Las últimas pelis que has visto en casa

Todos los grandes directores (o al menos muchos de ellos) afirmaban que en el fondo siempre rodaban la misma película, algo de lo que discrepo totalmente.

Porque una cosa es tener un mundo personal y que uno lo desarrolle de distintas formas y en distintas películas y otra muy diferente es rodar una y otra vez la misma historia, como si estuviésemos en un bucle al igual que el protagonista de ATRAPADO EN EL TIEMPO.

Lo que sí han hecho varios de los más grandes directores es hacer remakes de sus propias películas, incluyendo nombres como Cecil B. DeMille, John Ford, Howard Hawks, Alfred Hitchcock o Yasujiro Ozu.

:)

"Deadpool 2" de David Leitch, con Ryan Reynolds, Josh Brolin y Zazi Beetz. El mercenario Deadpool debe evitar que un joven huérfano con poderes mutantes, Russell, sea eliminado por un tipo que llega del futuro llamado Cable. La razón es para que no se convierta en un villano, y Deadpool recluta a otros compañeros para formar X Force. Otra película adaptando un comic de Marvel, llena de gamberradas que a pesar de ello entretiene, con referencias al mundo del comic.

Cita:

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Iniciado por Alcaudón

Una cosa tiene que quedar clara desde el principio.

COLOR OUT OF SPACE no es una mala película porque no sea una adaptación fiel de uno de los mejores cuentos de H(oward) P(hillips) Lovecraft (1890-1937), “El color que cayó del cielo” (si seguimos la primera traducción al castellano que se hizo del mismo (Buenos Aires, Minotauro, 1957)) o “El color del espacio exterior” (en una traducción mucho más ajustada (Madrid, Valdemar, 2010)).

COLOR OUT OF SPACE es una mala película simplemente porque el director Richard Stanley es incapaz de transmitir la belleza (y el horror) del texto del escritor nacido en Providence, Rhode Island, en términos puramente visuales o de puesta en escena.

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En todo caso, ambas afirmaciones vienen a ser parecidas porque en ambas se da por supuesto que la película no te satisface en comparación a una obra literaria de la que eres admirador, y que contenía posibilidades que no viste reflejadas en la película.

A mí eso me ha pasado muchas veces con películas basadas en novelas, relatos o tebeos que admiro (aunque a veces también me ha pasado, sobre todo habiendo leído los libros primero, que la adaptación es tan fiel que no aporta nada).

Pero a veces doy marcha atrás y pienso: ¿tendría la misma opinión si no conociera ni las obras originales ni los autores? Anda que no he visto películas que me han parecido magníficas y luego me he encontrado reseñas poniéndolas a caer de un burro y que se pasan todo el rato haciendo referencia a la novela original.

Otra vez citando el libro de Hitchcock y Truffaut (que era una de mis biblias de jovencito), recuerdo lo que contaba el director británico sobre las dos cabras que se comían, una un libro, y otra los rollos de su adaptación cinematográfica, mientras la primera decía: "el libro es mucho mejor".

Simplemente es una mala película, independiente de que sea o no fiel al relato original.

Aunque es cierto que el haber leído previamente la obra condiciona indefectiblemente su visionado en la gran, o en mi caso en la pequeña, pantalla.

Y es una lástima porque tenía esperanzas en ella.

Ahí está, por ejemplo, el anhelado proyecto de Guillermo del Toro de la adaptación de "En las montañas de la locura" esperando un viento propicio para su cristalización.

Yo reconozco un déficit importante en lectura. Ahora mismo, solo leo internet, revistas de cine y algo más, pero poco. No me enorgullezco, por supuesto.
Pero en la linea que comenta Abuelo Igor, y es algo que me ha pasado, como a él, sí considero que lo mismo que alguien no quiere ver el trailer o imágenes adelantadas de una película, para no perder el factor sorpresa, etc...o que te cuenten directamente la película, como sucede muchas veces, también es, en mi caso, positivo el no verse mediatizado por una lectura previa que, en bastantes ocasiones, se diferencia (ya sea en calidad o en cantidad) del film posterior.

Cita:

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Iniciado por Alcaudón

Simplemente es una mala película, independiente de que sea o no fiel al relato original.

Aunque es cierto que el haber leído previamente la obra condiciona indefectiblemente su visionado en la gran, o en mi caso en la pequeña, pantalla.

Y es una lástima porque tenía esperanzas en ella.

Ahí está, por ejemplo, el anhelado proyecto de Guillermo del Toro de la adaptación de "En las montañas de la locura" esperando un viento propicio para su cristalización.

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Yo intuyo, como decía en el post anterior, que esa misma clave que señalas es fundamental en tu caso. Porque la película ha tenido bastante buena acogida entre la crítica (un 86 por ciento de aprobados en rotten).
De todas formas, en mi caso, me haré con ella. Iré con prudencia, pero me puede, aparte de la opinión de un segundo doctor, la pedazo de edición que ha sacado AC. :ansia

El grado de fidelidad de un texto literario no implica ni mucho menos la calidad de una película.

Ahí tenemos, por ejemplo, el caso de BLADE RUNNER.

Una excelente película pero una mala adaptación de la novela de Philip K. Dick "¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas?".

O al revés.

Cualquiera de los grandes melodramas de Douglas Sirk es infinitamente superior a los materiales que tomaba como base.

Pero, evidentemente, lo quiera uno o no, condiciona y mucho la lectura previa del original literario.

Ahora mismo, por ejemplo, estoy leyendo desde el principio "Al Este del Edén" de John Steinbeck, de la que Elia Kazan únicamente tomó su tramo final para elaborar su magistral película y pese a mis propios prejuicios me está gustando y mucho la novela.

Cita:

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Iniciado por tomaszapa

Yo intuyo, como decía en el post anterior, que esa misma clave que señalas es fundamental en tu caso. Porque la película ha tenido bastante buena acogida entre la crítica (un 86 por ciento de aprobados en rotten).
De todas formas, en mi caso, me haré con ella. Iré con prudencia, pero me puede, aparte de la opinión de un segundo doctor, la pedazo de edición que ha sacado AC. :ansia

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No hagáis demasiado caso a las puntuaciones de las páginas "supuestamente" especializadas.

Lo cierto es que la película de Richard Stanley en ningún momento alcanza a transmitir el horror (¡el horror!) que destilan las páginas del (breve) cuento de Lovecraft, cosa que sí hace, por el contrario, el cuidadoso trazo de Alberto Breccia en el magnífico cómic que indicaba.

De hecho, nadie como el dibujante uruguayo ha sabido plasmar el extrañamiento que produce la prosa recargada del autor de Providence.

Si tuviera que indicar alguna adaptación aceptable e incluso correcta del mundo de Lovecraft me quedaría con el Roger Corman de THE HAUNTED PALACE (1963) o por qué no, el díptico nacional LA HERENCIA VALDEMAR/LA SOMBRA PROHIBIDA (2010) de José Luis Alemán.

¡Cielos, no! El díptico de Alemán me pareció malísimo. El personaje de Óscar Jaenada era ridículo hasta decir basta.

Cita:

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Iniciado por Alcaudón

De hecho, nadie como el dibujante uruguayo ha sabido plasmar el extrañamiento que produce la prosa recargada del autor de Providence.

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Amén :hail

:)

Cita:

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Iniciado por Alcaudón

El grado de fidelidad de un texto literario no implica ni mucho menos la calidad de una película.

Ahí tenemos, por ejemplo, el caso de BLADE RUNNER.

Una excelente película pero una mala adaptación de la novela de Philip K. Dick "¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas?".

O al revés.

Cualquiera de los grandes melodramas de Douglas Sirk es infinitamente superior a los materiales que tomaba como base.

