Tema: [Juego] Adivina la banda sonora

La trama de Otra Vuelta De Tuerca (Britten):


Fecha: Mitad del siglo XIX

Lugar: Bly, una casa de campo inglesa.


Un cantante conocido como prólogo canta delante del telón (aún bajado). En su texto cuenta que posee un libro escrito a mano por una mujer, en él se narra como una institutriz (de la cual no se menciona el nombre en toda la ópera) llega a una casa de campo en Inglaterra a cuidar de dos niños (Miles y Flora) tras haber conocido a su tío (y tutor) en Londres. Él estaba muy ocupado para cuidar de ellos y a pesar de las dudas de la institutriz, al sentirse halagada porque una persona tan importante le pidiese ayuda, ella aceptó. El tutor puso 3 normas: Nunca escribirle, no preguntar sobre la historia de Bly y nunca abandonar a los niños.



Se alza el telón mientras el prólogo dice su última frase (At last "I will", she said - finalmente, “lo haré”, dijo ella). Al levantarse el telón se ve a la institutriz en un coche de caballos camino de Bly, las dudas cada vez son mayores. Al llegar, el ama de llaves, (la señora Grose) y los niños la reciben muy calurosamente. Cuando la institutriz y Miles se miran a los ojos, siente como si "algo" los conectara mutuamente. Los niños se llevan a la institutriz a pasear para enseñarle todos los rincones de la casa. La señora Grose entrega una carta a la institutriz en la que se la comunica que Miles ha sido expulsado del colegio porque creen que es un peligro para el resto de sus compañeros. La señora Grose y la institutriz no pueden creer que Miles haya hecho nada malo y deciden hacer caso omiso de la carta.

La institutriz esta preocupada por unos ruidos extraños que ha oído junto a la puerta y por unos gritos que escuchó por la noche. De repente, ve a un hombre de rostro pálido en la torre de la casa. Al desaparecer el hombre, ella se asusta y se pregunta quien podrá ser. Sus preocupaciones ponen fin al escuchar a los niños cantar la canción infantil "Tom, Tom, the Piper's Son". De repente, la institutriz vuelve a ver el extraño hombre en una ventana, en ese mismo instante entra la señora Grose, que al verla tan asustada le pregunta que le ocurre. Ella le contesta que ha visto a un señor, tras describírselo, la señora Grose lo reconoce al instante -Peter Quint- dice ella. Le cuenta que Quint se tomaba muchas libertades con todo el mundo, incluyendo a Miles, con esta frase, alude a que posiblemente Quint fuese un pederasta y mantuviese relaciones con Miles. Además de con Miles, también tenía relaciones con la señorita Jessel, la anterior institutriz de los niños, quien también mantenía relaciones con los niños. La señora Grose no pude hacer nada por estar amenazada por Quint. La señorita Jessel abandonó la casa para morir y Quint también murió al resbalarse en la calle helada. Al día siguiente, la institutriz está dando a los niños una clase de latín cuando Miles entra en un estado de trance en el que revela indirectamente que fue víctima de la depravación de Quint.

Ese mismo día, la institutriz y Flora están en el lago de la casa, Flora está recitando los nombres de los mares y compara el lago con el mar muerto. De repente, la institutriz se da cuenta que una señora está observando a Flora, al fijarse más detenidamente, se da cuenta que es la señorita Jessel intentando llevarse con ella a Flora. La institutriz decide apresurarse hacia la casa junto a Flora para ponerse a salvo.

Esa noche, Miles y Flora van hasta el bosque llamados por las voces de Quint y Jessel. La institutriz y la señora Grose llegan justo en el momento en el que van a ser poseídos, y los espíritus se marchan. Miles canta una canción inquietante en la que dice que ha sido un chico malo.


Los fantasmas de Peter Quint y Miss Jessel reaparecen. Discuten sobre quien le causó daño a quien por primera vez cuando estaban vivos, y se acusan mutuamente de no actuar con suficiente rapidez para tener a los niños. En su habitación, la gobernanta se preocupa por el mal que se siente en la casa.

A la mañana siguiente, la familia va a la iglesia. Los niños cantan una canción que suena similar a un canto coral. La señora Grose no cree que pueda ocurrir nada malo ya que los niños son muy buenos. La institutriz le comenta lo ocurrido con la canción sobrenatural de Miles y el comportamiento extraño de Flora. Alarmada, la señora Grose le dice a la gobernanta que escriba a su tutor a Londres. Ella tiene muchas dudas por las normas que aceptó acatar para tener el trabajo. Pero cuando Miles menciona a los fantasmas de Quint y Jessel, la institutriz se da cuenta de las cosas son mucho más graves de lo que parecen.

Después de la iglesia, la familia regresa a la casa. La institutriz entra en el aula de los niños donde se ve el fantasma de la señorita Jessel sentado en la mesa del profesor. El espectro se lamenta de su suerte, y canta acerca de cómo se sufre en el más allá. La gobernadora se enfrenta el espíritu, que se desvanece. Tras esto, la Governanta cambia de idea y decide escribirle a su tutor una carta en la que le cuenta que tiene que hablar urgentemente.

Esa noche, la gobernanta le dice a Miles que ha escrito a su tío. Ella sale. La voz de Quint llama a Miles, y este se asusta. Las luces se apagan, y el fantasma se cierne sobre el niño aterrorizado. Quint le dice a Miles que robe la carta, ya que no quiere que su tío se entere de lo que sucede. El niño va al aula, encuentra la carta y se la lleva consigo a la habitación.

