Tema: Luchino Visconti: revisando sus películas

Curiosa y en principio sugerente esta SANDRA.Está en FILMIN en calidad aceptable

Iniciado por hannaben

Curiosa y en principio sugerente esta SANDRA.Está en FILMIN en calidad aceptable

Pues aprovéchalo. Cuando lo miré en su día, no estaba. A ver si tienes suerte y consigues un mejor visionado, porque lo que hay en YouTube o en DVD es penoso.

Tras El Gatopardo,Visconti filma un drama contemporáneo en austero blanco y negro,con Claudia Cardinale como protagonista en un pueblo al que regresa Sandra con su marido para arreglar unos trámites familiares.

Una vez allí... le asaltan recuerdos pasados: su padre falleció en la II Guerra Mundial en un campo de concentración, su madre se casó con otro hombre y tanto ella como su hermano establecieron una relación cercana. Ahora su madre está internada, su hermano malgasta el patrimonio familiar.....



Todo un cambio en este nuevo film muy de la época,repleto de canciones y una puesta en escena moderna.

De pocos roles y claustrofobica.... los secretos,confidencias y demonios pasados campan con un resultado irregular....empezando por la eleccion de esta Sandra,rol en el que no encaja la Cardinale...su exuberante belleza no solapa la limitación,debe ser sugerente,misteriosa a la que esa fotografía oscura en extremo no favorece a su tez cetrina y el poner caras y morritos como qué no...una pena porque otra actriz hubiera defendido mejor al personaje.La aureola incestuosa (padre,hermano) se queda por el camino,los chicos pseee guapete el francés y el marido pues como muy parte del atrezzo.


Visconti intenta crear una ambiguedad a la que no le responde el cast....belleza masculina y detenerse en J Sorel sí peero buenoo eso ya me lo esperaba XD.La madre,el padrastro es que todo pasa por allí a mí me encanta la sugerencia peero es que lo veo en general descafeinado el resultado....mejor así que no pasado de rosca por eso.Podría haber sido una peli notable.A destacar los escenarios naturales de la etrusca Volterra.

Combo total:

6.8/10

La revisionaré a pesar del jeto de Claudia

https://lecturascinematograficas.blo...-dellorsa.html

No creo que haya una película más maldita de Visconti que esta: me da la impresión de que no hay ni una edición en vídeo doméstico fácilmente disponible (Amazon.com no da resultados en formato alguno) y, salvando la versión disponible en YouTube, que se ve peor que la mayoría de cintas VHS que tengo, la única opción es la ocasional retrospectiva en cines (así la vi yo en 2003), y no tengo claro que hoy en día, cuando las filmotecas ya ni se molestan en buscar copias en 35 mm, no se la saltarían directamente del ciclo al no haber archivos digitales fácilmente reproducibles. Cosas más raras se han visto y se siguen viendo.



Se rumorea que la película está perdida en el limbo porque no está “autorizada” por los herederos de Albert Camus: en concreto, se decía que Catherine Camus, hija del autor, detesta la adaptación que realizó Visconti, y me da la impresión de que los herederos tienen derecho de veto, toda vez que Albert murió en 1960 y debió ser la familia la que autorizara en su momento el film, autorización que, por lo visto, es revocable.



No se me ocurre muy bien por qué Visconti puedo querer rodar esta historia, dado que, salvando las escenas iniciales del velatorio y entierro de la madre y el asesinato del árabe en la playa, no se trata de una obra muy cinematográfica, en el sentido de que el absurdo existencial de la peripecia de Meursault, su impasibilidad ante todo lo que le ocurre, y todas sus implicaciones filosóficas en el contexto de la historia del siglo XX, no se traducen muy bien a imágenes, de ahí que Luchino use y abuse de la narración en “off” con pasajes seleccionados del libro, pero no sea capaz de comunicar visualmente muchas ideas de un texto que sin embargo no es muy extenso (siempre recuerdo, por ejemplo, lo sorprendido que se sentía Meursault en su fuero interno cuando el fiscal comentaba su alevosía y premeditación, pues con esas palabras le atribuía más inteligencia de la que realmente tenía).



