mirada del director en el plano que cierra la película…



Y eso es todo, amigos.



A modo de resumen incluyo un cuadro sinóptico en el que se pueden observar las aportaciones de unos y de otro en el montaje final de la película:

La película de Mayer/Janowitz:

De 6:01 a 1:10:36

La película de Fritz Lang:

De 2:27 a 5:55 y de 1:10:37 a 1:16:09

Pero, ¿y si todo no es más que la imaginación calenturienta del que escribe estas líneas?

Y con esta bonita reflexión me despido de todos vosotros.

Y, próximamente (lo juro, por mis niños...), LA IMAGEN ERRANTE, la primera película de la pareja Lang/Von Harbou.

Buenas noches y, buena suerte.

A horas caóticas de vacaciones le mando al recital de Alcaudón

Considerada la primera película de terror destacable en toda la extension.Una obra que demuestra la fuerza del cine para crear metáforas y atraer a los espectadores debido a su puesta en escena e hipnótico relato que bien sirve como una alegoría del yugo que soportaba el pueblo alemán tras la Primera Guerra Mundial por parte de sus gobernantes al mismo tiempo que, gracias a la intervención de Wiene en el argumento,construye uno de los relatos más perturbadores sobre los recovecos mentales.

De acuerdo con los guionistas H Janowitz y C Mayer, se inspiró en un crimen cometido por un psicópata en la ciudad de Hamburgo y el recuerdo de los exámenes psiquiátricos por los que pasó Mayer durante la guerra; por lo tanto, ambos acordaron que sería una alegoría política que reflejaría el precario clima en el que se encontraba sumido y adormecido el pueblo alemán (como zombies y vampiros)....hasta que llegó Robert Wiene a la dirección del proyecto sumando al tono discursivo,la especial escenografía,maquillaje,luces y sombras,así como las acciones alucinantes de los personajes..principalmente de Caligari (Werner Krauss) y Césare (Conrad Veidt).

Además de su atípico decorado de reminiscencias cubistas,el flashback y giro argumental la hacen muy Top.

Elogiada durante su estreno por los críticos de cine y la audiencia alemana, aunque también causando extrañeza y división en territorios extranjeros que apenas estaban familiarizándose con el cinematógrafo,sigue manteniéndose como una obra fundamental del séptimo arte, un film inmortal que sigue perturbando y admirando a todos los que se acerquen.

Según dijo Lang muchos años después, inicialmente se le propuso a él que dirigiera la película, lo cual podría ser cierto, ya que por entonces trabajaba en el mismo estudio que la produciría, la Decla-Bioscop, donde acababa de terminar la primera parte de Las Arañas (1919). Y fue cuando se le explicó el proyecto que Lang propondría la idea de que el narrador fuera un demente para justificar la puesta en escena expresionista, ya que sino temía que el público no entendiera el por qué de esa estética. Desafortunadamente, a causa del enorme éxito de Las Arañas, el estudio le apartaría repentinamente de Caligari para que rodara una secuela de su anterior film, pero habría dejado como legado para los que retomaran el proyecto la idea del prólogo y epílogo en un manicomio.

El guión de Mayer-Janowitz no hacía ninguna mención a una estética expresionista, y según el diseñador de producción de la película, la idea de hacer que el film tuviera un estilo expresionista surgió cuando ya se había asignado el proyecto a Robert Wiene, de modo que la versión de Lang no puede ser cierta. Después de todo, Lang era un auténtico inventor de historias no solo en la pantalla sino fuera de ella..

Fritz Lang and Goebbels (Spanish version)
https://vimeo.com/172712964
Y reivindico a Robert Wiene.

Una obra maestra que no tiene fin.

9/10

Seguramente podría ser junto a Metropolis, mi referencia del cine silente, abanderadas de esta época y enormemente influyentes en todo lo que viene después, y a pesar de que al principio no estaba muy de acuerdo de incluirla en el ciclo Lang, es por lo dicho de ser un film referencial y la posibilidad, rascándose una la "butxaca", de ver dicha obra en alta definición, y para resumirlo, ha sido un auténtico placer.

