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Tema: Jean-Pierre Melville: revisando sus películas

  1. #76
    Gentleman Loser Avatar de Abuelo Igor
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    Predeterminado Re: Jean-Pierre Melville: revisando sus películas


    Suponer, como hacen muchos a menudo, que el cine de autor y el cine barato de género, bautizado sin mucho rigor histórico como “serie B”, son antítesis el uno del otro, ignora entre otras cosas la dedicatoria a la Monogram con la que Godard abría “À bout de soufflé”, manifiesto claro de la inevitable afinidad que los jóvenes cineastas de la “nouvelle vague”, ajenos a la gran industria, sentían hacia unas películas donde los valores de producción o las estrellas rutilantes eran lo de menos, y se primaban mucho más las ideas inusuales, el atrevimiento formal al que obligaban las condiciones precarias, así como el atrevimiento temático que permitía a los cineastas pobres ofrecer lo que el “cine de verdad”, constreñido por el conservadurismo de los grandes inversores, no se atrevía a veces ni a insinuar.


    De ahí que Melville, pese a ser un joven veterano que inició su carrera en los 40, les cayera en gracia a los críticos cahieristas que aspiraban a ser califas en lugar del califa. No deja de ser curioso, o más bien cabe imaginar cierta retroalimentación, que Melville, que en unos 15 años había vivido ya varias vidas fílmicas como cortometrajista, adaptador literario de prestigio o incluso aspirante a cultivador de un cine más comercial que no le dio alegrías, se lanzara un poco a la vorágine tras ser considerado por los “jóvenes turcos” del cine francés como un mentor y un modelo a seguir después de que “Bob le flambeur” prefigurase muchos estilemas que los nuevos cineastas reelaborarían como algo propio.


    Que después de la leyenda parisina de “Bob”, Melville optara por un título parcialmente rodado en Nueva York parece por un lado la vuelta a los orígenes del género negro y por otro una demostración de cierta chulería, de un deseo de ser más joven y más atrevido que los jóvenes atrevidos oficiales. Si Godard era capaz de sacar en salas un film que parecía improvisado y posiblemente lo era (no olvidemos la aparición del propio Melville en la ópera prima godardiana, afirmando su deseo de “convertirse en inmortal y después morir”), ¿por qué no lo iba a hacer uno de los cineastas que en teoría los había inspirado a todos? El problema es que, en sus primeras obras, Melville se había revelado como un cineasta medido, metódico, autor de tomas elaboradas, muy de estudio. Salir a la calle a inventarse una peli sobre la marcha no tenía por qué ser lo suyo.


    Es posible sentir simpatía hacia “Dos hombres en Manhattan” por ese tono de serie B “de la de verdad”, esos policiacos de la división barata de la RKO o de estudios más humildes, que nunca llegaban a 90 minutos de duración y que presagiaban mucho cine posterior por su uso ocasional de localizaciones callejeras reales y sus temáticas más cercanas al latido de la calle que los espectáculos glamourosos de la serie A.


    No obstante, también se va haciendo evidente, a medida que avanza el metraje, que la película trata un poco sobre sí misma, que es un film noir acerca de hacer un film noir en Nueva York, y que la aparición de los elementos icónicos se produce no por necesidades de la trama, sino por la razón contraria: hay una trama un poco leve porque los elementos icónicos tienen que estar ahí.


    Es todo como un gran homenaje visual al film noir, tiene composiciones fotográficas muy bonitas, algún que otro movimiento de cámara muy elegante, pero con el paso de los días uno recuerda cada vez menos de qué iba.


    Esta sensación se intensifica viendo al propio director, que no tiene dotes interpretativas muy evidentes, como uno de los protagonistas, así como a través de esa estructura episódica en la que se pasa de una localización a otra, de un cabaret a un estudio donde se graba música de jazz, como si se tratara de una especie de documental ficcionalizado, o de una especie de recorrido turístico al que se ha querido hacer encajar en un argumento, optándose por unos mecanismos para dotar de unidad al conjunto que me parecen un tanto pueriles (pienso en el subrayado musical que se emplea cada vez que el coche misterioso sigue a los protagonistas por la ciudad, y que no parece confiar mucho en la capacidad de los espectadores para interpretar lo que están viendo).


    La desaparición del delegado francés en las Naciones Unidas es casi un “Mac Guffin” hitchcockiano (más aún teniendo en cuenta cómo el icónico edificio de la organización había tenido un papel destacado en “Con la muerte en los talones”, estrenada un año antes del título de Melville) que desemboca poco a poco en un afán de disimular las escapadas sexuales del diplomático más propio de la pudibundez protestante que de una Francia tradicionalmente orgullosa de una moral sexual más equívoca.


    La subtrama sobre la pérdida de dignidad del periodista, y su lucha interna entre ambición, alcoholismo e instinto amarillista, parece una especie de compendio de varios títulos de Hawks y Wilder, como “Primera plana” o “Días sin huella”, pero siempre dejando la impresión de ser una especie de decoración accesoria, de un añadido para intentar dotar de un poco más de enjundia a una intriga que estaba quedando un tanto plana.


    Unamos a todo esto la pobre iluminación de los planos nocturnos, en los que apenas vemos faros de coches (ahora que lo pienso, ahí podría estar la clave del “leit motiv” musical cuando sale el coche perseguidor, pues en ese oscuro metraje no es sencillo distinguir un vehículo de otro) y la escasa tensión reinante en lo que teóricamente debería ser un “thriller”, para terminar de redondear un título que para mí es de los más flojos de su director, de repente convertido en una especie de debutante torpe pese a contar ya en su haber con varias buenas películas, y en la que los puntos de interés temático parecen ser lo más accesorio, como la peculiar carga erótica (para un cineasta al que se suele considerar un homosexual más o menos armarizado, llama la atención cómo muestra pechos femeninos al aire en ya tres películas seguidas) o la referencia explícita al lesbianismo que también se encontrará en “Léon Morin”.


    No es de extrañar que los resultados un tanto pobres de esta peli lleven a Melville a replegarse hacia un tipo de obra más cercana a sus inicios como cineasta, aunque las semillas de su característico estilo “noir” ya estaban sembradas y no tardarían en dar los frutos que todos estaban esperando.

    Última edición por Abuelo Igor; 22/01/2023 a las 15:10
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  2. #77
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    Predeterminado Re: Jean-Pierre Melville: revisando sus películas

    08. El confidente (Le doulos, 1962)



    Por fin, después de dos ensayos más o menos logrados (más Bob le flambeur que Deux hommes dans Manhattan), Melville rueda una película inequívocamente noir, un polar con todas las de la ley. Contando otra vez en la producción con Georges de Beauregard y Carlo Ponti (lo que era sinónimo de poder disponer de un presupuesto más holgado de lo habitual), y de nuevo con Belmondo, Melville adapta, con guion propio, la novela del mismo título de Pierre Lesou, publicada en la Série Noire de Gallimard en 1957.

    Como mandan los cánones, en Le doulos nos sumergimos en la negrura (fotografía de Nicolas Hayer y música de jazz) y el fatalismo que caracteriza el género, por medio de un intrincado argumento, lleno de mentiras y engaños (la película se abre con un rótulo que dice: “Il faut choisir. Mourir… ou mentir?”), que confieso me ha resultado difícil de seguir (quizá requerirá en algún momento un segundo visionado, puesto que esta era mi primera vez). Maurice Faugel (un impertérrito Serge Reggiani, en la mejor tradición de los lacónicos protagonistas de los polars de Melville) acaba de salir de la prisión, donde ha pasado cuatro años.

    En la primera escena, la cámara lo sigue en un largo travelling en contrapicado.



    Maurice, vestido con la gabardina y el sombrero (el doulos) preceptivo, se dirige a la casa de Gilbert, un viejo amigo que está desengarzando las piedras de las joyas del botín de un atraco reciente. Al entrar, se mira en un espejo roto (las miradas en los espejos de los protagonistas están muy presentes en los films de Melville).



    Para sorpresa del espectador, las intenciones de Maurice pasan por matar a Gilbert, huyendo con las joyas y el dinero, que esconderá en un descampado cercano, bajo un farol.



    Maurice tiene preparado un golpe para la noche siguiente, junto a Rémy. Se aloja con Thérese (Monique Hennesy, que, recordemos, era la secretaria de Melville). Allí se encuentra con Silien (Belmondo), que le proporciona unas herramientas para el robo. Silien es amigo del inspector Salignari, lo cual le hace sospechoso, dentro del mundo del hampa, de ser un confidente de la policía (un doulos, en otro significado de la palabra). Como era de esperar, también Silien luce gabardina y sombrero.



    Como suele suceder, el robo sale mal, porque hace su aparición la policía (¿quién les ha avisado? ¿Silien, a quien hemos visto golpear a Thérese para conseguir la dirección del atraco?),



    muriendo en el tiroteo Rémy y el inspector Salignari, y quedando Maurice herido: la cámara lo vuelve a seguir en su huida, hasta que cae desplomado. Alguien sin identificar lo rescata y lo lleva a casa de un amigo.

    Muerto Salignari, no parece que Silien esté dispuesto a colaborar con la policía. No obstante, el comisario Clain (Jean Desailly), en un espléndido plano secuencia de ocho minutos y medio en la comisaria, le fuerza a ayudarlos. Gracias a las llamadas que realiza Silien, localizan a Maurice y lo detienen.