A la mañana siguiente, Miles toca el piano para la gobernanta y Mrs.Grose. Mientras que la gobernanta se distrae con su actuación, Flora se escapa para ir al lago. Cuando las dos mujeres se dan cuenta Flora ya se ha ido y deciden ir en su búsqueda. Encuentran a la niña en el lago, la institutriz ve el fantasma de la señorita Jessel al lado de ella, pero la señora Grose no ve nada. La institutriz trata de forzar a Flora a que admita que la aparición está cerca de ellas, pero Flora se niega a admitirlo. La señora Grose, pensando que la Gobernanta ha ido demasiado lejos, se lleva a Flora a casa. La institutriz se siente traicionado por la señora Grose.

Esa noche, Flora comienza a decir cosas indecibles y la institutriz se da cuenta de que está poseída y trastornada. La señora Grose se compromete a adoptar a Flora y la han institucionalizado. La institutriz convence a la señora Grose para que se lleve a Flora, a pesar de que su carta nunca salió de la casa porque Miles la robó. La gobernanta se enfrenta a Miles solo. Ella lo presiona, pero Miles no quiere traicionar a Quint. Histérico, Miles confiesa que tomó la carta. La institutriz insiste en quién es el que le está haciendo hacer tantas cosas malas. Miles exclama el nombre de Peter Quint ("Peter Quint, you devil." - ¡Peter Quint, eres el demonio!). Cuando menciona su nombre, el fantasma de Quint se desvanece. Miles cae muerto en el suelo. La institutriz llora acunando a Miles muerto en sus brazos, cantando en voz alguna frase de la canción de Miles y se pregunta si ella hizo lo correcto después de todo.

Branagh/Doyle, esto te va a sorprender. Existe un cómic japonés o manga llamado Nodame Cantabile cuyo protagonista es un joven universitario experto en piano y violín cuyo máximo deseo en la vida es convertirse en director de orquesta pero tiene sus fobias y es de carácter muy crítico y perfeccionista; todo lo contrario de otra estudiante superdotada para la música (Megumi Noda, alias Nodame, al que se refiere esa expresión que juguetea con las formas compositivas musicales, que es más bien extrovertida, bondadosa, excéntrica, hiperactiva y muy retentiva a la hora de aprender un tema con sólo oírlo una vez pese a que no está dotada para la lectura de partituras.
Ambos protagonistas tienen un carácter opuesto como se puede ver, pero como se suele decir los opuestos de alguna manera se atraen.

El cómic fue editado en España por la editorial Norma Editorial. Ahora bien, es tal la profusión de material y nombre propios que hicieron grande la historia universal de la música, que en papel obviamente no se puede escuchar lo que tocan.
Sin embargo, el cómic fue adaptado en forma de serie animada, incluso a serial con actores reales japoneses, y ahí sí que se puede escuchar todo el repertorio musical al margen de toda la parafernalia que conlleva esta profesión, profesores y alumnos, la competitividad, las decepciones, el amor y el deseo de querer viajar a Europa:

Edward Elgar, Sonata para violín en Mi menor, Opus 82

https://www.dailymotion.com/video/xe2i7w

Franz Schubert, Sonata para piano nº 16



Frederic Chopin, Étude Op. 10 nº 4



Al hablar con Tonk sobre manga y anime japonés, me acordé de esto. Estoy seguro de que despertará tu interés e incluso podrías sacarle provecho didáctico.

¡DIOS MIO, ES COMO UN REGALO DE NAVIDAD!. ¡MIL GRACIAS!.

Voy a indagar. Pinta maravilloso.


PD: Si tú entras en mi casa, esto se lo dije a Tripley, la primera impresión es rara, porque está todo lleno de partituras.

Físicas, digo.


Aunque pueda sonarte raro, esto es porque se aprende mucho más (y más rápido), sobre el compositor, su técnica y su estilo, leyendo que escuchando las obras.

En el improbable caso de que os decidais a comprar las óperas de Britten y su Requiem solo porque yo os he recomendado dichas obras (¡locos! ) , yo no miraría más allá que las propias grabaciones referenciales del propio compositor, con los repartos para los que las obras fueron escritos y con el dirigiendo la orquesta.


Es cómo si, como dice Patrick Stewart, tuviésemos grabada una representación de Hamlet dirigida por el propio Shakespeare e interpretada por aquellos actores para los que escribió los papeles. Pues a la hora de adquirir, lo suyo sería ir a por esa (lo que no quita valor al resto, como arte vivo que es, obviamente). O como si tuviésemos grabaciones de Mozart... a cargo del propio Mozart. Os dejo enlaces de Amazon solo como referencia para que sepais cuales son:


Peter Grimes:


The Turn Of The Screw


War Requiem:


Death in Venice

Por supuesto, las teneis en Youtube y demás servicios en streaming, solo os estoy dando la referencia.

Iniciado por muchogris

Que letra tan trastornadamente exquisita y perturbada... Me encanta. Y me sorprende mucho todo lo que cuentas. Nunca me había preguntado que decía... De hecho últimamente compartes tanto, que leo y escucho pero no me da tiempo a comentar nada.

B/D, el PESAO de mundodvd.

Ahora ya es oficial.