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El mismo Hitchcock, que hemos revisado hasta la extenuación, hizo películas increíbles a partir de textos bastante normalitos, o incluso, alguno más mediocre. :) Pero es que Hitchcock era especial. Tenía en mente una película y la desarrollaba en dibujos, en storyboards. Ahí acababa lo divertido, según se desprende de sus palabras. :lengua

Cita:

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Iniciado por mad dog earle

¡Cielos, no! El díptico de Alemán me pareció malísimo. El personaje de Óscar Jaenada era ridículo hasta decir basta.

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Tiro de memoria, amigo Earle, dado que la vi tan pronto salió en DVD pero tengo el lejano recuerdo de que no estaba mal.

¿Y qué te parece la adaptación de Corman?

Tiene detalles lovecraftianos, pero en general H. P. no ha estado demasiado bien tratado en el cine. Hace un tiempo hablamos de bastantes adaptaciones del de Providence en otro hilo de Cinefilia dedicado a él.

Almanaque de Otoño (1984)

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Tras realizar “Nido Familiar” el director húngaro filmaría en 1981 “El Intruso” y en 1982 dos films más, “Hamlet” (para televisión) y “Gente Prefabricada”.

Desgraciadamente no he conseguido ver todavía ninguna de las tres (las únicas que me faltan de su filmografía), aunque todo se andará. Sin embargo, es importante señalar que en “Hamlet” hace su primera incursión al color y también que empieza a utilizar el plano secuencia para narrar sus historias; recurso que, justo después de la película que ocupa esta reseña, “Almanaque de Otoño”, perfeccionará hasta la extenuación convirtiéndolo en el valor más importante para dar impulso a su cine; y digo que es importante señalarlo porque precisamente en “Hamlet” utiliza tan solo dos planos secuencia para contar toda la película. Así que debe de ser interesante comprobar cómo mueve la cámara para tratar de mantener la atención del espectador, sobre todo teniendo en cuenta que fue una producción para TV donde los patrones cinematográficos son más restrictivos. Algo que por cierto, hasta no hace mucho, seguía siendo así. En las escuelas te marcaban muy bien los tiempos y requerimientos de las cadenas para elaborar sus series y films. Aunque ahora, con la explosión del streaming, probablemente haya cambiado bastante.

Pero en fin, para no alargarme más, señalar que “Almanaque de otoño” es la primera y última película que ha dirigido en color destinada al cine. Y en términos de forma, como contaré a continuación, la película es una excepción en varios aspectos (no solo en el del color) que la distinguen de las demás convirtiéndola en una rareza dentro de la filmografía del director.

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La historia se desarrollará íntegramente entre las paredes de un piso burgués bastante amplio a la par que deteriorado, cuya propietaria, por miedo a la soledad, convive con su egoísta y desconsiderado hijo y con tres inquilinos más: un profesor de mediana edad con problemas de autoestima que tiene dificultades para pagar el alquiler; una mujer joven que, aparte de hacer medio de enfermera de la propietaria, busca amparo en los brazos de cualquiera que esté dispuesto a amarla; y un hombre que, aparte de entenderse sentimentalmente con la joven y quererla a su manera, intenta servir de apoyo emocional al resto de convivientes dependiendo del momento que lo necesiten.

Poco más conoceremos de los personajes más allá de lo referente a la relación y la convivencia que existe entre ellos. Los conflictos que desarrollan a lo largo de la trama están provocados por sus carácteres y cómo interfieren en la convivencia y la relación entre los mismos. La película tiene un enorme carácter intimista y la historia se desarrollará entre conversaciones de alcoba, rincones improvisados a modo de confesionario o pequeños paréntesis cotidianos donde se cruzan los personajes. Pero repito, toda la historia tiene lugar íntegramente entre las paredes del inmueble y la puesta en escena recrea de manera teatral y “Bergmaniana” el escenario como la trascendencia y profundidad de los diálogos. De hecho, es imposible ver está película sin que la sombra de Bergman acaricie (con delicadeza, eso sí) cada uno de los fotogramas del metraje.

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La base argumental donde se apoya la película es en el deseo que tiene el hijo de la propietaria de desposeerla de sus bienes para convertirse en el dueño del inmueble, arrebatarle sus pertenencias y poder construir su vida como más le convenga y caiga quien caiga. Circunstancia que atormentará profundamente a Hédi, la madre, hasta el punto de llegar a temer por su propia vida después de las fuertes discusiones que hay entre los dos relacionadas con las constantes necesidades económicas del hijo que ella está cansada de asumir. A partir de aquí Hédi buscará amparo emocional en los demás inquilinos que tratarán de quitarle hierro al asunto argumentando que se trata de discusiones cotidianas sin más y que las palabras se las lleva el viento.

En cualquier caso esta situación dará pie para que los personajes empiecen a hablar de sus propias circunstancias para ejemplificar mediante sus situaciones la forma que tienen de ver la vida y cómo deciden afrontarla para dar y pedir a su vez consejo. Por una parte el profesor confesará sentirse extremadamente agotado, sobrepasado por las altas expectativas que siempre ha generado en los demás y que cada vez le resulta más difícil de fingir; por otro lado la bella Anna, que tratando de buscar amor y amparo, irá dando tumbos sin acabar de establecer una relación sentimental profunda con nadie porque ella misma está perdida; Miklós, que después de mostrar empatía y fidelidad hacia Anna y Tibor, el profesor, se verá traicionado por los mismos tras un pequeño idilio entre ambos que evidenciará la carencia de amor por parte de Anna y la traición de Tibor; etc, etc, etc... todos los personajes tendrán una relación única y característica con cada uno de los demás y la historia irá progresando poco a poco.

De alguna manera la película cuenta la forma que tiene el ser humano de lidiar con sus problemas y cómo ello repercute consecuentemente en los demás. Nuestra visión del mundo condiciona nuestro comportamiento y éste en el de los demás como el de ellos en el nuestro.

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Como decía al principio, el film tiene un carácter marcadamente intimista y el director utiliza unos medios para conseguirlo muy alejados de los que utilizará a partir de entonces en su carrera. Empezando por el color y la iluminación que condicionarán toda la fotografía de la película.

Dentro de cada plano iluminará a los personajes que lo compartan de diferente manera para diferenciarlos cromática y emocionalmente. Hasta el punto de que en una misma escena y plano, conforme la actitud del personaje cambia, la perspectiva y color del personaje también lo hará para mostrar una presencia diferente. Por ejemplo, en este caso Hédi busca amparo en el personaje de Miklós como solía hacer siempre pero ya es tarde, Miklós esta hastiado por las circunstancias y lo que acaba encontrándose es desesperanza y recelo:

... el plano empieza así, con el rojo de Miklós que hasta el momento representaba el calor y amparo de una voz amiga que la escucha...

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...para seguidamente, mediante un lento traveling que cambia la perspectiva, acabar el mismo plano así...

https://www.youtube.com/watch?v=zCy5T4C8-u0

La composición y la perspectiva también jugará un papel muy importante para tratar de darle su correspondiente lectura a la escena. Teniendo en cuenta que la película se desarrolla exclusivamente en el inmueble, utilizará los espacios para oxigenar o constreñir el plano dependiendo del momento para otorgarle el ritmo adecuado; utilizará el punto de vista para hacernos cómplices de los personajes o para sentir que los espiamos; o, como mostraré a continuación, para ver como la situación entre los personajes cambia radicalmente:

...Miklós, que al principio cuidaba (aquí lo vemos afeitando a Tibor con delicadeza) y trataba de ayudar al profesor porque se fiaba de él...

