Tema: rapproche toi! Nouvelle Vague

Entrevista con Amir Labaki acerca de Orfeo Negro, Palma de Oro 1959

CANNES CLASSICS 11.07.2021


Periodista en Valor Econômico y autor de 13 libros sobre cine, el brasileño Amir Labaki nos brinda su visión sobre Orfeo negro, de Marcel Camus, magnífica Palma de Oro 1959 que volverá a proyectarse este año en Cannes Classics en versión restaurada. En el momento de su estreno, el mito de Orfeo y Eurídice, trasladado a Río de Janeiro por el director francés, fue tan aclamado por el público como menospreciado por la crítica.


Al público le encantó, pero los críticos, entre ellos Jean-Luc Godard, fueron acerbos respecto a esta película cuando se alza con la Palma de Oro. ¿Cómo se lo explica?

Orfeo negro fusiona dos fórmulas populares de la época: la estructura clásica del melodrama y el encanto exótico de los trópicos. Marcel Camus se aleja de la obra de Vinícius de Moraes y la adapta ubicándola en un Río de Janeiro cargado de clichés: los de las postales, con sus playas y el Corcovado, las favelas pobres, sensuales y coloridas, el carnaval vivido como un paso hacia la integración social, los rituales macumbas como una especie de “vudú carioca”… Todo ello embalado en un género musical que acababa de comenzar su conquista del mundo: la bossa nova, interpretada en la película por los compositores Antônio Carlos Jobim (1927-1994) y Luiz Bonfá (1922-2001).

Orfeo negro fue un enorme éxito comercial por todo el mundo, pero se resistió a la crítica. En cuanto a los brasileños, rechazaron rotundamente el exotismo y la perspectiva poco realista de Camus, ya que nuestro cine nacional prefería el realismo pionero de películas anteriores, como Rio, 40 Graus (1955) y Rio, Zona Norte (1957), de Nelson Pereira dos Santos (1928-2018), precursor del Cinema Novo. La crítica francesa e internacional que rechazó la película consideraba Orfeo negro ultrateatral, a diferencia de la nueva ola que ya comenzaba a gestarse en la escena cinéfila.


¿En qué se basa la magia de Orfeo negro?

A pesar de todo lo dicho anteriormente, es innegable que este trágico triángulo amoroso, ambientado en un decorado tropical y representado por personajes ataviados con indumentarias vibrantes y coloridas, desprende una sensación fantasmagórica romántica y casi universal. Camus trasladó el mito griego de la obra de Vinícius de Moraes a un Río de Janeiro contemporáneo, y consiguió crear su propio “mito carioca” al reinterpretar el mito de Orfeo y Eurídice. Los colores de Río son diferentes, el carnaval tiene otra dinámica, incluso los personajes tienen otro vocabulario y un acento carioca distinto, pero el director francés prefirió renunciar al realismo para forjar su propia utopía dionisíaca. La magia de Orfeo negro reside ahí: la “traición” tan personal de Camus dio lugar a una película de tintes tan perennes como populares.

Brasil visto desde Billancourt

¿Qué sería del concierto para clarinete sin Mozart? ¿Qué sería de la muchacha con turbante sin Vermeer? ¿Y de las ensoñaciones de Rousseau sin Jean-Jacques, de la música de Beethoven sin Beethoven, de la prosa de Aragon sin Aragon? ¿Qué sería, en fin, de la canción de Orfeo (¿han vuelto a ver Orfeo?) sin Orfeo? O de nuevo: ¿qué sería de la poesía sin un poeta?

Pues sería Orfeo Negro, en la que los jueces de Cannes han reconocido más o menos su particular La gran prueba. Tanto la amabilidad como la sinceridad de Marcel Camus están fuera de toda duda. El tema es, ¿basta con ser amable y sincero para hacer una buena película? Vuelve a ser la misma pregunta que ya nos pudimos plantear con Mort en fraude, la cual estuvo muy bien, una idea muy original en sí misma, rechazar todo lo que se te ofrece para hacer una película en Indochina. Pero claro, tampoco es que podamos tomar a Daniel Gélin como la personificación del francés tranquilo, la de un héroe de nuestro tiempo, como diría Lérmontov. Y está también muy bien hacer una película en Brasil en lugar de en Saint-Germain-des-Près, filmar los tranvías de Río en lugar de las fiestas de Passy. Pero claro, tampoco es que se pueda dirigir a los actores negros con las mismas palabras y los mismos gestos que Jean Boyer, dirigiendo a Line Renaud y a Darry Cowl, en una guinguette reproducida en los estudios de Billancourt.

Valga que Orfeo Negro no tenga más que una relación lejana con el aedo de Tracia, si bien Cocteau (¿han vuelto a ver Orfeo?) se cuidara mucho de no cometer tal imprudencia, pero lo más grave es que al lado de otra película como Moi, un noir, Orfeo Negro es de una inautenticidad – hablando como en Madame Express – total. Me dirán: es usted idiota, la película no está hecha con esa intención, es sobre todo una sucesión de imágenes barrocas y suntuosas. ¡Un documento sobre la belleza, en definitiva! Como Zazie, respondo cortésmente: “y un cuerno” si me dicen que las imágenes de Jean Bourgoin son bellas. No tienen ni la excusa de haber pretendido reflejar imágenes de postal, como en Al sur del Pacífico. Cómo podría el hábil fotógrafo de Goha y de Arkadin cometer la locura de creer tan siquiera por un momento que podía emular el sol de Río con unas gelatinas de colores, que no hacen más que conferirle al decorado un aspecto duro y repulsivo, y que la luz que divisan los cariocas cada mañana, camino al trabajo, sea la misma luz tenue y gris que la de Bretaña, mil veces mejor que la de su hermana mediterránea.

