Toma, unos deberes:
La Noche de Halloween: La geometría del terror posmoderno (y VII).El Referente
6. El referente
En la actualidad, cualquier película que quiera mitificar la fecha de Halloween aludiendo a alguna cita cinéfila no encontrará mejor referente que esta cinta de John Carpenter que, desde hace años, se repone continuamente en las televisiones de todo el mundo, no podía ser de otro modo, en la fecha señalada. El referido se convierte en referente y al subconsciente, como también le pasó al cine de Hitchcock con alguna de sus obras y lugares comunes (1), le cuesta disociar la festividad de Hallowen de esta película y de la saga interminable a la que dio origen.
El argumento de La Noche de Halloween sugiere numerosas soluciones explotation, que los imitadores de esta película se empeñan en rescatar, una y otra vez, haciéndose eco y copiando aquello que no representa sino a lo más superficial, olvidando su calado subcontextual, sus hechuras formales y narrativas, armando a sus protagonistas con un cuchillo o un hacha al tiempo que fabrican elucubraciones sobre su pasado tendentes a justificar los comportamientos violentos generalmente dirigidos a castigar a aquellos y aquellas que atentan contra la moral y las costumbres más conservadoras.
Estas películas se emparentan en cuanto a intenciones a catecismos dogmáticos sobre lo que debe hacerse, y en cuanto a resultados a alguno de los referentes de la propia cinta de Carpenter, como el Giallo italiano, convirtiendo así al slasher, como subgénero, en todo aquello que únicamente sugiere La Noche de Halloween, transformando los propósitos metafóricos de ésta, su condición de obra maestra del género de suspense, en una orgía de asesinatos y muertes violentas acaecidas en un entorno más o menos idílico (por ejemplo, un camping) por cuenta de algún individuo con un pasado siniestro ansioso de venganza o parajusticia.
Así las cosas, vamos a identificar entre aquellos imitadores de la película aquí referida, entre los que la reprodujeron formalmente pero sin atender a ninguna de sus motivaciones ideológicas (El Tren del Terror) a aquellos que la malinterpretaron ideológicamente y tampoco atendieron a sus rigores formales (como Viernes 13). Entremedias quedan aquellos que la veneraron y respetaron al mismo tiempo en que eran capaces de actualizar alguna de sus prerrogativas formales o, incluso, de ironizar sobre sus temas y arquetipos (Scream).
Lo cierto es que el éxito del film de Carpenter (durante muchos años ha sido la Serie B más taquillera de todos los tiempos) sirvió para reproducir su esquema narrativo durante toda una década lo suficientemente prolífica como para redenominar al subgénero con el sugerente título de slasher (2). Como bien sabemos, el cuchillo de Michael Myers, aparte de formar parte de los afiches y los posters del film, no es representivo de esta película tanto como los seguidores del género creen o, al menos, no todo lo representantivo que, efectivamente, será en otras cintas posteriores, secuelas de Halloween incluidas.
El paso del tiempo y la oportunidad de reajustar los números de las cuentas bancarias, ha generado la necesidad continua de reactualizar las constantes definitorias de este film y, más allá de ello, de todo y cuánto éste sugería. En los últimos tiempos, una nueva generación de cineastas que crecieron al albor de dicha producción, ven la necesidad de rejuvenecer sus temas y estructura respetando, sobremanera, al propio referente y ocultando cualquier propósito pecuniario con la sana excusa del homenaje, tal y como expresa y demuestra Rob Zombie en su remake de Halloween. Una muestra más de la gran capacidad que tiene esta historia y película de regenerarse continuamente. Tanto o más que el indestructible cuerpo de Michael Myers.
Es lo que tienen las obras maestras y los personajes inmortales. Ambos conceptos representados en esta película: La Noche de Halloween, de John Carpenter.
(1) Es inevitable pensar en la escena de la ducha en Psicosis cuando te encuentras con una cortina opaca, del mismo modo que es difícil disociar la festividad de Halloween de la película que la publicitó por todo el mundo.
(2) Si bien la cinta de John Carpenter es anterior en el tiempo, el género del slasher no tendría su asentamiento definitivo hasta Viernes 13, siendo ésta, una explotation destinada a un público juvenil y poco exigente, la que va a terminar de definir todas sus constantes: víctimas jóvenes, asesinatos violentos, punición de los comportamientos amorales…
28/11/2007 11:15 Autor: bango. Enlace permanente. Tema: Hay 1 comentario.