Pregunta para Otto que tiene mas idea que yo de cuestiones técnicas.


Vamos a ver.

Tanto el requiem como muerte en Venecia como Peter Grimes están en estéreo y suenan sorprendentemente bien.


Sin embargo otra vuelta de tuerca está mono, aunque suena muy bien también.


La pregunta es... ¿en 1954 no había grabaciones orquestales en estéreo aún o es que simplemente no se hizo en estéreo?.

Porque la grabación de Grimes data del 59 y ya está en estéreo.


Veo que por ejemplo, la grabación de la banda sonora de los Diez Mandamientos (56), se hizo en estéreo. ¿Ese es el punto de corte?. ¿El 56? ¿Antes todo en mono -en lo que se refiere a grabaciones orquestales?.

Gracias.


PD: Creo que dijiste una vez que no hay que despreciar un buen mono. Muy de acuerdo. Por ejemplo, el día que se puedan restaurar bien los acetatos (¿son acetatos?) de Korngold y lanzar las grabaciones originales con un sonido decente, si es que la tecnología llega a permitirlo alguna vez, será un día importante.


Las grabaciones a cargo del propio Korngold poseen una importancia histórica enorme y deberían preservarse en las mejores condiciones posibles.

Iniciado por Branagh/Doyle

B/D, el PESAO de mundodvd.

Ahora ya es oficial.

Noooooopp, será oficial cuando te lo diga Campanilla, pero nunca se atreveráaaa....aaargh!!!!!

Iniciado por Otto+

Noooooopp, será oficial cuando te lo diga Campanilla, pero nunca se atreveráaaa....aaargh!!!!!

Eres MALA GENTE.

Y trama de muerte en Venecia, que bueno, es el que es, desde siempre:


Gustav von Aschenbach, turista y famoso novelista alemán, viaja a Venecia en busca de una inspiración que siente que ha perdido. En el hotel donde se hospeda, se cruza con una familia polaca, una madre con sus hijos. Ente ellos está el adolescente Tadzio. Aschenbach siente una profunda atracción por el joven, acabando por reconocer que se ha enamorado de él.

Durante toda la ópera se establece un intercambio de miradas. Tadzio no es ajeno al interés que ha despertado en el escritor y parece que a medida que transcurre la acción su juventud se manifiesta con más fuerza, a la par que la debilidad de Aschenbach se va haciendo cada vez más patente.

Una epidemia de cólera asola Venecia. El hotel se va quedando vacío, los huéspedes se van y entre ellos la familia de Tadzio. Sólo queda Aschenbach, demasiado débil, demasiado dolido para partir. Partirá, pero de otro modo. Morirá frente al mar de una Venecia que le ha proporcionado la última visión de la belleza y el último sentimiento amoroso de su vida.

Iniciado por Branagh/Doyle

Pregunta para Otto que tiene mas idea que yo de cuestiones técnicas.


Vamos a ver.

Tanto el requiem como muerte en Venecia como Peter Grimes están en estéreo y suenan sorprendentemente bien.


Sin embargo otra vuelta de tuerca está mono, aunque suena muy bien también.


La pregunta es... ¿en 1954 no había grabaciones orquestales en estéreo aún o es que simplemente no se hizo en estéreo?.

Porque la grabación de Grimes data del 59 y ya está en estéreo.


Veo que por ejemplo, la grabación de la banda sonora de los Diez Mandamientos (56), se hizo en estéreo. ¿Ese es el punto de corte?. ¿El 56? ¿Antes todo en mono -en lo que se refiere a grabaciones orquestales?.

Gracias.


PD: Creo que dijiste una vez que no hay que despreciar un buen mono. Muy de acuerdo. Por ejemplo, el día que se puedan restaurar bien los acetatos (¿son acetatos?) de Korngold y lanzar las grabaciones originales con un sonido decente, si es que la tecnología llega a permitirlo alguna vez, será un día importante.


Las grabaciones a cargo del propio Korngold poseen una importancia histórica enorme y deberían preservarse en las mejores condiciones posibles.

De acetatos está sacada ¡Qué bello es vivir!, de Tiomkin y muchas de los años 30-40 a no ser que en décadas posteriores se pasaran a un soporte superior. De este asunto se ha hablaba mucho en FSM, especialmente por parte de foreros veteranos que cada vez se pasan menos.

Sobre la ausencia de los KORNGOLD originales, te remito aquí, aquí y aquí para que veas cómo ha evolucionado la cosa con los años. Son duros de pelar, pero yo también espero esas grabaciones originales (no todas sus bandas sonoras existen, especialmente las últimas que hizo tras The Constant Nymph en 1943).

Salvo excepciones no frecuentes (ver aquí el caso de Dragon Seed (1944)) creo que hasta aproximadamente 1950-51 no empezó a haber grabaciones en estéreo generalizadas, que, dependiendo del estudio en cuestión, no se conservaban pues borraban las bobinas de audio para reutilizarlas en subsiguientes películas con el fin de abaratar costes, aunque al menos sí que se conservaran copias en mono (otra cosa es si el compositor conservó una copia particular en estéreo; cada compositor y soundtrack en un mundo distinto). Hablando escrupulosamente de cine, es que hay estudios (Columbia, RKO, Warner, Universal) que tienen muy poca cosa de antes de 1953-55, mientras que los que cuidaron o hicieron más por conservar su material intacto fueron 20th Century Fox (ahora de Disney, que ha visto publicado en estéreo por ejemplo El Capitán de Castilla (1947), de Alfred Newman; recuerda que Newman era el que llevaba las riendas del departamento musical de ese estudio durante 20 años), también Metro Goldwyn Mayer (cuyas bandas sonoras antiguas están en poder de Time Warner y nadie ha conseguido renovar el contrato que en su día tuvo FSM con ellos;eso sí, hasta mediados de los 50 prácticamente todo lo que se conserva del estudio del león es en mono) y Disney, estando en un término medio Paramount. E incluso dentro de cada estudio hay contradicciones: por ejemplo, se aseguró que se conservaban más soundtracks en la Metro de la primera mitad de los 40 que de la segunda.