Marcel Camus, sin dinero, a la espera de un cheque de Sacha Gordine para poder terminar su película, tuvo todo el tiempo libre del mundo para recorrer a pie esa ciudad tan prodigiosa que es Río de Janeiro. Fue entonces, dice él, y gracias a esos paseos, que pudo adquirir conciencia de lo que realmente eran Río y sus habitantes.

Y es en ese preciso momento en que yo le dirijo mis reproches. Resulta que yo me vi exactamente en la misma situación. Y me sorprende, tanto como me decepciona, no distinguir nada de Río en Orfeo Negro. No he visto el pequeño maravilloso aeródromo de Santos Dumont en que Eurídice tendría que haber aterrizado entre el océano y los rascacielos. Y en lugar de conductor de tranvía, tan trillado ya en todas las fantasías encargadas por la Metro a un tal Pete Smith, ¿por qué no hacer de Orfeo (¿han vuelto a ver Orfeo?) un conductor de Lotação? Poéticos eran esos pequeños autobuses en forma de camioneta, que atraviesan sin aliento el camino que va desde el estadio de Maracanã hasta la playa de Copacabana. Y poética podría haber sido la manera en que Orfeo sostuviera sus billetes para dar cambio: doblados a lo largo entre cada dedo de ambas manos.

Pero Marcel Camus, de tanto ayudar amablemente a otros desde hace quince años, ha perdido el sentido de la poesía. No sabe, como Cukor, disfrazar a sus Girls de marquesas de Luis XV. Ni tampoco escucha, al caminar por la Avenida Vargas, las melodías de samba que suenan en los aparatos de radio instalados en cada tienda. Ya que Eurídice llega en tren, podría haber aprovechado para filmar uno de esos prodigiosos descarrilamientos en los que la SNCF brasileña es especialista.

Siendo justos, hay un plano bonito en Orfeo Negro; aquel en que la amiga de Eurídice, sobre los pies de su amante, se inclina para apagar la lámpara. Pero la escena habría sido aún mejor si fueran Orfeo y Eurídice quienes la interpretaran, y no sus compañeros. En definitiva, lo que me desagrada en esta película de aventurero, es que no haya nada de aventura, ni que en esta película de poeta, no haya nada de poesía.

Jean-Luc GODARD



(Cahiers du Cinéma, nº 97, julio 1959)

Carta de FRANÇOIS TRUFFAUT a MAURICE PONS

París, 4 de abril de 1957


Estimado amigo,

Denise me ha comunicado su dirección, pero no su número de teléfono. He vuelto a leer Virginales y me he dado cuenta que la historia titulada Los mocosos encajaría perfectamente para esa película de la que le hablé. Si está de acuerdo, me gustaría hablar con usted sobre la adaptación y explicarle la manera en que planeo montar todo el asunto desde un punto de vista financiero. En lugar de esperar a las buenas intenciones de los productores, voy a intentar rodar en algunas pocas semanas una de las siete u ocho historias que he recopilado, y ya luego obtener los medios para continuar y rodar las otras.

Si me telefonea usted pronto, podría llevarlo a ver, antes del martes, una película de Ophüls, El Placer, una adaptación ejemplar, a mi parecer, de tres historias de Maupassant: La máscara, La casa Tellier, La modelo.

Yo creo que la suya sería la más convincente de todas desde varios puntos de vista.

Mi dirección personal es: hotel Royal-Montmartre – 68, boulevard de Clichy – París (18) MONTmartre 22-91, pero puede contactarme también durante el día aquí en Cahiers: ELY 05-38

Atentamente,
Truffaut

An excerpt from the Criterion Collection of Black Orpheus

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https://www.amazon.es/ruisseau-singe.../dp/2221084845

En la familia teatral o cinematográfica, pide un nombre, cualquier nombre, y tiene todas las posibilidades de aparecer en la autobiografía de Jean-Claude Brialy.
Cómodo en todas partes, elegante y modesto, ha conocido a todos los cineastas, comediantes y actores desde la década de 1950.

Las escapadas de juventud con Delon (que aún no es actor), el menú favorito de Bárbara, y mil otros detalles finamente observados, constituyen un festival de anécdotas serias o cómicas. Los chistes, las réplicas dignas de películas, se fusionan. Nos encontramos con monstruos sagrados (Gabin, Marlène Dietrich, Arletty, Michel Simon…) pero también con muchas figuras olvidadas (Marie Bell, Joséphine Baker, Jacques Chazot…).