26/11/2007
La Noche de Halloween: La geometría del terror posmoderno (VI).Halloween como contexto
5. Halloween como contexto
Como ya se ha apuntado, el terror de La Noche de Halloween tiene su génesis en la cotidianidad y en cómo ésta se ve alterada por la irrupción sigilosa de un asesino que, cuchillo en ristre, se dedica a acechar a las jóvenes niñeras de una pequeña población residencial. Sin embargo, la aparición de Myers no responde a la casualidad (como de hecho pretendían los primeros borradores del guión) apoyándose en un contexto donde, entre otras cosas, se celebra y se recuerda la presencia de los muertos y de la muerte como epítome de una festividad de ascendencia secular.
La noche de Halloween se presenta vocacionalmente festiva pero ninguno de sus actores pueden olvidar su linaje taciturno: los niños ven cine de terror en la televisión, leen comics y se disfrazan y cantan: “la bolsa o la vida, dame algo de comida (1)”, mientras esperan que tras las cortinas no se oculte el “hombre del saco” y que tras la noche no haya sino un día dispuesto a permitir que la vida retome su cotidianidad
Los padres de las adolescentes y de los niños a los que cuidan apenas si aparecen, ocultos en el tejido nocturno de las celebraciones de Halloween, y el que aparece –el sheriff, padre de Annie- vaga sin rumbo ni concierto al compás de las divagaciones paranormales del Dr. Loomis mientras, entre otras cosas, Michael Myers está asesinando a su hija.
Los disfraces también son parte importante del ornamento de esta película, sirviendo de coartada al propio Myers no solo para guardar su identidad durante toda la función (2) sino como parapeto que le posibilita acercarse a alguna de sus víctimas (3), a las que, otra vez, termina por atacar por la espalda (4).
La noche de Halloween se convierte, pues, en un lúgubre contexto, con sus máscaras y sus ritos paganos, con sus calabazas “Jack-o-Lantern”, y su idiosincransia valedora del espíritu de la “culture death”, donde la esencia del mal demonificada en Michael Myers campa a sus anchas, incluso en una ciudad de apariencia armoniosa como esta Haddonfield. Pero son las sesiones cinematográficas programadas por la televisión, las más gozosas de cuantas referencias contextuales somos testigos: los ecos de La Humanidad en Peligro (Them!) no solo nos va a anticipar el futuro profesional de John Carpenter, sino el aura irracional que rezuma una noche donde la muerte reivindica su protagonismo, un año más.
En este contexto suculento, Michael Myers asume su condición de acechador insolente con el cuerpo y las hechuras del “hombre del saco”, que esta vez no se dedica a secuestrar a los niños displicentes sino a asesinar a aquellos que los conciben.
(1) Alternativa de doblaje del célebre Trick or Treat.
(2) No tanto por quién es (Michael Myers) sino por lo que representa (el Mal, entendido como concepto dogmático).
(3) En E.T., otra cinta en la que la fiesta de Halloween adquiere un gran protagonismo, hay una solución de guión similar para ocultar la presencia del extraterrestre.
(4) Myers ataca a todas sus víctimas por la espalda, incluida a Laurie, con la que se muestra especialmente torpe tanto dentro del armario como fuera de él. A pesar de su carácter cuasisobrenatural, (recordemos que es capaz de saltar encima de un coche o revivir continuamente) pierde buena parte de su eficacia en el FACE to FACE, principalmente delante de Laurie Stroode, una especie de Kryptonita para The Shape.
26/11/2007 12:16 Autor: bango. Enlace permanente. Tema: No hay comentarios. Comentar.
19/11/2007
La Noche de Halloween: La geometría del terror posmoderno (V). El contrapunto del mal
4. El Contrapunto del Mal
Si aceptamos que Myers es el Mal, Laurie representa al contrapunto benigno. En este juego metafórico planteado por Carpenter, la única manera de combatir el Mal como abstracción es a través del Bien (también como abstracción) personificada en la figura de Laurie, una joven de comportamiento recatado y precavido que es capaz de enfrentarse a Myers (incluso con una percha) y aunque no lo derrota, sí logra contenerlo. Y es que Laurie goza de la misma inmunidad del propio Myers como bien demuestra cuando sobrevive a la primera de sus embestidas (que, extrañamente, Myers yerra) y a una violenta caída por el hueco de una escalera, así como al resto de los ataques de The Shape, demostrando al Mal que es más que una digna oponente, la piedra angular que equilibra la balanza.