Hay un puñado muy considerable de Korngolds que existen pero que no se han llegado a lanzar en edición oficial por las circunstancias que se detallan en los links. Igualmente, en la Warner, Max Steiner, al ser el niño bonito del estudio se pudo llevar a su casita varios trabajos cinematográficos suyos y gracias a eso se han podido conservar en la Fundación que lleven sus herederos o en Grandes Bibliotecas dedicadas a la preservación de este material. Si no, se hubieran perdido para siempre; desgraciadamente son muchos los títulos clave de Steiner de los que se conservan como mucho varios minutos de scores muy populares suyos, mientras de otros (El sueño eterno, Howard Hawks) no ha quedado ni rastro

Te puedo decir que como complemento a algunas bandas sonoras, el sello que se encargó de publicarlas añadió mini conciertos o piezas de compositores como Amfitheatrof o Ernest Gold que datan de los años 30 y comienzos de los 40. Dependiendo de si la edición es más reciente, en el caso del de Gold así es, el sonido monoaural suena mucho mejor.

Y luego hay casos perdidos o salvados in extremis gracias a los avances de la tecnología que ha conseguido restaurar material que estaba dañado por la humedad y el paso de las décadas.

Cada grabación entraña su historia, ni más ni menos.

Si me acuerdo de alguna cosa más, ya te diré.

Fantástico post. Veo entonces que no se puede generalizar y hay que ir viendo obra por obra y sus circunstancias.


Me guardo los links que pones para leerlos con calma más adelante.

Pues eso, 20th Century Fox y Metro goldwyn Mayer tenían los estudios de grabación más avanzados de su época posiblemente. La Fox ya tenía a finales de los 40 varias bandas sonoras que han sido publicadas en estéreo: El capitán de Castilla, El prícipe de los zorros (ambas con Tyrone Power y con un presupuesto generoso que influía en otorgar al film ese halo de música más tridimensional) además del western Flecha rota (1950, Delmer Daves), protagonizado por James Stewart y con partitura de Hugo Friedhofer. Posteriormente con la aparición del soporte magnético y siempre que vieran conveniente otorgar a un film un plus de presupuesto para potenciar el aspecto musical, el estéreo poco a poco fue volviéndose norma.
El género de aventuras a todo color, la llegada del Cinemascope, suponían un escaparate perfecto para la opción de grabar la partitura en estéreo, y, con un poco de suerte, se han podido conservar varias así.

Por otra parte, la llegada de Miklós Rózsa en 1949 a la Metro Goldwyn Mayer junto a otra figura destacada como John Green en la supervisión musical sirvió para que entre ambos renovaran el estilo musical del estudio y revitalizando sus estructuras.
Las primeras partituras para bandas sonoras que se conservan en estéreo del húngaro datan de 1953 (Todos los hombres eran valientes, Los caballeros de la tabla redonda) pero se sabe que otros films como Scaramouche, de Victor Young del año anterior, o Julio César, otro Rózsa de 1953 las sesiones de grabación también fueron en estéreo, aunque fueran destruídas posteriormente:

"Although originally recorded in stereo, Scaramouche was transferred to 1/4" mono tape in the 1960s, and only this version survives today. FSM's premiere CD features the complete chronological score in mono followed by alternate and unused cues, including one piece of source music mixed into rudimentary stereo."

MGM, otro estudio que aprovechó el estéreo para sus epopeyas de capa y espada, aventuras bíblicas y musicales.

Paramount siguió la estela de los dos estudios anteriores y ya en 1954 tenemos antes de Los Diez Mandamientos, otros dos vehículos muy populares al servicio de Charlton Heston cuyan partituras han conocido edición en estéreo: Cuando ruge la marabunta y El secreto de los Incas (que ésa en la que Heston parece Indiana Jones), si bien la segunda de ellas ha llegado incompleta, que es habitual por otra parte dentro del inventario que guarda Paramount.

Warner Bros. es un estudio conflictivo; es difícil saber a ciencia cierta qué guarda tras sus murallas. Puede que tardara en aceptar el estéreo como forma predominante -leí en su día que a uno de los grandes magnates fundadores de los grandes estudios de Hollywood no le hacía gracia el estéreo; pienso que fue Harry Warner, o, en su defecto, Harry Cohn, presidente de Columbia Pictures. Creo que de Warner lo más lejano en el tiempo que se ha editado en estéreo data de 1959, aunque se sabe que de Tierra de faraones, de 1955, la partitura de Tiomkin fue grabada en estéreo.... solo que no nos ha llega así, sino en una copia en mono. Con todo:

"The complete score (presented over FSM's 2CD set, with alternate and additional selections closing disc 2) has been painstakingly assembled from the monaural mixdowns saved in the Warner Bros. vaults. (Although recorded in stereo, the score survives only in mono; however, the use of separate tracks for percussion, chorus and other solos has allowed several passages to be reconstructed in stereo—including huge set pieces like "Pharaoh's Procession.")"