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... y más tarde, tras la aventura de Tibor con Anna (la mujer que Miklós ama)...

https://www.youtube.com/watch?v=IKq85048EJk

Con el picado y respectivo contrapicado extremo le dará relevancia a las escenas para potenciarlas y comprender mejor la situación que experimentan los personajes. Aprovechando así la falta de recursos escenográficos ya que no dispone de la posibilidad de utilizar otros espacios que le ayuden a jugar con la expresividad del film.


La interpretación naturalista de los actores también significará un cambio radical en el tratamiento que más tarde otorgará a las representaciones de sus personajes. En este caso, más cercano al realismo y a la búsqueda de empatía emocional que al distanciamiento deliberado para convertir a los actores en elementos menos significativos que solo sirvan para dar pie al movimiento de cámara y para dar prevalencia a la cinematografía. Aunque en este caso la dirección de actores es magnifica y cabe destacar especialmente el trabajo de Hédi Temessy (Hédi también en la película, la propietaria del piso), capaz de mantener la intensidad durante largas escenas y modularla sin llegar a cortar el plano. A continuación dejo el principio de la película que, aparte de ver el tono de la cinta, sirve para comprobar la sensibilidad y buen hacer de la actriz:

https://www.youtube.com/watch?v=qJIxKuGLFZU

La película, aunque se aleja del estilo que lo caracterizará más adelante, es interesante e hipnótica a su manera. Tarr demuestra gran dominio del lenguaje más clasicista y como resultado evidenciará a partir de su siguiente película el deseo de alejarse del mismo para alcanzar cotas diferentes deliberadamente. En la próxima cinta, “La Condena”, hablaré irremediablemente de ello porque el cambio es tan drástico como ilustrativo.

Y para finalizar, como anécdota, una pequeña presentación de Doménec Font de la película que tuvo lugar en Barcelona el año 2005, que expresa muy bien las características del director para el que quiera informarse un poco más sobre el tema:

https://www.youtube.com/watch?v=tJCke60aG3Q

Ese contrapicado extremo, con la cámara situada debajo de un suelo de vidrio, me recuerda la famosa secuencia de los pasos del misterioso inquilino en la hitchcockiana The Lodger, aunque la intención sea muy diferente, porque mientras Hitchcock ilustra lo que experimentan los caseros al oír los pasos en el piso de arriba, supongo que la intención de Tarr es otra, estéticamente mucho más extrema y no sé si justificada argumentalmente.

Cita:

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Iniciado por mad dog earle

Ese contrapicado extremo, con la cámara situada debajo de un suelo de vidrio, me recuerda la famosa secuencia de los pasos del misterioso inquilino en la hitchcockiana The Lodger

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O "La historia de un hombre tatuado" de Seijun Suzuki.

"Venom" de Ruben Fleischer con Tom Hardy y Michelle Williams. El periodista Eddie Brock investiga una fundación para desenmascarar a su propietario por irregularidades, el cientifico Carlton Drake. A raíz de ello pierde su empleo y a su novia, pero una doctora de la fundación le da información en la que experimentan con alienigenas para unirlos con humanos. Uno de ellos se fusiona con Eddie otorgándole poderes sobrehumanos. Otra película basada en un comic Marvel, adaptación libre del origen de uno de los secundarios de "Spiderman", se deja ver a pesar de sus efectos especiales realizados por ordenador.

De Ruben Fleischer (sin conexión aparente con el excelente Richard Fleischer) he visto y tengo en BD una interesante muestra de cine negro como es GANGSTER SQUAD (BRIGADA DE ÉLITE) (2013), con un atractivo reparto (Josh Brolin, Ryan Gosling, Nick Nolte, Emma Stone y Sean Penn).

https://images-na.ssl-images-amazon....OL._SL600_.jpg

:agradable

Cita:

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Iniciado por mad dog earle

Ese contrapicado extremo, con la cámara situada debajo de un suelo de vidrio, me recuerda la famosa secuencia de los pasos del misterioso inquilino en la hitchcockiana The Lodger, aunque la intención sea muy diferente, porque mientras Hitchcock ilustra lo que experimentan los caseros al oír los pasos en el piso de arriba, supongo que la intención de Tarr es otra, estéticamente mucho más extrema y no sé si justificada argumentalmente.

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No he visto “The Lodger” pero conozco el plano que señalas. En el caso de Hitchcock el recurso se utiliza con un propósito completamente diferente (fantástico en mi opinión) tratando de contrarrestar las limitaciones del momento y traducir el sonido en imagen.

Tarr lo hace desde otro punto de vista. Primero en contraposición con el picado como decía en la reseña para ver que las tornas han cambiado; segundo, para manifestar superioridad física de un personaje hacia otro (probablemente como señala Abuelo Igor, que por lo que intuyo -no he visto “El Hombre Tatuado”- se acercaría más al plano nadir que utilizó Tarantino en “Kill Bill”* para dar superioridad al personaje de Thurman); y tercero, para representar un patetismo acentuado muy incómodo por parte de Tibor, el personaje aplastado contra el suelo. Aunque para entender este último punto es necesario ver la película porque solo funciona por contexto.

(*)
https://www.youtube.com/watch?v=NHdVdspfSMU

Pues, no sé si consigue esa superioridad que dices con ese plano...

En el plano de Kill Bill, simplemente es un plano detalle de ¨la acción de coger la espada¨. Hecha así, porque sí...

En la escena de Tarr, por cierto, un potajillo de iluminación sin ton ni son (supongo que estaba empezando...pues las más modernas están mejor hechas), pasa exactamente igual: No puede haber superioridad de alguien sobre el tio al que están pegando, porque el ¨superior¨, no se ve..

Al igual que en Kill Bill, Uma Thurman no está en foco, está en foco la katana...Es una acción, cierto...PeroNo es activa la frase cinematográfica, no es¨Uma Thurma coge la espada¨, es frase pasiva ¨La katana, es cogida por Uma Thurman¨. En este plano de Tarr no hay (conseguido, eh?, no sé si intención por parte de Tarr) un motivo de querer señalar la superioridad de ese personaje...apenas se puede ver unas manillas por detrás del que está en el suelo, luego...El dolor, la humillación, lo que sea sobre el contexto del film, del personaje...sí...Cualquier mención del otro no.

Este tipo de planos, como el de Kill Bill, son dudosos...Yo los veo justificados, en el caso de Hitchcock, o cuando el plano detalle, realmente quiere remarcar el objeto entre personas..Por ejemplo: Hacer que un objeto importante en la trama, viaje, por el suelo, recibiendo patadas. La acción en una capa de hielo, por supuesto, 1000 veces vista...Pero para mí gusto, creo que fuera de un uso de cámara subjetiva de un personaje, creo que desubica, que es una muy mala decisión.

Para esa escena prefiero una toma tipo Gaspar Noé en Irreversible...Película pésima (en mi opinión), pero buena colocación de cámara donde se puede apreciar todo...Al final, querer ir de virguero, querer potenciar algo forzadamente, puede hacernos perder la ¨sugestión¨ del film...

Con Hitchcock no pasa..No salimos del ¨hechizos¨, para que el autor nos señale un recurso narrativo molón.

Y por qué pasa a pasiva la frase? ¨la katana es cogida...¨. Porque ahí es protagonista...

Por ejemplo, dos tipos forcejean por coger un arma...En el arma está la atención...

Una situación donde se pudiera haber hecho eso es en el inicio de Indiana Jones y el templo maldito. Con el antidoto yendo y viniendo por la sala. Pero Spielberg no cayó en la trampa de hacer ese plano, sólo lo haría, si el suelo fuera de cristal...Era de cristal en Kill Bill?

Edito: Precisamente, Tarantino mete un suelo de cristal en el lugar exacto donde hace esa toma..El resto es parqué de madera.

Porque el director, Hitchcock, Spielberg, no hace como un Von Trier, que fuerza el recurso a pesar de la sugestión de la narración...Lo rompe para aparecer él...