La condición virginal de la joven Laurie vuelve a ser utilizada por los imitadores del film de Carpenter, para construir un arquetipo heroico alrededor del cual se fundan las esperanzas de la comunidad atacada para combatir a aquellos que la transgreden y atacan. Sin embargo, y tal como el propio Carpenter insinúa, la virginidad de Laurie no tiene otra significación que la propia casualidad, si bien, posteriormente, el propio cineasta llega a afirmar que dicha cualidad eleva los niveles de la autodefensa de Laurie, la hace más enérgica y poderosa, precisamente, al liberar los efluvios generados por su represión sexual.
En fin, en este duelo de antagónicos, el Dr. Loomis, tercer vórtice de este juego de metáforas, no es sino un personaje secundario, una especie de narrador intrascendente que cuenta la historia pero apenas si participa de ella (1), nada más que para aclarar algún que otro concepto argumental (el macguffin que satisface al público menos exigente) o para dar por concluida la función, pistola en mano. También por esto, su parentesco con Van Helsing es más que evidente, aunque haya que encontrar otro referente más cercano y que su propio apellido sugiere, en el detective protagonista de Psicosis, cuya gabardina también hereda nuestro amigo el doctor, interpretado, por cierto, con algún deje apático por Donald Pleasence, en un papel menor en su carrera que, sin embargo, terminó por convertirse en icónico.
[1] Un arquetipo habitual en las películas de Carpenter y cuya presencia le sirve a Carpenter para narrar su siguiente película, La Niebla, a modo de cuento.
19/11/2007 17:13 Autor: bango. Enlace permanente. Tema: Hay 1 comentario.
13/11/2007
La Noche de Halloween: La geometría del terror posmoderno (IV). El mal debajo de la máscara
3. El Mal debajo de una Máscara
Myers, como el propio Mal al cual representa, puede esconderse detrás de cualquier esquina, a tu espalda o dentro del armario. El Terror cinematográfico nunca fue tan cotidiano. Ni tan efectivo.
—La Muerte ha venido a su pequeña ciudad, Sheriff. Puede ignorarla o puede ayudarme a detenerla.
—Sigue con las palabras. Doctor, ¿sabe lo que es Haddonfeld?: familias, niños, alineados todos de un extremo a otro de estas calles. ¿Va a decirme que están alineados todos para una matanza?
—Podía ser.
—De acuerdo, me quedaré con usted por si tuviera razón… Y si la tiene… Maldito sea por dejarle escapar.
Para el Dr. Loomis, una especie de émulo de Van Helsing, Michael Myers es “un Ser”, no un hombre, que posee los ojos del diablo y que representa la paráfrasis de la maldad. El hombre del saco del que hablan los cuentos para niños y que el pequeño Tommy Doyle, aquél al que cuida Laurie, no deja de ver enfrente de su casa.
De Myers solo conocemos que asesinó a su hermana, cómo lo hizo (y que presenciamos en plano subjetivo, en un plano secuencia trampeado) y lo que el propio Loomis cuenta de él. Al menos hasta que escapa del psiquiátrico, en una noche lluviosa víspera de la de Halloween, saltando por encima del coche del Doctor (1) y de la enfermera (aquí en un papel residual que no anticipa, en absoluto, el protagonismo que tendrá posteriormente en alguna de sus secuelas), segundos antes de que su cuerpo y rostro se pierdan en la negritud de la noche con destino a Haddonfield.
El Mal que se oculta bajo el rostro enmascarado(2) de Michael Myers llega a esta población residencial con un propósito poco claro (el propio Loomis lo explica de una manera más que ambigua: “algo se le activó en la mente y…”) sino tal vez para rememorar la muerte de su hermana, cuya tumba rescata en una de las secuencias cumbres de esta cinta.
