Tema: Jean-Pierre Melville: revisando sus películas

De Le doulos he visto la edición francesa de Studiocanal en BD, alternando los subtítulos en francés y en inglés (primero en francés, pero cuando se me escapaba algo pasaba al inglés). Buena calidad.
Sobre si el travelling inicial, en un solo plano (aunque hay algún momento en que enfoca el techo del túnel en que podría haber algún corte), es o no un plano secuencia, es discutible. Depende de qué consideremos aquí que es la secuencia. En cambio, no hay duda sobre el plano secuencia de más de 8 minutos en la comisaría. Desde luego, formalmente, Melville había alcanzado ya un gran nivel. Sobre si hay otros polars mejores que este en la obra de Melville, yo no lo he afirmado, simplemente he dicho que ya lo comprobaremos. Este era mi primer visionado de Le doulos, mientras que del resto tengo más de un visionado hecho.

Hay cierta paradoja en el hecho de que, cuando llega el momento en que Beauregard, el productor que triunfó de improviso con “À bout de souffle” y fue apoyando a un nombre de la nueva ola tras otro, llega a Melville, uno de los padrinos e inspiradores del movimiento, este lo que decide es volver un poco a sus inicios, adaptando de manera sobria una novela y alejándose del cine de género y de los modos de un cine popular. Siendo la primera vez que veo la película, tengo la impresión de que estamos ante un Melville que podría haber sido y tal vez por fortuna no fue, un apóstol de la austeridad al estilo Robert Bresson que hoy día solo tendría adeptos entre quienes creen que la acción de una película solo debe suceder hacia dentro de los planos, pero sin el particularísimo sabor del Melville que conocemos, que supo utilizar para su provecho y sus objetivos artísticos los códigos a priori más comerciales del “polar”, instalándose en la encrucijada entre entretenimiento y búsqueda expresiva que lejos de Hollywood no se ha dado con excesiva frecuencia.

Tengo la impresión de que “Léon Morin, prêtre” me tenía que haber gustado más: con todas las salvedades filosóficas que se quieran hacer, es una película católica (hay un evidente viaje espiritual de la joven viuda de guerra descreída, que empieza queriendo retar al cura y evoluciona hacia una extraña mezcla de amor divino y humano), lo cual hoy en día es llevar la contraria a casi todas las corrientes que reinan en el arte, y además está protagonizada por Jean-Paul Belmondo, que es uno de mis ídolos absolutos del cine de todos los tiempos. Aparte de que creo que compensa en cierto modo la falta de profundidad del conflicto entre vida mundana y fe que “Quand tu liras cette lettre” planteaba en clave de novelita melodramática de cuatro duros, también me parece que es un relato un tanto arduo en el que me paso gran parte del metraje intentando entrar.

Encuentro muy interesante el punto de vista femenino, obviamente trasladado directamente de la novela original, pues ya hemos hecho referencia por aquí a “los problemas” de Melville con las mujeres, y cómo sus historias, por unas razones u otras, suelen ser “de chicazos”, tomando prestada una vieja expresión de mi madre. La película adapta una novela de Béatrix Beck ganadora del premio Goncourt en 1952, y que, me ha sorprendido saber, aún se puede adquirir con facilidad en Francia (aunque esto se deba tal vez a una nueva adaptación fílmica, “La confession”, dirigida en 2016 por Nicolas Boukhrief y protagonizada por Marine Vacth y un Romain Duris empeñado en seguirle los pasos a Belmondo desde que protagonizaron juntos en 1999 “Peut-être” donde interpretaban a un mismo personaje en sus versiones presente y futura).

El examen de la vida femenina de la época incluye varios ejes fundamentales: el mundo del trabajo (abierto de repente ante ellas al estar gran parte de los hombres ocupados con la II Guerra Mundial), el de la vida sexual y sentimental (incluyendo atracciones entonces consideradas turbias como las lésbicas) y el de la religión, cuyo valor para gestionar las grietas del espíritu se ponía cada vez más entredicho en tiempos convulsos.

El tema de la ocupación alemana vuelve a aparecer en la filmografía de Melville, aunque como un telón de fondo bastante elíptico (de hecho, solo oímos, no vemos, la llegada y partida del ejército nazi, y vuelve a utilizarse un solo tanque, ¿tal vez el mismo? para sugerir esta vez la desbandada de los invasores) e incluso reaparece Howard Vernon como oficial nazi para un guiño guasón, un tanto godardiano, que resume de un modo burlesco “El silencio del mar”: un niño le contesta mal y Vernon se queja de lo poco amable que ha sido.