Una posibilidad que se me ocurre sería la opción de volver a trabajar con Alain Delon, una constante en esta época pues creo que en “Sandra” también tenía que ser el actor principal y al final Jean Sorel lo reemplazó, como dicen en francés, “au pied levé”, o sea, un poco sobre la marcha. Así en principio, Delon como Meursault, si recordamos su hieratismo en los films de Jean-Pierre Melville (y subsiguientes, pues ahí Delon encontró, por así decirlo, su modo por defecto, como alternativa al bótox aún no inventado), da bastante más el tipo que Marcello, cuadra más por edad y tiene esa mirada fría, enigmática, que ya había usado encarnando en “A pleno sol” a Tom Ripley, personaje que no deja de ser una especie de “extranjero” de Camus pero orientado a la suplantación y al crimen, y encima también con esa ambientación veraniega que parece ser lo opuesto al thriller anglosajón de sombras, bruma y noche que cae temprano.



Iba a escribir que Visconti probablemente había “latinizado” la historia, dándole un apasionamiento, en especial a través de la actuación de Marcello, que en teoría traicionaría el laconismo de Camus. Tenía en mente el estallido final de Meursault, que se podría considerar una concesión melodramática, pero el repaso más superficial a la novela desmiente estas teorías, pues de hecho, cerca del final el narrador cuenta que algo reventó en él, que se puso a gritar, agarró al capellán por el collar de la sotana, etc. En general, sin hacer un análisis exhaustivo, Visconti recoge muchos detalles del libro, desde el asistente al entierro de la madre que toma un atajo para llegar antes al cementerio a la flautilla de caña que toca uno de los dos árabes de la playa (si bien hay un toque interesante que no he hallado en el libro, cuando otro hombre toca una flauta similar en el momento en que Meursault llega a la cárcel y es depositado entre los otros detenidos, él dice que está allí por matar a un árabe y todos se callan). Lo malo es que, si la reconstrucción de lo exterior es fiel, no estoy muy seguro de que toda la parte menos visual, menos cinematográfica, esté plasmada de un modo comparable.



Un hecho que yo no conocía es que Albert Camus reconoció en su momento que “El cartero siempre llama dos veces”, la novela de James Cain, estuvo entre las inspiraciones de “El extranjero” (aunque al parecer principalmente sacó de allí la idea de no dar nombre al Árabe), y, puesto que Visconti había debutado con “Ossessione”, adaptación de la novela de Cain, quizá en su mente acudir en busca de inspiración a una obra inspirada en otra que le había inspirado a él mismo le hiciera gracia, lo colocara en una especie de gran familia artística e intelectual retorcida y endogámica, tema favorito del realizador italiano que aquí no le era posible tratar pues precisamente comienza con la disolución postrera de un vínculo familiar descuidado a propósito.



En todo caso, lo que es posible apreciar de la película mediante esta copia de Youtube que se “medio ve” (y eso es así, pues la fotografía de Rotunno incluye composiciones de plano en la penumbra que uno tiene que intuir: no había usado tanto mi imaginación visual desde los tiempos del porno codificado del Canal Plus), no carece de mérito: la plasmación del ambiente soleado, caluroso y sofocante de Argel es muy sensorial, recordándome por momentos al verano tokiota de “El perro rabioso” de Kurosawa, con su profusión de rostros sudorosos y abanicos en movimiento. En general no soy muy entusiasta del uso del zoom en esta película (aunque aún no hemos llegado, por ejemplo, a “La caída de los dioses”, donde la mayoría de los planos tienen un zoom de acercamiento porque sí), pero hay un momento en que se hace un zoom directamente sobre una imagen del sol con el efecto “destello de lente” que a mi juicio comunica bien la sensación de una radiación solar agobiante, y sabe crear, junto con un montaje intelectual de opuestos (el manantial de agua justo antes de los disparos al Árabe, detalle que por cierto no está en Camus), las sensaciones de las que luego habla Meursault en el juicio, aunque esa habilidad no se repita a la hora de reproducir las impresiones del acusado en el juicio, mucho más abstractas.