    Lógicamente, Maurice sospecha que Silien le ha delatado, más teniendo en cuenta la muerte de Thérese, a consecuencia, aparentemente, de un accidente de coche. Pero en realidad Silien intenta sacar a Maurice de la prisión y demostrar su inocencia. Para ello intenta cargar con la muerte de Gilbert a Nuttheccio (Michel Piccoli), un delincuente propietario de uno de los típicos cabarets de los films de Melville. Silien recupera el botín escondido y espera que Nuthheccio llegue a su despacho para montar un falso enfrentamiento de este con su colega Armand. De paso, le ha "robado" la amante, Fabienne (Fabienne Dali), lo que permite a Melville uno de sus pequeños ejercicios de exhibicionismo femenino, que a estas alturas ya podemos considerar marca de la casa.



    Maurice sale de la prisión para descubrir que Silien lo ha estado ayudando en todo momento (para lo cual Melville recurre a unos brevísimos flashbacks). Creyendo lo contrario había encargado a un compañero de celda que matase a Silien, con lo que tendrá que intentar evitar contrarreloj el asesinato. En un final digno de los mejores noirs de la Warner, la fatalidad se abate sobre los amigos, unidos en la desgracia. Los últimos segundos son modélicos: herido de muerto, Silien se contempla en un espejo, como lo hizo Maurice al inicio del film, y se ajusta su “doulos”, para caer al suelo, muerto, mientras el sombrero rueda quedando en primer plano.



    Desde luego hay mucho de artificio en el film, empezando por esa predominancia de sombreros que, según se cuenta, no correspondía con los hábitos en el vestir de la época en París. También los ambientes y las decoraciones nos remiten a los films americano del género. Pero esta vez Melville logra trasladar a Francia la imaginería del noir norteamericano con gran habilidad.

    En la próxima entrega, L'aîné des Ferchaux (su primer film en color), Melville adapta una novela de Simenon, con la que pondrá punto final a sus películas con Belmondo.

  3. #78
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    Predeterminado Re: Jean-Pierre Melville: revisando sus películas

    Amigo Mad, no tengo muy claro en que nivel te ha gustado el film, sospecho que si pero esta vez no hay frase rematatoria. Yo la he visto por la mañana, y a la noche o mañana la comento, sólo decir que sigo en mi linea de disfrute del ciclo Melville.

  4. #79
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    Predeterminado Re: Jean-Pierre Melville: revisando sus películas

    Me ha gustado. Es un noir puro y eso, para mí, siempre es un punto a favor. Sigue siendo tan artificioso como todo el cine de Melville, pero eso ya lo sabía. En esta ocasión era mi primer visionado, lo que quizá me ha dificultado algo seguir una trama liosa como mandan los cánones del género. Bella visualmente, bien interpretada, y con algunas secuencias espléndidas. Con todo, es un film que ha recibido elogios que en mí opinión son un tanto exagerados. Veremos en qué lugar la dejamos después de ver los polars que están por venir.

  5. #80
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    Predeterminado Re: Jean-Pierre Melville: revisando sus películas

    Parece ser que esta El confidente cuenta con admiradores como Scorsese o Tarantino.

  6. #81
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    Predeterminado Re: Jean-Pierre Melville: revisando sus películas

    Cita Iniciado por tomaszapa Ver mensaje
    Parece ser que esta El confidente cuenta con admiradores como Scorsese o Tarantino.
    Sí, por eso he dicho lo de exagerado. Aunque a estas alturas las preferencias de Tarantino ya no impresionan a nadie, creo yo. Y las de Scorsese...
    tomaszapa, Alex Fletcher y hannaben han agradecido esto.

  7. #82
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    Predeterminado Re: Jean-Pierre Melville: revisando sus películas

    Cita Iniciado por tomaszapa Ver mensaje
    Parece ser que esta El confidente cuenta con admiradores como Scorsese o Tarantino.
    Hablando de Tarantino, el miércoles me llega de Amazon España el libro de Meditaciones de cine de Tarantino. Pues le tengo muchas ganas porque supongo que se tratará de un libro de opinión, de gustos, de marcianadas de él, no creo, o no espero que sea un libro de análisis de sus propias obras exclusivamente. Un libro de opinión sobre sus gustos o lo que opina de X o Y, no es muy típico en la literatura cinematográfica. Vi también que escribió una novela, alguna opinión? en principio no me interesa tanto, pero parece que está relacionada con su última película, que a pesar de Alcaudón, es una de sus grandes películas, o por lo menos de mi gusto.....y ahora voy al comentario del film.
    tomaszapa, mad dog earle y hannaben han agradecido esto.

  8. #83
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    Predeterminado Re: Jean-Pierre Melville: revisando sus películas

    Cita Iniciado por mad dog earle Ver mensaje
    Sí, por eso he dicho lo de exagerado. Aunque a estas alturas las preferencias de Tarantino ya no impresionan a nadie, creo yo. Y las de Scorsese...
    No se que se entiende por impresionar, pero a mi si me viene de gusto saber que mierdas miraba y que recomendaba cuando trabajó X años en un videoclub. Su cine? pues ya lo he comentado algunas veces, explotea géneros menores y los mejora: Death Proof con El cine de Russ Meyer por ejemplo, Kill Bill con el de las artes marciales 70, Jackie Brown con la Blaxplotation......ese submundo cinematográfico siempre me ha interesado.

    Por cierto, y acabo, y me pongo con el comentario, leí no se donde que Alex de la iglesia se quiso levantar de la mesa a la media hora de conocer a Tarantino, según él sólo hablaba de cine, será porque es director de cine y aficionado enfermo de éste?, De la Iglesia quería conocer como es personalmente, pobrecito Alex, y que esperabas, que en su primera media hora con el director español se pusiera hablar de cosas personales a un tío que no conoce!!!!! Lo que está claro que no prestó atención cuando Tarantino hablaba de como hacer los finales de las películas, allí quizá ya se había levantado.

  9. #84
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    Predeterminado Re: Jean-Pierre Melville: revisando sus películas

    La verdad es que me interesa más bien poco lo que piensa Tarantino, las veces que lo he escuchado, además de ponerme nervioso con su forma de hablar de un entusiasmo que me parece impostado, suele recurrir a hipérboles varias que me fatigan. Prefiero otro tipo de comentaristas. También Scorsese me parece algo pasado de rosca, pero lo prefiero.
    tomaszapa, Alex Fletcher y hannaben han agradecido esto.

  10. #85
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    Predeterminado Re: Jean-Pierre Melville: revisando sus películas



    Iré directamente al grano, con El Confidente me ha pasado lo mismo que con Bob el jugador, su intro te engancha, su primera mitad, piensas, bueno no está mal, le falta algo, pero su último tercio o la segunda mitad del film (es una manera indeterminada de hablar sin mucha precisión) me ha maravillado, ya no a nivel argumental, que debido al idioma me ha costado seguir el hilo de la trama y las idas y venidas; sencillamente lo he notado con mi posición corporal. Al principio al ser un visionado mañanero me tumbé en el sofá, pero a partir de creo recordar de cuando Maurice entra otra vez en la carcel, me incorporo y veo todo lo que resta del film en posición de tensión, sentado pero no recostado, simplemente en posición de alerta, y me he dado cuenta al final.

    Pregunta teórica. En cuanto a la intro, yo no sabría diferenciar cuando es una largo travelling en contrapicado, como dice Mad, a un plano secuencia, porque en este no hay cortes y dura lo suyo. O quizá pueden convivir juntos siendo un plano secuencia con un largo travelling en contrapicado? Por cierto sensacional intro, quizá de lo mejor del ciclo hasta ahora, con la dicha escena mencionado, pero cuando llega a casa del joyero para ajusticiar, llevarse el botín, el arma, huyendo en la llegada de los dos bicharracos, ese momento en que la lampara enchufada pero de manera pendular va alumbrando de manera interminente, y ese momento a la luz de la farola, son simplemente sensacionales.





    La verdad que mirando a posteriori, la primera mitad del film, tampoco es que esté nada mal, la preparación del robo, la ejecución y la gran cagada. Pero tenía la sensación de estar viendo en piloto automático, es después que me ha entrado el baberío, y no precisamente con el semidesnudo sensual marca de la casa, ya que no ha habido enamoramiento, con esas uñas falsas a los Elizabeth Berkley hace imposible que me enamore (ya había uñas postizas en el 62?).

    Me deja también KO todo el proceso con Monique Henessy, los hostiazos de Silien, que ríete de los Fakes de PRessing Catch "el espectáculo garantizado", y la posterior caída libre por el acantilado donde Melville no quita la cámara, eso sí de muy lejos, pero se ve al muñeco saltando por los aires al impactar el coche en el suelo y, curiosamente, sin ninguna explosión.



    Y su parte final, el montaje en paralelo llegando a la mansión tanto Maurice y después Silien. Y ese desenlace final del personaje de Belmondo, poniéndose guapo y todo en orden antes de caer ya baleado. No diré que Belmondo la hace mal, pero le tengo prejuiciado con cara de chiste y me cuesta sacarlo de esto. Por cierto que poco sale Michel Piccoli, pero que gran escena la suya, su final; es una actor que siempre ha sido de mi agrado, su primer film que vi de él, fue la grande bouffe film que me dejo secuelas psicológicas.

    En cuanto al director, pues creo que las fotos hablan por si solas, hay escenas que te dejan embobado y después cuando las ves en formato foto te das cuenta de los bellas que son



    En resumen, pues en la linea del ciclo, film más que disfrutón, que a posteriori quizá lo gozas más recordándolo, pero vamos a ver, si como dice Mad, no es el mejor poliziesco francés, como serán los mejores?, salivo sólo de pensarlo. Se saliva también ante la magnífica edición de ARTHAUS en BD con el título en alemán de Der Teufel mit der weissen Weste aka el diablo con el chaleco blanco frase dicha por el personaje de Philippe March en el momento de su detención en el bar (fantástico actor por cierto, que evidentemente desconocia de su existencia, pero ya no), por cierto un título en alemán más propicio para el giallo, si no se lo creen compruébenlo ustedes mismos:Il diavolo con il panciotto bianco SENSACIONAL!!!!