Su inicio en maravilloso, donde el narrador de la historia, Friedrich Fehér, introduce el film sentado en un banco, con un supuesto amigo, mientras Lili Dagover se pasea extrañamente por delante de manera fantasmal, o más bien diría vampírica. Unas secuencias bellísimas, cargadas de intriga y desprendiendo un mal rollo importante, sabes que algo no va bien, pero es tan sutil que el gozo llega al final atando los cabos, el cual eleva aún más dicha intro.

Pero está claro que el shock que produce el film es en sus formas, una abanderada del expresionismo alemán cinematográfico, un film creo que casi todo de estudio, austero, pero de un nivel artístico de martillo de pilón, no se queda a medias tintas con referencias puntuales, si no que apuesta todo a dicho expresionismo con conceptos ya sabidos pero que repetiré para el relleno de la reseña: esos telones pintados, dominados por las curvas y su cubicidad, perspectivas distorsionadas, pero no un poco precisamente, con esos muebles eternos exageradamente alargados, esto y más hace que el film, sea apasionante, y si entras y aceptas el juego, es imposible no disfrutarlo, incluso mi mujer que tiene un odio al cine en blanco y negro por motivos que ya expliqué por aquí, y no quiero rellenar la reseña con anécdotas personales, no es mi estilo ;), quedó fascinada por lo que estaba viendo y se sentó a mi lado para ver los últimos 20 minutos, eso sí, dos o tres frases en forma de preguntas sobre el día a día cayeron igualmente.




Es fascinante también la ambigüedad del final del film, locura? realidad?, ese sexto acto es formidable, ya cuando el doctor entra en su manicomio? quien sabe, es “tria la teva aventura”, que en mi época era unos libros juveniles(o infantiles) azules que tenía y leía en catalán. Por cierto curioso que en la primera secuencia cuando el Dr. entra en (su?)Manicomio, el cartel de Manicomio está en inglés, y después en otra escena en alemán.

Los actores/actrices acompañan la excelencia del film, Werner Krauss un embrión del nazismo en toda regla, interpreta al Dr.Caligari, con un histrionismo puntual necesario y un impacto visual muy potente, tanto por su calidad de Mad Doctor, como por su físico. Conrad Veidt, todo lo contrario, nada histriónico, muy empanado, o sea sonámbulo, con un aspecto más de zombie que de un sonámbulo, su físico delgaducho, frágil y un rostro terrorífico, hizo que mi mujer volteara dos veces la carátula de la edición ya nombrada, es que su rostro es realmente terrorífico. Y para no alargarme destacar a Lili Dagover también, no podía ser menos, dado mi fascinación por el prólogo del film.

También se puede sacar mucho jugo al film en su contexto sociopolítico, claro el hecho que el film se basa en sucesos reales ayuda a ello, pero son las maneras y el poso que deja, el simbolismo del horror del cualquier poder que enseña o puede enseñar a matar y destruir, sin saber muy bien porqué, es casi una profecía para lo vino posteriormente al mundo con Hitler & CO, y una crítica voraz a lo que ya vino, o sea la primera guerra mundial, y no se queda sólo en la Alemania entre guerras, que es cuando se situa el film, dicho mensaje tiene un calado universal en que cada uno se puede aplicar el cuento.



Podría estar uno escribiendo y escribiendo, escena por escena, pero esto intuyo que ya lo hará nuestro maestro Alcaudón, así que me paro aquí, hay mucho por donde elegir, pero el impacto inicial del prólogo sumado a posteriori con el cierre, hace de estas mis escenas preferidas del film, aunque no sean las más espectaculares, pero han sido de gran impacto. Dicho y repetido esto, es un film de top10/20, una obra total y una abanderada del que cine es también arte; y se le suma la calidad de imagen, ha sido un disfrute total; de vinagre esta vez, sólo lo hay en algunas escenas hay un corte de supongo, un segundo, en el movimiento de los actores que canta un poco, pero como he leído en el libro, son causas de la restauración.