Hojeando el libro, me doy cuenta de que la fidelidad de la adaptación es notable, aunque a veces aproximativa. Aparece al principio la especie de cristalera que describe Camus en la habitación que contiene el ataúd de la madre, y se hacen notar las diferencias de la luz a lo largo del día, aunque el detalle de los abejorros zumbando contra los cristales fue obviado (aunque recuerdo la utilización de insectos más o menos adiestrados en “Hasta que llegó su hora” de Leone o “Phenomena” de Argento). La entrada de los internos de la residencia para despedirse de la señora Meursault tiene una intensidad en la novela, con esos toques descriptivos que te hacen imaginar una especie de foto contrastada e hiperdetallada de Sebastiao Salgado, mientras que Visconti se limita a una panorámica con zoom que da una impresión de pereza tal vez buscada. Asimismo, la pelea con los dos árabes en la playa no tiene muy buena coreografía, pero se prosigue la impresión de fidelidad al no hacerse referencia al cuchillo hasta que el protagonista no llama la atención sobre él a su amigo, lo que contrasta con la importancia que el arma, vista claramente, cobrará en la escena del asesinato.



Me ha sorprendido que, en efecto, Camus detalla que la película que Meursault y Marie van a ver, y que reaparecerá como “evidencia incriminatoria” en el juicio, es un film cómico de Fernandel. De hecho, uno de los momentos curiosos de la película, que no sé hasta qué punto revela el concepto de Visconti sobre el cine francés, son los dos zoomes consecutivos, uno sobre Anna Karina en el espejo, y otro sobre Fernandel en la pantalla. Godard y el cómico de la saga “Don Camilo” como los dos polos de la cinematografía del Hexágono. Por cierto, Karina tiene bastante poca relevancia en la película, pero eso habría que reprochárselo a Camus y no a Visconti. Es curioso, por otro lado, que fuera un italiano y no un francés el que intentara trasladar al cine la obra del escritor francés, pero sospecho que hay una cierta reverencia hacia su figura entre sus compatriotas, que lo considerarán inadaptable dada su estatura como filósofo. De hecho, la mayoría de los cineastas que han adaptado la obra de Camus son de otros países, empezando por el argentino Luis Puenzo, que adaptó “La peste” en 1992, y el italiano Gianni Amelio, que hizo lo propio con “El primer hombre” en 2011. Curiosamente, hay dos adaptaciones no oficales de “El extranjero”, la finlandesa “Los inquietos”, del 2000, y la turca “Yazgi” de 2001, que no acreditan su fuente, quizá por eludir el derecho a veto de Catherine Camus, que mantiene semi-inédita una película de uno de los grandes autores fílmicos de todos los tiempos, extraña situación que no sé si tiene algún paralelismo por esos mundos.



Finalizando con un tema musical, recordar que “El extranjero”, aparte de a Visconti su película, inspiró a Robert Smith, vocalista y compositor del grupo británico The Cure, una de las más célebres canciones de sus inicios, “Killing an arab”, que he encontrado en YouTube asociada a imágenes del film que nos ocupa.

Ese tema, señalado por el abuelo Igor, Killing an Arab tiene el honor de ser el primer sencillo lanzado en la carrera de The Cure. En UK, lo hizo en diciembre de 1978.
Lo grabaron mientras grababan su primer álbum publicado en UK, Three imaginary boys, en 1979. Pero no lo incluyeron ahí.