  11. #86
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    Predeterminado Re: Jean-Pierre Melville: revisando sus películas

    Cita Iniciado por mad dog earle Ver mensaje
    La verdad es que me interesa más bien poco lo que piensa Tarantino, las veces que lo he escuchado, además de ponerme nervioso con su forma de hablar de un entusiasmo que me parece impostado, suele recurrir a hipérboles varias que me fatigan. Prefiero otro tipo de comentaristas. También Scorsese me parece algo pasado de rosca, pero lo prefiero.
    Tu te hubieras levantado de la mesa antes de que trajeran las bebidas y el pan con mantequilla
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  12. #87
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    Predeterminado Re: Jean-Pierre Melville: revisando sus películas

    Cita Iniciado por mad dog earle Ver mensaje
    Sí, por eso he dicho lo de exagerado. Aunque a estas alturas las preferencias de Tarantino ya no impresionan a nadie, creo yo. Y las de Scorsese...
    Sí. lo leí. Por eso añadí la información (a más a más). De todas formas, a mi me producen curiosidad los gustos de Tarantino. Otra cosa es que los comparta, claro.
    mad dog earle, Alex Fletcher y hannaben han agradecido esto.

  13. #88
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    Predeterminado Re: Jean-Pierre Melville: revisando sus películas

    Cita Iniciado por mad dog earle Ver mensaje
    La verdad es que me interesa más bien poco lo que piensa Tarantino, las veces que lo he escuchado, además de ponerme nervioso con su forma de hablar de un entusiasmo que me parece impostado, suele recurrir a hipérboles varias que me fatigan. Prefiero otro tipo de comentaristas. También Scorsese me parece algo pasado de rosca, pero lo prefiero.
    Yo también prefiero a Scorsese. Me parece un cinéfilo más de mi tipo, parecido a mi, salvando las diferencias, claro. Tarantino es más de tipo Alex.
    mad dog earle, Alex Fletcher y hannaben han agradecido esto.

  14. #89
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    Predeterminado Re: Jean-Pierre Melville: revisando sus películas

    De Le doulos he visto la edición francesa de Studiocanal en BD, alternando los subtítulos en francés y en inglés (primero en francés, pero cuando se me escapaba algo pasaba al inglés). Buena calidad.
    Sobre si el travelling inicial, en un solo plano (aunque hay algún momento en que enfoca el techo del túnel en que podría haber algún corte), es o no un plano secuencia, es discutible. Depende de qué consideremos aquí que es la secuencia. En cambio, no hay duda sobre el plano secuencia de más de 8 minutos en la comisaría. Desde luego, formalmente, Melville había alcanzado ya un gran nivel. Sobre si hay otros polars mejores que este en la obra de Melville, yo no lo he afirmado, simplemente he dicho que ya lo comprobaremos. Este era mi primer visionado de Le doulos, mientras que del resto tengo más de un visionado hecho.

  15. #90
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    Predeterminado Re: Jean-Pierre Melville: revisando sus películas


    Hay cierta paradoja en el hecho de que, cuando llega el momento en que Beauregard, el productor que triunfó de improviso con “À bout de souffle” y fue apoyando a un nombre de la nueva ola tras otro, llega a Melville, uno de los padrinos e inspiradores del movimiento, este lo que decide es volver un poco a sus inicios, adaptando de manera sobria una novela y alejándose del cine de género y de los modos de un cine popular. Siendo la primera vez que veo la película, tengo la impresión de que estamos ante un Melville que podría haber sido y tal vez por fortuna no fue, un apóstol de la austeridad al estilo Robert Bresson que hoy día solo tendría adeptos entre quienes creen que la acción de una película solo debe suceder hacia dentro de los planos, pero sin el particularísimo sabor del Melville que conocemos, que supo utilizar para su provecho y sus objetivos artísticos los códigos a priori más comerciales del “polar”, instalándose en la encrucijada entre entretenimiento y búsqueda expresiva que lejos de Hollywood no se ha dado con excesiva frecuencia.


    Tengo la impresión de que “Léon Morin, prêtre” me tenía que haber gustado más: con todas las salvedades filosóficas que se quieran hacer, es una película católica (hay un evidente viaje espiritual de la joven viuda de guerra descreída, que empieza queriendo retar al cura y evoluciona hacia una extraña mezcla de amor divino y humano), lo cual hoy en día es llevar la contraria a casi todas las corrientes que reinan en el arte, y además está protagonizada por Jean-Paul Belmondo, que es uno de mis ídolos absolutos del cine de todos los tiempos. Aparte de que creo que compensa en cierto modo la falta de profundidad del conflicto entre vida mundana y fe que “Quand tu liras cette lettre” planteaba en clave de novelita melodramática de cuatro duros, también me parece que es un relato un tanto arduo en el que me paso gran parte del metraje intentando entrar.


    Encuentro muy interesante el punto de vista femenino, obviamente trasladado directamente de la novela original, pues ya hemos hecho referencia por aquí a “los problemas” de Melville con las mujeres, y cómo sus historias, por unas razones u otras, suelen ser “de chicazos”, tomando prestada una vieja expresión de mi madre. La película adapta una novela de Béatrix Beck ganadora del premio Goncourt en 1952, y que, me ha sorprendido saber, aún se puede adquirir con facilidad en Francia (aunque esto se deba tal vez a una nueva adaptación fílmica, “La confession”, dirigida en 2016 por Nicolas Boukhrief y protagonizada por Marine Vacth y un Romain Duris empeñado en seguirle los pasos a Belmondo desde que protagonizaron juntos en 1999 “Peut-être” donde interpretaban a un mismo personaje en sus versiones presente y futura).


    El examen de la vida femenina de la época incluye varios ejes fundamentales: el mundo del trabajo (abierto de repente ante ellas al estar gran parte de los hombres ocupados con la II Guerra Mundial), el de la vida sexual y sentimental (incluyendo atracciones entonces consideradas turbias como las lésbicas) y el de la religión, cuyo valor para gestionar las grietas del espíritu se ponía cada vez más entredicho en tiempos convulsos.


    El tema de la ocupación alemana vuelve a aparecer en la filmografía de Melville, aunque como un telón de fondo bastante elíptico (de hecho, solo oímos, no vemos, la llegada y partida del ejército nazi, y vuelve a utilizarse un solo tanque, ¿tal vez el mismo? para sugerir esta vez la desbandada de los invasores) e incluso reaparece Howard Vernon como oficial nazi para un guiño guasón, un tanto godardiano, que resume de un modo burlesco “El silencio del mar”: un niño le contesta mal y Vernon se queja de lo poco amable que ha sido.




    La película no trata realmente sobre la ocupación y sus consecuencias, si bien hay varios apuntes fascinantes de los que se habla aunque no se muestran, como la agitada vida sexual de una compañera de trabajo de la protagonista, que tiene a la vez cinco amantes entre los cuales hay tanto resistentes como soldados invasores, o la humillación pública, tras la liberación, de varias colaboracionistas, a las que entre otras represalias se les cortó el pelo al cero (esto lo vimos por ejemplo en “El libro negro” de Paul Verhoeven). Eso sin contar la curiosa escena en la que un soldado americano insiste demasiado para subir a casa de Barny y lograr sus favores, ante lo cual ella reacciona a golpe de cruz, como si de un vampiro se tratara, apuntando la desmitificación de la “liberación” estadounidense que se desarrollaría luego en films como “La piel” de Liliana Cavani.


    La presencia de Emmanuelle Riva, veterana de dramas con trasfondo de la II Guerra Mundial como “Hiroshima mon amour” o la injustamente olvidada, creo que por culpa de los cahieristas, “Kapo” de Pontecorvo, da al resto de la película un cierto tono generacional, como de continuación de la vida de aquellas mujeres, al que Michael Haneke quiso dar colofón al darle el papel femenino principal de “Amor”.


    Riva siempre me ha parecido una actriz un poco infravalorada, al contrario que Belmondo, que posiblemente acabe algún día enterrado en el Panteón, como corresponde a uno de las figuras más emblemáticas de Francia en todas las épocas. Aquí Bebel se sale del modo “simpático y caradura” o “simpático sinvergüenza” (como rezan los títulos españoles de dos de sus películas) para componer un personaje de joven sacerdote idealista, probablemente de izquierdas, cuyo comportamiento con la hija de Barny (encarnada en edades diferentes por las hermanas Gozzi, la mayor de las cuales, Patricia, protagonizaría al año siguiente junto a Hardy Kruger la gran “Les dimanches de Ville D’Avray” de Serge Bourguignon, que ganó el Oscar que la “nouvelle vague” nunca tuvo) le revela como un posible padrazo, pero llega a cortar los avances amorosos de la madre literalmente con un hacha.


    La escena onírica en que Léon entra en la habitación de Barny y se sobreexpone la imagen es muy típica de los inicios más experimentales de Melville, esas soluciones “diferentes” que ya no suele adoptar cuando quiere encuadrarse en la tradición del cine negro.




    Así, volvemos a ideas de puesta en escena que llaman la atención sobre sí mismas: las escenas iniciales del confesionario, cuando la protagonista decide elegir un sacerdote para provocarlo y ponerlo a prueba, hacen abstracción de la rejilla intermedia, falseando un punto de vista neutral, lateral. Más adelante, cuando la relación se vuelve más íntima, vemos claramente la rejilla en cada plano y contraplano, como si se enfatizara la separación que existe, o tal vez que cada uno de ellos vive encerrado en su propia prisión.