La película no trata realmente sobre la ocupación y sus consecuencias, si bien hay varios apuntes fascinantes de los que se habla aunque no se muestran, como la agitada vida sexual de una compañera de trabajo de la protagonista, que tiene a la vez cinco amantes entre los cuales hay tanto resistentes como soldados invasores, o la humillación pública, tras la liberación, de varias colaboracionistas, a las que entre otras represalias se les cortó el pelo al cero (esto lo vimos por ejemplo en “El libro negro” de Paul Verhoeven). Eso sin contar la curiosa escena en la que un soldado americano insiste demasiado para subir a casa de Barny y lograr sus favores, ante lo cual ella reacciona a golpe de cruz, como si de un vampiro se tratara, apuntando la desmitificación de la “liberación” estadounidense que se desarrollaría luego en films como “La piel” de Liliana Cavani.

La presencia de Emmanuelle Riva, veterana de dramas con trasfondo de la II Guerra Mundial como “Hiroshima mon amour” o la injustamente olvidada, creo que por culpa de los cahieristas, “Kapo” de Pontecorvo, da al resto de la película un cierto tono generacional, como de continuación de la vida de aquellas mujeres, al que Michael Haneke quiso dar colofón al darle el papel femenino principal de “Amor”.

Riva siempre me ha parecido una actriz un poco infravalorada, al contrario que Belmondo, que posiblemente acabe algún día enterrado en el Panteón, como corresponde a uno de las figuras más emblemáticas de Francia en todas las épocas. Aquí Bebel se sale del modo “simpático y caradura” o “simpático sinvergüenza” (como rezan los títulos españoles de dos de sus películas) para componer un personaje de joven sacerdote idealista, probablemente de izquierdas, cuyo comportamiento con la hija de Barny (encarnada en edades diferentes por las hermanas Gozzi, la mayor de las cuales, Patricia, protagonizaría al año siguiente junto a Hardy Kruger la gran “Les dimanches de Ville D’Avray” de Serge Bourguignon, que ganó el Oscar que la “nouvelle vague” nunca tuvo) le revela como un posible padrazo, pero llega a cortar los avances amorosos de la madre literalmente con un hacha.

La escena onírica en que Léon entra en la habitación de Barny y se sobreexpone la imagen es muy típica de los inicios más experimentales de Melville, esas soluciones “diferentes” que ya no suele adoptar cuando quiere encuadrarse en la tradición del cine negro.

Así, volvemos a ideas de puesta en escena que llaman la atención sobre sí mismas: las escenas iniciales del confesionario, cuando la protagonista decide elegir un sacerdote para provocarlo y ponerlo a prueba, hacen abstracción de la rejilla intermedia, falseando un punto de vista neutral, lateral. Más adelante, cuando la relación se vuelve más íntima, vemos claramente la rejilla en cada plano y contraplano, como si se enfatizara la separación que existe, o tal vez que cada uno de ellos vive encerrado en su propia prisión.

También como en “El silencio del mar” la mayor parte de las escenas consisten en diálogos dentro de un interior, a los que se dota de dramatismo mediante los claroscuros de Decae. Estos interiores, cómo no, siguen siendo los del mítico estudio de la calle Jenner, depósito industrial que Melville compró en 1947 para rodar “Les enfants terribles” y cuyas dependencias recicló para decorados de mil maneras hasta que un incendio, según Melville provocado, destruyó la mayor parte de sus dependencias durante el rodaje de “El silencio de un hombre”.

El minimalismo de estos interiores realza el carácter bressoniano de la película, culminando en ese plano general, con Léon esperando al pie de las escaleras, sugiriendo con gran economía que, si bien el deber le impulsa a rechazar a Barny, le es necesario renunciar a sus verdaderos sentimientos. Léon, sin la grandilocuencia de otras películas de tema religioso a las que estamos acostumbrados en España (tengo pendiente un pequeño ciclo de pelis de Rafael Gil sobre heroicos sacerdotes hostigados en países comunistas y/o ateos), se perfilaría a su modo como una especie de santo, que deja a un lado la tentación del amor verdadero después de haber resistido a la ardiente rubia coleccionista de amantes.