En USA tuvieron más suerte y en 1980, cuando se decidió la compañía promocionarlos y lanzarles allí, en ese primer disco en tierras americanas, Boys don´t cry, aparecía ese Killing an Arab.

De todas formas, no tuvo ninguna repercusión en listas. ya fue con el segundo sencillo, Boys don´t cry, que tuvieron presencia en la mitad de la lista de éxitos de disitntos países, entre ellos, el nuestro.

La caída de los dioses (La caduta degli dei/Götterdämmerung, 1969)



La caduta degli dei es una de esas películas que precisa de una aclaración previa antes del comentario. Primero, en relación al título. El original parece ser que sería el italiano, pero con el añadido del título alemán “Götterdämmerung”, una clara referencia a la cuarta ópera de la tetralogía wagneriana “Der Ring des Nibelungen”, que habitualmente se traduce como “el ocaso (o “el crepúsculo”) de los dioses”. El problema del título está relacionado con el de la versión original, algo siempre complicado en muchas de las coproducciones italianas de la época, como esta, germano-italiana. ¿Es la italiana? ¿Es la alemana? O, en definitiva, es la internacional, o sea, la inglesa, titulada, como en el DVD de Warner que he visionado, The Damned (Götterdämmerung). Al parecer, a Visconti no le gustaba ese “the damned” (“los condenados” o “los malditos”), prefería “Götterdämmerung”, pero la distribuidora, Warner, se negó, porque no tenía demasiada confianza en los conocimientos wagnerianos del público.

La disyuntiva, una vez más, como ya nos ha pasado en otros de sus títulos (y nos seguirá pasando) es ¿qué versión ver? Teniendo en cuenta que hay actores de habla inglesa, alemana, italiana y francesa, y que todos, en una u otra versión, están doblados (incluso leo que Berger está doblado en la versión alemana, debido a su fuerte acento austríaco), me he inclinado por la inglesa, primero porque la edición en DVD solo me ofrecía esta o la alemana (ni rastro de la italiana), y segundo porque al menos así se puede oír la voz original de Dick Bogarde y de Charlotte Rampling, e incluso diría que la de Helmut Griem (al que tres años después veríamos en Cabaret, junto a Liza Minnelli y Michael York) y la bergmaniana Ingrid Thulin hablando en inglés (no sé si Helmunt Berger está doblado).

El problema de la versión inglesa es que una de las secuencias más recordadas del film, la que reproduce (muy ficcionada) la célebre “noche de los cuchillos largos”, se presenta íntegramente en alemán, con lo que pasamos de oír a los miembros de la familia Essenbeck, incluidos los integrantes de las SA y las SS, hablando en inglés, a un segmento clave en el film, de más de un cuarto de hora, en el que solo se oye hablar en alemán. El motivo no está muy claro, pero parece ser, por lo que leo en imdb, que la versión que se estrenó en Estados Unidos (y quizá en otros países) redujo al máximo este segmento debido a sus imágenes, y cuando se recuperó la versión íntegra (para su edición en DVD), se dejó en alemán con subtítulos. En fin, no deja de ser una chapuza que siempre que veo la película me provoca malestar, porque con los años cada vez me molestan más estas incongruencias lingüísticas en el cine.

Cuestiones previas estas, por otra parte, que no dejan de ser importantes y nos dicen mucho de Visconti, ya que muestran, por ejemplo, lo poco que le importaba al milanés el contar o no con las voces originales de sus actores (algo que, según el caso, permitía trabajar sin sonido directo y modificar después los diálogos en el montaje), lo que se entiende parcialmente por la necesidad de buscar estrellas internacionales que le permitieran contar con elevados presupuestos (como el de The Damned), pero también denotan una elección sorprendente de Visconti, más teniendo en cuenta que, a la vez que su carrera cinematográfica, cultivó la teatral, donde la voz del actor es fundamental.