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CLASICOS CANNES 2022

La Maman et la putain (La madre y la puta)
Jean Eustache 1972
3h 40, Francia
La restauración digital 4K fue realizada en 2022 por Les Films du Losange, con el respaldo del CNC y la participación de la Cinémathèque Suisse. La restauración de la imagen fue realizada por los Laboratorios Immagine Ritrovata, supervisados por Jacques Besse y Boris Eustache. La restauración del sonido fue proporcionada por Léon Rousseau de L.E. Diapason.
50 años después de que comenzara a filmarse, el estreno mundial tendrá lugar el 17 de mayo a las 2 pm en Salle Debussy, en presencia de François Lebrun, Jean-Pierre Léaud y Boris Eustache. Ganadora del Grand Prix du Jury presidido por la actriz Ingrid Bergmann en 1973 y ganadora del Prix de la Critique, esta película causó disturbios en su momento. Rara vez vista, volverá a aparecer en los cines franceses el 8 de junio, antes del reestreno de toda la obra de Jean Eustache, programada para 2023.

https://filmin365.com/2014/02/28/jea...les-y-sonoros/

LE BEAU SERGE


La ola francesa comienza con una cinta nada innovadora en el movimiento.
Un golpe de suerte hizo que la esposa de Claude Chabrol heredara y pudo hacer la transición de crítico a cineasta, el primero de los intelectuales impetuosos de Les Cahiers du cinéma. Desde mediados de los años 50 Chabrol y sus compañeros críticos (Rohmer, Truffaut,Godard y Rivettte habían sido vociferantes en su ataque a las películas francesas contemporáneas, expresando su
descontento con la llamada tradición de calidad al mismo tiempo que pedían una revisión radical de la forma en que se hicieron las películas para que fueran más relevantes para una audiencia moderna. En la década siguiente, tendrían de ofrecer su visión del cine.Chabrol fue el primero en llegar a editar edición, pero,irónicamente, sería el último en destacar.
Los primeros trabajos de Chabrol son muy diferentes de los recordados actualmente. Le Beau Serge está influenciada total por el neorrealismo italiano de 1940s.Chabrol filmó con actores no profesionales para todos los papeles secundarios y actores bastante inexpertos parlos papeles principales. La ubicación sombría, la fotografía en blanco y negro de bajo contraste y la ausencia de iluminación artificial le dan a la película un sentido austero de la realidad que no podría ser más diferente de la elegancia refinada de pelis posteriores.
Lo que hace la conexión más fuerte con las últimas películas de Chabrol es el personaje central, François. Intelectual burgués que se considera moralmente superior a las clases bajas a fuerza de su inteligencia y refinamiento cultural.

Cuando regresa a su pueblo natal, parece un visitante de otro planeta. Las personas con las que se encuentra, incluido su amigo de la infancia Serge, parecen no ser más que animales, que se revuelcan en su propia miseria.


A diferencia de muchos de los personajes burgueses posteriores del director, François está motivado sinceramente, pero eso no impedirá que fracase en su misión, para
rescatar a Serge de una vida disoluta y sin sentido. Incapaz de comprender la mentalidad de la gente de la comunidad rural donde una vez vivió, alienada de ellos por su aprendizaje y los prejuicios burgueses recién adquiridos, François solo puede empeorar las cosas para Serge y su alrededor. ¿Realmente creemos que el episodio final de la película realmente tuvo lugar, que François logró una reconciliación milagrosa entre su amigo y su esposa, a riesgo de su propia vida? Es mucho más probable que esto sea simplemente un sueño: el final feliz que François imaginó que traería cuando pisó el pueblo por primera vez, el autoengaño burgués en su forma más grotesca.
Le Beau Serge reúne a tres de los actores que se asociarían estrechamente con la Nueva Ola francesa: Jean-Claude Brialy,Gérard Blain y Bernadette Lafont (los dos últimos habían trabajado juntos anteriormente en el primer corto LES MISTONS de Truffaut).Si bien cada uno de estos actores ofrece una actuación muy creíble, es sin duda Blain quien tiene el mayor impacto.
Hay vitalidad y profundidad en su interpretación pero también hay una cualidad salvaje que hace que nos resulte difícil empatizar con él.
Otra característica del cine de Chabrol es su objetividad...rara vez,si es que alguna vez, formamos un vínculo emocional con los protagonistas. El Serge bestial e infantil de Blain hace un contraste sorprendente con el civilizado hombre de mundo de Brialy, François.
B Lafont es la seductora Marie, otra chica salvaje que parece deleitarse con su depravación.
Chabrol y su asistente de dirección P de Broca hacen un breve cameo en la película. Blain y Brialy se reunirían para la próxima película de Chabrol, LES COUSINS (1959), que es a la vez una continuación y un complemento de esta..cuenta la misma historia, pero dentro del entorno burgués.
7.7/10

Brialy, Blain et Chabrol, en plein labeur…

Bernadette Lafont, 1959 by Jeanloup Sieff

LA FOTO DEL MES

A las cuatro horas menos diez minutos, el dedo del maestro le indica a Gérard Blain (con chaqueta de cuero) un punto en el espacio, bajo la atenta mirada de Jean-Claude Brialy (extremo izquierdo) y de Edmond Beauchamp (extremo derecho). Mirando por el visor, el cámara Jean Rabier, y detrás de él (en suéter claro), el director de fotografía Henri Decaë.

TÍTULO: El bello Sergio, primer largometraje escrito, producido y dirigido por Claude Chabrol, ex-CAHIERS.