Quizas no he sido demasiado específico a la hora de señalar ese plano de Kill Bill. No era ese exactamente el plano que buscaba pero lo he puesto al menos para recordar la escena en concreto donde aparece varias veces ese plano del que hablo donde, bajo mi punto de vista, si que se intenta evidenciar la superioridad de ella sobre las circunstancias luchando contra los demás.

En cualquier caso, respecto a la toma de Tarr, no es necesario ver al personaje para saber que está ahí, lo que le está haciendo y por qué. Y segundo, para que una dirección sea buena o mejor, no necesariamente, ni mucho menos, tiene que mantener el “hechizo” como lo llamas tú, para mantener la sugestión del film. Eso es una limitación que no tiene ningún sentido. El director puede expulsar al espectador de la película deliberadamente para que permanezca en un plano más alejado y observar la película con otra perspectiva, probablemente desde la que al director le interesa.

En cualquier caso, como decía en el plano de Béla Tarr, la toma cobra sentido por contexto, como bajo mi punto de vista lo hacen las mejores.

Son dos maneras de verlo...

Yo, no lo veo...Ni lo veo funcional, ni lo veo elegante...

Otra cosa es crear unas coordenadas distintas, que puedan potenciar ciertos recursos narrativos que ayuden a la narración. Por ejemplo, Dogville: quitar paredes, hace posible ver al resto de vecinos murmurando sobre la protagonista. Ahí sí, ¨con esas normas establecidas de antemano, pudiera ser funcional...Como de hecho, funciona a la perfección en esa película en concreto de Von Trier.

Pero como todo...Cuestión de gustos.

Bueno, mi intención no era tanto defender específicamente el plano de Tarr como la funcionalidad que tiene en la película. Que a uno le guste más o menos el plano es muy personal y cada uno sabrá lo que le convence. A mí, aunque lo acepto como valido, no me parece tampoco una excepcionalidad. Es una decisión que tomó el director, que entiendo el por qué, y que realmente ayuda a reflejar las sensaciones de los personajes. Pero el hecho de que rompa con “la magia” de inmersión de la película, en este caso, como en tantos otros (entiendo entonces por qué has dicho a veces que Bergman no es santo de tu devoción...), no es para mí motivo de fracaso sino de virtud.

Cita:

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Iniciado por C.Bethencourt

Son dos maneras de verlo...

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Yo, sin embargo, acepto ambas formas de verlo. No doy solo una como válida. De hecho, el ejemplo de Spielberg, Hitchcock o Fincher (en “La habitación del Pánico” o en “El Club de la Lucha”) como el de Von trier que comentas me parecen magnificos.

Cita:

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Iniciado por DrxStrangelove

Bueno, mi intención no era tanto defender específicamente el plano de Tarr como la funcionalidad que tiene en la película. Que a uno le guste más o menos el plano es muy personal y cada uno sabrá lo que le convence. A mí, aunque lo acepto como valido, no me parece tampoco una excepcionalidad. Es una decisión que tomó el director, que entiendo el por qué, y que realmente ayuda a reflejar las sensaciones de los personajes. Pero el hecho de que rompa con “la magia” de inmersión de la película, en este caso, como en tantos otros (entiendo entonces por qué has dicho a veces que Bergman no es santo de tu devoción...), no es para mí motivo de fracaso sino de virtud.



Yo, sin embargo, acepto ambas formas de verlo. No doy solo una como válida. De hecho, el ejemplo de Spielberg, Hitchcock o Fincher (en “La habitación del Pánico” o en “El Club de la Lucha”) como el de Von trier que comentas me parecen magnificos.

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Precisamente los planos imposibles de Fincher, se han quedado obsoletísimos. Y eso no quiere decir que un plano imposible sea un recurso no válido..Para mí, si sirve a la narración , perfecto.

Se basa en un: Lo importante es la obra...Las señas de identidad del autor, ya se verán después..Al final, cada persona, quiera o no, meterá su punto de vista, sus maneras tecnicas...Eso saldrá de manera natural, no hace falta sobreactuaciones.

Todo esto, a modo general lo digo, no hablo ni de Tarr ni de Bergman (la obra del sueco, me gusta mucho, simplemente, me gustan más otros autores, que no suelen ser valorados).

No sé si acepto las dos maneras de verlo...Mejor dicho, no sé si acepto la función metacine del cine..Lo que sí se es que lo conceptual, para mí, no es Arte...No puede serlo. No es la vía....

Y además de no ser una vía, considero que es peligroso...Que es un atajo para la difusión del Arte, que es...LO FÁCIL...Que es un asidero, que despista sobre lo fundamental...Que es un intrusismo que resta más que suma...Que es moldeable, y que se adapta a posteriori a cualquier circunstancia..Me creo a DePalma embriagado por ¨Vertigo¨ de Hitchcock a la salida del cine..No me creo los de otros miles y miles de¨gitanillos de temporᨠque se apuntan al carro, como digo a posteriori.

Es uno de los grandes temas del Siglo XX...Esto que comento...

THE LIGHTHOUSE
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No era lo que esperaba...
Para nada digo que sea mala, tan solo por el aspecto técnico vale mucho la pena y entiendo que quede intencionalmente muy abierta a la interpretación de los espectadores. Mas bien estoy molesto por como me la vendieron. Creo que iba con la espectativa de terror lovecraftiano y me encontré algo mas cercano al cine de arte.

LA VIRGEN DE GUADALUPE
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Película de temporada ¿Que puedo decir? Le tengo cariño a su estilo de peplum lowbudget mexicano. A resaltar como basta un bronceado y afeitada para hacer pasar a Valentin Trujillo (probablemente en su mejor momento físico) como príncipe azteca.

LAS ROSAS DEL MILAGRO
https://m.media-amazon.com/images/M/...3ODU@._V1_.jpg
Pero si de peplums mexicanos hablamos, esta se lleva las palmas... bueno, su primer mitad. Creo que nunca me he quedado a verla completa.

Robert Eggers le falta un poquito...En ¨El faro¨ me paso como con ¨La bruja¨...Le falta (o le sobra), un pelín...

Me deja con un sabor agridulce...Nada, será cuestión de esperar...Aún así, siempre le doy una oportunidad, porque finalmente dará en la diana...Seguro..

De nuevo aviso para navegantes, esta (breve) reseña no contiene spoilers...

OTRA DE CAL (PERO CON UN BUEN PUÑADO DE ARENA) / PARTE II:

TENET (2020, ídem)

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Estreno: 26 de agosto de 2020 (España); 3 de septiembre de 2020 (EUA).

Dirigida y escrita por Christopher Nolan.

Fotografiada por Hoyte Van Hoytema (en color y 65mm IMAX y Scope).

Musicalizada por Ludwig Göransson.

Protagonizada por John David Washington (El protagonista), Robert Pattinson (Neil), Elizabeth Debicki (Kat), Dimple Kapadia (Priya) + Michael Caine (Crosby) y Kenneth Branagh (Sator).

Christopher Nolan (1970), como otros directores de su generación (Paul Thomas Anderson (1970), Darren Aronofsky (1969) o David Fincher (1962)), tiene una filmografía notablemente breve puesto que en 22 años de carrera únicamente ha dirigido 11 largometrajes (desde FOLLOWING (1998) hasta la película hoy comentada).

Ello nos habla bien a las claras de la meticulosidad con la que el director londinense prepara cada uno de los proyectos cinematográficos en los que trabaja, siendo además el guionista (o coguionista) de la mayor parte de ellos.

TENET es una mixtura de cine de ciencia ficción y de thriller futurista que parece beber más de la fuentes de ORIGEN (2010) que de las de INTERSTELLAR (2014) y sin embargo, no en la forma pero sí en el fondo, se aproxima más a esta.

