PROGRAMA DOBLE (segundo pase)
SEGUNDO PASE:
http://www5.gratisweb.com/sailorripl...es/Ringers.jpg
Introducción
Si bien, el cine de David Cronenberg siempre ha permanecido próximo a los postulados del género fantástico y de ciencia-ficción, sus películas han ido poco a poco trascendiendo esa acotación genérica, y han acabado siendo casi creadoras de un nuevo género cinematográfico. Su obra se aparta tanto de lo que conocemos como cine fantástico tradicional —terrores góticos, monstruos, invasiones alienígenas,...—, como del moderno —sociedades futuras, batallas galacticas, asesinos en serie,...—. En el cine de Cronenberg, la amenaza y el horror, provienen básicamente del interior —físico o mental— del ser humano.
Con Inseparables, las películas de Cronenberg comenzaron a ser contempladas con otros ojos por un sector de la crítica que hasta ese momento sólo había visto en el realizador canadiense un mero manufacturador de cine de pupas, sangre e higadillos. Esto fue consecuencia no sólo de una clara predisposición del sector crítico —favorecida por la presencia en el casting de un actor de prestigio como Jeremy Irons, en un trabajo impresionante— sino también por el propio talento del cineasta, que con Inseparables, no hacía más que confirmar la portentosa trayectoria ascendente que había llevado su cine hasta entonces, y que se ha prolongado hasta la actualidad.
De los aspectos más explícitos en la estética de su arte, sobre todo en el periodo que abarca hasta la realización de La Mosca, donde la enfermedad y su propagación, la mutación y la degeneración física habían sido el eje central de sus trabajos, el cine de Cronenberg había ido experimentando una sutil metamorfosis en la que habían ido haciendo acto de presencia predominante otros "fantasmas" del cineasta.
David Cronenberg inauguraba con Inseparables una personal manera de utilizar el arte y el lenguaje cinematográfico como vehículo para diseccionar la naturaleza del ser humano frente a una sociedad esquizoide. Desde entonces, el autor ha continuado negándose una y otra vez a realizar un título de planteamiento cómodo y estereotipado, de fácil consumo popular. Su cine, comprensiblemente incapaz de llenar masivamente las salas de exhibición, ha derivado en un producto indigesto e incómodo para cierto tipo de público, adornado con inquietante giros argumentales y salpicado de planos turbadores que desconciertan al espectador más desprevenido.
Erigido en uno de los más grandes representantes del cine "fantástico" con mayúsculas, y con una filmografía desarrollada prácticamente en su totalidad en este género, Cronenberg, sin embargo se sigue mostrando como un caso singular y sin parangón entre sus coetáneos. Sus pelìculas continúan apelando a la inteligencia del espectador y se niegan a dar concesiones a la galería, a la vez que sus historias se muestran ambiciosas y vanguardistas. En una era donde el cine es dominado por la alta tecnología, su narrativa prescinde voluntariamente de virtuosismos y pirotecnias visuales y su puesta en escena, clásica y casi minimalista, deviene en progresista concepción cinematográfica.
A estas alturas de su carrera, y con obras de la categoría de Videodrome, Inseparables, Naked Lunch, Crash o la misma eXistenZ a sus espaldas —pronto averiguaremos si Spider se añadirá a esta lista—, casi resulta una obviedad afirmar que el cine de Cronenberg se encuentra en un perpetuo estado de gracia, dotado de una manera única de concebir el "fantástico" que le distingue de cualquier referente. Es por ello que considero adecuado revisar el título que le abrió las puertas a otras miradas.
http://www5.gratisweb.com/sailorripl...magenes/DR.gif
INSEPARABLES (Dead Ringers, 1988 )
Elliott y Beverly Mantle son dos hermanos gemelos, que desde muy pequeños han crecido compartiendo un obsesivo interés por los aspectos anómalos del sexo femenino: sus malformaciones y sus enfermedades. Este morboso interés orientó sus estudios hacia la medicina y hace que, ya adultos, puedan desarrollar su profesión en una clínica ginecológica —donde satisfacen, de paso, tan peculiar curiosidad—. El universo cerrado que crean a su alrededor y la íntima convivencia que llevan desde su juventud les lleva a compartir todo en sus vidas: vivienda, oficio, éxitos, aficiones... y conquistas, beneficiadas estas últimas por un parecido físico que los hace indiferenciables a los ojos de sus amantes. Un día, el peculiar caso de una de sus pacientes, actriz de profesión, que presenta un útero con tres entradas, despierta el malsano interés de la pareja de ginecólogos. Tras unos primeros contactos sexuales para satisfacer su curiosidad, uno de ellos, Beverly, profundiza en su relación con la actriz, provocando con ello una situación que desequilibra la existencia que hasta ahora habían llevado los dos hermanos.
