Tema: Fritz Lang: revisando sus películas

El desprecio (Le mépris, 1963) de Jean-Luc Godard



Aunque en algunas filmografías se indica que Fritz Lang apareció como actor en una de sus primeras películas, Der Herr der Liebe, desgraciadamente perdida, creo que podemos considerar su papel en Le mépris como su única contribución como actor a la historia del cine. Y lo atractivo del caso, y por eso creo que esta película es una magnífica manera (casi diría que obligada) de cerrar el ciclo, es que lo hace interpretando a un director de cine que se llama… Fritz Lang. Lo divertido de la propuesta es preguntarse si el Lang del film de Godard es él mismo o si es solo la encarnación de un director con nombre coincidente con el del actor.

Como este no es un hilo dedicado a comentar la obra de Godard, obra gigantesca cuantitativamente hablando (lo que dificultaría un “revisando sus películas”, en imdb se dan 131 referencias, aunque muchas corresponden a cortos, documentales y proyectos televisivos) y, sin duda, revolucionaria y transgresora cualitativamente (guste más o menos su cine), no voy a profundizar en el comentario de la película, sino más bien en la relación entre Lang y Godard, aunque sin dejar de lado las imágenes del film. Para ello me sirvo también del programa televisivo, emitido dentro de la serie “Cinéastes de notre temps”, titulado Le dinosaure et le bébé: Dialogue en huit parties entre Fritz Lang et Jean-Luc Godard, dirigido por André S. Labarthe (está disponible en la edición de Versus, en DVD, de Perversidad).

Ese diálogo se ilustra con imágenes de M y de, precisamente, Le mépris, aunque en este caso, como solía suceder en la televisión, se trata de fragmentos que mutilan el scope (Franscope) original (adaptan el encuadre al formato televisivo 4/3, eliminando buena parte de la información visual) y que se presentan en blanco y negro, con lo cual, como muestra del film de Godard es algo bastante inservible. Pero lo interesante es ver conversar a ambos gigantes del cine, de tú a tú, aunque se intuye una cierta relación maestro/aprendiz, por el respeto con que Godard se dirige a Lang,

Por supuesto, el dinosaurio es Lang (él mismo es quien se aplica el término) y el bebé, Godard. Lang expresa en repetidas ocasiones su admiración por el cine de Godard, aunque establece una clara distinción entre ambos: Godard suele optar por la improvisación, algo que Lang vivió de cerca en el rodaje de Le mépris, mientras que él declara que no le gusta improvisar.

Por lo demás, en una mezcla idiomática de francés (que Lang habla con dificultades, pero fluidamente) y, puntualmente, inglés (con alguna remisión al alemán), lo que nos recuerda el ejercicio lingüístico de Le mépris (sobre el que volveré después), se tratan temas de lo más interesante. Así, Lang rechaza el término artista. Cree, afirma, que el director de cine ha de ser un psicoanalista, que sepa introducirse en el interior de los actores para que conseguir que expresen al personaje. Ve el cine como el arte de la juventud, y considera que él y Godard son unos “románticos” (término que gustará al amigo Alcaudón). Defiende el papel del cine como arte para las masas y confiesa que él trabaja para el público, alejándose de la visión solipsista y elitista de algunos creadores. Curiosamente, teniendo en cuenta que estamos revisando la obra de Dreyer, Godard y él se ponen de acuerdo en destacar como supervivientes del cine mudo al danés, a Abel Gance y al propio Lang (no citan, en cambio, ni a Hitchcock ni a Ford, todavía activos por aquel entonces). De Dreyer destaca La passion de Jeanne d’Arc y Vampyr.

Se habla de muchas cosas más, como, por ejemplo, del papel de la censura. Pero, especialmente destacable, enlazando con el comentario de Le mépris, me parece la elogiosa opinión de Lang (dice que es “extraordinaria”) sobre la secuencia, larguísima (alrededor de media hora), de la conversación/discusión entre los personajes de Brigitte Bardot (Camille) y Michel Piccoli (Paul) en su apartamento romano.

Es curioso porque, precisamente, esa secuencia, que ocupa un lugar central. nuclear, en la película (hasta el punto de que uno tiende a pensar que es lo que más interesó a Godard, al margen de lo que rodea esa secuencia, un conjunto de comentarios dramatizados sobre el mundo del cine), a mí, personalmente, se me ha hecho inacabable, y en mi opinión descompensa el conjunto, algo probablemente menor en un film de Godard, porque de la descompensación de la estructura argumental y de la transgresión de los modos habituales de narrar una historia va buena parte de su cine, al menos en estos años 60.