El palíndromo que forma la palabra TENET bien podría ser un ejemplo pluscuamperfecto del MacGuffin hitchcockiano puesto que no sólo es el concepto sobre el que gravita toda la película sino que también contiene la explicación (si tal existe) de la misma.

La referencia a Sir Alfred no es baladí puesto que Nolan, al igual que el maestro, incluye a lo largo del metraje varias escenas dialogadas donde los protagonistas hacen un resumen de la situación hasta ese momento, algo de agradecer dado lo laberíntico del argumento y la no menos escheriana puesta en escena.

Aunque el espléndido inicio de la película, un tour de force digno del talento de su director, nos hace frotarnos las manos ante un espectáculo visual y sonoro de primera magnitud, lo cierto es que la película va perdiendo fuelle a medida que pasan los minutos, algo acentuado además por la imposibilidad de mantener la lógica (o la ilógica) no sólo de la narración sino, lo que es peor, de la puesta en escena.

Tampoco ayuda el escaso carisma del protagonista, John David Washington, que bien podría ser un emulo del Hombre sin nombre que encarnaba Clint Eastwood en la trilogía de Sergio Leone puesto que sólo se le conoce como…

… el Protagonista.

Otra pista que el director deja caer desde un principio pero que sólo acabaremos de entender cuando la película llegue a su fin.

Al menos tenemos un magnífico villano, encarnado por el actor/director Kenneth Branagh y la que podríamos considerar la compañera del héroe, la estilizada Elizabeth Debicki.

Y no nos olvidemos de Robert Pattinson, uno de los actores jóvenes de más talento de los últimos años, como bien pudimos apreciar (al menos los que aguantamos hasta el final de la proyección) en la espléndida EL FARO (2019) de Robert Eggers.

TENET es una película inteligente porque apela a la inteligencia del espectador, pero también es una película ininteligible en buena parte de su desarrollo porque el director, como antes decía, lo fía todo a una puesta en escena que no baja en ningún momento el pistón pero que acaba por enredar la madeja hasta el extremo de perdernos en los vericuetos de la trama.

De todas formas, alabo a directores como Nolan (o los arriba mencionados) porque, independientemente de que los resultados no siempre acompañen a las intenciones, tratan al espectador no como un mero consumidor de palomitas que espera que le den todo masticado sino como personas inteligentes que van al cine (o lo ven en la comodidad de sus casas) para reflexionar.

Y para pasar un buen rato, por supuesto.

Feliz tarde.

:digno

Esta de TENET voy a verla...

Cita:

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Iniciado por C.Bethencourt

Precisamente los planos imposibles de Fincher, se han quedado obsoletísimos. Y eso no quiere decir que un plano imposible sea un recurso no válido..Para mí, si sirve a la narración , perfecto.

Se basa en un: Lo importante es la obra...Las señas de identidad del autor, ya se verán después..Al final, cada persona, quiera o no, meterá su punto de vista, sus maneras tecnicas...Eso saldrá de manera natural, no hace falta sobreactuaciones.

Todo esto, a modo general lo digo, no hablo ni de Tarr ni de Bergman (la obra del sueco, me gusta mucho, simplemente, me gustan más otros autores, que no suelen ser valorados).

No sé si acepto las dos maneras de verlo...Mejor dicho, no sé si acepto la función metacine del cine..Lo que sí se es que lo conceptual, para mí, no es Arte...No puede serlo. No es la vía....

Y además de no ser una vía, considero que es peligroso...Que es un atajo para la difusión del Arte, que es...LO FÁCIL...Que es un asidero, que despista sobre lo fundamental...Que es un intrusismo que resta más que suma...Que es moldeable, y que se adapta a posteriori a cualquier circunstancia..Me creo a DePalma embriagado por ¨Vertigo¨ de Hitchcock a la salida del cine..No me creo los de otros miles y miles de¨gitanillos de temporᨠque se apuntan al carro, como digo a posteriori.

Es uno de los grandes temas del Siglo XX...Esto que comento...

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Entonces, cuando Bergman hizo “Los comulgantes” o “Persona” entre otras ¿fue un “gitanillo de temporá”?, ¿Haneke con “Funny Games” o “Caché” también lo fue?, ¿o David Lynch en “Mullholland Drive” o Buñuel con “El Angel Exterminador”? El “metacine”, o la ruptura de la cuarta pared, es una herramienta igual de valida que cualquier otra para conseguir un resultado determinado.

Lo que personalmente sí que veo peligroso es poner barreras al arte dictando cuales son las pertinentes y cuales no y convertirlo en un dogma o una doctrina. Pero por suerte eso no es así y tanto el autor como el espectador son soberanos para determinar lo que les resulta valido y lo que no.

Y lo dejo aquí, no vaya a ser que luego me acuses de que estoy más obsesionado por tener razón que de querer llegar a una conclusión objetiva. :cortina:P

Por supuesto, que tú tienes tu razones.

Simplemente quería comentarlo como algo que se ha dado, y que no ha ayudado...

Si te gusta algo concreto, por algo concreto, adelante...

Para nada poner barreras, pero es que precisamente los dogmas terminan por el otro lado. Si las personas necesitamos dogmas para andar seguros, al menos que sean los dogmas de la técnica, no de su ruptura....Porque, esa sí que nos hace esclavos...

Yo veo que se abusa de esto..Y así lo expreso..

Nada malo en discutirlo...Nada en contra de tí concretamente...Sólo hablo en términos generales.

"Deadpool" de Tim Miller, con Ryan Reynolds y Morena Baccarin. Un antiguo miembro de las fuerzas especiales se convierte en mercenario, al que le diagnostican una grave enfermedad. Para intentar detenerla, se somete a un experimento que le dará la capacidad de regenerar sus tejidos rápidamente pero quedará desfigurado, buscando vengarse de quién lo ha provocado. Origen del antihéroe de Marvel, el mercenario bocazas y parlanchín, en una película de acción y comedia con mala uva.

Anda que no lo pasé bien viendo Deadpool!!! :agradable Esa mezcla de humor y acción, y ese estupendo Ryan Reynolds, con esa cantidad de canciones maravillosas...Y ella también está muy bien. Era la la mujer del militar en Homeland. Preciosa actriz, por cierto. Pillé el cotizado steelbook, a más precio del de salida, aquí en el foro, y más tarde, con el digibook. Igual con la segunda parte. Ah, y la relación con la mujer mayor del protgonista es realmente fantástica.

Anoche vi Frances Ha (la tenéis en Filmin, sólo VO o VOSE). No la conocía y supe de ella por una imagen que vi hace unas semanas: vi B/N, a Greta Gerwig, que ella además de interpretar la co escribía, que dirigía Noah Baumbach y que pintaba muy bien.

Pues bastante deliciosa.

Es como un pequeño pedazo de vida, tiene algo del Allen que se viste de Bergman (especialmente el personaje de Sophie), pero más ligero, con ese toque urbano/NYC y entornos ultra culturales que rozan (si es que no penetran del todo) en esa fantasía upper class que tanto le gusta a Allen de artistas y gente dedicada a empleos culturetas viviendo en NYC como si nada.

Gerwig, que está monísima y aporta esa interpretación que no sabes si es amateur o expresa, y que tanto me mola, se sale de ese toque Allen, así como leves toques de humor y especialmente una narración rápida (1h25 mins dura) y de quema etapas acorde a los apartamentos en los que va viviendo Frances (Gerwig).

Y hay ballet.

Y suena el Modern Love de David Bowie.

