Rocco y sus hermanos (Rocco e i suoi fratelli, 1960)



Como se ha dicho más de una vez, Rocco e i suoi fratelli se podría ver como el viaje de los Valastro de La terra ferma al Milán de Visconti, una variante italiana de aquello tan hispánico del “Vente a Alemania, Pepe” en clave de tragedia. La diferencia es que los Parondi (sobre el apellido de la familia, comentaré al final una detalle bastante sorprendente) no proceden de Sicilia, sino de Lucania, una región del sur de Italia (actualmente denominada Basilicata) situada entre las dos puntas de la bota, gente de campo, no de mar.

Con argumento de Visconti, la habitual Suso Cecchi D’Amico y el escritor Vasco Pratolini, inspirado parcialmente en “Il ponte della Ghisolfa” del escritor lombardo Giovanni Testori, y con la participación en el guion de hasta cinco firmas, Rocco… es sin duda una de las obras magnas de Visconti, un film que va del retrato social a la tragedia de resonancias griegas (y no solo por la presencia de varios actores helenos en el reparto).

La película se inicia con la llegada a la estación de Milán del tren “Bari-Milano” en el que viaja la señora Rosaria Parondi (la actriz griega Katina Paxinou), que luce prendida del pecho una foto de su marido recientemente fallecido, y cuatro de sus hijos: Simone (Renato Salvatori), Rocco (Alain Delon), Ciro (Max Cartier) y Luca (Rocco Vidolazzi). De la estación se desplazan a donde vive su quinto hijo, el mayor, Vincenzo (el también griego Spyros Fokas), alojado en el piso de la familia de su prometida, Ginetta (Claudia Cardinale).



A bordo del autobús, la familia va descubriendo con ojos curiosos el fulgor de la noche milanesa, los negocios iluminados, el tráfico, mientras suena de fondo una de esas reconocibles musiquillas, tan dinámicas, de Nino Rota (tan reconocible como que diría que es la misma que suena en la Roma de Fellini durante el segmento de la autostrada).

A partir de este momento, la película se dividirá en cinco segmentos, uno por hermano, que se suceden por orden de edad. Por cierto, se acostumbra a comentar que ese “Rocco y sus hermanos” del título es una referencia explícita a uno de los escritores de cabecera de Visconti, Thomas Mann, autor de la novela en cuatro partes “José y sus hermanos”.

A Vincenzo se dedica el primer segmento, que describe los primeros meses de los Parondi en Milán. La familia de Vincenzo aparece en el momento más inoportuno, justo cuando la familia de Ginetta está celebrando la oficialización de su noviazgo. La presencia de los recién llegados, que se comportan con timidez e inseguridad, como se suele decir “como llegados del pueblo” (Rocco acarrea unas naranjas en un hatillo), contrasta con la de la familia de Ginetta, que, aunque proceden también de Lucania, están ya más integrados en la gran ciudad. El enfrentamiento de las temperamentales madres supone la ruptura entre ambas familias y marca el inicio del deambular de los Parondi por diferentes viviendas.



Reveladora resulta la conversación de Vincenzo con el vigilante de la obra donde trabaja, que describe los pasos que les conviene dar: primero alquiler un piso, no pagar, y esperar a que el ayuntamiento los desahucie y les entregue un piso gratuito.

En la primera vivienda, una especie de sótano, aprenderán que a los milaneses “no les gusta la nieve en las calles”, lo cual les proporcionará un pequeño trabajo ocasional, y allí también entrará en sus vidas Nadia (la actriz francesa Annie Girardot), una joven “de mala vida”, a quien su padre ha echado del piso, y que estará destinada a jugar un papel decisivo en el drama familiar.

Una conversación entre Vincenzo y Ginetta nos da más información sobre las tradiciones que esos “sureños” han traído consigo, cuando él (a pesar de ser el que lleva más tiempo viviendo en Milán) le propone a su novia raptarla (algo que todavía a finales de los 80 viví de cerca en el caso de un compañero de trabajo que “raptó” a su mujer, menor de edad, de un pueblo de Almería), para así poderse casar, venciendo la oposición de la familia de la chica, enfrentada ahora a los Parondi.

Simone, Rocco y Ciro siguen los pasos de Vicenzo y se apuntan en un gimnasio para practicar el boxeo, provocando las risotadas de los presentes al salir a entrenar vestidos con la raída ropa interior (que parece sacada del vestuario de La terra trema). Simone apunta maneras de boxeador y genera el interés de un turbio personaje, Morini (el actor y director francés Roger Hanin), que también jugará un papel decisivo en el desenlace del film. Morini se muestra interesado por Simone no solo por sus maneras como boxeador, sino también por su físico, en una clara referencia homoerótica que Visconti sitúa en las duchas del gimnasio (como es habitual en sus películas, proliferan las duchas, los hombres en camiseta o con el torso desnudo, personajes vistiéndose o desnudándose…).