Cuando llega la noche, la personalidad de Myers ya domina todos los rincones oscuros, instalada en la opacidad de las sombras y de las puertas, debajo de los quicios de los armarios y en los asientos traseros de los coches, al otro lado de la ventana o de la calle, esperando que sus víctimas se despisten o relajen. Ya no es el asustador de niños (el coco o boggie-man) del que hablan las canciones de cuna sino un ente que persigue a sus víctimas hasta que encuentra el momento ideal(3) para ejecutarlas. En realidad, Myers se presenta como una especie de depredador desposeído de cualquier motivación ajena al daño que finalmente termina por propiciar a sus presas, en una rápida y repentina sacudida (4), mientras prepara el camino para la siguiente.
[1] Esta habilidad sobrehumana (después homenajeada por el propio Carpenter en Vampiros) contrasta, y de qué modo, con algunas de las acciones que el propio Myers ejecuta al final con una cierta torpeza, especialmente representada en su enfrentamiento con Laurie (enganchón en el armario incluido).
[2] Aunque la leyenda ha dado pie a numerosas teorías acerca de la desposesión de facciones de la máscara para dotarla de esa apariencia espectral y anónima, el carácter irracional del Mal, lo cierto es que no encontraron mejor modo de vestir a Michael Myers que con la silueta de William Shattner pintada de blanco.
[3] Que no responde a una lógica de guión sino a un riguroso juego formal que coincide con un peak de suspense, tal y como sucede en el asesinato de Annie Brackett que Myers (o The Shape, como aparece en los créditos de guión) podría haber consumado mucho antes, por ejemplo, cuando Annie acude a la lavandería.
[4] Al slasher aún le quedan varias cintas para convertirse en Splatter y un par de lustros más para deformarse en uno de los géneros de moda: el porno-terror.
13/11/2007 09:13 Autor: bango. Enlace permanente. Tema: No hay comentarios. Comentar.
06/11/2007
La Noche de Halloween: La geometría del terror posmoderno (III). Narrar el Cine de Terror
2. Narrar el Cine de Terror:
Carpenter construye desde postulados eminentemente clásicos, una película vocacionalmente posmoderna, más propia del cine fantástico que del policiaco, a pesar de que sus texturas se perviertan de realidad y postales bucólicas, enmarcadas en esa idealizada población de Haddonfield donde van a parar los huesos de Michael Myers tras huir del hospital que lo custodiaba, desde hace quince años, tras haber asesinado a cuchilladas a su hermana.
Este prólogo no será el anticipo de una orgía de sangre y matanzas a granel sino todo lo contrario. Tal y como ocurría en Psicosis, el impacto de la secuencia inicial se va diluyendo a favor de un entramado en el que no tardan en formar parte del juego narrativo la geometría y el espacio, contribuyendo a vertebrar una historia cuya principal fuente narrativa es el desasosiego, nunca la sangre.
Desposeído de hemoglobina, pues, La noche de Halloween de John Carpenter dicta los principios del slasher únicamente apuntando sus consignas (víctimas adolescentes, asesinatos violentos y protagonista de tendencias psicopáticas) mientras deja todo lo demás a lo que finalmente termina por convertirse en una tesina sobre el cine de suspense, especialmente cuando Carpenter nos cuenta la historia desde la perspectiva del homicida, y donde la dilatación del tiempo, así como una composición de plano a todas luces sobresaliente, obtiene una gran eficacia en el campo del misterio ayudado por esa maraña de sombras y rincones oscuros pergeñados por el bueno de Dean Cundey.
Carpenter trata de intranquilizar al espectador, en un continuo crescendo, utilizando todos los elementos formales (música, fotografía y dirección artística) con los que cuenta a modo de materia prima sobre la que construye un espectáculo puramente tensional, esencialmente terrorífico. La forma y las texturas se imponen a la propia historia dejando en el gaznate del espectador una profunda sensación de angustia y de alerta cuya validez se constituye en el principal acierto de esta película, y que explicará el fracaso artístico de todas aquellas que la siguen o imitan, incluso aquéllas mejores construidas sintácticamente (como Sanguinario de Rick Rosentahl o El tren del terror de Roger Spottiswoode).
La sola presencia de Michael Myers en la penumbra, su respiración y perspectiva, ya son recursos suficientes como para poner los pelos de punta incluso al espectador más resabiado. Pero es la planificación narrativa y la extraordinaria utilización de su puesta en escena lo que eleva la calificación de la cinta de Carpenter hasta los límites expresados. Un ejemplo es el asesinato de Annie Brackett.