Iniciado por Alcaudón

Y precisamente sería un director danés, Stellan Rye (1880-1914), quien firmaría la que puede considerarse con toda propiedad como la primera película importante del cine alemán, EL ESTUDIANTE DE PRAGA (1913), de la que afortunadamente contamos hoy en día con una estupenda copia casi completamente restaurada.

Película que comenté hace poco en el otro rincón. Tal como hice constar en mi comentario, la copia restaurada que edita el Filmmuseum de Múnich atribuye la dirección al autor de la historia, Hanns Heinz Ewers, no a Stellan Rye, que se acredita como ayudante de dirección. Incluso hay fuentes, como imdb, que atribuyen la dirección a Paul Wegener, con Rye como codirector.

Iniciado por Alcaudón

Y como también decía el trabajo de puesta en escena de Robert Wiene es prácticamente nulo puesto que la cámara no se mueve para nada desde el inicio hasta el final de la proyección, limitándose a filmar los fabulosos decorados diseñados por el trío Warm/Reimann/Röhring y las evoluciones de los protagonistas, especialmente los sinuosos andares del pérfido Dr. Caligari y su marioneta, el sonámbulo Cesare.

Que la cámara no se mueva, cosa que sí hace, aunque poco, muy poco, no tiene nada que ver con que haya o no un trabajo de puesta en escena, al menos tal como yo entiendo el concepto. El movimiento se pueda dar dentro del plano, gracias, por ejemplo, a la profundidad de campo o a la disposición del decorado y de los personajes. Por ejemplo, la escena en que Cesare entra en la habitación de Jane y avanza lentamente hacia la cama donde yace dormida la muchacha. Ahí hay un trabajo espléndido de puesta en escena. Otra cosa es si se ha de atribuir más a Wiene o a los responsables de los diseños de los decorados.

Iniciado por Alcaudón

Dado que la puesta en escena es tan minimalista, lógicamente el trabajo en la sala de montaje fue mínimo y de hecho ni siquiera ha llegado hasta nuestros días el nombre de la persona que lo llevó a cabo.

Me permito discrepar en este aspecto. Para mí sí hay un notable trabajo de montaje (que se acredite o no el montador, es secundario), que permite, por ejemplo, seguir en paralelo dos acciones distintas al mismo tiempo, o combinar perfectamente primeros planos (¡por ejemplo, esos dedicados a Cesare saliendo de su profundo sueño!) con planos generales. Nada que ver, por ejemplo, con la citada Der Student von Prag, en la que ciertamente hay muy poco montaje.

Iniciado por Alcaudón

A continuación viene el flashback que vertebra toda la película y que desmonta la supuesta simbología antitotalitarista que Mayer y Janowitz habían vertido en el libreto.

No solo se cuestiona en cierto modo el mensaje de Mayer y Janowitz (cosa que creo que perjudica el resultado final, pero de eso ya hablaré en mi comentario), sino que lo que vemos no es en ningún caso un flashback, puesto que Franzis cuenta cosas que no ha visto (aunque, para ser sinceros, esa convención no se sigue siempre en el cine). Si acaso es un "cuento", la invención de la mente trastocada de un enfermo ingresado en el sanatorio.

Iniciado por Alcaudón

Pero antes tendremos oportunidad de vislumbrar al actor más importante en la etapa muda de su director, Rudolf Klein-Rogge, quien aquí encarna a un asesino.

En esa referencia a Klein-Rogge tengo mis dudas (reconozco que no he sabido reconocerlo). Si tomamos como buena la acreditación de la ficha de imdb, el asesino, "ein Mörder", que correspondería al personaje de la imagen, es Ludwig Rex, mientras que Klein-Rogge se identifica como "ein Verbrecher", o sea, un criminal, un delincuente.

Iniciado por Alcaudón

- Por cierto, en esta película tenemos un Dr. Caligari, un Dr. Olsen y un futuro Dr. Mabuse…

… ¿acaso fue la medicina la vocación frustrada de Fritz Lang?… -

Alcaudón, esta vez te has abonado al "si non è vero, è ben trovato". En Alemania el título de "Doktor" se aplica de forma bastante generalizada a cualquier persona que lo sea, independientemente de la especialidad, o sea que lo de "Doktor" (sustituyendo al simple "Herr") se puede aplicar a alguien que tenga ese título, en derecho o en filosofía o en cualquier otra carrera, no necesariamente en medicina.