Sin más preámbulos, entro a comentar el film. Visconti, con la colaboración de Nicola Badalucco (que debutaba como guionista y con el que elaborará el guion de la próxima entrega, Morte a Venezia) y Enrico Medioli (con el que ya contó en Rocco e il suoi fratelli, Il Gattopardo y Vaghe stelle dell’Orsa…, y que le acompañará en sus tres últimos films), firma uno de sus trabajos más ambiciosos, una mezcla de drama shakesperiano, tragedia griega y opera wagneriana, con evidentes referencias a Thomas Mann (llega al extremo de llamar Aschenbach, que es el nombre del protagonista de “Der Tod in Venedig”, al oficial de las SS que interpreta Helmut Griem). La película cuenta con tres bloques muy bien definidos, y una serie de secuencias de engarce que completan las circunstancias del drama.

El primer bloque corresponde a la fiesta de cumpleaños del barón Joachim von Essenbeck (Albrecht Schönhals), propietario de la acerería Essenbeck. En su mansión familiar, se reúne la familia al completo: la viuda de su hijo (muerto como un héroe en la I Guerra Mundial), Sophie (la inquietante Ingrid Thulin); el hijo de esta, único nieto y heredero, Martin (Helmut Berger, sin duda en su papel más recordado); el barón Konstantin von Essenbeck (Reinhard Kolldehoff), sobrino de Joachim, miembro destacada de las SA; el hijo de este, Günther (el francés Renaud Verley); Herbert Thallman (Umberto Orsini), otro sobrino, de tendencia liberal, con su esposa, Elisabeth (Charlotte Rampling), sus dos hijas, Thilde y Erika, y la institutriz (Nora Ricci); y, por último, como una presencia ominosa, un primo, Aschenbach (Griem), oficial de las SS. Junto a ellos, asiste también a la cena un importante cargo dentro de la empresa y amante de Sophie, Friedrich Bruckmann (Dick Bogarde).



Después de la cena, como pasaba en la familia Visconti, los miembros menores obsequian a su abuelo o tío abuelo con unas pequeñas representaciones. Así, Thilde y Erika recitan un poema en italiano; Günther toca una pieza de Bach al violoncelo (que es el instrumento que tocaba Visconti) y Martin sorprende a la concurrencia (incluido el servicio), gozando de la complicidad de su madre, con una caracterización a lo Marlene Dietrich en Der blaue Engel, cantando “Kinder, heut' abend, da such' ich mir was aus”.






Pero la descacharrante y provocadora representación queda abortada por la irrupción de Konstantin con una noticia alarmante: el incendio del Reichstag en Berlín: estamos en febrero de 1933. Ese acto terrorista, atribuido a un comunista holandés, fue la excusa perfecta para la actuación represora y antidemocrática de Hitler. Joachim, consciente de que los tiempos están cambiando (como lo era el príncipe de Salina), y que su vida está llegando a su fin, nombra a Konstantin como vicepresidente de la compañía, ante el enfado de Herbert, que decide irse del país. Pero la noche todavía deparará más sorpresas: Friedrich, que aspira a casarse con Sophie y convertirse así en un Essenbeck, quiere el poder, para lo que cuenta con la capacidad de manipular a Martin de su madre. Para ello espera la ayuda de Aschenbach, que, de manera mefistofélica, va atrayendo a los miembros de la familia a su terreno, moviendo los hilos con destreza.

Así, después de que Herbert huya, ante su inminente detención por parte de la policía, se encuentra el cadáver de Joachim, tiroteado en su cama, con lo que el fugado parece reconocer su culpabilidad en el crimen. La familia, reunida ahora en penumbra, con parte de la iluminación del escenario encendida, lo que dota a la secuencia de un tono de representación teatral, algo espectral, con el fondo rojizo, sirve para delimitar cuotas de poder: Martin será a partir de ahora el máximo accionista de la empresa, nombrando de manera inmediata a Friedrich presidente por encima de Konstantin.

