Tema: Luchino Visconti: revisando sus películas

No creo que haya una película más maldita de Visconti que esta: me da la impresión de que no hay ni una edición en vídeo doméstico fácilmente disponible (Amazon.com no da resultados en formato alguno) y, salvando la versión disponible en YouTube, que se ve peor que la mayoría de cintas VHS que tengo, la única opción es la ocasional retrospectiva en cines (así la vi yo en 2003), y no tengo claro que hoy en día, cuando las filmotecas ya ni se molestan en buscar copias en 35 mm, no se la saltarían directamente del ciclo al no haber archivos digitales fácilmente reproducibles. Cosas más raras se han visto y se siguen viendo.



Se rumorea que la película está perdida en el limbo porque no está “autorizada” por los herederos de Albert Camus: en concreto, se decía que Catherine Camus, hija del autor, detesta la adaptación que realizó Visconti, y me da la impresión de que los herederos tienen derecho de veto, toda vez que Albert murió en 1960 y debió ser la familia la que autorizara en su momento el film, autorización que, por lo visto, es revocable.



No se me ocurre muy bien por qué Visconti puedo querer rodar esta historia, dado que, salvando las escenas iniciales del velatorio y entierro de la madre y el asesinato del árabe en la playa, no se trata de una obra muy cinematográfica, en el sentido de que el absurdo existencial de la peripecia de Meursault, su impasibilidad ante todo lo que le ocurre, y todas sus implicaciones filosóficas en el contexto de la historia del siglo XX, no se traducen muy bien a imágenes, de ahí que Luchino use y abuse de la narración en “off” con pasajes seleccionados del libro, pero no sea capaz de comunicar visualmente muchas ideas de un texto que sin embargo no es muy extenso (siempre recuerdo, por ejemplo, lo sorprendido que se sentía Meursault en su fuero interno cuando el fiscal comentaba su alevosía y premeditación, pues con esas palabras le atribuía más inteligencia de la que realmente tenía).



Una posibilidad que se me ocurre sería la opción de volver a trabajar con Alain Delon, una constante en esta época pues creo que en “Sandra” también tenía que ser el actor principal y al final Jean Sorel lo reemplazó, como dicen en francés, “au pied levé”, o sea, un poco sobre la marcha. Así en principio, Delon como Meursault, si recordamos su hieratismo en los films de Jean-Pierre Melville (y subsiguientes, pues ahí Delon encontró, por así decirlo, su modo por defecto, como alternativa al bótox aún no inventado), da bastante más el tipo que Marcello, cuadra más por edad y tiene esa mirada fría, enigmática, que ya había usado encarnando en “A pleno sol” a Tom Ripley, personaje que no deja de ser una especie de “extranjero” de Camus pero orientado a la suplantación y al crimen, y encima también con esa ambientación veraniega que parece ser lo opuesto al thriller anglosajón de sombras, bruma y noche que cae temprano.



Iba a escribir que Visconti probablemente había “latinizado” la historia, dándole un apasionamiento, en especial a través de la actuación de Marcello, que en teoría traicionaría el laconismo de Camus. Tenía en mente el estallido final de Meursault, que se podría considerar una concesión melodramática, pero el repaso más superficial a la novela desmiente estas teorías, pues de hecho, cerca del final el narrador cuenta que algo reventó en él, que se puso a gritar, agarró al capellán por el collar de la sotana, etc. En general, sin hacer un análisis exhaustivo, Visconti recoge muchos detalles del libro, desde el asistente al entierro de la madre que toma un atajo para llegar antes al cementerio a la flautilla de caña que toca uno de los dos árabes de la playa (si bien hay un toque interesante que no he hallado en el libro, cuando otro hombre toca una flauta similar en el momento en que Meursault llega a la cárcel y es depositado entre los otros detenidos, él dice que está allí por matar a un árabe y todos se callan). Lo malo es que, si la reconstrucción de lo exterior es fiel, no estoy muy seguro de que toda la parte menos visual, menos cinematográfica, esté plasmada de un modo comparable.



Un hecho que yo no conocía es que Albert Camus reconoció en su momento que “El cartero siempre llama dos veces”, la novela de James Cain, estuvo entre las inspiraciones de “El extranjero” (aunque al parecer principalmente sacó de allí la idea de no dar nombre al Árabe), y, puesto que Visconti había debutado con “Ossessione”, adaptación de la novela de Cain, quizá en su mente acudir en busca de inspiración a una obra inspirada en otra que le había inspirado a él mismo le hiciera gracia, lo colocara en una especie de gran familia artística e intelectual retorcida y endogámica, tema favorito del realizador italiano que aquí no le era posible tratar pues precisamente comienza con la disolución postrera de un vínculo familiar descuidado a propósito.