Iniciado por Alcaudón

- Por cierto, si os fijáis bien en la imagen se les coló un gazapo en la escena, puesto que en el primer fotograma se indica claramente en inglés "Insane Asylum" y en cambio en el segundo pone claramente "Jrrenanstalt". -

Buen ojo (yo en eso no me fijé), probablemente la diferencia provenga de haber utilizado fotogramas de distintas versiones. En todo caso, el nombre alemán es "Irrenanstalt", con "i". Supongo que esa forma de "J" debe responder a alguna convención gráfica.

Iniciado por Alcaudón

... donde se incluye un texto titulado “El gabinete del Dr. Caligari” fechado en 1703 (y no 1783 como se indica incorrectamente en la copia en BD de Divisa) y en el que se nos cuenta la historia del verdadero Dr. Caligari y su adlátere.

¿Estamos ante copias distintas de Divisa? Porque en la mía, también en BD, los subtítulos indican claramente 1103, no 1783.

Iniciado por Alcaudón

Lang cambia un final – relativamente - feliz (el Dr. Caligari pasando de ser el director a otro paciente más del manicomio y sin posibilidades de sanación…) a otro más desesperanzador pese a lo expresado por el director.

Aquí no te sigo. No veo que el "final de Lang" (y lo pongo intencionadamente entre comillas) sea más desesperado, a mí, por contra, me parece que intenta ser tranquilizador: el orden se restituye en la figura del director del psiquiátrico, otra cosa es si a esas alturas el espectador puede ser tranquilizado ya de alguna manera, probablemente no.

El gabinete del Dr. Caligari (Das Cabinet des Dr.Caligari, 1920), de Robert Wiene



Como nuestro querido Alcaudón, superando sus dificultades físicas , ya nos ha ofrecido un comentario exhaustivo del film, yendo incluso más allá del detalle, me centraré en debatir sobre algunos aspectos que me parecen discutibles de sus observaciones, y a señalar otros elementos que me parecen destacables del film, que ya empiezo por decir que me parece una maravilla, un monumento dentro de la historia del cine, sobre el cual se han vertido ya ríos de tinta.

No entro en la documentada aportación de Alcaudón sobre el papel de Lang. Me parece difícil entrar a valorarlo, en todo caso sí diré que no creo que ese convertir la pesadilla de Mayer y Janowitz en el delirio de una mente enferma, tenga sentido por la necesidad de justificar las formas extremas de las imágenes. El expresionismo formal ya tenía un notable predicamento en la Alemania del momento en las artes plásticas e incluso en el mundo del teatro. En pintura, destacan dos grupos de pintores agrupados bajo el nombre de Die Brücke (“el puente”), fundado en 1905, y Der Blau Reiter (“el jinete azul”), fundado en 1911 entre otros por Vasili Kandinsky. Aunque es evidente que el público cinematográfico no es el mismo que el de la pintura, que los espectadores van al cine en masa, algo consubstancial a la aparición y desarrollo del cinematógrafo, lo cual condiciona los aspectos formales de las películas, que se han de ajustar al “gran público”, no se puede olvidar que ya flotaban en el ambiente de la Alemania de la década de los 10 las distorsionadas imágenes expresionistas, mucho más aún en el mundo en crisis que se hereda de la Gran Guerra y en la convulsa posguerra.

Ese mundo estético saltó también al teatro, y uno de sus máximos exponentes, Karlheinz Martin, filmaría precisamente en 1920, el año de Das Cabinet…, una de las más representativas obras del expresionismo fílmico, Von morgens bis mitternachts, aunque en mi opinión menos inspirada que la película de Wiene.