Myers observa durante varios minutos a su futura víctima desde el exterior de la casa. Asumimos el punto de vista de aquel acecha y observamos a Annie haciéndose palomitas, cambiándose la ropa que previamente se ha manchado y hablando por teléfono con Laurie a quien trata de embaucar para que, de una vez por todas, logre consumar la relación amorosa que tanto ansía. Las intenciones de Myers no tardan en hacerse explícitas cuando comprobamos lo poco que tarda en deshacerse del Pastor Alemán que cuida el hogar. En la casa de enfrente, donde Laurie atiende al pequeño Tommy, se ve la televisión (1)al tiempo que el niño le pregunta a su cuidadora, otra vez, por la naturaleza del “hombre del saco” que él dice haber visto frente a la casa donde Annie cuida a Lindsay. Ajenas al peligro que corren, las dos ocupantes de aquella vivienda prosiguen sus rutinas: Lindsay ve la televisión y Annie se dirige a la casita del jardín para lavar su ropa. Allí se va a quedar encerrada ante la insistente mirada de Michael Myers quien, de nuevo, vuelve a aparecer en el exterior. La pequeña Lindsay va a buscarla y juntas regresan a la casa: Myers las observa desde fuera. En la televisión dicen: “cierren las puertas, aseguren las ventanas, apaguen las luces, y quédense delante del televisor donde van a presenciar…” pero Annie ya ha hecho planes: va a ir a buscar a su novio “para pasar de las palabras a los hechos”. Cuando Annie y Lindsay llegan a la casa de enfrente abandonamos el punto de vista de Myers. De repente, después de casi diez minutos, dejamos de saber dónde está. Annie y Laurie hablan sobre sus respectivas relaciones antes de que aquélla la convenza de que debe quedarse con Lindsay mientras ella sigue adelante con su plan. Annie termina por irse en dirección al garaje donde tiene el coche, intenta abrirlo pero se lo encuentra cerrado; cambia la letra de la canción que entona: “no tengo las llaves”, y vuelve a casa a buscarlas. Michael Myers ya no está al otro lado de una ventana ni detrás de puerta alguna, aunque –a estas alturas de la función- su presencia se sugiere en todas partes. Annie se atusa frente al espejo del vestíbulo y vuelve al garaje, canturreando, y abre el coche sin necesidad de utilizar la llave. Se sienta en el interior e introduce la llave en el contacto pero algo llama su atención: el cristal delantero está empañado de vaho… ¡por dentro! No tarda en comprobar su procedencia cuando Myers aparece de súbito en el asiento trasero… y la estrangula.
Toda la secuencia dura catorce minutos y la tensión es creciente y asfixiante. Es, con pocas dudas, uno de los mejores fragmentos de cine de terror de todos los tiempos y su planificación se estudia e imita a partes iguales. Carpenter utiliza varios elementos para crear el suspense: por un lado, el contexto, representado por la televisión (donde programan películas de terror que ayudan a crear un ambiente cómplice) y la festividad que justifica su programación; de otro, la dilatación del tiempo permitiendo que la tensión sea creciente y postergando la posibilidad del óbito y, por último, los espacios, ubicando a Myers tras las ventanas, siempre en la oscuridad, a salvo de las miradas de aquellos a los que acecha pero no del espectador que, sin quererlo, se convierte en cómplice y testigo del acoso. Para Roberto Alcover Oti (2) este juego de observación encierra una doble lectura:
“Carpenter establece un juego metalingüístico al decirnos que nosotros, voyeurs cinematográficos, consumidores de tragedias ajenas, estamos siendo observados por un merodeador, por otro voyeur aún más letal”
John Carpenter adopta un modo de narrar el cine de terror al que no le importan los monstruos ni la hemoglobina pero sí la utilización de los recursos (contextuales y formales) con los que cuenta con vistas a reforzar el mensaje que finalmente llega al espectador. Y este mensaje no tiene que ver nada con el propio argumento narrado (generalmente insustancial) sino con aquello que es capaz de hacer sentir a quién lo ve. Por eso utiliza la música con un efecto antitético, siempre a pinceladas, subrayando la presencia de Myers cuando se oculta en las sombras o cuando aparece al otro lado de la calle conduciendo un coche. La música actúa como cooperador necesario a la hora de forjar una estructura sólida de suspense, tal y como ocurría en Tiburón (3) y al igual que ésta, sirve de preludio telúrico de lo que está por venir.