    También como en “El silencio del mar” la mayor parte de las escenas consisten en diálogos dentro de un interior, a los que se dota de dramatismo mediante los claroscuros de Decae. Estos interiores, cómo no, siguen siendo los del mítico estudio de la calle Jenner, depósito industrial que Melville compró en 1947 para rodar “Les enfants terribles” y cuyas dependencias recicló para decorados de mil maneras hasta que un incendio, según Melville provocado, destruyó la mayor parte de sus dependencias durante el rodaje de “El silencio de un hombre”.


    El minimalismo de estos interiores realza el carácter bressoniano de la película, culminando en ese plano general, con Léon esperando al pie de las escaleras, sugiriendo con gran economía que, si bien el deber le impulsa a rechazar a Barny, le es necesario renunciar a sus verdaderos sentimientos. Léon, sin la grandilocuencia de otras películas de tema religioso a las que estamos acostumbrados en España (tengo pendiente un pequeño ciclo de pelis de Rafael Gil sobre heroicos sacerdotes hostigados en países comunistas y/o ateos), se perfilaría a su modo como una especie de santo, que deja a un lado la tentación del amor verdadero después de haber resistido a la ardiente rubia coleccionista de amantes.


    Cabe imaginar que, a la postre, Léon Morin, como Bob le Flambeur y otros héroes melvillianos, prefiere vivir sin mujeres, y, aunque Melville estaba casado, algo de cura sí que tenía: participó durante años en la comisión de clasificación por edades de las películas en Francia, y parece ser que era partidario de prohibir todo atisbo de pornografía en el cine. En todo caso, Melville pronto volvería a la moralidad equívoca del mundo del crimen, ya para casi no salir de ella, en su siguiente y muy celebrado título, “Le doulos”.

    Última edición por Abuelo Igor; 29/01/2023 a las 13:34
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  16. #91
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    Predeterminado Re: Jean-Pierre Melville: revisando sus películas

    09. El guardaespaldas (L'aîné des Ferchaux, 1963)



    Esta vez Melville adapta, como en ocasiones anteriores, la obra literaria de un escritor de prestigio, el belga Georges Simenon, para entregar otro film que se suele considerar un polar, aunque en mi opinión se aleja un tanto de los rasgos más característicos del género: aquí no hay esa negrura ambiental ni diálogo entre policías y personajes fuera de la ley (si excluimos unos breves diálogos de Michel con agentes del FBI) que caracteriza sus otros polars. Es, además, su primera película en color y cinemascope (con fotografía de nuevo de Henri Decaë), lo que acentúa todavía más el contraste con la anterior Le doulos.

    Se trata otra vez de una coproducción franco-italiana, aunque ya no con Beauregard y Ponti, sino, entre otros, con la productora francesa Lumbroso. Sigue contando con Jean-Paul Belmondo como Michel Maudet, protagonista principal, a pesar de que, se dice, intentó que el elegido fuera Delon. También quería nada menos que a Spencer Tracy en el papel de Ferchaux, pero se tuvo que conformar con un gran actor francés, Charles Vanel, con el que tuvo una relación tempestuosa que afectó, de rebote, a su relación con Belmondo, ya que este se puso a menudo del lado del veterano actor en las frecuentes discusiones.

    Todo ello se conjuga para dar como resultado un rodaje un tanto extraño, que recuerda en parte a Deux hommes dans Manhattan por lo que tiene de capricho melvilliano de acercarse a Estados Unido. Si en aquella las localizaciones en las calles de Nueva York se combinaban con unas secuencias claramente rodadas en estudio, aquí se evidencia de igual manera que hay una diferencia notable entre los exteriores, rodados también en las calles neoyorquines o en las de Nueva Orleans y en las carreras del sur estadounidense, y los interiores, nuevamente preparados en los parisinos Studios Jenner, propiedad de Melville. Todos los planos rodados en o desde el coche en el que viajan Michel y Ferchaux, o bien no nos los muestran o bien se ruedan con transparencias posteriores o laterales, salvo aquellas secuencias en que las carreteras transcurren por rutas campestres un tanto impersonales, rodadas en Francia.



    La película nos cuenta la huida de Francia del banquero Ferchaux, temeroso de ser detenido a causa de un más que probable escándalo financiero, agravado por la revelación de un hecho del pasado: Dieudonné Ferchaux mató años atrás, en África, a tres negros que querían que les proporcionara comida. Ferchaux es un hombre violento, arrogante, racista (lo que no le impide tener una “ahijada” morena en casa), un poderoso que gusta de hacer sentir a los demás su poder. Contrata como secretario a un joven boxeador fracasado, Michel, un buscavidas, exparacaidista, que ve en este trabajo la oportunidad de hacer fortuna e iniciar una nueva vida. La película nos ha mostrado ya en su inicio, por medio de unas imágenes bañadas en un flou bastante marcado, su último combate de boxeo, una curiosa secuencia que adquiere un aire casi onírico.



    Melville modifica la segunda parte del film, trasladando la acción, que en Simenon transcurre en Panamá, a Estados Unidos. Allí, Ferchaux intenta recuperar el dinero que tiene en los bancos neoyorquinos y dirigirse poco a poco hacia el sur, a la espera de saber si Francia va a pedir su entrega (su destino último sería entonces Venezuela, donde también tiene una reserva de capital a su disposición, sin riesgo de extradición).

    Antes de iniciar el trayecto hacia el sur, Melville introduce un elemento que intuyo que es algo muy personal: un homenaje a Sinatra (que resultará ser el cantante preferido de Michel), visitando las calles de Hoboken. Luego, como si de una road movie de finales de los sesenta o de los setenta se tratase, ambos hombres recorren la geografía norteamericana (aunque la imagen que incluyo debió rodarse en Francia).



    Una serie de incidentes puntuarán la ruta: la pelea en un bar de Michel con dos soldados, porque han quitado una canción de Sinatra del juke box; un contacto con el FBI, que Michel esconde a Ferchaux; el breve episodio de la autoestopista (Stefania Sandrelli), durante el cual Ferchaux lanza el dinero por un despeñadero, gesto un tanto inútil con el que parece querer demostrar a Michel quién es el que manda.



    Finalmente, se refugian en una especie de cabaña en una zona húmeda, cercana a Nueva Orleans, que perjudica la salud de Ferchaux. Michel irá madurando la decisión de dejar al viejo y huir con el dinero, cosa que finalmente hará. Pero, sabedor de que su amigo Jeff (Todd Martin), camarero del bar donde suele pasar las horas muertas, pretende robar a Ferchaux, vuelve tras sus pasos para protegerlo, aunque no podrá evitar que su compañero de viaje muera en sus brazos (final que diferencia de manera radical la película de la novela de Simenon, en la que es Michel quien mata a Ferchaux).



    A pesar de la buena actuación de Belmondo y, sobre todo, de Vanel, L'aîné des Ferchaux me parece un film que carece de la inspiración de Le doulos o de otros posteriores. Todo parece girar alrededor de la relación entre Ferchaux y Michel, un tanto paternofilial, en la que parece que el viejo banquero se ve reflejado en el joven aventurero. Los espejos, cómo no, jugaran una vez más un papel importante en la película, en la que Melville cita expresamente al Welles de The Lady from Shanghai (y, si se quiere, al Chaplin de The Circus), con un plano en el que Ferchaux se desdobla ad infinitum en unos espejos (no he encontrado la imagen en Internet).



    Hay una referencia clara a Il gatopardo, novela y película, cuando Ferchaux le comenta a Michel que hay tres tipos de hombres: ovejas, leopardos y chacales, tipología que es la que utiliza el príncipe de Salinas en la obra de Tomasi de Lampedusa. Es evidente que Ferchaux se ve a sí mismo como un leopardo que se aprovecha del rebaño de ovejas, mientras que parece dudar sobre si Michel se mostrará finalmente también como un leopardo o más bien un chacal carroñero. Su huida con el dinero dejando solo al viejo enfermo parecería apuntar a lo último, pero su regreso probablemente lo eleva a ojos de Ferchaux a la categoría de leopardo.

    Se pueden apuntar otros detalles: el uso, nuevamente, de la voz en off (la de Marcel); un breve detalle sobre el antisemitismo, cuando un joyero rechaza comprar la medalla de Lina, la amante de Michel, porque luce una estrella de David; la frase que pronuncia Jeff, y que parece simbolizar el cine de Melville: “el silencio nunca ha traicionado a nadie”;



    el pseudostriptease que una bailarina francesa (¡qué casualidad encontrársela en Estados Unidos!) escenifica ante Michel en uno de esos inevitables cabarets melvillianos, bailarina (Michèle Mercier) con la que Michel se encamará, como mandan los cánones…



    En conjunto, un film con muchos aspectos interesantes, pero que Melville no acaba, en mi opinión, de ligar satisfactoriamente.

    La próxima entrega, Le deuxième soufflé, nos lleva de nuevo al terreno del polar puro y duro, en blanco y negro, con la adaptación de la novela de José Giovanni, un especialista en el género, tanto como escritor, como guionista y como director.

  17. #92
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    Predeterminado Re: Jean-Pierre Melville: revisando sus películas


    Si comparamos “Le doulos” con el hito anterior de Melville en el cine negro, “Bob le flambeur” (para mí “Dos hombres en Manhattan” casi no cuenta) se observa un notable contraste: mientras la anterior tiene un tono semidocumental, costumbrista, cálido, casi al estilo Robert Doisneau, el film del 62 es más frío a la vista y casi al tacto. Se pasa de la populosa plaza de Pigalle, llena de multitudes en busca del placer, a arrabales inhóspitos, desiertos, donde apenas se oye pasar un tren de vez en cuando.