CARACTERÍSTICAS: Un drama rural que no lo es tanto, un melodrama que no se declara como tal, una amistad sospechosa sin que tampoco lo parezca, una relación peligrosa pero sin peligro. Una obra que escapa a toda clasificación. Que los exégetas agudicen sus cerebros: El bello Sergio los espera a pie firme. Una cosa sí puede asegurarse: la película en blanco y negro ha sido rodada en formato panorámico 1.66

ARGUMENTO: Su autor lo resume así: «Un buen chaval se comporta como un cabronazo, al mismo tiempo que un cabronazo se comporta como un buen chaval. Ambos se cruzan y se saludan.» Algunos incidentes les impedirán hacerlo tan rápido como en realidad les gustaría.

DIRECCIÓN: A los setecientos lugareños de Sardent (Creuse) se les suma durante un período de dos meses una treintena de cineastas con mujeres, niños, armas y equipaje. Al cabo de cuarenta y ocho horas, todo el equipo adopta, de tácito acuerdo, el comportamiento del aborigen más anciano. Rodaje en entornos naturales, al calor del sol, bajo la lluvia, en la nieve. Pero siempre con buen humor.

INTERPRETACIÓN: Gérard Blain (el cabronazo-buen chaval), Jean-Claude Brialy (el buen chaval-cabronazo), Michèle Meritz (la mujer embarazada del cabronazo), Bernadette Lafont (Marie la golfa), Jeanne Perez (la despreciable posadera), Edmond Beauchamp (el abominable suegro), Claude Cerval (el cura que chochea) y André Dino (el pusilánime doctor). Figuración proporcionada por los vitelloni locales, que son los únicos que pueden dedicarle jornadas enteras al cinematógrafo: las chozas, cerradas por festivo. Se podrán también reconocer, de paso, los carros chillones, el horno y los aperos. – C. B.



_{(Cahiers du cinéma, nº 81, marzo 1958)}

EL BELLO SERGIO

Truffaut frente al CineTol de Amsterdam, en el que pasan la peli de Chabrol (15/03/1965)

La mejor película proyectada fuera de competición es en opinión unánime de todo el mundo El bello Sergio, de Claude Chabrol, que participará en la competición de Bruselas ya que aquí fue descartada en el último momento por los “protectores” oficiales de L’eau vive. En El bello Sergio, Chabrol es al mismo tiempo productor, guionista-dialoguista y director. Su película comienza psicológica y termina metafísica. Es una partida de damas jugada por dos hombres jóvenes, Gérard Blain las fichas negras y Jean-Claude Brialy las fichas blancas. Ambos se encuentran y, en ese preciso momento, cambian de color y ganan ex aequo.

Mi interpretación personal corre el riesgo de dar a entender que se trata de un trabajo puramente intencional; no es así y El bello Sergio impresiona por la autenticidad del ambiente rural – la acción transcurre en Sardent, Creuse – y de los personajes. En el papel de Sergio, Gérard Blain nos ofrece su mejor interpretación y Jean-Claude Brialy, en un papel muy difícil, demuestra sus dotes dramáticas.

Técnicamente, la película se desempeña como si Chabrol llevara diez años dirigiendo, lo cual no es el caso, puesto que se trata de su primer contacto con una cámara. ¡He aquí, por tanto, una película insólita y valiente que elevará el nivel de la producción nacional en 1958!


(Arts, 21 de mayo de 1958)

La piel, el aire y el subconsciente

Nacido el 24 de junio de 1930, en París. Licenciado en Letras. Estudios interrumpidos: Farmacia, Derecho, Ciencias Políticas. Sargento reservista en el Cuerpo de Sanidad. Periodismo, jefe de prensa de la 20th Century Fox, coautor junto con Éric Rohmer de un libro sobre Alfred Hitchcock. Productor de Le coup du berger, de Jacques Rivette (1956) y de Verónique et son cancre, de Éric Rohmer (1958). Acaba de finalizar su primer largometraje : EL BELLO SERGIO


Por lo general, cuando un hombre joven quiere hacer una película por primera vez, va a verse obstaculizado necesariamente por una multitud de imperativos. En mi caso no fue así: disponía de un poco de dinero, así que lo aproveché para plantearme la idea de rodar, con actores de mi elección, sobre un tema elegido por mí, una película en la que el hándicap de un presupuesto limitado pudiera resultar asumible. El resto no fue más que la preparación minuciosa de un plan de trabajo y de una organización de producción económica. Elegí, de entre todos los guiones que tenía en mente, aquel que, con toda certeza, no podría llegar a provocar unos sobrecostes demasiado desastrosos: El bello Sergio, que realicé, libre como el aire, en ocho semanas, en un pueblo de Creuse, Sardent, para mí ya familiar. Salimos hacia allá en la primera semana de diciembre con 2.100 metros de película. Cuando regresamos, a principios de febrero, el rodaje de la película estaba terminado. Dos meses de montaje, cuatro días de mezcla de audio, media hora de sincronización. Y ahora estoy feliz por haber terminado mi primer film.

Y el tema es el siguiente: confrontar, en un escenario minuciosamente descrito como rural y pobre, a dos tipos de hombres jóvenes, totalmente opuestos y sin embargo amigos. Si bien rechacé el artificio de la contraposición física, intenté llevar al máximo tanto las contraposiciones morales como las sociales. Pictóricamente, el universo de Sergio se caracteriza por los tonos oscuros, el universo de François por los tonos claros. Pero mientras que Sergio destaca con claridad sobre este fondo oscuro, François suele llevar casi siempre ropa negra. El objetivo era ilustrar un elemento de la película que considero muy importante: el de, digamos, el cruce de las apariencias. En las primeras secuencias, en efecto, Sergio se muestra como un personaje inestable, atormentado, complejo y acomplejado, mientras que François aparenta ser tosco, incluso un poco plano. Así, el arco dramático de la película parecería abocado a ser el siguiente: una línea recta, que se corresponde con el personaje de François, sobre la que se superponen las aristas bruscas del personaje de Sergio.