El cine de terror se convierte así en un banco de pruebas para los efectismos, especialmente aquellos que perturban los sentidos. Atendiendo a esta premisa, los efectos de sonido no tardarán en triunfar sine die durante toda la década de los ochenta y también en el slasher, hasta evolucionar, mediados los noventa, como una parte esencial del argumento de cualquier película de terror (4) que se precie.
El punto álgido, sin embargo, aún está por llegar en la secuencia en que Laurie descubre los cadáveres de sus amigos.
Laurie, cuya inclinación natural a mostrarse precavida ya se ha manifestado en más de una ocasión a lo largo de la tarde-noche, comienza a preocuparse por la suerte de sus amigos y se dirige a la casa de Lindsay para asegurarse de que todo marcha como debe. Laurie entra en la vivienda y recorre sus estancias vacías y oscuras deseando que aquello que le sugiere el subconsciente no sea sino una broma más de sus amigos. Cuando sube al piso de arriba puede ver como se cuela una rendija de luz por debajo de la puerta de uno de los dormitorios, y se dirige hacia él, espectante. Al abrir la puerta se encuentra con el cadáver de su amiga Annie encima de la cama, semidesnuda y con los brazos en cruz, junto a un cabecero macabro que representa la tumba de Judith Myers(5). Laurie se echa hacia atrás, asustada, y golpea con su espalda al armario que, de repente, deja entrever el cadáver de otro de sus amigos, bocabajo y balanceándose. Entonces Laurie emite un sonoro chillido (6) al tiempo que golpea a otro armario que, para sorpresa de todos, también oculta el cadáver de la última de sus amigas. Laurie sale corriendo, sollozando, intentando asimilar lo que ha visto y sentido (no es difícil imaginar el susto de los propios espectadores) y se esconde en una esquina junto a una puerta absolutamente opaca en la que no tarda en asomarse la máscara de Myers, de nuevo acechante, que ataca a Laurie por la espalda con su cuchillo… pero falla. Laurie termina por caerse por el hueco de la escalera.
En esta secuencia (7), el clímax de suspense llega a uno de sus momentos más cruciales pero esta vez no lo hace a través de la sugestión sino mediante el uso continuado de varios planos impactantes, haciendo partícipe al espectador del estrés emocional que sufre la protagonista y, más aún, de sus sobresaltos y temores, en una serie de peaks encadenados como una suerte de cajas chinas donde detrás de cada envoltura se encuentra una sorpresa más que desagradable. Esta sucesión de momentos de alta tensión emocional, sin embargo, no va a representar el final de la cinta sino el principio de lo que será su climax, que va a durar otros quince minutos (8), y que tendrá la forma de un duelo de antagónicos que, en último término, emparentará a esta película con el género fantástico y de terror.
La moraleja es concluyente: Mueren las metáforas, vive el slasher.
[1] El enigma de otro mundo y Planeta Prohibido.
[2] http://elprincipio.blogspot.com/2006...n-1978-de.html
[3] Que junto con el film que ahora nos ocupa, contribuyó a reformular al propio género
[4] En realidad, no será hasta The Ring de Hideo Nakata (y a alguna de las derivaciones a las que ésta dio lugar) cuando el apartado visual, principalmente relacionado con la composición de la imagen que se ve en pantalla, vuelve a ser protagonista a la hora de vertebrar una buena escena de Terror.
[5] En la escena, regida por el minimalismo conceptual presente también en el resto de la cinta, podemos ver como una calabaza Jack-O-Lantern propicia la única luz de la estancia, convirtiéndose así en consorte y testigo de todo lo que va a venir.
[6] El primero de una serie de tantos que terminó por considerarla una auténtica Scream Queen, etiqueta fanófila que, naturalmente, hereda de su madre Janet Leigh, cuyo rostro se ha convertido en icónico desde la célebre ducha de Psicosis.
[7] Imitada hasta la saciedad desde entonces; en algunos casos con cierto tufillo oportunista: véase Viernes 13 de Steve Miner.
[8] A estas alturas sbemos que no por casualidad.
06/11/2007 09:21 Autor: bango. Enlace permanente. Tema: No hay comentarios. Comentar.