Son casi tres cuartos de hora que exponen todos los hilos argumentales del film: el enfrentamiento entre las SA y las SS; la connivencia de la alta burguesía industrial con el nazismo (Thyssen, Krupp, Siemens…); el arribismo de Friedrich, un nuevo Don Calogero, que intenta aprovechar el viento de la historia; la sórdida relación entre Sophie y Martin, un personaje atribulado (del que ya se nos insinúa una cierta tendencia pedófila cuando se esconde bajo una mesa con Thilde).

Después del solemne entierro de Joachim, asistimos a una reunión en la Güßstahlfabrik Essenbeck entre la dirección (Martin, Konstantin y Friedrich), oficiales del ejército y Aschenbach, que nos ilustra sobre el conflicto al que se enfrenta el régimen de Hitler en ese momento histórico. Las SS quieren que los suministros de armas que ha de fabricar la empresa vayan al ejército, mientras que Konstantin quiere desviarlos a las SA. Los tiempos han cambiado también para los “camisas pardas”: su violencia callejera ya no sirve una vez accedido al poder, ahora lo que precisa Hitler es la colaboración de la Wehrmacht, para poder llevar adelante sus sueños de conquista, por lo tanto, será necesario domar las SA (como de manera radical se mostrará más adelante).

En paralelo, Visconti nos narra cómo evoluciona la sociedad en estos primeros meses de hitlerismo (la quema de libros en la universidad), y nos muestra la desordenada vida de Martin, que además de tener una amante, Olga (Florinda Bolkan), muestra un “excesivo” interés por una niña, Lisa (Irina Wanka), que luego sabremos que es judía. El posterior suicidio de Lisa (se da a entender que después de sufrir los abusos de Martin) da un argumento a Konstantin, bien relacionado con la policía, para presionar a Martin y obtener sus favores en la empresa.

Pero Aschenbach va moviendo sus hilos, de manera que acepta favorecer a Friedrich por encima de Konstantin, según los deseos de Sophie, pero a cambio Friedrich tendrá que “mancharse las manos de sangre”, por segunda vez (puesto que él es el autor del asesinato de Joachim, aunque el crimen se ha producido fuera de cámara).

Y ese nuevo precio que tendrá que pagar Friedrich al régimen tendrá lugar en la célebre “noche de los cuchilos largos”, durante la noche del 29 al 30 de junio de 1934, en una celebración de los miembros de las SA en el balneario bávaro de Bad Wiessee, con la presencia de su máximo dirigente, Ernst Röhm (compañero de Hitler desde los inicios del NSDAP), y de Konstantin.

Visconti reproduce el festivo encuentro de los “camisas pardas” como si de una orgía homosexual se tratase, con canciones, travestidos, y mucho alcohol, todo bañado con una luz sulfurosa.





El amanecer marca la llegada de las tropas de las SS, con Aschenbach a la cabeza, que masacran sin piedad a los componentes de la organización paramilitar en sus dormitorios, con sus amantes, o semivestidos en algunos casos de mujer (pelucas, ligueros, faldas…). Es una larga secuencia de más de un cuarto de hora, casi sin diálogos, solo con gritos, canciones y bravatas de los miembros de las SA, en alemán incluso en la versión inglesa (no sé cómo se recoge en el doblaje al castellano). Friedrich estará presente en el momento de matar a Konstantin, acompañando a Aschenbach, “manchándose” de nuevo las manos.

La película se encamina ya hacia el final. Asistimos a una nueva cena en casa de los Essenbeck, ahora con Friedrich presidiendo la mesa, pero el número de comensales se ha reducido considerablemente. Durante la cena llega Herbert, que vuelve al país para entregarse y, así, conseguir que se libere a sus hijas del campo de Dachau, donde fueron recluidas, junto a su madre (muerta durante el internamiento). Es un hombre desecho, sin fuerza para seguir luchando. En esa noche, Martin, cada vez más cercano a Aschenbach, le desvela a Günther que fue Friedrich quien mató a su padre. El odio que el descubrimiento del crimen genera en Günther es de un valor extraordinario para Aschenbach, que se ofrece a administrarlo, con lo que imaginamos que el joven pasará también a formar parte de la élite del régimen.