Algo es algo.

Universal es una incógnita, o la ha sido hasta ahora, porque ha abierto las puertas de su fortaleza recientemente. Espartaco sigue siendo de lo más reciente publicado (1960), y la partitura íntegra sólo se conserva en mono. Cosas como Charada (1963) ya tienen una capacidad de sonido vibrante multicanal gracias a una restauración maravillosa.

Columbia es otra incógnita mayúscula. En su día se dijo que se había deshecho de todo el material musical original que contenía las sesiones de grabación; no obstante, a veces salta la liebre y uno se pregunta si habrá más sorpresas. contra todo pronóstico Intrada publicó un Max Steiner (en sonido monoaural) de 1954: El motín del Caine, y su consecución fue laboriosa:

"Through combined efforts of Columbia Pictures and Intrada, entire score has been restored from mono music elements stored on D/M/E rolls, happily free of any dialog or sound effects. Every cue survives!"

(Pues, Branagh/Doyle, imagínate lo arduo que será restaurar las partituras originales de Korngold para presentar una edición definitiva (y muy valiosa) una vez leas los inconvenientes que presentan. Se pueden tirar años con ello entre conseguir las caras licencias y luego descifrar y solventar los problemas técnicos que parecen mostrar.)

Y por supuesto, hay scores perdidos a lo largo del tiempo, o que han aparecido de milagro en el cobertizo de algún coleccionista o de algún miembro del staff de una determinada película. Incluso en los propios estudios se han hallado por casualidad títulos que se creían perdidos archivados dentro de la caja de la bobina adjudicada a otro diferente.
Pura arqueología, ¡no me digáis que no es apasionnante en cierta manera!
Y pese a que estoy hablando de hallazgos de los años 50, hay que tener en cuenta que siguen perdidas bandas sonoras de los años 70 e incluso más recientes.... hasta que algún día, quien sabe, quizá aparezcan y, si hay suerte, aún se puedan aprovechar para sacar una edición comercial si es que las reacciones químicas en la cinta o las condiciones ambientales en que fueron almacenadas han respetado su consistencia.

Por cierto, tengo entendido que los compositores cinematográficos británicos no guardaron en sus archivos o Fundaciones apenas partituras cinematográficas hasta bien entrados los 60 en general; por contra, para su trabajo concertístico si que parece que pusieron más esmero y mantuvieron algunas grabaciones y la mayoría de las partituras.
Afortunadamente los descendientes, o esposa si aún vive del compositor, caso de Olivia Tiomkin o Colette Delerue, varias veces han ayudado a llevar a cabo proyectos permitiendo acceder a las que fueron las pertenecias personales de sus cónyuges, los cuáles sin su ayuda no hubieran sido posibles llevar a cabo.

Iniciado por Otto+

Pues eso, 20th Century Fox y Metro goldwyn Mayer tenían los estudios de grabación más avanzados de su época posiblemente. La Fox ya tenía a finales de los 40 varias bandas sonoras que han sido publicadas en estéreo: El capitán de Castilla, El prícipe de los zorros (ambas con Tyrone Power y con un presupuesto generoso que influía en otorgar al film ese halo de música más tridimensional) además del western Flecha rota (1950, Delmer Daves), protagonizado por James Stewart y con partitura de Hugo Friedhofer. Posteriormente con la aparición del soporte magnético y siempre que vieran conveniente otorgar a un film un plus de presupuesto para potenciar el aspecto musical, el estéreo poco a poco fue volviéndose norma.
El género de aventuras a todo color, la llegada del Cinemascope, suponían un escaparate perfecto para la opción de grabar la partitura en estéreo, y, con un poco de suerte, se han podido conservar varias así.

Por otra parte, la llegada de Miklós Rózsa en 1949 a la Metro Goldwyn Mayer junto a otra figura destacada como John Green en la supervisión musical sirvió para que entre ambos renovaran el estilo musical del estudio y revitalizando sus estructuras.
Las primeras partituras para bandas sonoras que se conservan en estéreo del húngaro datan de 1953 (Todos los hombres eran valientes, Los caballeros de la tabla redonda) pero se sabe que otros films como Scaramouche, de Victor Young del año anterior, o Julio César, otro Rózsa de 1953 las sesiones de grabación también fueron en estéreo, aunque fueran destruídas posteriormente:

"Although originally recorded in stereo, Scaramouche was transferred to 1/4" mono tape in the 1960s, and only this version survives today. FSM's premiere CD features the complete chronological score in mono followed by alternate and unused cues, including one piece of source music mixed into rudimentary stereo."

MGM, otro estudio que aprovechó el estéreo para sus epopeyas de capa y espada, aventuras bíblicas y musicales.

Paramount siguió la estela de los dos estudios anteriores y ya en 1954 tenemos antes de Los Diez Mandamientos, otros dos vehículos muy populares al servicio de Charlton Heston cuyan partituras han conocido edición en estéreo: Cuando ruge la marabunta y El secreto de los Incas (que ésa en la que Heston parece Indiana Jones), si bien la segunda de ellas ha llegado incompleta, que es habitual por otra parte dentro del inventario que guarda Paramount.