02/11/2007
La Noche de Halloween: La geometría del terror posmoderno (II). El Mito y la Expectativa
1. El mito y la expectativa:
Un contexto pagano (la fiesta de Halloween) y un subtexto falsamente moralista (que castiga las conductas lascivas de sus protagonistas), sirve de rara excusa para esta película de John Carpenter, quien trataba de encontrar su sitio en el establishment hollywoodiense justo allí donde alguno de sus admirados maestros, como Howard Hawks o John Ford, no habían osado pisar o firmar (1) jamás.
Carpenter se acerca al cine de terror, pues, apuntándose a la tendencia de las películas con psychokiller, vertiente ya explotada con gran éxito comercial y/o crítico por Alfred Hitchcock en Psicosis, Richard Fleischer en El Estrangulador de Boston o Michael Powell en Peeping Tom(2), y que el cine italiano de los setenta se había empeñado en llevar a un terreno poblado de muertes violentas y planos imposibles, bajo el amparo de una música estridente que serviría tanto de inspiración a Carpenter para su Halloween como al Mike Oldfield de El Exorcista(3).
No serán las únicas referencias(4) de una película que hereda su simbología del giallo, en especial Bahía de Sangre de Mario Bava, y su poder de fascinación del cine de Hitchcock(5), alguna de cuyas claves también fagocita, por ejemplo, haciendo partícipe del entramado al propio espectador que aquí se convierte en testigo de los quehaceres del asesino, especialmente cuando acecha a sus víctimas en plano subjetivo, lo cual ocurre durante buena parte de su metraje.
Quizá el espectador medio actual se pueda sentir ligeramente defraudado con el visionado de una película, La Noche de Halloween, sobre la que toneladas de críticos y aficionados han vertido tantos agasajos y parabienes como litros de sangre artificial se ahorraron sus responsables de efectos especiales, también aquí castrados por el escaso presupuesto de la función.
La decepción únicamente la genera la expectativa creada, pues si de todos es sabido el carácter fundacional de esta película, en justicia debería haberlo sido por representar en formato tangible la cima del slasher y el terror teen, y sin embargo no lo es, o no lo es en los términos esperados. Porque si La noche de Halloween inauguró todo un subgénero y un nuevo modo de entender el cine de terror no lo hizo por recrearse en el uso de la sangre y en los sustos a destajo (de forma intencional), y si provocó una serie de secuelas (interminables) e imitaciones (degenerativas) solo lo hizo con propósitos alimenticios.
A partir de aquí, nos queda un título, Halloween (5) y un personaje, Michael Myers, y el recuerdo de una película mítica cuya principal virtud no es su historia sino su caligrafía y, más allá de ésta, la personalidad transgresora de quien la firma.
[1] Como le ocurrió a Hawks en El enigma del Otro Mundo (no por casualidad mencionada en este artículo): una película eminentemente hawksiana aun inmersa en el género del fanta-terror y que firmó el ínclito Crhistian Niby.
[2] Especialmente significativa es la condición voyeur de ambos protagonistas.
[3] Carpenter declararía su inspiración en la música de El Exorcista para crear el score de La Noche de Halloween. Pero también podemos apreciar la influencia del film de William Friedkin en algún otro plano, como aquel que nos presenta a Michael Myers al abrigo de la luz de las farolas de una calle residencial, frente a la casa donde Laurie cuida al pequeño. Un plano, por cierto, ya presente en Psicosis de Alfred Hitchcock, con la efigie de Norman Bates a la entrada de su sinistro motel.
[4] Se habla de Sed de Mal, El asesino anda suelto, La matanza de Texas, La humanidad en peligro, Planeta Prohibido…
[5] No sólo Psicosis, sino también La Sombra de una Duda y, especialmente, Frenesí.
[6] En su versión original.
02/11/2007 14:03 Autor: bango. Enlace permanente. Tema: Hay 1 comentario.
29/10/2007
La Noche de Halloween: La geometría del terror posmoderno (I)
—La Muerte ha venido a su pequeña ciudad, Sheriff. Puede ignorarla o puede ayudarme a detenerla.
—Sigue con las palabras. Doctor, ¿sabe lo que es Haddonfeld?: familias, niños, alineados todos de un extremo a otro de estas calles. ¿Va a decirme que están alineados todos para una matanza?
—Podía ser.
—De acuerdo, me quedaré con usted por si tuviera razón… Y si la tiene… Maldito sea por dejarle escapar.
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Re: Halloween por Rob Zombie
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