Cabe imaginar que, a la postre, Léon Morin, como Bob le Flambeur y otros héroes melvillianos, prefiere vivir sin mujeres, y, aunque Melville estaba casado, algo de cura sí que tenía: participó durante años en la comisión de clasificación por edades de las películas en Francia, y parece ser que era partidario de prohibir todo atisbo de pornografía en el cine. En todo caso, Melville pronto volvería a la moralidad equívoca del mundo del crimen, ya para casi no salir de ella, en su siguiente y muy celebrado título, “Le doulos”.

09. El guardaespaldas (L'aîné des Ferchaux, 1963)



Esta vez Melville adapta, como en ocasiones anteriores, la obra literaria de un escritor de prestigio, el belga Georges Simenon, para entregar otro film que se suele considerar un polar, aunque en mi opinión se aleja un tanto de los rasgos más característicos del género: aquí no hay esa negrura ambiental ni diálogo entre policías y personajes fuera de la ley (si excluimos unos breves diálogos de Michel con agentes del FBI) que caracteriza sus otros polars. Es, además, su primera película en color y cinemascope (con fotografía de nuevo de Henri Decaë), lo que acentúa todavía más el contraste con la anterior Le doulos.

Se trata otra vez de una coproducción franco-italiana, aunque ya no con Beauregard y Ponti, sino, entre otros, con la productora francesa Lumbroso. Sigue contando con Jean-Paul Belmondo como Michel Maudet, protagonista principal, a pesar de que, se dice, intentó que el elegido fuera Delon. También quería nada menos que a Spencer Tracy en el papel de Ferchaux, pero se tuvo que conformar con un gran actor francés, Charles Vanel, con el que tuvo una relación tempestuosa que afectó, de rebote, a su relación con Belmondo, ya que este se puso a menudo del lado del veterano actor en las frecuentes discusiones.

Todo ello se conjuga para dar como resultado un rodaje un tanto extraño, que recuerda en parte a Deux hommes dans Manhattan por lo que tiene de capricho melvilliano de acercarse a Estados Unido. Si en aquella las localizaciones en las calles de Nueva York se combinaban con unas secuencias claramente rodadas en estudio, aquí se evidencia de igual manera que hay una diferencia notable entre los exteriores, rodados también en las calles neoyorquines o en las de Nueva Orleans y en las carreras del sur estadounidense, y los interiores, nuevamente preparados en los parisinos Studios Jenner, propiedad de Melville. Todos los planos rodados en o desde el coche en el que viajan Michel y Ferchaux, o bien no nos los muestran o bien se ruedan con transparencias posteriores o laterales, salvo aquellas secuencias en que las carreteras transcurren por rutas campestres un tanto impersonales, rodadas en Francia.



La película nos cuenta la huida de Francia del banquero Ferchaux, temeroso de ser detenido a causa de un más que probable escándalo financiero, agravado por la revelación de un hecho del pasado: Dieudonné Ferchaux mató años atrás, en África, a tres negros que querían que les proporcionara comida. Ferchaux es un hombre violento, arrogante, racista (lo que no le impide tener una “ahijada” morena en casa), un poderoso que gusta de hacer sentir a los demás su poder. Contrata como secretario a un joven boxeador fracasado, Michel, un buscavidas, exparacaidista, que ve en este trabajo la oportunidad de hacer fortuna e iniciar una nueva vida. La película nos ha mostrado ya en su inicio, por medio de unas imágenes bañadas en un flou bastante marcado, su último combate de boxeo, una curiosa secuencia que adquiere un aire casi onírico.



Melville modifica la segunda parte del film, trasladando la acción, que en Simenon transcurre en Panamá, a Estados Unidos. Allí, Ferchaux intenta recuperar el dinero que tiene en los bancos neoyorquinos y dirigirse poco a poco hacia el sur, a la espera de saber si Francia va a pedir su entrega (su destino último sería entonces Venezuela, donde también tiene una reserva de capital a su disposición, sin riesgo de extradición).

Antes de iniciar el trayecto hacia el sur, Melville introduce un elemento que intuyo que es algo muy personal: un homenaje a Sinatra (que resultará ser el cantante preferido de Michel), visitando las calles de Hoboken. Luego, como si de una road movie de finales de los sesenta o de los setenta se tratase, ambos hombres recorren la geografía norteamericana (aunque la imagen que incluyo debió rodarse en Francia).