Warner Bros. es un estudio conflictivo; es difícil saber a ciencia cierta qué guarda tras sus murallas. Puede que tardara en aceptar el estéreo como forma predominante -leí en su día que a uno de los grandes magnates fundadores de los grandes estudios de Hollywood no le hacía gracia el estéreo; pienso que fue Harry Warner, o, en su defecto, Harry Cohn, presidente de Columbia Pictures. Creo que de Warner lo más lejano en el tiempo que se ha editado en estéreo data de 1959, aunque se sabe que de Tierra de faraones, de 1955, la partitura de Tiomkin fue grabada en estéreo.... solo que no nos ha llega así, sino en una copia en mono. Con todo:

"The complete score (presented over FSM's 2CD set, with alternate and additional selections closing disc 2) has been painstakingly assembled from the monaural mixdowns saved in the Warner Bros. vaults. (Although recorded in stereo, the score survives only in mono; however, the use of separate tracks for percussion, chorus and other solos has allowed several passages to be reconstructed in stereo—including huge set pieces like "Pharaoh's Procession.")"

Algo es algo.

Universal es una incógnita, o la ha sido hasta ahora, porque ha abierto las puertas de su fortaleza recientemente. Espartaco sigue siendo de lo más reciente publicado (1960), y la partitura íntegra sólo se conserva en mono. Cosas como Charada (1963) ya tienen una capacidad de sonido vibrante multicanal gracias a una restauración maravillosa.

Columbia es otra incógnita mayúscula. En su día se dijo que se había deshecho de todo el material musical original que contenía las sesiones de grabación; no obstante, a veces salta la liebre y uno se pregunta si habrá más sorpresas. contra todo pronóstico Intrada publicó un Max Steiner (en sonido monoaural) de 1954: El motín del Caine, y su consecución fue laboriosa:

"Through combined efforts of Columbia Pictures and Intrada, entire score has been restored from mono music elements stored on D/M/E rolls, happily free of any dialog or sound effects. Every cue survives!"

(Pues, Branagh/Doyle, imagínate lo arduo que será restaurar las partituras originales de Korngold para presentar una edición definitiva (y muy valiosa) una vez leas los inconvenientes que presentan. Se pueden tirar años con ello entre conseguir las caras licencias y luego descifrar y solventar los problemas técnicos que parecen mostrar.)

Y por supuesto, hay scores perdidos a lo largo del tiempo, o que han aparecido de milagro en el cobertizo de algún coleccionista o de algún miembro del staff de una determinada película. Incluso en los propios estudios se han hallado por casualidad títulos que se creían perdidos archivados dentro de la caja de la bobina adjudicada a otro diferente.
Pura arqueología, ¡no me digáis que no es apasionnante en cierta manera!
Y pese a que estoy hablando de hallazgos de los años 50, hay que tener en cuenta que siguen perdidas bandas sonoras de los años 70 e incluso más recientes.... hasta que algún día, quien sabe, quizá aparezcan y, si hay suerte, aún se puedan aprovechar para sacar una edición comercial si es que las reacciones químicas en la cinta o las condiciones ambientales en que fueron almacenadas han respetado su consistencia.

Por cierto, tengo entendido que los compositores cinematográficos británicos no guardaron en sus archivos o Fundaciones apenas partituras cinematográficas hasta bien entrados los 60 en general; por contra, para su trabajo concertístico si que parece que pusieron más esmero y mantuvieron algunas grabaciones y la mayoría de las partituras.
Afortunadamente los descendientes, o esposa si aún vive del compositor, caso de Olivia Tiomkin o Colette Delerue, varias veces han ayudado a llevar a cabo proyectos permitiendo acceder a las que fueron las pertenecias personales de sus cónyuges, los cuáles sin su ayuda no hubieran sido posibles llevar a cabo.

Branagh/Doyle, la serie animada que te puse en teoría debería estar con subtítulos españoles realizados por "fansubs" (hecho por y para aficionados, luego, si sale a la venta de manera oficial siempre te recomiendan que la compres), aunque con la forma que tienen de expresarse en castellano sudamericano, que por otra parte recuerdo que es muy habitual y no cuesta mucho acostumbrarse.

La serie japonesa con actores reales, si Tonk dijo que era más accesible, seguro que también estará por ahí subtitulada (para analizar unas muestras).

Iniciado por Branagh/Doyle

Eres MALA GENTE.

Jaja, MALA HIERBA NUNCA MUERE (casi un subtítulo un poco cañí para una de 007, o mejor, de Torrente)
Pues hasta que Akákievich no me convalide el acierto, no pongo nada.
Y Campanilla ya ha vuelto a desaparecer. Yo creo que está trabajando en el primer volumen de su autobiografía, eso o que han despedido a Reese Witherspoon de la película sobre su personaje y se han decidido ha contratar a la nuestra, la auténtica

Es nuestra Ali.......... McBeal, cuando se transforma una vez hablamos del Fassy

Un tema recién abierto en el foro Film Score Monthly que profundiza en esto que hemos venido hablando de las grabaciones en torno a 1950-1960, y es importante porque en él escriben personalidades como Lukas kendall, que ha producido cientos de soundtracks, muchos de esta época, o el restaurador Chris Malone (de los mejores en su campo junto a Jamees Nelson o Mike Matessino), ídem en su labor en esta época y en la que se ha encontrado a veces material artístico más difícil sobre el que trabajar y lograr un buen resultado en su correspondiente audición que en otras ocasiones.