¿Qué más queréis?

https://www.youtube.com/watch?v=4n9MLbpmyWE

Leos Carax, en Mauvais sang, también se sirvió, de modo espléndido, del "Modern Love" de Bowie. :cortina

De hecho, después de ver el clip del film de Gerwig hay que decir que se trata de un "homenaje" evidentísimo al film de Carax. :cigarro

A mi me parece una de las figuras más interesantes del panorama cinematográfico actual. Greta Gerwig ha dirigido dos fantásticas películas, Lady Bird y Mujercitas, y como actriz, igualmente es de las buenas. La última ocasión de verla fue en la muy recomendable 20th Century Women. Tiene una naturalidad y desparpajo en pantalla realmente sensacional.

La Isla de las Mentiras
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La madrugada del 2 de enero de 1921,el Santa Isabel con destino a Buenos Aires,se hunde frente a la isla de Sálvora. A falta de hombres, tres jóvenes isleñas deciden ir al rescate salvando a 48 personas, un acto heroico que pagarán caro. Tras estos hechos, un periodista argentino acude para cubrir la noticia del naufragio.
El caso fue harto conocido "el Titanic gallego". Paula Cons pone el ojo en las tres heroínas adosando ficción y dando rienda a una historia tras el desastre,mezclando un acto heroico con lo siniestro de un entorno y epoca.
https://imgur.com/EeIwiCh.gif
La directora nos mantiene con acierto en la expectativa ¿Fue un accidente? ¿Cuáles fueron los verdaderos motivos de la proeza? Los habitantes viven bajo el yugo del cacique de turno.

Cons retrata la desigualdad a través del periodista argentino,destacando Nerea Barros y Victoria Teijeiro en esta primera peli que reivindica a mujeres que quedaron en el olvido una vez más.


6.8/10

Comentario dedicado a los amigos DrxStrangelove y hannaben, por haberme mostrado el que hay vida más allá de la muerte o lo que es lo mismo, más cine que el norteamericano (clásico) y, especialmente, a mad dog earle, que sé que el director que viene a continuación es uno de sus favoritos pero, por encima de todos, al querido Alex Fletcher, con todo mi cariño...

EL CINE JAPONÉS

o

EL CINE DE LO COTIDIANO

o

BANSHUN (1949, PRIMAVERA TARDÍA)

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Estreno: 13 de septiembre de 1949 (Japón).

Estudio: Shochiku Co., Ltd.

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Dirigida por Yasujirô Ozu.

Escrita por Kôgo Noda y Yasujirô Ozu, a partir de una novela de Kazuo Hirotsu.

Fotografiada por Yûharu Atsuta.

Musicalizada por Senji Itô.

Protagonizada por Chishû Ryû (Shukichi Somiya) y Setsuko Hara (Noriko Somiya).

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Reconozco a mi pesar que este es el primer largometraje de su director que he visto en toda mi vida.

Y lo digo con pesar pero también con alegría porque su visionado me ha proporcionado una de las mayores satisfacciones que como cinéfilo he tenido en los últimos años.

Yasujirô Ozu (1903-1963), quien nació y murió en la misma fecha (un 12 de diciembre), realizó a lo largo de su vida más de medio centenar de películas, muchas de ellas (las primeras) hoy completamente perdidas y las seis últimas en color.

Precisamente fue el uso del color por parte de este cineasta lo que en principio me atrajo de su obra y por ello y a través de la tienda del BFI adquirí los títulos editados por esta en BD, FLORES DE EQUINOCCIO (1958), BUENOS DÍAS (1959), OTOÑO TARDÍO (1960) y EL SABOR DEL SAKE (1962), su última película.

Sin embargo, me parecía impropio empezar por sus últimas obras en lugar de las que le dieron fama y reconocimiento internacional.

Y aunque tenía películas anteriores a las que acudir me pareció una buena opción, seguramente por la temática, empezar por PRIMAVERA TARDÍA.

Nunca mi intuición tuvo mejor recompensa.

PRIMAVERA TARDÍA, aparte de considerarse parte de una “trilogía” junto a PRINCIPIOS DE VERANO (1951) y CUENTOS DE TOKIO (1953), por la presencia en las tres de un personaje femenino llamado Noriko siempre interpretado por la actriz Setsuko Hara (1920-2015), es el primero de los títulos de su director en los que se hace o bien referencia a las estaciones del año o bien a eventos de la naturaleza.

Algo además más acentuado en las ediciones anglosajonas que en las nacionales como podemos apreciar en el siguiente listado:

1949 / LATE SPRING / PRIMAVERA TARDÍA

1951 / EARLY SUMMER / PRINCIPIOS DE VERANO

1956 / EARLY SPRING / PRIMAVERA PRECOZ

1957 / TOKYO TWILIGHT / CREPÚSCULO EN TOKIO

1958 / EQUINOX FLOWER / FLORES DE EQUINOCCIO

1960 / LATE AUTUMN / OTOÑO TARDÍO

1961 / THE END OF SUMMER / “EL FINAL DEL VERANO”

1962 / AN AUTUMN AFTERNOON / “UNA TARDE DE OTOÑO”

Estas dos últimas “traicionadas” en nuestro país al adjudicarles títulos que rompen la simetría estacional…

PRIMAVERA TARDÍA fue la primera de las seis colaboraciones (de 1949 a 1961) del director con la actriz Setsuko Hara, que se convertiría en la musa del director y que encarna a la perfección el ideal femenino de un hombre que permaneció soltero toda su vida y que además vivió con su madre hasta que esta murió, sólo dos años antes que él.

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Claro que tampoco podemos olvidar la presencia del actor Chishû Ryû (1904-1993) quien trabajó prácticamente en todas las películas de Ozu, desde la segunda (en 1928) hasta la última (en 1962) y que bien podría ser un alter ego del director.

Aunque en la película aparecen más personajes y algunos de ellos tienen importancia en la trama, nos centraremos en los encarnados por estos dos actores, dado que, en el fondo, PRIMAVERA TARDÍA trata de la relación entre un padre y una hija, o tal vez mejor, entre una hija y un padre, pero no de una conflictiva sino todo lo contrario.

PRIMAVERA TARDÍA es una historia de amor y de sacrificio en la que ninguna de las dos partes implicadas (padre e hija) saldrá vencedor, algo que sólo sabremos los espectadores al final de la proyección.

La acción transcurre en el Japón ocupado por los norteamericanos, en concreto en la ciudad de Kamakura, en la prefectura de Kanagawa, la segunda más poblada del país, después de Tokio y cuya capital es Yokohama.

Allí viven felizmente los Somiya, el profesor Shukichi (Chishû Ryû) y su hija Noriko (Setsuko Hara).

La vida transcurre plácida en el hogar de los Somiya.

Mientras el padre trabaja en un manuscrito con su ayudante, Shôichi Hattori (Jun Usami), las mujeres, a la cabeza de las cuales se encuentra la hermana de Shukichi, Masa Taguchi (Haruko Sugimura), se encargan de la ceremonia del té.

Aquí tenemos un ejemplo perfecto del estilo del director centrado o más bien absorbido por una ceremonia tan sencilla pero tan importante en la cultura japonesa como es la del té.

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Y no sólo eso sino que veremos por primera vez a la protagonista, Noriko, vestida en la forma tradicional, algo que sólo podremos volver a observar en el momento de su boda.

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Y es que Noriko es una chica moderna, algo además acentuado por los rasgos “occidentalizados” de la actriz, aunque no en todos los aspectos de la vida, como pronto podremos comprobar.

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También, podemos apreciar la presencia de Akiko Miwa (Kuniko Miyake), que tendrá importancia en la historia más adelante.

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Esa cotidianidad que parece el santo y seña del director, además de su preferencia por rodar a ras de suelo, acorde con la forma tradicional de sentarse en el suelo los japoneses, se expresa también en la inserción de escenas de la naturaleza sin presencia humana alguna y que sirven de perfecto contraste con las anteriores.