Pero todas las peripecias de la película, a las cuales yo he teñido con los colores (muy apreciados por mí) del melodrama, tienden a modificar la estructura de ese arco dramático como si, una vez planteado el problema, la búsqueda de su solución modificara radicalmente el cariz mismo de las circunstancias. En efecto, más allá de las apariencias, una verdad, poco a poco, debe ir despejándose al espectador: el inestable, el acomplejado, el loco, no es Sergio, sino François. Sergio se conoce: sabe las razones de su comportamiento, se sigue a sí mismo. François, por el contrario, no se conoce más que a nivel de apariencias; su naturaleza íntima está sepultada en su subconsciente y sólo se revela en súbitos destellos, huye de sí mismo. Su enfermedad le dejó una psicosis: el miedo a morir, y como a todos los jóvenes atormentados por la muerte, esta psicosis derivó en un complejo de Jesucristo personificado. He hecho de François, sin que él lo reconozca y sin que esto se exprese más que en pequeños matices de su comportamiento, un homosexual latente, tendente a regresar a la infancia.

El desenlace de la película es, por tanto, doble. Lo he situado en una atmósfera en la que ambos colores se encuentran paradójicamente: una noche nevada. Parece que François salva a Sergio de su degradación, lo cual no es falso. Pero el propio François es, al mismo tiempo, salvado también de su locura por Sergio, quien le enseñó a hurgar en la verdad de las cosas.

En resumen, en El bello Sergio se yuxtaponen dos películas: una en la que Sergio es el sujeto y François es el objeto, otra en la que François es el sujeto y Sergio, el objeto. Por definición, es la primera de estas películas la que aparece primero. Lo ideal, para mí, es que una sea sensible a la otra.

Este propósito, que vale lo que vale pero al cual yo me agarro, terminó obviamente condicionando la forma de la película. Fue así como prácticamente eliminé el principio del plano-contraplano, en la medida en que yo era, en cada secuencia, en cada plano, prisionero voluntario de mi propia parcialidad. Por otro lado, adquirí casi como método el principio de los planos subjetivos bruscamente objetivados y sus consecuencias: los planos largos con reencuadres por panorámicas o travellings laterales, movimientos de tijera, etcétera. Lo mismo en el caso del montaje, que a menudo recurre a los cambios de ritmo, yuxtaponiendo planos largos de forma que se prolonguen los unos a los otros, cuando no recurriendo al “ensamblaje” abrupto de dos elementos entre sí.

Lo más milagroso de toda esta historia es la admirable compenetración con todos los colaboradores, técnicos y actores. Realizar una película en exteriores naturales podría a menudo plantear grandes problemas: gracias a ellos, sin embargo, ni me di cuenta. Me resultaría por tanto casi imposible saber si al final los he podido resolver. Bajo mi punto de vista, en esta película había tres elementos importantes: la piel, el aire y el subconsciente. Creo que yo los intuyo: ahora espero que estén ahí.

Lo reconozco sin pudor: me encanta El bello Sergio y creo muy sinceramente en su éxito comercial. Mi intención es por lo tanto, siempre que me resulte financieramente posible, volver a repetir este verano con una película titulada Los primos, la cual si bien trata un tema completamente diferente al de El bello Sergio, vendría a constituir como la segunda cara de un díptico. Será la historia de un asesinato involuntario, en la que intentaré expresar el drama de un universo reducido a meras apariencias. Será, espero, divertido al mismo tiempo que inquietante. Por supuesto mismos actores, mismo equipo técnico. Tengo miles de proyectos más; pero sobre todo me gustaría hacer una película de serie negra en color y también adaptar, por fin, una novela de Simenon a la gran pantalla. Que yo sepa, es algo que no sucede desde hace mucho tiempo.

En cuanto a la situación actual del cine francés, me parece floreciente y pienso que la ley de ayudas tiene mucho que ver. El principio es sencillo: hacer películas buenas que no sean un mal negocio; y todos los medios para satisfacer este principio son, en mi opinión, excelentes. Convendría sin embargo no olvidar tampoco que en Europa los géneros son pasajeros, al igual que las escuelas. Que no debe confundirse una película buena con una película cara, un film de festival con un film subvencionado. Que no siempre lo más comercial es lo que pensamos y que el figurante de hoy es la estrella del mañana. Me parece excelente hacer muchas películas comerciales. Me parece comercial hacer muchas películas excelentes.


Claude CHABROL


(Cahiers du cinéma, nº 83, mayo 1958)

Precisamente de Chabrol he visto esta semana L'oeil du malin y Landru, en mi opinión mucho mejor la primera que la segunda. Si me animo, las comento brevemente. Están disponibles en Netflix.

Muchas gracias por los aportes!

LE BEAU SERGE es una opera prima estupenda y LES COUSINS (pendiente de ver) la teneis en FILMIN.