    Los personajes están también mucho más enrarecidos: quizá Bob el Jugador sea reservado y tenga sus áreas oscuras, pero no es tan difícil comprenderlo, ni a él ni a las figuras del pequeño lumpen que lo rodean. En cambio, el tablero de ajedrez en “Le doulos” es más complejo: los jugadores juegan una partida pero aparentan jugar otra, es un poco como en el póker. Farolean, hacen aparentar que sus cartas son otras. A menudo olvidamos que las icónicas gabardina y sombrero del cine de gángsters (o del “giallo”) sirven para enmascarar a la persona, hacer más difícil de reconocer su figura. En la Europa postbélica, las lealtades dejaron de estar claras, y en este caso la guerra de bandas es solapada e insidiosa: para mí, “Le doulos” es casi una película de espías más que de matones. Y los espías también llevaban sombrero y gabardina.


    Y también es un retrato de la soledad, de la dificultad de tomar decisiones en un mundo complejo, en el que no te puedes fiar de nadie. “Melville” era el alias de Grumbach en la Resistencia: los paralelismos entre la lucha solitaria de un forajido, atrapado entre las bandas organizadas y el constante asedio policial, y la lucha desesperada con las fuerzas de liberación francesa, forzadas a la violencia secreta contra una policía aliada con el poder dictatorial, son tan evidentes que tiendo a considerar “El ejército de las sombras” como un “film noir” más de su director. En este caso, además, Melville no nos deja olvidar que las luchas por la libertad no acabaron con la caída del III Reich: continuamente en “Le doulos”, como telón de fondo, se nos muestran pintadas que rezan “ALGÉRIE ALGÉRIENNE” o “OAS=SS”, así como portadas de periódicos donde los sucesos de la guerra de independencia argelina figuran de modo destacado.




    Viendo la película, uno siente que lo que se deja fuera es tan importante como lo que se ve en pantalla. El protagonista es el personaje de Serge Reggiani, al que acompañamos casi en todo momento, mientras que su contrafigura, Silien, aparece y desaparece, rodeado de un aura de misterio y sombras, ya desde su primera aparición en silueta, que no llega a desvanecerse del todo una vez acabada la historia, y ese es uno de los grandes aciertos aquí de Melville, junto a una estrategia que ya se sigue poco: prescindir de explicar de antemano lo que los personajes van a hacer y en su lugar mostrarnos los hechos consumados sin que sepamos por qué suceden.


    Ya al inicio de la trama, Reggiani dispara de manera inopinada al personaje con quien se aloja, y pasará cierto tiempo hasta que sepamos por qué. A medida que los acontecimientos se sucedan con cierta velocidad, los interrogantes se irán amontonando, a riesgo de confundir al espectador. Riesgo que Melville no teme, conduciendo su intriga con una seguridad de la que sus anteriores “noirs” carecían.


    Belmondo vuelve a demostrar, después de “Léon Morin” que es mucho mejor actor de lo que muchos de sus detractores piensan, incorporando con gran tranquilidad a un ser escurridizo capaz de actos que chocan al espectador: entre lo muy poco que recordaba de mi primer visionado de esta peli hará unos 30 años en un VHS del Instituto Francés madrileño, siempre se ha quedado la paliza que Silien da a uno de los personajes femeninos, tras esposarla a un radiador, para sacarle información sobre el lugar donde se va a cometer un robo. Todo está ejecutado con tanta frialdad, con tanto pragmatismo, que resulta doblemente perturbador.


    A partir de ahí es difícil no creer que Silien es un villano, pero incluso después de las revelaciones del tramo final un servidor sigue teniendo dudas, después de las mil piruetas que le vemos dar, en especial junto a la policía, a la que suministra información mayormente falsa para que le perdonen sus actividades como narcotraficante. Silien es un artista de la intriga y contraintriga, y no creo casual que, mientras que en su caso se justifica frente a Reggiani contando lagunas de la historia que no vimos en su momento, cuando llega el momento de saber el trato al que este último llegó en la cárcel con un matón para vengarse de quien consideraba entonces un traidor, lo que se nos muestra es un “flashback” puro y duro, una escena completa en tiempo real, mientras que en el caso de Silien son retazos visuales que pueden haberse reordenado para acompañar un relato verbal que a fin de cuentas puede ser mentira.


    No tengo mucho que comentar sobre la realización audiovisual de la película, pues estaba muy ocupado perdiéndome en la trama, pero estamos más en territorio “Hollywood” que en territorio “autor”, perdiéndose ese cierto desaliño de “Bob” o “Dos hombres” y por tanto saliéndose de lo que los realizadores asociados a la “nouvelle vague” estaban haciendo, dentro de la paradoja de que casi todos ellos, salvo tal vez Rohmer, se afanaban en hacer “thrillers” o relatos un tanto emparentados con el “thriller”, incluso Rivette en “París nos pertenece” o nombres menos afamados como Doniol-Valcroze en “La dénonciation” o Cavalier en “Le combat sur l’île”.


    Melville es más abstracto visualmente que todos ellos, trabajando mucho las composiciones en claroscuro que enfatizan la ambigüedad en que todos se mueven, pero está todo tan integrado en el fluir de lo que cuenta que es difícil destacar secuencias o planos en concreto.


    Creo que su estilo fue bastante determinante en el tono glacial del “polar” sesentero y setentero, pues los buenos directores del género en años anteriores, como los Decoin, Grangier o similares, carecían de esa sequedad, de esa economía, de esa angustia existencial sin palabras, que sí vemos en Deray o Verneuil, por no hablar de figuras surgidas ya mediados los 70 como Pinoteau o Corneau. A lo cual evidentemente ayuda el hecho de que Melville dio el espaldarazo definitivo a actores que ya eran característicos del “thriller” a la francesa, como el mismo Belmondo, Delon, Ventura o Montand.


    Hablando de actores, aquí también tenemos a Michel Piccoli, como jefe mafioso de quien Silien se deshace de modo harto ingenioso, y a un actor en su debut cinematográfico, Philippe Nahon, como el compinche de Reggiani en el robo del chalet, que a mediados y finales de los 90, ya mayor y tras largos años relegado a series televisivas, se convertiría en el fetiche de toda una generación de jóvenes realizadores franceses que venían a comerse el mundo a base de preconizar una modernidad visual y una agresividad en contenidos que ponían cabeza abajo tanto la vieja tradición del costumbrismo intimista y el análisis de sentimientos como la ética y estética elitistas de los autores. Quitando a Gaspar Noé, que ya va dejando de querer epatar a toda costa, los demás, como Kassovitz, Kounen, Aja y compañía, se han ido atenuando o quedando por el camino, como también pasó en gran medida con los de la “nouvelle vague”, mientras que el viejo cascarrabias Melville sobrevive a todas las modas.

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  18. #93
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    Predeterminado Re: Jean-Pierre Melville: revisando sus películas

    Cita Iniciado por Abuelo Igor Ver mensaje
    Melville es más abstracto visualmente que todos ellos, trabajando mucho las composiciones en claroscuro que enfatizan la ambigüedad en que todos se mueven, pero está todo tan integrado en el fluir de lo que cuenta que es difícil destacar secuencias o planos en concreto.
    Yo sí destacaría un par de secuencias (de hecho, ya lo hice en mi comentario): el largo travelling inicial y el plano secuencia del interrogatorio de Belmondo en la comisaria, con una cámara que no se queda quieta ni un instante, un auténtico tour de force.

    Y coincido en lo que dices de estar ocupado perdiéndote en la trama, de lo más retorcida. Me iba preguntando: ¿por qué mata Maurice a Gilbert? ¿Qué papel juega Thérese? ¿Hasta qué punto es realmente un delator Silien? ¿Cuál es la estratagema de este para salvar a Maurice de la prisión? ¿Realmente solo pretende ayudarlo? ¿Qué beneficio espera sacar en todo ello? Como era mi primer visionado, las preguntas no tenían respuesta hasta mucho después (incluso alguna de ellas todavía no la tengo clara). Es un film para revisar, probablemente lo haré cuando acabemos el ciclo.

  19. #94
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    Predeterminado Re: Jean-Pierre Melville: revisando sus películas



    Me estaba pasando algo curioso durante el visionado del film, me estaba causando más intriga la idea de saber como llegó el director a este proyecto más que el film en si, que lo estaba viendo como algo fuera de campo del director. O sea, el porque de este film, el cambio para ir al color, el cambio de país, su estructuración como Road Movie, a veces rozando la buddy movie, el porque de la elección de Nueva Orleans, etc, etc y más etc...todo muy lejano al universo Melville visto hasta ahora. Claro eso con un libro de apoyo, que no tengo, quizá me despejaría todas estas curiosidades.

    El film, la verdad que mentiría, si digo que no me ha gustado, he tenido la sensación de estar en una revisión de otro director, en el momento puro de Road movie, se me ha pasado la horripilante visión de CONVOY de Peckinpah por la cabeza, pensando que esa pareja curiosa más el atrezzo que se iban encontrando, seria algo continuo y resolutivo. Está claro que el film es otra cosa comparando con el horror del film de Peckinpah, pero sobretodo en la parte de la sexy rubia que recogen por allí, con su lamentable historia de amor, tan lamentable que me ha venido otro deja vu con uno de los peores momentos de la filmo de Kazan con las escenas de amor de EL ULTIMO MAGNATE. Pero por suerte sólo fueron dos pesadillas en medio de un film, repito, la mar de resultón, pero carente de ese punch anterior de los trabajos de Melville.