1950s Recording Studios vs. Scoring Stages

"Most 1950s film scores at scoring stages come to us from 35mm mag which has developed some wow and flutter. I think that's the reason. The few 1950s scores preserved on 1/2" tape (much more stable) sound fabulous."

Lukas

(De diez años para acá, no obstante, la tecnología que se ha ido desarrollando ha conseguido que estas alteraciones en el sonido, debidas a su deterioro a lo largo del tiempo, hayan conseguido minimizar ostensiblemente las molestias que suponen.)

It’s an interesting topic. There are several factors that come to mind for this, basically me thinking aloud about this particular era. I’ve listed what I think is probably the single biggest factor first:

Recording Format
-----------------

For motion picture music, three-track 35mm full-coat magnetic film was the format of choice for decades since its general introduction in early 1950 (with some studios adopting it a little later). This format enabled music to be perfectly synchronised to on-screen images without any speed variations that were (and are) inherent in tape recording and playback.

Spoiler:

35mm magnetic film is now known to be chemically unstable over time. Shrinkage and warping are most common issues and this leads to the wow and flutter, which can sometimes be addressed now. But it also results in a loss of overall fidelity with treble frequencies the first to be compromised and, in the worst case, irrecoverably lost.

A transfer of the original 35mm magnetic film music recordings from, say, “The King and I” made today—assuming they are still extant and can be prepared for transfer—will likely be afflicted with wow and significantly reduced in fidelity. The Capitol Records album tapes prepared back in 1956 from that same (A/B sets of three-track) magnetic film (but in 1956!) will continue to be playable for decades to come without any appreciable difference in fidelity. The original album for “The King and I” still sounds pretty amazing to me, especially tracks like “The March Of Siamese Children” recorded using The Newman System miking.

By contrast, popular music has, largely, been recorded to magnetic tape. ¼”, ½”, etc. tape has been demonstrated to be very stable, aside from the necessity to ‘bake’ some manufacturers from about 1973/74 to 1985 or so. A tape recorded in, say, 1956 should basically sound just as good now as it did then.

Studio Space and Equipment
---------------------------

The studio scoring stages were not necessarily acoustically designed for creating a good balance. Rather, they were often repurposed ‘shooting’ or ‘silent’ stages and seating layouts often reflected necessities for obtaining a balance where the aim was (and still largely is) to make a recording that best serves the eventual blend of dialogue, music, and effects rather than the music alone.

As cinemas/theatres were, at the time, large venues with big space, film music was often recorded pretty dry and it was the cinema/theatre that basically provided an acoustic space for the music to reverberate in rather than the recording having echo added for home listening.

The reason Cine-Tele Sound (CTS) Studios in London were so successful, in particular from the early 1960s, is that they basically combined: a good acoustic space; state-of-the-art equipment; the mentality of operating like a pure music recording studio; good engineering know-how; and the needs of recording film music (projection and magnetic film recording as well as simultaneous tape recording for soundtrack albums).

Purpose
-------

It’s also worth re-emphasising that in recording music for film, it’s primary job is to serve the film. There wasn’t really a soundtrack album market in the 1950s like there was just 10 years later and, most certainly, today. Most of the time, I think they were just thinking about the film not about whether they were going to make an album of the music. If they did, like “The King and I”, they either transferred the 35mm mag to tape and then worked with the tape or re-recorded the music at another venue. They may have even taken a little more time to get things just right knowing that the same recordings would find their way onto records.

It seems they were also relatively economical in doing take after take. I can imagine that in making a pure music album, great care would be given to performance, to balance, to engineering. And this might take considerable time to achieve the goals everyone wanted. (I guess the additional role of the album ‘producer’ was not really something that was involved in film music recording.) What amazed me about a lot of Paramount scores from the 1950s was how the cue sheets indicated many cues as being take 1 or 2. As long as everyone thought the music worked, they just moved on to the next cue.

Chris

Optical film soundtracks had the distinct disadvantage that it required developing prior to playback whereas magnetic film could be played straight away so that a composer, director, etc could establish how the music worked in their film. In the optical era, acetate reference discs were often cut simultaneously so that instant playback was possible.

Spoiler:

Magnetic film also has a greater frequency bandwidth than optical and a better signal to noise ratio—optical can tend to pop and crackle like dirty vinyl. But having long runs of consistently good sounding magnetic film was an issue, certainly early on.

Tthe aberrant thing now is that, in long term storage, optical film generally doesn’t shrink and warp like magnetic film. So, it’s possible that an optical track will sound pretty nice now! Depending on the studio, anything from prior to about 1951/52 will almost certainly have been originally recorded optically.

The Paramount Westerns Collection, for example, had tracks that were originally optical and later archived by the studio to magnetic film so it ended up with a bit of the “worst of both” worlds! Not their fault, just what we know now.

Spoiler:

Doing optical film outputs of picture elements for archival reasons is kind of a different thing because it’s just picture. And 35mm picture elements hold up predictably as far as I know, it’s not anything I’ve had direct experience with. For sound recorded on magnetic film, it’s the very nature of the combination of magnetic particles stuck to the chemical film backing that makes it unstable over time. Tape, and specifically analog ¼” or ½” tape, is far more reliable, stable, and future proof (most of popular music history is recorded/mixed to it).