Qué entusiasmo tenían eh! Les llevara por donde fuera no les faltaban ganas

Aprovechando la disponibilidad de un buen número de films franceses en Netflix he podido ver un atractivo, al menos sobre el papel, programa doble de Claude Chabrol. Se trata de dos films radicalmente distintos en lo formal, pero que responden a la querencia mostrada por el director, a lo largo de toda su filmografía, por el mundo del crimen.

L’oeil du malin (1962)



El primero por orden cronológico, y en mi opinión también por interés, es L’oeil du malin, un film en blanco y negro, con el que un todavía joven Chabrol (31 años) desarrolla a partir de un guion propio una historia que resuena a Patricia Highsmith, autora de la que llevaría años después a la pantalla una de sus novelas en Le cri de l’hibou.

Nos cuenta la historia de un joven escritor francés, André “Albin” Mercier (Jacques Charrier), que, por motivos de trabajo, se instala en un pueblo de Baviera cercano a Múnich. Allí entabla relación con un famoso escritor alemán, Andreas Hartman (Walther Reyer, del que hablaremos en el hilo de Lang cuando veamos su díptico indio, en el que encarna al Maharajá Chandra) y su esposa, la francesa Hélène (Stéphane Audran). André, poco a poco, va introduciéndose en la vida del matrimonio, acabando por inmiscuirse en sus relaciones, impulsado por los celos respecto al éxito profesional de Andreas y por una cierta atracción por Hélène.



André descubrirá que ella tiene un amante, que ese matrimonio que parecía tan modélico vive en el fondo en un estado de crisis latente. Como en las novelas de Highsmith el comportamiento de André es cada vez más retorcido y obsesivo, generando en el espectador un estado de inquietud y provocando la incertidumbre sobre el final de la historia, que intuimos que será cruento.

Visualmente, se nota todavía que Chabrol se mueve en los postulados de los primeros films de la Nouvelle Vague, recurriendo, por ejemplo, a las secuencias entrecortadas, con saltos de plano, como si faltaran fotogramas, que no responden a ninguna necesidad narrativa.

Landru (1963)



Mucho menos interesante y más convencional me ha parecido este biopic del célebre asesino de mujeres, Henri Désiré Landru, conocido como el Barba Azul de Gambais, en el que Charles Chaplin se inspiró para uno de sus mejores films sonoros, Monsieur Verdoux.

La película, con guion de Françoise Sagan (novelista autora de la famosa “Bonjour tristesse”, llevada al cine por Otto Preminger), nos cuenta cómo Landru se deshace de una serie de mujeres maduras, algunas de ellas viudas, a las que seduce primero y mata después, incinerando sus cuerpos en el horno de su casa en Gambais. Así, Landru, que regenta un poco próspero negocio de antigüedades, puede mantener a su familia y sostener un acelerado tren de vida. Algunas de las víctimas están encarnadas por actrices de prestigio: de Michèle Morgan a Danielle Darrieux pasando por Hildegard Knef, incluida también una joven (la Catherine Rouvel de la que hemos hablado recientemente en el hilo de Renoir) a la que da el mismo “tratamiento”, aunque por otro tipo de razones. Junto a sus víctimas, Stéphane Audran encarna a su amante, Fernande, ajena por completo a su vida criminal, como también se mantiene ajena a ella su esposa, Catherine (Françoise Lugagne).

Finalmente, Landru es reconocido por la hermana de una de las víctimas, detenido, juzgado y condenado a la guillotina, siendo ejecutado en 1922. El modus operandi de Landru coincide en el tiempo con la I Guerra Mundial, lo que dio pie a Chaplin para establecer un agudo paralelismo entre las muertes “industrializadas” que provoca la guerra y las de un artesano del crimen como Landru. Chabrol se muestra menos inspirado, resintiéndose el film de una caracterización exagerada y acartonada de Charles Denner como Landru.



Afortunadamente, el último tercio, que se centra en el juicio, durante el cual Landru muestra una sangre fría y un cinismo sorprendente, consigue elevar el interés del film. Con todo, este Landru no está entre lo más brillante de la obra del parisino: de hecho, fue un sonoro fracaso que puso en entredicho la continuidad de su carrera.

Me apunto esos titulos de Chabrol,un director que me parece a priori siempre de interés.
He visto LES MISTONS y me ha parecido un predecesor del primer largo del director de lo más notable.

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Lo firmamos victoriosos con el mayor
deseo de venganza

"Los mocosos"

La primera pelicula (corto) comercial de Truffaut,marca un punto de inflexión en el cine francés. A mediados y finales de la década de 1950, la industria
francesa se habia estandarizado, atrapada en una rutina de conformidad, falta de diversidad y dependencia excesiva de los nombres de las estrellas. Les Mistons anunció un regreso muy necesario a la era de los directores de cine independientes del pasado, cuando la realizacion de peliculas habia sido un arte, no solo un ejercicio comercial.