    Sinceramente me gusta mucho más el papel de Charles Vanel que en Belmondo, actor que evidentemente desconocía, o mejor dicho, no lo tenía situado, pero veo que sale en la obra total las diabólicas, film que comenté, hace bastante tiempo en el otro rincón, pero no recuerdo muy bien su presencia, suerte que me compré hace unos meses el BD de Criterion de dicho film para revisionarlo y degustarlo. Sobre Belmondo ya os he comentado que no me saco de la cabeza su cara de chiste, y aunque en los film vistos hasta ahora no se le puede reprochar mucho, sigo viendo el chiste continuamente.

    Sobre Melville pues sigue con su don innato de entretener con sus films, eso parece por ahora indiscutible. Creo recordar la vuelta del plano cenital de manera breve en el combate de boxeo, el cual estaba rezando para que el film no fuera para el camino del boxeo, que está en top5 de género que menos me apetece por "abuso del uso", el cine de mafias acecha también los primeros puestos (se junto en una año de mi vida muchos visionados mafiosos: que si esa de Johnny Depp de la mafia de Boston que no me acuerdo, el irlandés, Gomorra, la noche es nuestra, esa con Ben Affleck que no me acuerdo el título y una largo etc.....GENUG!!!!).

    Dos cosas para terminar, éste film y el siguiente serán los únicos en DVD, que aquí echo de menos, con una edición en DVD de una editora de esas, con calidad de imagen pues normalita, echando mucho de menos el pack en BD de ARTHAUS. Veo que hay un telefilm francés con el mismo título y con también Belmondo del 2001, parece que el papel de Vanel se invierte y lo hace Belmondo, aquí si, inmerso de lleno en la etapa de cara de chiste.



    En resumen, bien sin más, disfrutable pero con matices. Y como hoy es sábado sabadete....


  20. #95
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    Predeterminado Re: Jean-Pierre Melville: revisando sus películas

    Cita Iniciado por Alex Fletcher Ver mensaje

    Me estaba pasando algo curioso durante el visionado del film, me estaba causando más intriga la idea de saber como llegó el director a este proyecto más que el film en si, que lo estaba viendo como algo fuera de campo del director. O sea, el porque de este film, el cambio para ir al color, el cambio de país, su estructuración como Road Movie, a veces rozando la buddy movie, el porque de la elección de Nueva Orleans, etc, etc y más etc...todo muy lejano al universo Melville visto hasta ahora. Claro eso con un libro de apoyo, que no tengo, quizá me despejaría todas estas curiosidades.
    Cómo llegó exactamente al proyecto, no lo sé. Se trata de la adaptación de todo un icono de la novela policíaca en francés, Georges Simenon (del que comentamos en el hilo correspondiente la adaptación que hizo Jean Renoir de su novela La nuit du carrefour). No parece que Melville tuviera ninguna especial conexión con el escritor belga. De hecho (cito una declaración de Melville recogida en la monografía de Carlos Aguilar), no parece que le resultara especialmente simpático: "Desde el momento en que yo sabía que un tipo como Simenon nunca ve las películas que adaptan sus novelas, habría sido el mayor de los imbéciles si hubiese querido conocerle. Yo soy todavía más despectivo que él. No me interesa nada como persona". Todo un carácter, nuestro amigo Jean-Pierre.

    Al parecer hubo dudas en el reparto: parece que la pareja que quería Melville era la formada por Alain Delon y Spencer Tracy. En todo caso, la que forman Belmondo y Vanel me parece que es resultona, los puntos débiles del film no están en ellos.

    Sobre el uso del color y del cinemascope, supongo que ya tocaba. Aunque su siguiente film sea en blanco y negro, los cuatro restantes serán en color.

    En cuanto a la elección de Nueva Orleans (en la novela la acción transcurre en Panamá), supongo que responde a ese "capricho" melvilliano de hacerse el americano, como en Deux hommes dans Manhattan. Ahora tocaba un poco de estados del sur. Esas imágenes de las calles más turísticas de la ciudad de Louisiana juegan un papel similar a las de las calles de Nueva York o de Hoboken, homenajes a un universo cinematográfico que integra Melville en sus películas.

  21. #96
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    Predeterminado Re: Jean-Pierre Melville: revisando sus películas

    Vengo a colarme


    https://64.media.tumblr.com/a4e70ae7...b0b769f905.jpg
    Drama de 1961 centrado en una joven viuda comunista, Barny (E Riva) durante la ocupación en un pueblo frances.

    La representación de Melville del entorno es estupenda,muestra el descaro de los colaboradores, el antisemitismo casual y los arrestos y desapariciones con una sencillez desoladora . Pero el drama central tiene que ver con la relación de Barny con el valiente e intelectual sacerdote que da título a la peli (Belmondo),todo un seductor de almas. Melville presenta la relación sin ironía;para convertirla en el corazón del film,recortó metraje sobre la ocupación política.



    Melville filma la dialéctica religiosa con habilidad,la tension sexual aparece casi al termino de puntillas,Riva me ha gustado,no me acaba de convencer Belmondo,le noto demasiado “chulesco”

    Aún así el combo total es más que bueno.



    7.3/10
    Última edición por hannaben; 05/02/2023 a las 19:09

  22. #97
    sabio Avatar de hannaben
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    Predeterminado Re: Jean-Pierre Melville: revisando sus películas

    Por cierto genial el momento en que las señoras comentan lo de ir a ver el desfile de las rapadas a Riva,un guiño al maravilloso rol de Hiroshima?¿

  23. #98
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    Predeterminado Re: Jean-Pierre Melville: revisando sus películas

    Supongo que es algo ya presente en la novela, pero sin duda en esa época te tenía que hacer pensar en la película de Resnais.
    tomaszapa, Alex Fletcher, hannaben y 1 usuarios han agradecido esto.

  24. #99
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    Predeterminado Re: Jean-Pierre Melville: revisando sus películas

    JEAN-PIERRE MELVILLE






    Por Claude Beylie y Bertrand Tavernier




    — Suelen referirse últimamente a usted como el “inventor de la Nouvelle Vague”. Pero la importancia de sus contribuciones ha pasado inadvertida durante mucho tiempo.

    — Yo creo que es imposible darse a conocer si no se tiene mucha publicidad. Los franceses se volvieron cinéfilos a partir del momento en que Chabrol comenzó a hacerse publicidad de sí mismo, lo cual Truffaut también tuvo que hacer llegado el caso (Malle además había empezado ya algo antes que Chabrol), y en que una especie de política de la publicidad personal de los realizadores más jóvenes se convirtiera en la manera clásica de lanzar las películas. En el caso de El silencio del mar no hubo nada de publicidad antes de que saliera la película, por la sencilla razón de que la había rodado de forma totalmente clandestina, en secreto, ya que no disponía de los derechos del libro, al no querer vendérmelos Vercors, y que, por otro lado, tampoco había obtenido la autorización del Centro de Cine. Rodaba anárquicamente con la película que conseguía; no podía comprársela a la Kodak, porque se necesitaban, todavía en aquel tiempo, unas “cartillas de racionamiento”; como yo no las tenía, acudía a por la película en el mercado negro, un material normalmente deteriorado por los años. Por eso, cuando salió El silencio del mar, nadie había escuchado hablar de mí.

    Otra razón por la que pasé durante tanto tiempo “inadvertido”, como dicen ustedes, es porque en 1947, 1948, 1949 me encontré con una oposición terrible, tanto por parte de los servicios administrativos oficiales – el Centro de Cine, muy politizado por aquel entonces – así como por el Sindicato de Técnicos y Productores. Les pondré tres ejemplos distintos. En primer lugar, en aquella época, Claude Jaeger, el subdirector encargado de la producción en el Centro Nacional de Cine (cargo que ocupa actualmente Chausserie-Laprée), quien además nunca ocultó su pertenencia al Partido, se encontraba totalmente supeditado al Sindicato de Técnicos cuyos dos jefes, Autant-Lara y Daquin, habían decidido impedir el estreno de mi película. La noche en que realicé el pase de gala en la Sala Pleyel ante el Presidente de la República y treinta y cinco ministros en funciones (yo creo que era la primera vez en que se proyectaba una película delante de treinta y cinco ministros pertenecientes al mismo gobierno), el ministro del Interior había desplegado un cordón de inspectores de policía alrededor de la cabina de proyección, ¡para evitar que la incautaran!

    En segundo lugar, dos o tres años antes, me había dirigido yo al Sindicato de Técnicos para solicitar el carnet de asistente en prácticas. Fui recibido por René Lucot y Marc Maurette, quienes me lo rechazaron diciendo: «Haga un contrato y se lo daremos». A lo cual yo contesté: «Precisamente no quieren firmarme un contrato por no tener un carnet en prácticas, ¡es un círculo vicioso!». Y me dicen ellos: «Pues sí, es un círculo vicioso». Fue a partir de ese día que decidí convertirme en productor, porque era la única forma de poder hacer cine.

    Por último, en tercer lugar, el Sindicato de Productores se puso, también, en mi contra: «¿Cómo es que a este señor se le permite realizar una película, sin tener a los veinticinco técnicos y operarios que se suelen tener detrás de la cámara? Con razón su película resultaba tan barata». Alguien que más tarde se convirtió en un buen amigo mío, y que se llama André Paulvé, le había incluso llegado a decir un día al señor Wibaux, programador de la Gaumont: «Si sacan ustedes El silencio del mar, no les vuelvo a dar ninguna de mis películas».

    Aparte del hecho de que no se había alcanzado todavía la madurez plena del espectador parisino, me jugaba en contra esta guerra de los Antiguos, que no querían ver a nadie nuevo haciendo cine.