Una serie de incidentes puntuarán la ruta: la pelea en un bar de Michel con dos soldados, porque han quitado una canción de Sinatra del juke box; un contacto con el FBI, que Michel esconde a Ferchaux; el breve episodio de la autoestopista (Stefania Sandrelli), durante el cual Ferchaux lanza el dinero por un despeñadero, gesto un tanto inútil con el que parece querer demostrar a Michel quién es el que manda.



Finalmente, se refugian en una especie de cabaña en una zona húmeda, cercana a Nueva Orleans, que perjudica la salud de Ferchaux. Michel irá madurando la decisión de dejar al viejo y huir con el dinero, cosa que finalmente hará. Pero, sabedor de que su amigo Jeff (Todd Martin), camarero del bar donde suele pasar las horas muertas, pretende robar a Ferchaux, vuelve tras sus pasos para protegerlo, aunque no podrá evitar que su compañero de viaje muera en sus brazos (final que diferencia de manera radical la película de la novela de Simenon, en la que es Michel quien mata a Ferchaux).



A pesar de la buena actuación de Belmondo y, sobre todo, de Vanel, L'aîné des Ferchaux me parece un film que carece de la inspiración de Le doulos o de otros posteriores. Todo parece girar alrededor de la relación entre Ferchaux y Michel, un tanto paternofilial, en la que parece que el viejo banquero se ve reflejado en el joven aventurero. Los espejos, cómo no, jugaran una vez más un papel importante en la película, en la que Melville cita expresamente al Welles de The Lady from Shanghai (y, si se quiere, al Chaplin de The Circus), con un plano en el que Ferchaux se desdobla ad infinitum en unos espejos (no he encontrado la imagen en Internet).



Hay una referencia clara a Il gatopardo, novela y película, cuando Ferchaux le comenta a Michel que hay tres tipos de hombres: ovejas, leopardos y chacales, tipología que es la que utiliza el príncipe de Salinas en la obra de Tomasi de Lampedusa. Es evidente que Ferchaux se ve a sí mismo como un leopardo que se aprovecha del rebaño de ovejas, mientras que parece dudar sobre si Michel se mostrará finalmente también como un leopardo o más bien un chacal carroñero. Su huida con el dinero dejando solo al viejo enfermo parecería apuntar a lo último, pero su regreso probablemente lo eleva a ojos de Ferchaux a la categoría de leopardo.

Se pueden apuntar otros detalles: el uso, nuevamente, de la voz en off (la de Marcel); un breve detalle sobre el antisemitismo, cuando un joyero rechaza comprar la medalla de Lina, la amante de Michel, porque luce una estrella de David; la frase que pronuncia Jeff, y que parece simbolizar el cine de Melville: “el silencio nunca ha traicionado a nadie”;



el pseudostriptease que una bailarina francesa (¡qué casualidad encontrársela en Estados Unidos!) escenifica ante Michel en uno de esos inevitables cabarets melvillianos, bailarina (Michèle Mercier) con la que Michel se encamará, como mandan los cánones…



En conjunto, un film con muchos aspectos interesantes, pero que Melville no acaba, en mi opinión, de ligar satisfactoriamente.

La próxima entrega, Le deuxième soufflé, nos lleva de nuevo al terreno del polar puro y duro, en blanco y negro, con la adaptación de la novela de José Giovanni, un especialista en el género, tanto como escritor, como guionista y como director.

Si comparamos “Le doulos” con el hito anterior de Melville en el cine negro, “Bob le flambeur” (para mí “Dos hombres en Manhattan” casi no cuenta) se observa un notable contraste: mientras la anterior tiene un tono semidocumental, costumbrista, cálido, casi al estilo Robert Doisneau, el film del 62 es más frío a la vista y casi al tacto. Se pasa de la populosa plaza de Pigalle, llena de multitudes en busca del placer, a arrabales inhóspitos, desiertos, donde apenas se oye pasar un tren de vez en cuando.