Spoiler:

In the case of something like the score for Back to the Future, it may have been necessary to ‘bake’ those tapes. Other formats, such as Digital Audio Tape (DAT) and some other digital tape formats are very sensitive to dropouts and anomalies so perfect storage is necessary. But nothing is truly perfect forever.

Spoiler:

If I had a time machine, I would go back and take a split-feed from the mixing console and record all these beautiful scores from the dawn of film scoring onward on ½” three-track analog tape. I’m sure we would all be stunned at how good something like The Big Country, Psycho, Ryan’s Daughter, Star Wars, etc would sound. But it’s just wishful thinking.

Spoiler:

Chris

Iniciado por Otto+

Joer, ya sé de dónde es el tema; mencioné no hace mucho uno de sus episodios...

Cito de nuevo la respuesta al tema por si se le ha pasado a Akákievich. Aunque seguramente anda liado, yo por contra, descanso esta semana que ya empieza a llegar a su fin.

Hoy me ha preguntado mi hijo que qué opera recomendaría para iniciarse a alguien principalmente centrado en música de cine.

A ver quién tiene cojones para darle al play :

Mejor Rigoletto o Aida, ¿no? (He visto la serie que hizo la RAI italiana en lo 80 sobre su figura y sus paralelismos con Wagner, nacidos ambos el mismo año).

Tras el éxito de Otelo, Verdi comentó: «Después de haber masacrado implacablemente a tantos héroes y heroínas, por fin tengo derecho a reír un poco».

B/D, pásate por el hilo de Bandas Sonoras que sigue el miniciclo dedicado a la animación japonesa y la música; he encontrado otra serie cuyos protagonistas están muy ligados a la música y, según la ponen, es de una calidad abracadabrante.

Iniciado por Otto+

Mejor Rigoletto o Aida, ¿no? (He visto la serie que hizo la RAI italiana en lo 80 sobre su figura y sus paralelismos con Wagner, nacidos ambos el mismo año).

Tras el éxito de Otelo, Verdi comentó: «Después de haber masacrado implacablemente a tantos héroes y heroínas, por fin tengo derecho a reír un poco».

Musicalmente creo que Otelo está más cercana a los parámetros de la música de cine mas descriptiva e imaginativa, que puede atraer al aficionado con pedigrí de la musica de cine. La secuencia inicial que he enlazado guarda bastantes paralelismos con Mysterious Island de Herrmann, como el carácter volcánico de la partitura y el uso de la instrumentación para mimetizar fenómenos meteorológicos en lugar de sosotenerse en efectos visuales o de sonido. En este caso, la música mimetiza la tormenta.

Quizá Rigoletto o Aida tienen momentos mas cantabiles, melódicos o tarareables, no te lo niego.

En el último Verdi es interesante comprobar que la estructura temática de la partitura y su intrincada orquestación lo acerca más a Wagner, cómo bien decías, que a la tradición operística de su país, que compositivamente hablando solía lucirse en cuanto a la complejidad de los segmentos vocales, más que en cuanto a la orquestación instrumental en si misma, que solía servir de apoyo a los cantantes (por muy bella que fuese la música, que lo era en muchas ocasiones).

En el Verdi próximo a su muerte , la música de la ópera cuenta la historia tanto como las voces, algo novedosísimo en su momento e inspirado por Wagner.

Así, en Otelo tanto la partitura como el libreto como la parte vocal raya a un nivel extraordinario. Solo la posterior Falstaff y quizá Macbeth rayan a este nivel, a mi juicio. Las dos que citas son extraordinarias pero mas convencionalmente operísticas.

Iniciado por Branagh/Doyle

el uso de la instrumentación para mimetizar fenómenos meteorológicos en lugar de sosotenerse en efectos visuales o de sonido. En este caso, la música mimetiza la tormenta.

Lo he pensado. Lo mismo.

Iniciado por Otto+

Mejor Rigoletto o Aida, ¿no? (He visto la serie que hizo la RAI italiana en lo 80 sobre su figura y sus paralelismos con Wagner, nacidos ambos el mismo año).

Tras el éxito de Otelo, Verdi comentó: «Después de haber masacrado implacablemente a tantos héroes y heroínas, por fin tengo derecho a reír un poco».

Normal, es que están los dramas y luego está Otelo... lo que se puede destruir malmetiendo y lanzando acusaciones infundadas en el momento preciso madre mía. Iago consigue que Otelo estrangule a su esposa en la creencia de que le ha puesto los cuernos, para luego suicidarse una vez descubre que era inocente.


Entiendo que luego hiciese Falstaff que es una comedia.


PD: Por cierto, interesante que sacaran a Verdi del retiro para componer Otelo 15 años después de su último estreno a fuerza de dar el coñazo (y presentándole un muy buen libreto).

Iniciado por Otto+

Lo he pensado. Lo mismo.

Ojo que esto es muy difícil de hacer sin que quede exagerado o falso, ¿eh?. Antaño se usaba mucho el recurso porque los efectos visuales y sonoros quedaban un poco justos para según que set pieces potentes, pero se corría el riesgo de caer en un mickeymousing demasiado paródico.

Korngold o Herrmann lo bordaron. A Steiner, en cambio, solía írsele la mano.

Me he reído antes porque 15 años de retiro me parece muchísimo, no se me ocurre ningún otro compositor que estuviese parado tanto tiempo y luego volviese a escribir música...