    — ¿Acepta que le digan “amateur”?

    — Si es en el mejor sentido del término, sí. Lo que pasa es que puede resultar halagador al mismo tiempo que peyorativo y peligroso. Sigue habiendo determinados críticos para los que Melville es demasiado amateur. No obstante, en efecto, soy un amateur, puesto que amo – ¡oh tantísimo! – el cine, que no quiero creérmelo demasiado y así seguir pensando que cualquiera debería poder intentar expresarse a través del cine, lo mismo que todo el mundo puede intentar escribir una historia corta o incluso una novela. Donde no soy un amateur es al considerarme, de entre todos los directores franceses, el más “técnico” de todos. Con mucho gusto aceptaría presentarme a un examen junto con el resto de mis compañeros, para ver cuál de nosotros es el más técnico. Posiblemente yo sea el único que sabe usar una cámara, dejando a un lado, evidentemente, a los directores de fotografía que se han pasado a directores, como Agostini. Aparte de ellos, no conozco a ninguno que sepa manejar una cámara, o que sepa simplemente lo que es una fotografía.

    Y lo mismo para el sonido. Acepto que me digan amateur, a condición de que me consideren al mismo tiempo técnico especialista. Ser sólo director no me parece suficiente, no es lo que a mí me llena. Me apetece hacerlo todo; me encantaría rodar una película en la que yo fuera el creador de los decorados, de la música, de la fotografía.


    — Es usted uno de los primeros “autores completos” del cine francés.

    — No “uno de los”, sino el primero.




    (…)





    — ¿Por qué decidió rodar Léon Morin, sacerdote? ¿Qué fue lo que le interesó de la historia?

    — Hay que remontarse a hace varios años. Tan pronto como apareció el libro, vi que ahí había el tema de una película apasionante. No fue solamente la historia principal lo que me atrajo… Más que nada, lo que me atrajo fue el contexto, la cantidad de anécdotas, cada una más interesante que la otra, los personajes… Pero esa película que digo era difícil de imaginar: un mundo demasiado grande, demasiados decorados… Y luego se habría necesitado el color.

    Así que pensé en centrarme en la aventura de Léon Morin, que es un personaje importante en el libro de Béatrix Beck, pero no el personaje central, a pesar del título. Lamentablemente, no veía a ningún actor que encajara en el rol. Tampoco en el de Barny: no podía contar con Michèle Morgan ni Martine Carol, en cualquier caso. Fue por eso que esperé. Y más tarde vi Hiroshima, mon amour y supe que Emmanuelle Riva sería Barny. Pero seguía sin tener a nadie para el papel de Léon Morin. Cuando los vistes con ropa de cura, todos los actores franceses, incluso los mejores, parecen como disfrazados. Así que seguí esperando.


    — Con todo, sorprende bastante la elección de Belmondo para el papel de cura…

    — A decir verdad, fue cuando vi À bout de souffle que reconocí por fin a mi personaje. Ya casi ni me acordaba de ello. Pero la evidencia terminó de imponerse cuando vi Classe tous risques, de Claude Sautet. Belmondo fue entonces acaparándolo todo. Fue por él que empecé a desarrollar el papel de Léon Morin… Yo al principio no paraba de meter escenas para Emmanuelle Riva. Al final, tenía como tres horas y cuarto de película, de las cuales había una hora con Emmanuelle Riva sola. A día de hoy, la película se redujo a dos horas exactas de proyección, y Belmondo juega un papel fundamental.


    — Tenía fama de ser un personaje, más que un actor…

    — Es absurdo. Belmondo es el actor más extraordinario de su generación. Puede hacer literalmente cualquier cosa. Su registro es infinitamente más variado que el de Gabin a su edad, por ejemplo. Me gustó mucho su versatilidad, su sensibilidad, su docilidad. Verán, es posible pedirle a un actor que repita la misma frase de veinte maneras diferentes. Decirla de diecinueve maneras equivocadas y de una correcta está al alcance de cualquier actor. Pero decirla de veinte maneras diferentes, y todas correctas, eso es otra historia. Belmondo es capaz de hacerlo. Yo lo sé, porque le exigí proezas de ese estilo… Y pienso que, desde la muerte de Gérard Philipe, es la mayor revelación de nuestro cine. De hecho, lo habría bordado como Ripois, y eso que Philipe ya nos pareció insuperable en el papel…

    No, lo malo de Belmondo es que estaba acostumbrado a improvisar su texto, a variar en cada toma. Lo que yo quería era que se limitara a decir el diálogo que tenía escrito, y nada más. Para él, este cambio de metodología fue bastante duro, pero cedió a esa otra manera y lo terminó haciendo admirablemente… Añadiría que, si mañana hubiera que hacer Las amistades peligrosas, él sería un Valmont prodigioso.

    La dirección de actores es verdaderamente la clave de todo. Considero que todavía no he tenido ninguna película en la que todo saliera redondo, puesto que en todas ellas hubo, a excepción de Morin, problemas de distribución, por no hablar del resto.


    — ¿Quedó satisfecho con Léon Morin?

    — Creo que a la película le irá bien. Para el productor, para el público, será un éxito. Todo está donde tiene que estar, la máquina está a punto, pero para ustedes, para mí, no hay más de dos o tres ideas que sean propiamente mías. Con ello lo que quiero decir que no corrí ningún riesgo. Es la película de la prudencia, lisa y llana, cómoda tanto en la moral como en la técnica. Con mi Mitchell y mi Dolly, lejos del estilo “Caméflex al hombro”.


    — ¿Entonces por qué la rodó?

    — Por el productor y por el gran público. Estaba cansado de se me tomara por un autor maldito, por un chiflado en quien no se podía confiar. Con Morin los voy a impresionar: «No es posible, ¡el loco este puede trabajar tan bien como Verneuil, Ciampi y La Patellière! ¿Y ahora?... » Sinceramente, necesitaba este receso, un período para tomarme un respiro y cambiar mi reputación. Más adelante, ya se verá.


    — Al escucharlo hablar a usted, parecería que no se trató más que de una obra de encargo. ¿No hubo nada que lo cautivara?

    — Sí. Para empezar, como ya dije, tuve el placer de descubrir el talento de Belmondo, al poder trabajar con él… Por otro lado, en relación al tema de la película, hubo una idea que me llamó la atención, y que intenté hacer resaltar: el asunto de la imposibilidad de conversión. Después de cierta edad, considero que la conversión ya no es posible, pero en ningún ámbito, ni en el religioso, ni en el político, etc. Aquí, la mujer cree sentirse atraída por la religión, pero ese misticismo es una impostura. En realidad, está enamorada del cura. Lo encuentra hermoso, y se dice: después de todo, Cristo era hermoso también, así que no será tan malo pensar en la belleza… En definitiva, ella está buscando constantemente justificaciones, y cuando se queda sin su cura al que adorar, el ímpetu se le apaga.


    — ¿Hay una intención anticlerical ?

    — En absoluto. ¿No les he aclarado que no quería por nada del mundo escandalizar al público, ni importunar la opinión de nadie?


    — ¿Quedó satisfecho con la música de Martial Solal?

    — Para nada, no. Pero si no les importa, mejor no hablemos de ello.


    — ¿Y el reencuentro con Decaë?

    — Excelente reencuentro. Pero no quise tampoco que esta película fuera un film de camarógrafo. Charles Bitsch escribió una vez en los Cahiers que mis películas se suelen malograr cuando no tengo a Decaë. No quise, en esta ocasión, dejar la parte más bonita para él. Nadie podrá pararse a pensar en la fotografía, en ningún momento, cuando vea León Morin. No podrá pensarse más que en la película.


    — ¿Podemos preguntarle qué autores de cine le gustan de una manera especial? Cinco o seis de los grandes directores que lo hayan marcado, que lo hayan convencido en su amor por el cine.

    Frank Lloyd, sin duda, el primero de todos con Cavalcade.


    — ¿El más decisivo en su amor por el cine? ¿O la película que usted coloca por encima de las demás?

    — Yo no colocaría ninguna película, ni a ningún director, por encima del resto. Es difícil decir quién resultó decisivo en mi carrera, William Wyler, John Ford, Frank Capra, Welles tuvieron mucho que ver, los 63 americanos tuvieron mucha culpa también (*). En el amor por el cine va incluída la admiración que se siente por los realizadores. No estoy seguro, a decir verdad, si me habría gustado tanto el cine sin esa gente.


    — ¿Qué es lo que más admira del cine americano? ¿Una técnica, una moral, una concepción del hombre?

    — Un poco todo eso. Es sin duda la filosofía personal de esa gente la que se suma a los guiones tan admirables. Al ver Sólo los ángeles tienen alas, es posible darse cuenta de hasta qué punto los diálogos son extraordinarios. Piensen igualmente en la riqueza que aportan esos actores maravillosos que nosotros no tenemos. Nos sería imposible rodar Sólo los ángeles tienen alas porque no tenemos a una Jean Arthur. No tenemos una dama que sea capaz de sentarse al piano y toque Some of these days. Ni teníamos un Cary Grant, hasta Belmondo. No podemos tener un Thomas Mitchell, no tenemos nada en realidad… a excepción de Belmondo.


    — Antes mencionó que estaría encantado de trabajar en América.

    — Espero vender algún día mi estudio, mudarme a los USA y rodar películas americanas, pero películas americanas como las de antes de la guerra.


    — ¿No le gustaría rodar un western, una comedia musical?

    — Sí, claro, y una película bélica también.


    — ¿Y cuáles son sus proyectos inmediatos?