Los críticos de Les Cahiers du cinèma (Truffaut, Godard, Rohmer,entre otros) clamaban un cambio.
En Les Mistons un grupo de rebeldes,derriban un cartel de la peli "Chiens perdus sans collier". En los años siguientes, esta escena simbolizaría lo que Truffaut y sus aliados de la Nueva Ola (Godard, Rohmer y otros) harían con el cine francés contemporáneo,empezar de nuevo.
Con el respaldo del adinerado padre de su esposa M Morgenstern,Truffaut entonces un destacado critico de cine, estaba decidido a hacer una pelicula que demostrara su punto de vista sobre cómo debería ser el cine moderno.Cinéfilo desde su infancia enfocó las relaciones con personajes creíbles y diálogos
naturales. Con un marcado estilo documental neorrealista, Les Mistons muestra claras referencias de J Vigo y J Renoir, dos directores a los que Truffaut veneraba.


Con G Blain y B Lafont (en ese momento marido y mujer),dos actores que se asociarían a la Ola,la cinta contrasta la ternura de una joven pareja enamorada con la irreflexiva malicia de un grupo de jóvenes adolescentes (los "mocosos" o "mistons" del título de la película). Incapaces de entender su atracción por la joven y sensual Bernadette, los chicos deciden hacerla sufrir y recurrir a metodos cada vez mas crueles para estropear su relación con Gérard. Es un retrato realista de la adolescencia masculina, en el que Truffaut presumiblemente se basa en su propia experiencia personal.




Cuando Les Mistons se exhibio al público por primera vez en 1958, fue elogiada por la critica, que estaba convencida de que,en efecto,había llegado una nueva marca de cine. Sin embargo, también alimentó el creciente cisma entre Truffaut y los tradicionalistas. Lo que es más importante, le dio a Truffaut confianza para perseverar con su primer largo.

8//10

Aprovechando la disponibilidad de un buen número de películas francesas en Netflix me he montado un programa doble dedicado a la gran “bestia negra” (al menos para mí) de la Nouvelle Vague. Si probablemente Truffaut sea la cara amable de ese “movimiento” de críticos-cineastas surgido de Cahiers du Cinema a finales de los 50, Jean-Luc Godard es, sin duda, el más exigente de cara al espectador, sobre todo porque no es lo mismo ver sus films a día de hoy que en su momento, en esto, no sé si para bien o para mal, sí que, parafraseando una canción de aquella época de Bod Dylan, los tiempos han cambiado.

De entre todos estos críticos pasados a la dirección (los citados, más Rohmer, Chabrol, Rivette y otros), que fueron los defensores de la política de los autores, reivindicando en especial la obra de muchos directores comerciales del Hollywood dorado, el que creo que se separó de manera más marcada de la narrativa clásica (al menos de entre los más célebres) es precisamente Godard. Poco o mucho, a su manera, el resto de directores continuaron manteniendo un estilo narrativo en que lo importante era contar historias, aunque formalmente introdujeran importantes variantes. Pero en buena parte del cine de Godard en sus primeros años (ya no digamos más tarde, en su etapa supuestamente maoísta y revolucionaria) dinamita el concepto mismo de narración, hasta el punto de que es difícil saber a qué está jugando el director, qué es lo que nos quiere decir.

Los carabineros (Les carabiniers, 1963)



En Les carabiniers se supone que lo que pretende Godard es formular una crítica a la guerra y al encuadramiento de los jóvenes en la estructura militar. El contexto de la época remite a la guerra de la independencia argelina (a la que dedicó el mismo año Le petit soldat, que comenté en el “otro rincón”), finalizada el año anterior, y las luchas por la descolonización en multitud de países, aunque en realidad Godard parte de una obra teatral del italiano Beniamino Joppolo, “I Carabinieri” o “I Soldati conquistatori”, escrita en 1945.

Unos carabineros comunican a dos jóvenes, Ulysse y Michel Ange, que viven en una solitaria casa en un paisaje vacío con sus esposas, Vénus y Cléopâtre, que son llamados por el rey a la movilización. Se incorporan al ejército y participan en una guerra indeterminada (Godard inserta imágenes documentales de la II Guerra Mundial). A su regreso, después de dedicarse al pillaje, lo único que aportan como botín, a pesar de las promesas iniciales, es un conjunto de postales de todo tipo.



Al final, cuando creen que la guerra ha finalizado, los carabineros del inicio vuelven a aparecer para comunicarles que el rey ha sido derrotado. A continuación, los ejecutan (fuera de campo).

Es evidente el carácter simbólico del film, algo que Godard deja claro en la elección de los nombres de los personajes (o quizá es algo que ya está en la obra teatral) o en lo indeterminado del país donde se desarrolla la acción (aunque la referencia a los carabineros y al rey nos puede hacer pensar, a posteriori, que se trata de Italia durante la II Guerra Mundial, pero sólo cuando sabemos de la existencia de la obra de Joppolo). A lo esquemático del argumento, se añade la impresión de amateurismo de las interpretaciones (solo Marino Massé, actor italiano que encarna a Ulysse, tiene una extensa filmografía, aunque aquí estaba en sus inicios); lo falso del sonido, en especial los ruidos ambientales; la construcción de las secuencias, un tanto desmañada… Uno podría pensar que está ante un proyecto inicial, más adecuado para un corto o mediometraje que para un largometraje, perteneciente a su época anterior a À bout de soufflé, pero no, Godard ya había rodado un film como Vive sa vie, con Anna Karina, y el mismo año estrena Le mépris, un proyecto de envergadura con un reparto sensacional.