O sea que Das Cabinet… no surge de la nada, sino dentro de un contexto histórico en el que el expresionismo ya lleva años manifestándose en Alemania (y no solo en Alemania). Tampoco Wiene era un director que “pasaba por allí”. Si damos un vistazo a su filmografía, veremos que tiene una extensa producción antes de Das Cabinet… (desgraciadamente, difícil, por no decir imposible, de ver), y que después entregó films tan meritorios como Raskolnikow, sobre la obra “Crimen y castigo”, de Dostoievski, filmada con actores del teatro de Moscú, que seguían el método Stanislawski, o Orlacs Hände, de nuevo con Conrad Veidt. Apunto estos datos para reforzar mi discrepancia sobre el poco valor que Alcaudón ha dado a la dirección de Wiene. Es difícil a menudo en una película, y sobre todo en años tan tempranos, atribuir los méritos a una u otra persona implicada en su realización (me vuelvo a referir así a las dudas sobre quién dirigió Der Student von Prag expresadas anteriormente). Sin duda, el equipo responsable del diseño de producción (Walter Reimann, Walter Röhrig y Hermann Warm: los tres habían trabajado el año anterior en un film de la Decla con guion de Lang y dirección de Otto Ripert, Die Pest in Florenz, alejado del expresionismo estético de Das Cabinet…) juega aquí un papel de un valor indiscutible, pero no veo que la dirección sea neutra o menospreciable. Al contrario, me parece que Wiene recurre a acertadísimas decisiones de puesta en escena.

Aunque es cierto que la cámara se muestra por lo general estática, huye de la imagen frontal de origen teatral, recurriendo a unos encuadres muy precisos, potenciados por el decorado. Por ejemplo, ese plano general sobre la feria en la que vemos el movimiento constante de varias atracciones, una magnífica muestra de cómo dinamizar el plano desde dentro.

Hay que tener en cuenta que la cámara no hace falta moverla, porque lo que se “mueve”, lo que marca cuál ha de ser el movimiento de los ojos del espectador son precisamente los decorados pintados.



[Por cierto, me sirvo de algunas de las capturas del amigo Alcaudón, trabajo ímprobo que le agradezco profundamente]

Es esa ventana, por ejemplo, la que nos señala dónde fijar la mirada, no hace falta que la cámara se mueva, sería redundante.

Pero es que además hay notables decisiones a la hora de elegir los encuadres. ¿Que no fueron decisiones de Wiene? Me parece difícil de determinar. ¿Que, en buena medida, se supeditan al decorado? Sí, pero esa es una elección que actúa como punto de partida del film. Algunos ejemplos me parecen esclarecedores:







Una puesta en escena estática y deudora del teatro no recurriría a esos ángulos de cámara. De nuevo, recomiendo contrastar estas imágenes con las de Der Student von Prag.

Pero incluso en un plano fijo frontal, como la entrada de Cesare en la habitación de Jane, gracias al decorado y al uso de la profundidad de campo, se consigue un resultado espléndido que hace innecesario el recurso al movimiento de cámara e incluso al montaje.



Por cierto, a mí esta escena siempre me ha recordado el Frankenstein de James Whale. Si os fijáis, la ropa de cama y el camisón de Jane se asemejan al vestido nupcial de Mae Clark en el film de Whale.


Pero es que además, y en esto discrepo de nuevo con Alcaudón, montaje, haberlo, haylo, y además ágil, lo que hace que el ritmo de la película sea vertiginoso (ayudado por su breve duración, pero en este aspecto vale la pena señalar que es más larga que el Frankenstein wahlesiano). Por ejemplo, mientras Cesare rapta a Jane, después de mostrarse incapaz de matarla, Franzis está ocupado espiando a Caligari, que dormita junto a un Cesare que, en realidad, es un muñeco. O, más tarde, mientras Franzis y otros médicos del sanatorio inspeccionan los papeles del director, este duerme plácidamente en su cama. Son recursos de montaje que desarrollan paralelamente dos escenas que se interrelacionan, consiguiendo así generar la tensión en el espectador. ¿Qué demonios hace allí Franzis, cuando Cesare va a matar a Jane? ¡Sal corriendo a salvarla! ¿Se despertará Caligari y los descubrirá espiando su despacho? Suspense puro.