Cuando en 1988, Cronenberg rueda Inseparables, filma la obra definitiva que lo excluye de lo que conocemos comúnmente como cine fantástico. Como ya dejase entrever en pasados trabajos — Cromosoma 3 o Videodrome—, para el autor de La mosca, la principal fuente de horror se encuentra en el interior del ser humano. Con Inseparables descubrimos que todos los cuerpos lacerados e invadidos por enfermedades y mutaciones monstruosas que han poblado el cine de Cronenberg hasta el presente no son más que espejismos, reflejos de ese indescifrable «horror interior».
Como ya ocurriera en su anterior trabajo — La mosca—, en Inseparables, Cronenberg depura el guión de su película de tal manera que apenas necesita un reducido número de actores y un mínimo escenario para narrar con maestría este drama existencial: el número de personajes es reducido a su mínima expresión —la pareja de hermanos ginecólogos y la actriz—, y el escenario donde transcurre la acción se reduce prácticamente a unos pocos interiores —la clínica y las viviendas de los protagonistas—. Los diálogos son precisos y directos. La puesta en escena es impecable —no se echa en falta ni sobra un mínimo plano—. Todos los acontecimientos que se nos narran son necesarios para la coherente progresión dramática de la historia —apenas hay tiempos muertos—, haciendo que la narración avance con una precisión matemática, sin fisuras. Los encuadres son siempre equilibrados y certeros —la cámara se mueve con elegantes travellings construyendo planos de una indescriptible perfección—. La luz, el color y el sonido juegan un destacado papel en la percepción subjetiva de las imágenes, dotando progresivamente a éstas de un aspecto enfermizo y sofocante. La elegancia y la inteligencia se apoderan totalmente de la obra.
Como consecuencia de una progresiva depuración en su cine, el cineasta de Toronto —a pesar de moverse en un entorno propicio para la desmesura (clínicas, quirófanos, ginecólogos, mujeres con úteros trifurcados, drogas,...)— prescinde de los consabidos «subrayados cárnicos» habituales en su cine —apenas un escena onírica que muestra a los dos hermanos unidos por el abdomen— y el horror físico es mostrado fuera de campo o en planos generales —la separación/suicidio de ambos hermanos, las exploraciones y las intervenciones quirúrgicas,...—, cuando no sugerido por los objetos —el desquiciado material quirúrgico ideado por Beverly «para operar a mujeres mutantes», el caos y la suciedad que invade progresivamente el domicilio de los dos hermanos, los frascos y pastillas repartidos indiscriminadamente por toda la casa, un trozo de pastel partido con las manos,...—. El autor de La mosca se sumerge de nuevo en el infierno del alma humana y escarba en su interior para mostrar o sugerir lo indefinible —el aire de incestuosa homosexualidad que rodea la convivencia de la pareja de hermanos, la recurrente asociación de la mujer con lo monstruoso y la muerte, la sexualidad desviada y enferma, el suicidio como solución imposible—, ayudado de nuevo por su equipo habitual de colaboradores, en el que debuta con un impecable trabajo el director de fotografía Peter Suschitzky, y donde Howard Shore construye otra más de sus impresionantes partituras.
Mención especial tiene el trabajo interpretativo de Jeremy Irons, encarnando por partida doble a los dos hermanos gemelos, y logrando dotar a cada uno de los dos personajes que interpreta de los suficientes matices que los hacen distinguibles a los ojos espectador.