Los personajes están también mucho más enrarecidos: quizá Bob el Jugador sea reservado y tenga sus áreas oscuras, pero no es tan difícil comprenderlo, ni a él ni a las figuras del pequeño lumpen que lo rodean. En cambio, el tablero de ajedrez en “Le doulos” es más complejo: los jugadores juegan una partida pero aparentan jugar otra, es un poco como en el póker. Farolean, hacen aparentar que sus cartas son otras. A menudo olvidamos que las icónicas gabardina y sombrero del cine de gángsters (o del “giallo”) sirven para enmascarar a la persona, hacer más difícil de reconocer su figura. En la Europa postbélica, las lealtades dejaron de estar claras, y en este caso la guerra de bandas es solapada e insidiosa: para mí, “Le doulos” es casi una película de espías más que de matones. Y los espías también llevaban sombrero y gabardina.

Y también es un retrato de la soledad, de la dificultad de tomar decisiones en un mundo complejo, en el que no te puedes fiar de nadie. “Melville” era el alias de Grumbach en la Resistencia: los paralelismos entre la lucha solitaria de un forajido, atrapado entre las bandas organizadas y el constante asedio policial, y la lucha desesperada con las fuerzas de liberación francesa, forzadas a la violencia secreta contra una policía aliada con el poder dictatorial, son tan evidentes que tiendo a considerar “El ejército de las sombras” como un “film noir” más de su director. En este caso, además, Melville no nos deja olvidar que las luchas por la libertad no acabaron con la caída del III Reich: continuamente en “Le doulos”, como telón de fondo, se nos muestran pintadas que rezan “ALGÉRIE ALGÉRIENNE” o “OAS=SS”, así como portadas de periódicos donde los sucesos de la guerra de independencia argelina figuran de modo destacado.

Viendo la película, uno siente que lo que se deja fuera es tan importante como lo que se ve en pantalla. El protagonista es el personaje de Serge Reggiani, al que acompañamos casi en todo momento, mientras que su contrafigura, Silien, aparece y desaparece, rodeado de un aura de misterio y sombras, ya desde su primera aparición en silueta, que no llega a desvanecerse del todo una vez acabada la historia, y ese es uno de los grandes aciertos aquí de Melville, junto a una estrategia que ya se sigue poco: prescindir de explicar de antemano lo que los personajes van a hacer y en su lugar mostrarnos los hechos consumados sin que sepamos por qué suceden.

Ya al inicio de la trama, Reggiani dispara de manera inopinada al personaje con quien se aloja, y pasará cierto tiempo hasta que sepamos por qué. A medida que los acontecimientos se sucedan con cierta velocidad, los interrogantes se irán amontonando, a riesgo de confundir al espectador. Riesgo que Melville no teme, conduciendo su intriga con una seguridad de la que sus anteriores “noirs” carecían.

Belmondo vuelve a demostrar, después de “Léon Morin” que es mucho mejor actor de lo que muchos de sus detractores piensan, incorporando con gran tranquilidad a un ser escurridizo capaz de actos que chocan al espectador: entre lo muy poco que recordaba de mi primer visionado de esta peli hará unos 30 años en un VHS del Instituto Francés madrileño, siempre se ha quedado la paliza que Silien da a uno de los personajes femeninos, tras esposarla a un radiador, para sacarle información sobre el lugar donde se va a cometer un robo. Todo está ejecutado con tanta frialdad, con tanto pragmatismo, que resulta doblemente perturbador.

A partir de ahí es difícil no creer que Silien es un villano, pero incluso después de las revelaciones del tramo final un servidor sigue teniendo dudas, después de las mil piruetas que le vemos dar, en especial junto a la policía, a la que suministra información mayormente falsa para que le perdonen sus actividades como narcotraficante. Silien es un artista de la intriga y contraintriga, y no creo casual que, mientras que en su caso se justifica frente a Reggiani contando lagunas de la historia que no vimos en su momento, cuando llega el momento de saber el trato al que este último llegó en la cárcel con un matón para vengarse de quien consideraba entonces un traidor, lo que se nos muestra es un “flashback” puro y duro, una escena completa en tiempo real, mientras que en el caso de Silien son retazos visuales que pueden haberse reordenado para acompañar un relato verbal que a fin de cuentas puede ser mentira.

No tengo mucho que comentar sobre la realización audiovisual de la película, pues estaba muy ocupado perdiéndome en la trama, pero estamos más en territorio “Hollywood” que en territorio “autor”, perdiéndose ese cierto desaliño de “Bob” o “Dos hombres” y por tanto saliéndose de lo que los realizadores asociados a la “nouvelle vague” estaban haciendo, dentro de la paradoja de que casi todos ellos, salvo tal vez Rohmer, se afanaban en hacer “thrillers” o relatos un tanto emparentados con el “thriller”, incluso Rivette en “París nos pertenece” o nombres menos afamados como Doniol-Valcroze en “La dénonciation” o Cavalier en “Le combat sur l’île”.