El primer bloque finaliza con el primer combate de Simone y su reencuentro con Nadia. El segundo segmento, dedicado a Simone, nos narra la relación entre el segundo de los Parondi y la muchacha, una prostituta, que le cuenta sus primeras experiencias sexuales con 13 años. Mientras, Rocco trabaja en una tintorería, con la propietaria de la cual Simone mantendrá una fugaz relación con el objetivo de robarle unas joyas. Simone nos muestra ya aquí que empieza a dar bandazos en su vida, a pesar de que ha entrado en el gimnasio de Cerri (Paolo Stoppa), que intenta encarrilarlo dentro de la exigente vida del pugilato. Pero Simone sueña más bien con la diversión y poder gozar de su relación con Nadia, poder llegar invitarla algún día a una habitación del lujoso hotel junto al que pasean en una escapada de fin de semana.

El tercer bloque, dedicado a Rocco, se inicia con el tercero de los Parondi cumpliendo el servicio militar. Simone, al que Nadia ha abandonado, consigue algunas victorias, mientras Vincenzo se ha casado con Ginetta, embarazada, y Ciro ha conseguido trabajo en la empresa Alfa Romeo (que, recordemos, luce en su escudo “il Biscione”, la serpiente viscontiniana).



En la ciudad donde Rocco hace la mili se encuentra con Nadia, que acaba de pasar un largo período “de vacaciones”, o sea, en la cárcel. Entre Rocco y Nadia se despierta una atracción que nada tiene que ver con la que la unía con Simone. En Rocco, que a lo largo de todo el film se nos presenta con una cierta aureola de santidad, capaz de asumir todo el mal que le provoca su hermano Simone sin dejar que amarlo (¿un amor que va un poco más allá de lo fraternal?), Nadia encuentra la compresión y el afecto que nunca ha recibido.



De nuevo en Milán, Rocco reencuentra a Nadia con la que inicia una relación amorosa, lo que tiene como consecuencia uno de los momentos “fuertes” del film: la violación de Nadia por parte de Simone, celoso de su hermano, que Rocco no puede evitar y que acaba con la violenta pelea entre ambos, en la que Rocco se lleva la peor parte.



Visconti filma el episodio en una secuencia electrizante, angustiosa, de una enorme violencia, entre sombras y con el sonido del tren (ese tren que los trajo a Milán) de fondo. Como resultado de su enfrentamiento con Simone, Rocco rompe con Nadia (en una espléndida secuencia en el tejado de la catedral de Milán), incapaz de luchar por ella, reconociendo así que Nadia “es” de Simone, prisionero de las tradiciones machistas de su pueblo.



El paralelismo entre ambos hermanos se acentúa: Simone, con el que ha vuelto Nadia, se degrada en una vida de juego y alcohol, mientras Rocco va consiguiendo el puesto en el mundo del boxeo para el que parecía destinado su hermano.

El cuarto bloque, dedicado a Ciro, nos prepara para el estallido final. Ciro es el que parece llevar una vida más “homologable” a las aspiraciones de una clase obrera integrada en la sociedad burguesa milanesa. Trabaja, estudia y mantiene relaciones con una chica “decente”, con el beneplácito del padre. En cambio, Simone todavía se va a hundir un poco más, buscando la ayuda de Morini (siendo consciente, seguramente, del peaje que eso implica).



Morini se lo lleva a su lujoso apartamento, donde se supone que acaba obteniendo los favores sexuales de Simone, aunque no sin una cierta violencia (que, quizá, forma parte del juego). Simone, al parecer, le roba 400.000 liras, deuda que, una vez, asume “San” Rocco para evitar la intervención de la policía. A cambio, se ata durante diez años a Cerri, al mundo del boxeo que en el fondo le hace desgraciado, que quería abandonar.

Pero de poco va a servir el sacrificio. Simone, cada vez más desequilibrado, matará a Nadia, en otra secuencia de una violencia extrema. El momento en el que Nadia, de forma suicida, abre los brazos en cruz (por cierto, la foto que encuentro en Internet no corresponde al plano que aparece en la película, que es frontal, con Simone de espaldas en primer término), sabiendo que le espera la muerte, es escalofriante, al igual que las puñaladas que le asesta Simone, convertido en una bestia.





Visconti nos narra el crimen en paralelo al combate victorioso de Rocco, lo que une definitivamente a los dos hermanos en la tragedia.

Tragedia que estalla de pleno en el quinto segmento, dedicado al pequeño Luca, la esperanza de los Parondi para, quizá algún día, volver a Lucania. Mientras la familia celebra con los vecinos el triunfo de Rocco, hace su aparición un ensangrentado Simone. Simone le cuenta lo sucedido a su hermano, abrazados en el lecho de su madre, ante la presencia de la figura del auténtico San Rocco, que la madre venera, santo protector contra la peste y otros males, pero que no ha podido evitar la tragedia, la disgregación, de los Parondi (Visconti vuelve a enfocar la foto de familia, como hacía también en la parte final de La terra trema). La escena es de un histrionismo trágico desbocado, tanto que, sinceramente, a mí casi se me escapa la risa. Evidentemente, los finales trágicos de este tipo siempre se mueven sobre el filo de la navaja, a un paso de caer en lo ridículo, y esta ocasión no es la excepción. Los sollozos de Rocco, los gritos de la madre, la actitud reprensora de Ciro, forman un collage que por momentos a mí me da la impresión que se le escapa a Visconti de las manos.