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El todo y la nada.

O más bien la presencia y la ausencia.

Ya en las escenas entre el profesor y su discípulo podemos observar un ejemplo perfecto de los deliciosos (y a veces surrealistas) diálogos que impregnan la película.

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Ya desde un principio se establece la hermosa relación que mantienen la hija y el padre y donde asoma el semblante siempre risueño de ella.

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El viaje en tren a Tokio de los Somiya es, como la escena de la ceremonia del té, otro ejemplo pluscuamperfecto del estilo del director, convirtiendo un acto cotidiano en algo casi mágico.

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En la capital Noriko se encontrará con un viejo amigo de su padre, Jo Onodera (Masao Mishima).

La noticia de que este se ha vuelto a casar le parece a ella “de mal gusto”, incluso emplea la palabra “sucio”, de ahí la anterior indicación de que la aparente modernidad de Noriko no se refiere a todos los aspectos de la vida.

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De hecho, pronto veremos que Shukichi y Jo, que aparentemente representan a la “vieja” generación, tienen una mentalidad bastante más abierta que la “nueva” de la que forma parte Noriko.

Rápidamente nos hemos hecho a la idea que Noriko, a pesar de su envoltura, está chapada a la antigua.

No sería descabellado pensar que el título de la película, PRIMAVERA TARDÍA, haga referencia a Noriko, una mujer de 27 años y, por tanto, en edad de merecer, que prefiere dejar pasar el tiempo y permanecer junto a su padre cuidándole, a pesar de los consejos de amigos y familiares.

Jo acompañará a Noriko en su viaje de vuelta y así podrán reencontrarse dos viejos amigos.

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Esa referencia a los trabajos forzados que sufrió la joven durante la guerra es un ejemplo de la censura que ejercieron las autoridades de ocupación sobre esta y otras películas y que duró hasta 1952.

Seguramente y como venganza Ozu mostrará a lo largo de la película numerosos rótulos e indicaciones en inglés para dar testimonio de esa presencia de los vencedores en el territorio nipón.

La visita de Jo hará fraguar en la mente de Shukichi la idea del casamiento de su hija.

Otro divertido ejemplo de diálogo absurdo es que se da entre los dos ancianos sobre la dirección a la que se encuentra el mar o la capital.

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Y maravillosa la escena del paseo en bici a la playa de Noriko y de Shôhichi, tan simple como hermosa.

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Aquí se acentuará la presencia de símbolos de la ocupación aliada y que Ozu casi se toma a broma.

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Se atisba la atracción que siente Shôhichi por Noriko pese a estar prometido y también la afirmación – de la que luego comprobaremos su absoluta veracidad – de ella de que es una persona muy celosa.

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La presencia de la hermana de Shukichi, Masa, volverá a poner en la mesa el tema del matrimonio de Noriko, quien como decíamos se encuentra ya en su “primavera tardía”, paso previo a convertirse en una (feliz) solterona.

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El problema es que Noriko no tiene en sus pensamientos a más hombre que a su padre y por ello luchará con todas sus fuerzas por oponerse a los deseos de su tía y de su propio padre.

Ozu muestra la cotidianidad, los automatismos, que se dan en el día a día de padre y de hija y que parecen hacer felices a los dos.

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La noticia de que su ayudante ya está prometido enfría los ánimos del padre.

Un nuevo viaje de Noriko a la capital.

Allí se encontrará con Shôichi quien la invitará a un concierto de música clásica pero esta no hará acto de presencia, algo que Ozu expresa a la perfección en el asiento vacío que queda al lado de él y que nos da una idea del amor soterrado que este la profesa pese a estar prometido con otra.

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La visita de una amiga de Noriko, Aya Kitagawa (Yumeji Tsukioka), una mujer que sí representa la auténtica modernidad, tanto en su vestimenta como en sus ideas, no hará cambiar de idea a la primera en su idea de permanecer soltera.

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Igualmente la visita de la joven viuda Miwa parece un presagio de lo que está por venir en referencia a su padre.

La conversación entre tía y sobrina desembocará en que la primera tome la iniciativa de buscarle un novio a la segunda, un tal Satake, hijo de una buena familia y al que, inteligentemente, Ozu jamás mostrará en pantalla.

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Lo que despertará todas las alarmas en Noriko será la afirmación de su tía de que su hermano tiene intención de volver a casarse.

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Para Noriko será como pasar del día a la noche, algo que podemos observar en su hasta ahora siempre sonriente rostro.

Y precisamente será Miwa la candidata más idónea para ocupar el puesto.

En Noriko se mezcla a partes iguales el amor por su padre y el egoísmo por pensar que este no necesita a nadie más que a ella para ocuparse de él y para hacerle feliz.

A ese respecto la secuencia en la que padre e hija asisten a una representación de teatro Noh es una de las más significativas de toda la película y un prodigio de construcción pese a su aparente sencillez.

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Mientras asistimos casi a tiempo real a la representación y que algunos, yo incluido, podríamos pensar que es un escena demasiado dilatada en el tiempo, en realidad es todo un prodigio de puesta en escena dado que ese maravilloso juego de miradas entre el padre y la hija y la futura esposa del primero permite apreciar el drástico cambio que se produce en el rostro de Noriko, de tal forma que podemos leer fácilmente lo que está pensando en ese momento.

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Y ese rostro feliz del padre que casi parece un insulto a la previsible y futura infelicidad de la hija.

Asombra que con una puesta en escena tan espartana y usando un sencillo plano/contraplano se pueda conseguir tal intensidad emocional.

A continuación otra escena similar a la del paseo en bici entre Noriko y Shôichi es la del paseo de ella y su padre a la salida de la representación y aunque en este caso no es la alegría sino la tristeza (por parte de ella) la que lo presida tiene un importante nexo de unión, como antes indicaba y es el tema de los celos.

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Si ante Shôichi ella admitía ser una mujer muy celosa, aquí tenemos un ejemplo perfecto de ello, pues la vemos carcomida por los mismos al pensar que su padre “se ensucie” o sea, se vuelva a casar y, por tanto, a dejar de ser ella el centro de su vida.

La forma en la que Ozu filma la acción es tan bella en su ejecución como sencilla y, sin embargo, no recuerdo haber sido testigo de una escena similar en directores coetáneos y menos en el cine norteamericano.

La visita de Noriko a la casa de su amiga Aya no hará más que reforzar la idea de la primera de negarse a casar y por ende abandonar a su padre.

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Vamos viendo como poco a poco el carácter risueño de Noriko que nos había cautivado desde el principio empieza a agriarse al ver que todos conspiran contra ella para alejarla de su querido padre.

A continuación vendrá la secuencia más determinante de la película aunque aparentemente no sea más que otro diálogo entre el padre y la hija.

La decisión que toma el padre será la que nos lleve al bellísimo (y tristísimo) final, sin duda uno de los mejores que recuerdo.

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De nuevo la (aparente) sencilla planificación de Ozu, ese plano/contraplano, pero él de frente y ella de perfil, es un ejemplo superlativo de cómo narrar pero del que pocos autores parecen haber tomado nota.

Sólo nos daremos cuanta al final de que la actitud aparentemente alegre del padre intentando convencer a su hija de que lo natural es que ella se case y forme su propia familia no es más que una máscara.

Y sentimos la fragilidad y la soledad que parece cernirse sobre la joven quien no desea más que permanecer junto a su padre, como antes que ella hizo su madre.

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Por cierto, es curioso que apenas se haga mención al personaje de la madre dado que nos podría haber dado pistas de por qué Noriko es como es.

Pero Ozu no nos lo quiere poner fácil. De ahí su grandeza. De ahí su sencillez.

Y no sé si no lo he mencionado antes pero si no es así ya va siendo hora.