Melville es más abstracto visualmente que todos ellos, trabajando mucho las composiciones en claroscuro que enfatizan la ambigüedad en que todos se mueven, pero está todo tan integrado en el fluir de lo que cuenta que es difícil destacar secuencias o planos en concreto.

Creo que su estilo fue bastante determinante en el tono glacial del “polar” sesentero y setentero, pues los buenos directores del género en años anteriores, como los Decoin, Grangier o similares, carecían de esa sequedad, de esa economía, de esa angustia existencial sin palabras, que sí vemos en Deray o Verneuil, por no hablar de figuras surgidas ya mediados los 70 como Pinoteau o Corneau. A lo cual evidentemente ayuda el hecho de que Melville dio el espaldarazo definitivo a actores que ya eran característicos del “thriller” a la francesa, como el mismo Belmondo, Delon, Ventura o Montand.

Hablando de actores, aquí también tenemos a Michel Piccoli, como jefe mafioso de quien Silien se deshace de modo harto ingenioso, y a un actor en su debut cinematográfico, Philippe Nahon, como el compinche de Reggiani en el robo del chalet, que a mediados y finales de los 90, ya mayor y tras largos años relegado a series televisivas, se convertiría en el fetiche de toda una generación de jóvenes realizadores franceses que venían a comerse el mundo a base de preconizar una modernidad visual y una agresividad en contenidos que ponían cabeza abajo tanto la vieja tradición del costumbrismo intimista y el análisis de sentimientos como la ética y estética elitistas de los autores. Quitando a Gaspar Noé, que ya va dejando de querer epatar a toda costa, los demás, como Kassovitz, Kounen, Aja y compañía, se han ido atenuando o quedando por el camino, como también pasó en gran medida con los de la “nouvelle vague”, mientras que el viejo cascarrabias Melville sobrevive a todas las modas.

Iniciado por Abuelo Igor

Melville es más abstracto visualmente que todos ellos, trabajando mucho las composiciones en claroscuro que enfatizan la ambigüedad en que todos se mueven, pero está todo tan integrado en el fluir de lo que cuenta que es difícil destacar secuencias o planos en concreto.

Yo sí destacaría un par de secuencias (de hecho, ya lo hice en mi comentario): el largo travelling inicial y el plano secuencia del interrogatorio de Belmondo en la comisaria, con una cámara que no se queda quieta ni un instante, un auténtico tour de force.

Y coincido en lo que dices de estar ocupado perdiéndote en la trama, de lo más retorcida. Me iba preguntando: ¿por qué mata Maurice a Gilbert? ¿Qué papel juega Thérese? ¿Hasta qué punto es realmente un delator Silien? ¿Cuál es la estratagema de este para salvar a Maurice de la prisión? ¿Realmente solo pretende ayudarlo? ¿Qué beneficio espera sacar en todo ello? Como era mi primer visionado, las preguntas no tenían respuesta hasta mucho después (incluso alguna de ellas todavía no la tengo clara). Es un film para revisar, probablemente lo haré cuando acabemos el ciclo.

Me estaba pasando algo curioso durante el visionado del film, me estaba causando más intriga la idea de saber como llegó el director a este proyecto más que el film en si, que lo estaba viendo como algo fuera de campo del director. O sea, el porque de este film, el cambio para ir al color, el cambio de país, su estructuración como Road Movie, a veces rozando la buddy movie, el porque de la elección de Nueva Orleans, etc, etc y más etc...todo muy lejano al universo Melville visto hasta ahora. Claro eso con un libro de apoyo, que no tengo, quizá me despejaría todas estas curiosidades.

El film, la verdad que mentiría, si digo que no me ha gustado, he tenido la sensación de estar en una revisión de otro director, en el momento puro de Road movie, se me ha pasado la horripilante visión de CONVOY de Peckinpah por la cabeza, pensando que esa pareja curiosa más el atrezzo que se iban encontrando, seria algo continuo y resolutivo. Está claro que el film es otra cosa comparando con el horror del film de Peckinpah, pero sobretodo en la parte de la sexy rubia que recogen por allí, con su lamentable historia de amor, tan lamentable que me ha venido otro deja vu con uno de los peores momentos de la filmo de Kazan con las escenas de amor de EL ULTIMO MAGNATE. Pero por suerte sólo fueron dos pesadillas en medio de un film, repito, la mar de resultón, pero carente de ese punch anterior de los trabajos de Melville.