Una sexualidad perturbada y una esquizofrenia somática son los pivotes sobre los que gira la trama de Inseparables. A pesar de que el sexo siempre ha estado presente en la mayoría de sus trabajos, la representación de lo sexual siempre ha sido exhibida por parte de Cronenberg de un modo ambiguo, desapasionado y enfermizo: en Inseparables, en la escena-prólogo que abre la película, los hermanos Mantle hablan sobre el sexo argumentando que éste existe porque los humanos no viven bajo el agua, pues los peces no necesitan de la relación sexual para reproducirse; incluso las diferencias que ven en una niña de su edad las achacan a esa circunstancia. Uno de ellos incluso hace un malévolo comentario sobre las ventajas de la escafandra —¿una manera de vivir bajo el agua y prescindir del sexo?—. Ya adultos, su relación con las mujeres no pierde esa actitud fria y aséptica —se dedican a una profesión donde el sexo femenino es contemplado como un instrumento de reproducción, nunca una fuente de deseo o de placer—. Para Elliott y Beverly Mantle, el cuerpo femenino es principalmente un objeto de estudio, a menudo portador de enfermedades, dónde el único interés que despierta en ellos es el meramente científico, centrado en las disfunciones y malformaciones que pueda presentar. La pareja de hermanos diseña un instrumental de exploración ginecológica eminentemente práctico y de un uso nada «confortable» para las pacientes —«Puede que sirva con un cadaver pero nunca con una mujer viva», objetará uno de sus profesores—. A lo largo de la película iremos descubriendo que el sexo que practican con sus conquistas tiene ribetes sadomasoquistas donde el dolor y el sometimiento también ocupan un lugar importante, al que las mujeres se entregan sin demasiados reparos —Beverly comenta las perversiones a las que se entrega una dama de la alta sociedad con la que ha cenado; Claire pide ser azotada y castigada pues «ha sido mala» y en otra ocasión se entrega a Beverly mientras permanece atada a éste y a los barrotes de la cama mediante gomas y pinzas quirúrgicas—, cuando no, de naturaleza ambigua —Elliott pide a dos prostitutas, también gemelas, que cada una de ellas le llame por un nombre distinto: Elliott y Beverly—. E invariablemente, la actitud de ambos hermanos entregados a la lujuría siempre es mostrada de manera distante, casi aseptica.
Cuando Claire Niveau aparece en la vida de la pareja de hermanos, introduce un elemento desconcertante y destructivo que minará su, aparente, segura convivencia —una convivencia caracterizada por una relación de mutua dependencia y sometimiento: el introvertido Beverly se beneficia del carácter fuerte, posesivo y fascinador de su hermano, compartiendo las mujeres que éste le proporciona y Elliott bebe las mieles del éxito gracias a los logros médicos del primero—, provocando un inesperado gesto de individualidad en uno de ellos que lo convierte en un sujeto singular respecto del otro.
Beverly decide vivir su romance con la actriz sin compartir tal experiencia con su hermano Elliott, éste no entiende tan repentina actitud y se enfurece increpándole que todas las experiencias que ha tenido con mujeres han sido gracias a que él, Elliott, se las ha proporcionado. Ciertamente, Beverly es presentado como la mitad más débil del dúo, aquel que se muestra más retraído, más tímido, con más aspectos vulnerables. Esta fragilidad le hace proclive a que se vea acosado por sentimientos de inferioridad y de inseguridad sobre su condición masculina en relación a la vida que lleva con su hermano —en un momento decisivo de la historia, aquel en el que Claire descubre la existencia de un hermano, Beverly experimenta un brusco ataque de ansiedad y furia cuando la actriz le insinua que su nombre es un nombre de mujer—. Pero si bien es Beverly el que primero entra en crisis y se entrega al consumo indiscriminado de barbitúricos y drogas para acallar los miedos y las pesadillas que comienzan a acosarle —su estabilidad emocional es continuamente maltratada por: la primera ruptura con Claire cuando ésta descubre el doble juego de los dos hermanos; con las alusiones a su supuesta feminidad por parte de ella; con el miedo a que ella le sea infiel durante su larga ausencia a causa de un rodaje, y, más profundamente, por la impotencia que le domina y que le impide separase a un nivel emotivo y existencial, de su hermano Elliott (en uno de esos terroríficos sueños, Beverly ve a Claire como el instrumento ejecutor de esa separación, cuando ella corta con sus dientes el «cordón umbilical» que le une a su hermano)—, Elliott no tardará en seguirle en ese descenso a los infiernos del alma, mostrando la fragilidad emocional que esconde tras su aspecto de desprejuiciada frivolidad.