Es mágica, creo que es la palabra que mejor la define, la química que existe entre Setsuko Hara y Chishû Ryû.

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No es que los dos estén perfectos sino que son los personajes que encarnan.

Ah, sólo de pensar las delicias futuras que me esperan se me hace la boca agua…

Retomemos el hilo que ya queda poco.

Creo.

Mientras Noriko trata de convencerle de que sin ella él no podrá manejarse sólo, él por el contrario irá derruyendo poco a poco y de manera perfectamente lógica sus razonamientos.

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La puntilla para ella será la observación de él de que otra persona ocupará su puesto, la joven viuda Miwa.

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En verdad que es extraordinario ese continuo plano/contraplano en el que mientras ella inquiere él no tiene más respuesta que un gesto afirmativo.

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Luego, como decía, nos daremos cuenta del extraordinario sacrificio que ha hecho el padre al convencerla de que debe casarse y dejar el hogar.

El mundo de ella, ese mundo centrado en el de él, se ha roto pero pronto sabremos que el de él también se ha hecho añicos.

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Porque como sólo al final sabremos, todo es una farsa. Un engaño tejido por su padre y por su tía para que ella deje el hogar paterno y forme su propia familia. E igualmente sólo al final sabremos el terrible pago que le acarreará a él tal resolución.

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Simulando uno de los bellos títulos que jalonaban las películas del director alemán Douglas Sirk, será sin duda un sublime sacrificio el que él haga por la felicidad de su hija.

Otra cosa y de ahí lo terrible del final, es que ese sacrificio en realidad no servirá para mejorar la vida de su hija.

Pero no adelantemos acontecimientos.

Otro ejemplo del estilo naturista de Ozu y el humor que impregna sutilmente la película es la escena del parque en la que la hermana de Shukichi encuentra una cartera con dinero y se la queda sin mayor reparo.

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Noriko aceptará finalmente conocer a su prometido y que como antes indicaba jamás llegaremos a conocer. Eso sí, parece tener un parecido con la estrella cinematrográfica Gary Cooper, otra de esas puyas que Ozu introduce aquí y allí en la narración y que sirven de desahogo cómico a la misma y también de recuerdo de la presencia de las tropas norteamericanas y de su censura de las películas japonesas a semejanza de lo que pasaba en los propios EUA.

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Otro ejemplo perfecto de esa atípica puesta en escena en los diálogos entre los personajes es el diálogo entre Noriko y Aya, dado que el plano no se corresponde con el contraplano y viceversa. No sé si me he expresado bien. Creo que Ozu le importaba menos la lógica de la puesta en escena que la emoción que mostraba en la gran pantalla.

Aya, una mujer que representa, como decía, el Japón moderno (de finales de los años ‘40), que trabaja y que vive en una casa de estilo occidentalizado, se extraña o más bien se escandaliza de que Noriko, que ya hemos visto que es en el fondo (y en la forma) una mujer muy conservadora, use de una intermediaria, en este caso su tía, para casarse.

De nuevo aflora esa cotidianidad que es, al menos en esta película aunque creo que también en las que la siguen, uno de los sellos de identidad del maestro Ozu.

Me refiero a ese diálogo de besugos y permitídme la expresión, entre los hermanos Somiya, acerca del nombre del futuro marido de Noriko.

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En verdad que es, como los demás ya vistos, deliciosamente surrealistas.

Y Ozu ya nos deja atisbar, al igual que antes en el caso de Noriko, la tristeza que empieza a apoderarse de Shukichi cuando empieza a darse cuenta que el mundo perfecto en el que vivía junto con su hija está a punto de hacerse trizas.

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El último viaje que hagan juntos padre e hija los conducirá a Kioto, en la prefectura del mismo nombre, al sur de la de Kanagawa y donde volverán a reencontrarse con el señor Onodera.

Noriko reconocerá haber cambiado de actitud frente a la decisión del viejo amigo de su padre de volver a casarse, influenciada no sólo por la del suyo de hacer lo propio sino también al conocer a la esposa de Onodera, a la que encuentra dulce y encantadora.

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Ozu no se cansa de regalarnos momentos mágicos y uno de los más bellos es cuando padre e hija duermen juntos (pero no en la misma cama, no seáis malpensados) y la conversación tenue que se establece entre ellos y donde nos percatamos de la sutil forma que tiene el director de mostrar el paso del tiempo.

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Y antes de volver a casa y pese a haber aceptado el hecho de casarse Noriko volverá a confesar a su padre que lo único que la hace feliz a ella es vivir (y envejecer) a su lado.

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Es difícil que a uno no se le ponga la piel de gallina ante una confesión tan sincera pero tan dolorosa y por ello será todavía más sublime el sacrificio final de él al renunciar a ella pensando que la vida de casada que llevará la hará finalmente más dichosa.

Ozu en una doble decisión admirable no nos permitirá asistir a ninguna de las dos bodas que acontecen en la película.

De la primera, entre Shôichi y su prometida, de la que jamás sabremos siquiera su nombre, sólo veremos el retrato de la misma.

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De la segunda y más importante, la de Noriko, tampoco seremos partícipes.

Ozu únicamente nos permitirá ver a una bellísima Noriko vestida con el traje ceremonial tradicional, muy similar aunque más recargado que el que llevaba al inicio de la película.

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Dado que el matrimonio que el símbolo de la ruptura entre padre e hija Ozu lo elude de forma inteligente, como si de algo desagradable aunque necesario se tratase.

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Curiosamente, tanto Shôichi como Noriko harán su viaje de novios a la ciudad de Yugawara, próxima a la ciudad donde vivían (hasta ahora) padre e hija.

Otra forma brillante de indicarnos que ni uno ni otro serán felices pues ambos han tomado decisiones erróneas al casarse con personas a las que no aman.

Unos breves planos nos reflejaran el hueco que la ausencia de Noriko provoca en la casa en la que ha nacido y se ha criado.

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Después de que los novios se hayan marchado el diálogo final entre Shukichi y Aya nos dará por fin las claves que el director nos ha ido poniendo delante de los ojos pero que al menos yo no había sabido leer hasta este momento.

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Su confesión a la joven de que la boda con la viuda Miwa no fue más que un engaño para que de esta forma Noriko por fin extendiera sus alas y volara dejando el nido es tan sincera como triste, aunque Aya, que parece sentir una cierta debilidad por el anciano, le dice que le visitará tan a menudo como pueda.

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Shukichi debió de urdir la mentira más grande de su vida.

El convencer a su hija de que podría vivir perfectamente sólo y de que ella debía ser feliz fuera del hogar paterno.

Ese sake y esas risas que comparten ambos se convertirán en hiel una vez Shukichi se dé cuenta de lo vacía que está la casa sin la presencia y la risa de Noriko y del futuro solitario que le espera.

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Un final, como decía, hermoso pero terrible y sin embargo un sacrificio que cualquier padre hubiese hecho por su hijo sin dudarlo.

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Y ese gesto parsimonioso de pelar una manzana y la mirada triste de él nos hará ver que ese sacrificio acabará por convertirse en el principio de su final.

Leo por ahí que CUENTOS DE TOKIO es la mejor película de Ozu.

Lo cierto es que si es la mitad de buena que PRIMAVERA TARDÍA me esperan unos días de vino y rosas de lo más apetecibles.

Y, por si no ha quedado claro, una obra maestra imperecedera.

Buenas noches, y buena suerte.

Y cuidaros, por favor.

:digno

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Ohh! La tengo calentitaaa sin mácula en alguno de los fotogramas que has colgado Alcaudón.
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Insigne review...de mayor quiero comentar como tú :P

Ya os colgaré caps de mi impoluta BANSHUN

:cortina :abrazo