En todo caso, lo que es posible apreciar de la película mediante esta copia de Youtube que se “medio ve” (y eso es así, pues la fotografía de Rotunno incluye composiciones de plano en la penumbra que uno tiene que intuir: no había usado tanto mi imaginación visual desde los tiempos del porno codificado del Canal Plus), no carece de mérito: la plasmación del ambiente soleado, caluroso y sofocante de Argel es muy sensorial, recordándome por momentos al verano tokiota de “El perro rabioso” de Kurosawa, con su profusión de rostros sudorosos y abanicos en movimiento. En general no soy muy entusiasta del uso del zoom en esta película (aunque aún no hemos llegado, por ejemplo, a “La caída de los dioses”, donde la mayoría de los planos tienen un zoom de acercamiento porque sí), pero hay un momento en que se hace un zoom directamente sobre una imagen del sol con el efecto “destello de lente” que a mi juicio comunica bien la sensación de una radiación solar agobiante, y sabe crear, junto con un montaje intelectual de opuestos (el manantial de agua justo antes de los disparos al Árabe, detalle que por cierto no está en Camus), las sensaciones de las que luego habla Meursault en el juicio, aunque esa habilidad no se repita a la hora de reproducir las impresiones del acusado en el juicio, mucho más abstractas.



Hojeando el libro, me doy cuenta de que la fidelidad de la adaptación es notable, aunque a veces aproximativa. Aparece al principio la especie de cristalera que describe Camus en la habitación que contiene el ataúd de la madre, y se hacen notar las diferencias de la luz a lo largo del día, aunque el detalle de los abejorros zumbando contra los cristales fue obviado (aunque recuerdo la utilización de insectos más o menos adiestrados en “Hasta que llegó su hora” de Leone o “Phenomena” de Argento). La entrada de los internos de la residencia para despedirse de la señora Meursault tiene una intensidad en la novela, con esos toques descriptivos que te hacen imaginar una especie de foto contrastada e hiperdetallada de Sebastiao Salgado, mientras que Visconti se limita a una panorámica con zoom que da una impresión de pereza tal vez buscada. Asimismo, la pelea con los dos árabes en la playa no tiene muy buena coreografía, pero se prosigue la impresión de fidelidad al no hacerse referencia al cuchillo hasta que el protagonista no llama la atención sobre él a su amigo, lo que contrasta con la importancia que el arma, vista claramente, cobrará en la escena del asesinato.



Me ha sorprendido que, en efecto, Camus detalla que la película que Meursault y Marie van a ver, y que reaparecerá como “evidencia incriminatoria” en el juicio, es un film cómico de Fernandel. De hecho, uno de los momentos curiosos de la película, que no sé hasta qué punto revela el concepto de Visconti sobre el cine francés, son los dos zoomes consecutivos, uno sobre Anna Karina en el espejo, y otro sobre Fernandel en la pantalla. Godard y el cómico de la saga “Don Camilo” como los dos polos de la cinematografía del Hexágono. Por cierto, Karina tiene bastante poca relevancia en la película, pero eso habría que reprochárselo a Camus y no a Visconti. Es curioso, por otro lado, que fuera un italiano y no un francés el que intentara trasladar al cine la obra del escritor francés, pero sospecho que hay una cierta reverencia hacia su figura entre sus compatriotas, que lo considerarán inadaptable dada su estatura como filósofo. De hecho, la mayoría de los cineastas que han adaptado la obra de Camus son de otros países, empezando por el argentino Luis Puenzo, que adaptó “La peste” en 1992, y el italiano Gianni Amelio, que hizo lo propio con “El primer hombre” en 2011. Curiosamente, hay dos adaptaciones no oficales de “El extranjero”, la finlandesa “Los inquietos”, del 2000, y la turca “Yazgi” de 2001, que no acreditan su fuente, quizá por eludir el derecho a veto de Catherine Camus, que mantiene semi-inédita una película de uno de los grandes autores fílmicos de todos los tiempos, extraña situación que no sé si tiene algún paralelismo por esos mundos.



Finalizando con un tema musical, recordar que “El extranjero”, aparte de a Visconti su película, inspiró a Robert Smith, vocalista y compositor del grupo británico The Cure, una de las más célebres canciones de sus inicios, “Killing an arab”, que he encontrado en YouTube asociada a imágenes del film que nos ocupa.