En una memorable escena en la roulotte-camerino de la actriz, Elliott y Claire hablan sobre Beverly. Elliott le insinúa que podrían plantearse mantener una relación entre los tres, pues otras veces les ha funcionado en el pasado, pero Claire se niega. Elliott no puede evitar sentir dolor por ese rechazo que le excluye del romance que vive su hermano con la actriz, vuelve su rostro hacia el espejo y pregunta: «¿De verdad soy tan diferente?» . Son sólo unos pocos minutos, pero suficientes para mostar todo el talento que esconde la puesta en escena del director: Cuando Elliot entra en la roulotte, Claire estaba acabando de ser maquillada para una escena y tiene un lado de la cara desfigurado por un maquillaje que simula un rostro lacerado de golpes y contusiones. Durante bastante tiempo de la conversación, esa parte de la cara permanece oculta al espectador y sólo es apreciada por Elliott, que se coloca a ese lado de la actriz. Un pequeño y sutil detalle, pero magistral, de concebir la secuencia para mostrarnos que Elliott está viendo la parte monstruosa de Claire, aquella que lleva camino de destruir la vida que lleva él con su hermano. Su mirada al espejo para buscar ese algo que lo diferencia dolorosamente de su hermano es el primer gesto de su caida.
La desesperanzada mirada de Cronenberg sobre la fragilidad de la condición humana se impone y, narrada por él, la historia que se nos cuenta en Inseparables, se transforma en el proceso de descubrimiento de sus diferencias que llevan a cabo los dos hermanos gemelos y las terribles consecuencias que acarrea. Un descubrimiento que desequilibra una conciencia dual que siempre han sentido como propia. Es un proceso diferenciador y divisorio hacia el que no están preparados, pues siempre han vivido asumiendo un único personaje —imitándose el uno al otro, viviendo las mismas experiencias, incluso reconociendo que poseen un sistema nervioso que los une—. Al final de ese dolorosa escisión, ambos hermanos acabarán repartiéndose lo único que les queda: su locura esquizofrénica —al igual que Claire no sabe distinguirlos en su primer y único encuentro con ellos, el espectador verá también como ambos hermanos se confunden en su caída—, incapaces de reconocerse como entes individuales —«Permita que me presente, soy uno de los gemelos Mantle», declarará Beverly en cierta ocasión, incapaz de distinguirse él mismo, preso del infierno esquizoide en el que se ha sumido—.
Elliott tampoco soportará la separación —sus palabras a Beverly, cuando éste sufre el colapso, diciéndole que no podría sobrevivir a su muerte son esclarecedoras—, y se entregará al consumo indiscriminado de drogas y barbitúricos —para calmar el dolor que le invade—, asumiendo la drogadicción de su hermano como propia, hasta derrumbarse totalmente cuando Beverly abandone el piso que comparten para ir a vivir con Claire.
El inevitable y fatal desenlace sobreviene cuando Beverly regresa al hogar en busca de Elliott y encuentra a éste en su terrible estado. Unidos en su locura, juntos deciden afrontar el último gesto que dé por concluida su definitiva separación: Beverly utiliza el instrumental diseñado por él mismo para proceder a la escisión alegórica que lo separe definitivamente de su hermano. A la mañana siguiente, el cadáver de Elliott yace sobre la camilla con el vientre abierto. La mente de Beverly es incapaz de admitir lo sucedido: llama a su hermano susurrando su nombre mientras vaga por la estancia y sus ojos evitan continuamente el dirigir su mirada hacia la camilla del muerto.
Beverly abandona la vivienda y llama a Claire desde una cabina, aunque es incapaz de pronunciar palabra alguna. Cuelga el teléfono y vuelve sobre sus pasos, unido al destino de su hermano. Cronenberg concluye su obra maestra con un plano final que nos lo muestra abrazado al cadáver de Elliott, semicubierto por una sábana roja, con la mirada perdida esperando la llegada de su propia muerte.
Fundido a negro.
<img src=http://www5.gratisweb.com/sailorripley/mis_imagenes/FirmaC.jpg>
<font face="Arial" color="black" size="1">»»»»»»»»»»»»»»»»»»»»»»»»»»»»»»»»»»»»»»»»» »»»»»»»»»»
"Esta chaqueta de piel de serpiente simboliza mi individualidad y
mi fe en la libertad personal".<font face="Arial" color="brown" size="1"> ----- Sailor Ripley en "Wild At Heart"</font>
<font face="Arial" color="black" size="1">»»»»»»»»»»»»»»»»»»»»»»»»»»»»»»»»»»»»»»»»» »»»»»»»»»»
</p>