Martin, por su parte, después de drogarse (probablemente con morfina) forzará a su madre a mantener una relación incestuosa, completando así su figura demoníaca: drogadicto, travestido, bisexual, pedófilo, incestuoso y dispuesto a todo para acceder al poder, personaje que resultaba escandaloso en su día (y seguramente todavía hoy en día).



Martin, su incesto con la madre y la escandalosa secuencia de Bad Wiessee, alimentó la fama del film, que recuerdo que, durante su estreno en Barcelona, a mediados de los 70 (una vez se había producido el “hecho biológico”), congregó multitudes que formaban enormes colas para ver la película. Y de paso marcó un tipo de cine, a caballo entre la representación histórica y la exhibición sexual, que tuvo un gran predicamento durante los 70, y que tiene quizá Il portiere di notte, de Liliana Cavani, como ejemplo más destacado (precisamente con Dick Bogarde y Charlotte Rampling en los papeles principales).

La última secuencia del film, ese tercer bloque que anunciaba antes, la ocupa la ceremonia nupcial de Friedrich y Sophie: Pero el enlace no será como ellos esperaban: Sophie es poco más que un cadáver viviente, drogada, traumatizada por el incesto (la vemos acariciando objetos de la infancia de Martin), con la cara blanca (como los polvorientos rostros de los Salina a su llegada a Donnafugata); Friedrich, por su parte, parece un títere, sin fuerza de voluntad.



Como maestro de ceremonias actúa Martin, vestido con un uniforme de oficial de las SS (con todo, resulta un tanto rídicula la frase que acompaña el cartel que he colocado al principio del comentario: "he was soon to become the second most powerful man in Nazi Germany" , no sé qué pensarían Göring, Göbbels o Himmler). Llega acompañado de amigos y mujeres, organizando una especie de orgía en paralelo a la ceremonia del casamiento.



Una vez convertidos en marido y mujer, Martin los acompañará a un salón, donde los dejará solos, con unas cápsulas de cianuro. Después de unos minutos, vuelve y los encuentra ya muertos. Martin saluda sus cuerpos con el saludo fascista, mientras Visconti nos acerca su rostro mediante un zoom, y encadena la imagen con la de los hornos de la acerería, dando paso a la vibrante banda sonora de Maurice Jarre.



Ahora, y por unos años, serán ellos, los nazis, los amos del acero. Los dioses de la burguesía industrial alemana han llegado a su ocaso. Lo que seguirá será la barbarie, la destrucción y el caos.

Visconti consigue una brillante ilustración de un período convulso de la historia de Alemania y, por extensión, de Europa y del mundo. Quizá era una manera de exorcizar sus recuerdos de juventud. Comenta su biógrafa Gaia Servadio que “il conte rosso” quedó “favorablemente impresionado” por Hitler durante un viaje por Alemania en los años 30 (algo que también reconoció Ingmar Bergman en su autobiografía), fascinación que compartía buena parte de las sociedades democráticas. Y esa ilustración se centra, como en Il gattopardo, en la perspectiva de la aristocracia, aquí industrial como en aquella rural. Lástima que, a mi modo de ver y según mi gusto, la elegancia de Il gattopardo se pierde en buena medida por ese uso y abuso del zoom que de forma tan acusada adoptó como estilo propio el milanés en sus películas, justo después de la adaptación de la novela de Tomasi de Lampedusa, aquí con Pasqualino de Santis y Armando Nanuzzi tras la cámara.

La semana que viene veremos la segunda entrega de la llamada “trilogía alemana” de Visconti, acudiendo esta vez a uno de sus escritores de cabecera, Thomas Mann, adaptando su novela “Der Tod in Venedig” (1912).