    — Un Don Juan, o mejor dicho Los Don Juanes. Tratar el mito tan conocido a través de dos personajes masculinos, en scope y en color.


    — Sería un guión original.

    — Prácticamente, basado en una historia corta de Mérimée, Las ánimas del purgatorio.


    — ¿Quiénes serían los Don Juanes?

    — Uno de ellos, por supuesto, Bébel. Y el otro, más diabólico, me he planteado a Vadim o a Perkins.



    * LOS SESENTA Y TRES DE J.-P. MELVILLE

    Los 63 (que son en realidad 64) cineastas americanos de preguerra preferidos por Jean-Pierre Melville son, por orden alfabético:

    Lloyd Bacon, Busby Berkeley, Richard Boieslavski, Frank Borzage, Clarence Brown, Harold S. Bucquei, Frank Capra, Jack Conway, Merian C. Cooper, John Cromwell, James Cruze, George Cukor, Michael Curtiz, William Dieterle, Allan Dwan, Ray Enright, Georges Fitzmaurice, Robert Flaherty, Victor Fleming, John Ford, Sidney Franklin, Tay Garnett, Edmund Goulding, Alfred Green, Edward Griffith, Henry Hathaway, Howard Hawks, Ben Hecht, Garson Kanin, William Keighley, Henry King, Henry Koster, Gregory La Cava, Fritz Lang, Sidney Lanfield, Mitchel Leisen, Robert Z. Leonard, Mervyn Le Roy, Frank Lloyd, Ernst Lubitsch, Leo McCarey, Norman Z. McLeod, Rouben Mamoulian, Archie Mayo, Cecil B. de Mille, Lewis Milestone, Elliot Nugent, Henry C. Potter, Roy Del Ruth, Gregovy Ratoff, Mark Sandrich, Alfred Santell, Ernest Schoedsack, John M. Stahi, Josef Von Sternberg, Georges Stevens, Norman Taurog, Richard Thorpe, W.S. Van Dyke, King Vidor, William Wellman, James Whale, Sam Wood, William Wyler.



    (Cahiers du cinéma, nº 124, octubre de 1961)
    "It's a hell of a lot easier to shoot color than it is to shoot black-and-white; don't ever let anybody tell you different" - John Ford

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    Predeterminado Re: Jean-Pierre Melville: revisando sus películas

    10. Hasta el último aliento (Le deuxième souffle, 1966)



    Si Le doulos es el polar abstracto, estilizado, en Le deuxième souffle Melville pone toda la carne en el asador. De entrada, parte de una novela, “Un reglement de comptes”, de todo un especialista, José Giovanni. Como ya comenté, Giovanni, de origen corso (como varios de los personajes de la novela y del film), lo fue todo en el mundo de la novela negra francesa y del polar: novelista, guionista y director (y ocasionalmente actor), con una obra como director considerable y nada menospreciable (19 referencias en imdb, entre 1967 y 2001).

    Aunque Melville y Giovanni se pusieron inicialmente de acuerdo en la traslación a la pantalla de su novela, con guion de Melville y la colaboración en los diálogos de Giovanni, su relación acabó como el rosario de la aurora. En la monografía de Carlos Aguilar (texto del que, aprovecho la ocasión, desaconsejo su compra: es decepcionante, un conjunto de opiniones mal argumentadas, con errores en la información, como, por ejemplo, atribuir a Manouche el rol de hermana de Gu) se cita la siguiente declaración de Melville: “De la novela he tomado solo lo que era melvilliano. El resto lo he tirado por la borda, no me interesaba. Si hubiera adaptado la novela tal cual, me habría salido la típica película francesa”. También Giovanni puso a parir a Melville. Me temo que, como tantas veces en el mundo del arte y del espectáculo, lo que hay de fondo es un choque de egos muy potentes. Giovanni (su nombre real era Joseph Damiani) era un tipo duro, pasó un buen número de años en prisión, condenado, entre otros motivos, por asesinato, escapándose por los pelos de ser ejecutado y protagonizando un intento de fuga que inmortalizó en una novela llevada al cine por Jacques Becker, la espléndida Le trou.

    Estos días he estado leyendo la novela de Giovanni y, sinceramente, no entiendo la declaración de Melville. Al contrario de lo que dice, en mi opinión traslada con notable fidelidad el texto, con variaciones mínimas, y conservando prácticamente toda la trama y personajes (de ahí, precisamente, la larga duración del film, dos horas y media, del hecho de no cortar casi nada).

    La idea inicial era que la protagonizara Serge Reggiani, al que ya vimos en Le doulos, y que Melville consideraba un gran actor. Pero finalmente el papel principal recayó en otro de los grandes nombres del polar: Lino Ventura, en la primera de sus dos colaboraciones con Melville. Es curioso que tres de los más famosos actores de polars, Ventura, Belmondo e Yves Montand (nacido Ivo Livi) tuvieran origen italiano (y aún podríamos añadir a Serge Reggiani, y quizá alguno más).

    Ventura es, sin duda, la clave del film, que tuvo una magnífica acogida entre la crítica y el público (a pesar de que también se las tuvo con Melville: se dice que no se hablaron durante el rodaje a partir del momento de la filmación de la escena del tren).



    Su rostro adusto, pero no inexpresivo, su rudeza, su pesantez corporal, lo convierte en un perfecto Gu Minda, un delincuente peligroso, de la vieja escuela, al que vemos fugarse de la prisión (condenado a cadena perpetua) en la secuencia inicial (intuyo que rodada en los Studios Jenner, por lo esquemático del decorado, un muro... ¡que vibra cuando los presos chocan con él!).

    Gu no tiene nada que perder, por lo que no dudará en usar la violencia para salir adelante. La película, no obstante, no necesita de su presencia para resultar violenta: antes de que lo veamos en París, presenciamos un tiroteo en el local que regenta Simone, llamada Manouche (Christine Fabréga), en el que resulta muerto su amante del momento. Manouche tiene como ayudante a otro tipo duro, Alban (Michel Constantin, uno de los presos de Le trou), viejo colega de Gu.



    Precisamente, a Manouche (por la que Gu siente una atracción amorosa sin futuro) y Alban se encomienda el evadido para abandonar el país. Se desplazará a Marsella donde participa en un último golpe con el objetivo de conseguir el dinero que le permita un retiro dorado. A través de un singular personaje llamado Orloff (Pierre Zimmer), que parece perfecto para un film de Melville (de hecho, me recuerdo al Alain Delon de Le samouraï), Gu entra a formar parte del robo de un furgón que transporta platino (en la novela es oro).



    Los colegas son Paul Ricci (Raymond Pellegrin), Antoine Ripa (Denis Manuel), que Gu identifica como gitano (detalle que no recuerdo que esté en la novela) y Pascal (Pierre Grasset, el fotógrafo sin escrúpulos de Deux hommes dans Manhattan).

    El segmento dedicado al cruento asalto (matan a los dos motoristas que custodian el furgón) se desarrolla con precisión y ritmo.



    Pero el resultado, la muerte de dos policías, atrae a Marsella al comisario Blot (un dicharachero Paul Meurisse), todo un lince. Será precisamente Blot el que consiga hacer caer a Gu en una trampa (un tanto infantil para un veterano profesional), por culpa de su hábito de dejar su encierro voluntario para ir a ver las partidas de petanca.

    Lo peor para Gu no será su detención (vive al límite), sino que se publique en la prensa que ha delatado a Paul Ricci, que es detenido y torturado por el inspector Fardiano (Paul Frankeur), un policía fascistoide que colaboró con la Gestapo.

    Más aún que escapar, lo que querrá Gu es lavar su buen nombre dentro de la profesión, de eso que se llama el “milieu”. Poco le importa haber matado, es su oficio, pero tiene sus principios y su honor: jamás ha delatado un compañero de oficio.

    Así pues, el objetivo de Gu, con la ayuda de Orloff, es, por un lado, conseguir que Fardiano reconozca que él no es un delator (para lo cual le obligará a escribir una declaración firmada... y luego lo matará de tres disparos).



    Y, por otro, deshacerse del hermano de Ricci, Jo, un tipo sin escrúpulos, y los otros dos compañeros de robo, Pascal y especialmente el joven Antoine, a los que liquidará a tiro limpio, aunque sea a costa de ser herido de muerte. Gu irrumpe con el bigote afeitado y sin las gafas de sol y el sombrero que ha lucido en buena parte del film. Va a cara descubierta, quizá porque es consciente de que está será su última acción.



    Será Blot el que ponga el broche final a la trama, cogiendo el cuaderno que le ofrece el moribundo Gu, donde Fardiano ha escrito la confesión. Luego, astutamente, se lo proporcionará a un periodista, con lo que desacredita un colega molesto y desagradable, que no encaja con su manera de entender su oficio de policía. De paso, se puede atribuir en solitario la resolución del caso.



    Son dos horas y media donde pasan multitud de cosas (Melville va puntuando las acciones con la fecha y la hora sobreimpresionadas), todo ello filmado con un blanco y negro (fotografía de Marcel Combes) que rehúye la negritud de Le doulos, su contraste de luces y sombras, para hacer un uso más amplio de los grises y, sobre todo, de las localizaciones en exteriores (en Marsella y alrededores).

    La próxima entrega, Le samouraï, representa, para muchos (también para mí, a no ser que lo desmienta este nuevo visionado), el momento culminante de la obra de Melville. En todo caso, un polar que vuelve a lo estilizado, a lo casi abstracto, de films como Le doulos, aunque esta vez en color. Además, fue la aparición, por fin, de Alain Delon, tan deseado por Melville en films anteriores, en la primera de las tres colaboraciones con el director.

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