La película, una coproducción franco-italiana, con Georges de Beauregard y Carlo Ponti como productores, además del productor norteamericano Joseph E. Levine (que, al parecer, impuso la secuencia inicial con el desnudo de la Bardot, algo que agradecen nuestros ojos, pero que parece metida con calzador), se rodó en Roma, en Cinecittà, y en la isla de Capri. Como apunté anteriormente, la mezcla idiomática es total: Piccoli como Paul, autor de teatro y futuro guionista del film que está rodando Lang, y Bardot, como su esposa, hablan en francés (dicen no entender el inglés); el productor americano, Jerry Prokosch habla en inglés; el director, Fritz Lang, pasa del francés al inglés, e introduce frases en alemán (por ejemplo, cuando cita a Hölderlin), y, finalmente, la actriz italiana Giorgia Moll, como la secretaria de Prokosch, Francesca Vanini (apellido que no sé si es otro guiño cinéfilo de Godard, esta vez a Rossellini), habla en italiano, francés, inglés y parece entender el alemán. La copia en DVD que he visto, editada por Universal, respeta las diferencias lingüísticas, pero hay un momento, quizá por error en el montaje de esta copia, en que Piccoli, con una voz que diría que no es la suya, mantiene un diálogo en inglés con Lang.

La trama, basada en una novela de Alberto Moravia, "Il Disprezzo", por la cual no parece que Godard sintiese demasiado aprecio, quizá tomada solo como excusa argumental, nos cuenta la difícil relación de una pareja que se introduce en las interioridades del mundo del cine (ella es una mecanógrafa; él, un autor de teatro), que les hace conocer la cara más sórdida de la producción cinematográfica, encarnada por el productor Prokosch (un Palance en una interpretación violenta y un tanto esperpéntica). Frente a él, Lang es la voz de la sabiduría cinematográfica, que actúa como cicerone de Paul en su descenso a las profundidades del rodaje de un film. El film en cuestión es una adaptación de la “Odisea”, lo cual permite todo tipo de referencias a los dioses y citas cultas, tan del gusto de Godard. El propio Godard, aunque esta vez no nos “ilumina” con sus comentarios en off, se nos hace presente dentro de la pantalla como uno de los ayudantes de dirección de Lang, un apunte que tiene, sobre todo si se ha visto la cordialidad con que se tratan Lang y Godard en la conversación citada, un cierto aire a homenaje, pero también algo de narcisismo, como si dentro de la película Lang estuviera pasando un testigo imaginario a Godard.

Como no podía ser de otra manera en Godard, se aprovecha cualquier ocasión para introducir todo tipo de citas y referencias. Así, en la sala en que visionan algunas pruebas de cámara, hay una inscripción, atribuida a Lumière, que dice “Il cinema è un’invenzione senza avvenire”.



Mientras Camille se está bañando, lee un libro sobre Lang.



Cuando lo hace Paul, dice que lo hace con el sombreo puesto como Dean Martin en Some Came Running. Paul y Camille hablan de la posibilidad de ir al cine, y se cita Rio Bravo, entre otras, etc. Hay, incluso, una relación, quizá no premeditada, con el Human Desire languiano, cuando Paul insiste en que Camille vaya en coche con Jerry, como si sacrificara a su mujer con el objetivo de alcanzar un acuerdo contractual beneficioso. También se da la oportunidad a Lang de calificar al productor como un dictador, lo que parece una forma de sacarse la espina de tantos y tantos productores tiránicos como tuvo que soportar el vienés en su carrera hollywoodiense. Hay más, pero creo que es suficiente.



¿Qué nos queda? Un film atractivo visualmente, gracias al uso del color, a la manera deliciosa de filmar los paisajes de Capri y la curiosa villa donde residen (fotografía de Raoul Coutard, un nombre esencial del cine de la Nouvelle Vague);



la presencia espectacular de Bardot, que cuando se pone una peluca negra me recuerda a Anna Karina,









y un notable trabajo con la organización del espacio dentro del cuadro, en la larga secuencia en el apartamento (a pesar de que, narrativamente, se me ha hecho bola al verla).



En el debe, un Palance que me ha parecido excesivamente histriónico, y una música, de otro habitual, Georges Delerue, para mi gusto demasiado enfática.

¿Y Lang? La película nos muestra un Lang sabio y humano, que parece dirigir desde dentro el bellísimo plano con que acaba la película: el de Ulises contemplando en el horizonte su hogar, la isla de Itaca (obsérvese a Godard, a la derecha del plano, en cuclillas mirando a cámara).



Como cantaba Llach recogiendo los versos de Kavafis, “has de pregar que el camí sigui llarg”. Y largo (y un poco tortuoso) lo ha sido, pero finalmente hemos llegado al final. Ha sido un placer.