Hay otros elementos en la dirección que parecen notablemente “modernos”: por ejemplo, esas letras que se superponen al paisaje del exterior del sanatorio, con el imperativo “du musst Caligari werden”. Es una escena que forma parte del segundo flashback que ilustra el contenido del diario (en el primero, vemos el ingreso del paciente que se convertirá en Cesare). Ese intercalado es también un notable recurso de montaje.

Respecto al argumento, personalmente prefiero verla como la distorsionada imagen de un presente caótico y desesperanzador, un mundo de locos guiado por locos, que quedarme con ese aparentemente tranquilizador final que restablece el orden. La entiendo como una suerte de “esperpento”, como los que llevó magistralmente al teatro Valle-Inclán en los mismos años, los reflejos distorsionados de los espejos del callejón del Gato (una muestra, además, que esa forma pesimista de ver la sociedad de la época no se quedaba dentro de las fronteras alemanas, sino que trascendía a otros territorios).

El inicio, como ya se ha dicho, nos parece remitir a una película de vampiros o de fantasmas, aunque, añadiría, quizá más aún de zombis. La aparición de Jane me recuerda a la espléndida White Zombie, que años después dirigiría Victor Halperin.





Pronto entramos en un falso flashback, puesto que lo que vemos parece ser la visualización de lo que cuenta Franzis a su compañero de internamiento, pero no lo que él ha visto personalmente. ¿Qué hay de “real” en su narración? Quizá nada, si hacemos caso al desenlace del film, todo puede ser una creación de su mente enferma, para la cual ha contado con sus compañeros de manicomio como personajes, y en especial con el director del centro, como el principal criminal de la enloquecida historia, el Dr.Caligari. Si es así, ¿de dónde se lo ha sacado Franzis? ¿Conocía la historia de ese misterioso doctor del siglo XVIII y lo ha proyectado sobre la imagen del director? En ese punto hay un giro posible, atractivo (quizá a ello se refería Alcaudón con lo de “desesperanzador”): proyectar sobre el representante del orden, el director del psiquiátrico (al que podríamos ver como un trasunto del presidente del gobierno o el emperador, el que rige nuestros destinos, en suma), las conductas más abominables, más criminales, más demenciales. En cierto modo, una premonición de lo que será Hitler, tesis de Kracauer, sugerente, aunque discutible, desde luego.

¿Hay distancia entre lo que narra Franzis y el marco dentro del que lo narra? Si nos fijamos bien, el decorado del psiquiátrico (esa Irrenanstalt) es el mismo dentro del “cuento” de Franzis que después, cuando sabemos que es uno más de los locos. También son iguales los pasillos y despachos del centro. O sea, la imagen “expresionista” no caracteriza la parte imaginada, sino todo el film. Incluso Cesare viste de la misma manera.



Eso comporta que haya una cierta dislocación entre forma y contenido. Si el expresionismo formal de lo que narra Franzis es el resultado de una mente enloquecida, la diferencia con las imágenes del desenlace debería ser más acusado (no solo dejar de pintar la cabeza y las manos del director/Caligari). Si ese recurso estético quiero serlo para todo el film, el distanciamiento que implica asumir argumentalmente que la narración de Franzis es algo subjetivo parece innecesario. Todo un dilema para el espectador. ¿Con qué nos quedamos? En todo caso, y para no alargarme, con las maravillosas imágenes que nos acompañan mucho después de acabado el film. Muchísimos visionados después, la película de Wiene sigue pareciéndome de una riqueza inabarcable, un modelo que ha influido de forma decisiva en el género de terror.

Acabo el comentario con la mención de un curioso film experimental de Peter Sellars (no confundir con Peter Sellers ): The Cabinet of Dr. Ramirez, cuyo título es toda una declaración de intenciones, una muestra más de que la sombra de Caligari es muy alargada.

Jo, lo que aprende uno con maestros como vosotros!!! Gracias a todos, desde Alcaudón, con ese detalle milimétrico en forma de review, a Alex, a hannaben y especialmente, a mad dog. Se nota que conoce el percal y muestra, una vez más, que es didáctico en su exposición. Tanto, que hasta yo lo entiendo.

No me gusta el rol de Francis me parece un liante total,y me hacen gracia los polis subidos a esos asientos tan prácticos