Lo que queda de film servirá para que Ciro, el integrado, y Luca, el que mantiene vivo el recuerdo de la tierra de la que proceden, tengan una conversación esperanzadora, en la medida que Ciro afirma convencido que “el mundo ha de cambiar”, también en Lucania, y que, aunque Luca vuelva a su pueblo, encontrará una sociedad nueva, que se supone habrá superado los atavismos que todavía han arrastrado a Milán. ¿Es lo que pensaba Visconti o en el fondo expresa un cierto escepticismo del director al poner este diálogo, el más discursivo del film, en boca del hermano que en cierto modo queda peor parado, el delator?

A pesar de tener muchos problemas con la censura (la violación y asesinato de Nadia eren temas fuertes para la época, y parece que tampoco gustó a los poderes democratacristianos la imagen que se daba de la inmigración sureña) y sufrir algunos recortes (en algunos países se hicieron con el objeto de reducir la duración para facilitar la distribución de la película), el film fue un éxito comercial, de hecho, el primero de Visconti. Y eso que, por extraño que nos parezca hoy en día, el reparto estaba compuesto por actores a los que todavía no podemos considerar como grandes estrellas. Alain Delon, irresistible como Rocco (¿verdad, hannaben?), participaría el mismo año en un film sobresaliente, Plein soleil, de René Clément.



Renato Salvatori (que, curiosamente, se acabó casando con Annie Girardot) encarnó aquí, probablemente, el papel de su vida, aunque he de reconocer que es un actor del que no recuerdo haber visto muchas películas. Por su parte, Annie Girardot me parece que está espléndida. Tampoco no he seguido de cerca su extensísima carrera, pero probablemente este sea también uno de los principales papeles de su filmografía.



El resto del reparto cumple, incluida una joven Claudia Cardinale, que ya había participado en varios excelentes films, como I soliti ignoti, de Mario Monicelli, Un maledetto imbroglio, de Pietro Germi, o Il bell’Antonio, de Mauro Bolognini, con mención especial para Roger Hanin y Paolo Stoppa. Puestos a poner alguna pega, a mí me resulta demasiado histriónica Katina Paxinou, a la que podemos ver en films como For Whom the Bell Tolls, de Sam Wood (su primer largometraje) o Mr. Arkadin, de Orson Welles. Lo que me pregunto es el porqué de la presencia de dos actores griegos en papeles principales, porque el film era una coproducción italo-francesa (de la Titanus y Les films Marceau), desconozco si también había de alguna forma capital griego. Eso sí, todos los actores principales, incluido Salvatori, estaban doblados, algo frecuente en los films de Visconti, una forma de conciliar la presencia de actores de diferentes procedencias y lenguas.

He dejado para el final el misterio de los Parondi… o Pafundi. Si os habéis fijado, aunque en los diálogos, doblados, o sea, añadidos a posteriori, siempre se habla de la familia Parondi, a lo largo del film vemos en diferentes ocasiones que durante el rodaje el nombre utilizado es Pafundi. Así reza la plaquita de la puerta del piso familiar, o el albornoz que luce Rocco en el ring (aunque hay un plano, quizá añadido a posteriori, en que vemos en primer término, en el vestuario, un albornoz con el nombre Parondi), o en los carteles que anuncian el combate (aunque están modificados de forma un tanto chapucera: todavía faltaba mucho para la digitalización de las imágenes y las correcciones mediante ordenador), o, finalmente, en el plano en que Luca, después de su conversación con Ciro, pasa la mano cariñosamente por el rostro de Rocco, reproducido en las portadas de los periódicos.



Nunca me había dado cuenta antes (supongo que ahora ha ayudado la magnífica copia restaurada, editada en BD) ni recuerdo haber leído este detalle con anterioridad. En imdb encuentro esta explicación, que “si non è vera, è ben trobata”:

“The family in the film were originally called 'the Pafundis'. A prominent Judge with the same name found out and threatened to sue the filmmakers, so the producers changed the name to 'the Parondis' by re-dubbing bits of dialogue and using 1960-vintage techniques to modify its appearance on props.”

Acabo con una última referencia a Alain Delon. Visconti quedó encantado con el actor francés, hasta el punto que después del film lo eligió como protagonista para el montaje en francés de “Dommage qu’elle soit une putain”, adaptación de la obra “'Tis Pity She's a Whore” del dramaturgo isabelino John Ford. Y como pareja en la escena contó con Romy Schneider, a la que veremos la semana que viene en el episodio “Il lavoro”, dentro del film colectivo Boccaccio ’70. Después de las 3 horas de Rocco… y antes de las 3 horas y 6 minutos de Il gattopardo, esa adaptación de un relato de Guy de Maupassant (“Au bord du lit”) nos permitirá tomarnos un pequeño descanso. En mi caso, tengo ganas de revisarlo (ya hice lo propio con el episodio de Fellini recientemente), porque nunca me ha acabado de convencer. Quizá ahora, en plena inmersión viscontiniana, le sepa encontrar más virtudes.