Sinceramente me gusta mucho más el papel de Charles Vanel que en Belmondo, actor que evidentemente desconocía, o mejor dicho, no lo tenía situado, pero veo que sale en la obra total las diabólicas, film que comenté, hace bastante tiempo en el otro rincón, pero no recuerdo muy bien su presencia, suerte que me compré hace unos meses el BD de Criterion de dicho film para revisionarlo y degustarlo. Sobre Belmondo ya os he comentado que no me saco de la cabeza su cara de chiste, y aunque en los film vistos hasta ahora no se le puede reprochar mucho, sigo viendo el chiste continuamente.

Sobre Melville pues sigue con su don innato de entretener con sus films, eso parece por ahora indiscutible. Creo recordar la vuelta del plano cenital de manera breve en el combate de boxeo, el cual estaba rezando para que el film no fuera para el camino del boxeo, que está en top5 de género que menos me apetece por "abuso del uso", el cine de mafias acecha también los primeros puestos (se junto en una año de mi vida muchos visionados mafiosos: que si esa de Johnny Depp de la mafia de Boston que no me acuerdo, el irlandés, Gomorra, la noche es nuestra, esa con Ben Affleck que no me acuerdo el título y una largo etc.....GENUG!!!!).

Dos cosas para terminar, éste film y el siguiente serán los únicos en DVD, que aquí echo de menos, con una edición en DVD de una editora de esas, con calidad de imagen pues normalita, echando mucho de menos el pack en BD de ARTHAUS. Veo que hay un telefilm francés con el mismo título y con también Belmondo del 2001, parece que el papel de Vanel se invierte y lo hace Belmondo, aquí si, inmerso de lleno en la etapa de cara de chiste.



En resumen, bien sin más, disfrutable pero con matices. Y como hoy es sábado sabadete....

Iniciado por Alex Fletcher

Me estaba pasando algo curioso durante el visionado del film, me estaba causando más intriga la idea de saber como llegó el director a este proyecto más que el film en si, que lo estaba viendo como algo fuera de campo del director. O sea, el porque de este film, el cambio para ir al color, el cambio de país, su estructuración como Road Movie, a veces rozando la buddy movie, el porque de la elección de Nueva Orleans, etc, etc y más etc...todo muy lejano al universo Melville visto hasta ahora. Claro eso con un libro de apoyo, que no tengo, quizá me despejaría todas estas curiosidades.

Cómo llegó exactamente al proyecto, no lo sé. Se trata de la adaptación de todo un icono de la novela policíaca en francés, Georges Simenon (del que comentamos en el hilo correspondiente la adaptación que hizo Jean Renoir de su novela La nuit du carrefour). No parece que Melville tuviera ninguna especial conexión con el escritor belga. De hecho (cito una declaración de Melville recogida en la monografía de Carlos Aguilar), no parece que le resultara especialmente simpático: "Desde el momento en que yo sabía que un tipo como Simenon nunca ve las películas que adaptan sus novelas, habría sido el mayor de los imbéciles si hubiese querido conocerle. Yo soy todavía más despectivo que él. No me interesa nada como persona". Todo un carácter, nuestro amigo Jean-Pierre.

Al parecer hubo dudas en el reparto: parece que la pareja que quería Melville era la formada por Alain Delon y Spencer Tracy. En todo caso, la que forman Belmondo y Vanel me parece que es resultona, los puntos débiles del film no están en ellos.

Sobre el uso del color y del cinemascope, supongo que ya tocaba. Aunque su siguiente film sea en blanco y negro, los cuatro restantes serán en color.

En cuanto a la elección de Nueva Orleans (en la novela la acción transcurre en Panamá), supongo que responde a ese "capricho" melvilliano de hacerse el americano, como en Deux hommes dans Manhattan. Ahora tocaba un poco de estados del sur. Esas imágenes de las calles más turísticas de la ciudad de Louisiana juegan un papel similar a las de las calles de Nueva York o de Hoboken, homenajes a un universo cinematográfico que integra Melville en sus películas.