Por lo demás, la película reúne buena parte de los tópicos godardianos: el uso de rótulos explicativos (afortunadamente, esta vez nos ahorra su voz ceceante); las imágenes fragmentadas; los planos entrecortados; las referencias al mundo de la publicidad y el consumo mezcladas con la “alta cultura” (ese autorretrato de Rembrandt); las enumeraciones tipo guía telefónica (aquí la enorme colección de postales), etc.





Sinceramente, a pesar de merecer comentarios hiperbólicos por parte de algunos convertidos al godardianismo, para mí es un film indigerible.

La mujer casada (Une femme mariée: Suite de fragments d'un film tourné en 1964, 1964)



Más de lo mismo, pero, al menos, con coartada estética. En esta ocasión lo esquemático del argumento, con guion en solitario de Godard, hace referencia a una tópica relación amorosa triangular. Charlotte (una un tanto cargante Macha Méril) tiene un amante, Robert, actor de teatro (Bernard Noël), pero está casada con un piloto de avión, Pierre (Philippe Leroy).



La película, a la Godard, se convierte en un estudio del cuerpo de Charlotte, como Vivre sa vie lo era del rostro de Anna Karina (también la comenté en el “otro rincón”). La precisión de los encuadres de Raoul Coutard que fragmentan los rostros y los cuerpos de los amantes, con una bella iluminación que los dota de volumen, acaba siendo lo más interesante, ya que la historia en sí no va más allá del triángulo amoroso y de las dudas de la joven Charlotte al descubrir que está embarazada de tres meses, y no saber ni quién de los dos es el padre ni a qué futuro ha de apostar.







Al parecer el título original era “La Femme mariée” (curiosamente, La mujer casada sí es el título en castellano), pero después de su presentación en Venecia, la censura francesa (que, haberla, la había) obligó al cambio, supongo que por considerar que el artículo indeterminado remitía a un caso concreto, mientras que el determinado convertía la experiencia de Charlotte en un retrato de las mujeres casadas en general.

Una vez más acabo con la impresión que el cine de Godard no se ha hecho para mí. Reconociéndole la capacidad de generar bellas imágenes y de agitar a cinéfilos perezosos, concluyo que solo soy capaz de visionarlo en pequeñas dosis y con muchas reservas.

Uy le temo a Godard y ya me dirás acercarte a la Ola sin ver sus pelis

Mi proxima review Une femme mariée
a ver qué tal espero que mejor que al compi mad

Iniciado por hannaben

Mi proxima review Une femme mariée
a ver qué tal espero que mejor que al compi mad

Cuidado, la historia que nos cuenta no aporta gran cosa, pero la gracia del film está en cómo lo cuenta. Y en este aspecto, esa fragmentación de los cuerpos de los amantes (que, por ejemplo, Resnais ya había mostrado en Hiroshima mon amour) sí ofrece momentos brillantes. Ahora bien, ¿es suficiente? Hay dos aspectos del film que me cansan: uno es esa insistencia, tan francesa, de hablar y hablar sobre el amor (bueno, en los films de Godard todos suelen hablar mucho y de todo), hasta el punto de gastar la palabra. Otro es la constante presencia del rostro de Macha Méril, con esa expresión de estar encantada de haberse conocido. Si uno puede emocionarse con el rostro de Anna Karina, con el de Méril yo acabé un poco harto. Godard, de hecho, juega con Méril de manera parecida a como lo hace con Karina en algún film, en una especie de fascinación contemplativa del rostro femenino que a mí me agota.

Muy interesantes vuestros comentarios, me gustaron mucho.

Sobre Godard, él mismo lo reconoce de alguna manera. Hay una entrevista en la que comenta: A la gente le gusta preguntarme “¿qué quiere decir usted exactamente?”, a lo que yo contesto: “quiero decir, aunque no exactamente”.

Por momentos parece exceder el cine y convertirse en una disciplina diferente, por eso es preferible intentar abordarlo de otra manera que no sea en términos de entretenimiento. Yo no estoy acostumbrado, la verdad, me resulta difícil.

Pero a la larga creo que es edificante conocer su obra, más que nada porque su impronta puede percibirse en otros cineastas. A veces llego a pensar que tiene su propia asignatura obligatoria en las escuelas de cine de por ahí.

Quizá por eso que dices, a pesar de que raramente me satisfacen sus películas, hago el esfuerzo de irlas viendo, a pesar de que a menudo se me indigestan.

Iniciado por mad dog earle

Quizá por eso que dices, a pesar de que raramente me satisfacen sus películas, hago el esfuerzo de irlas viendo, a pesar de que a menudo se me indigestan.

Total,esta semana me toca una de Godard y me temo que la prota no es E Riva,me he reconciliado con Hiroshima mon amour por su sentida y sensible (que no sensiblera) interpretación.

Macha Meril wearing sunglasses in a scene from the film 'A Married Woman', 1964. (Photo by Royal Films/Getty Images)

Iniciado por mad dog earle

Otro es la constante presencia del rostro de Macha Méril, con esa expresión de estar encantada de haberse conocido. Si uno puede emocionarse con el rostro de Anna Karina, con el de Méril yo acabé un poco harto. Godard, de hecho, juega con Méril de manera parecida a como lo hace con Karina en algún film, en una especie de fascinación contemplativa del rostro femenino que a mí me agota.

El Godard y su campaña publicitaria.

Con La Mujer Casada, Jean-Luc Godard ha querido realizar “una película de entomólogo”

Por CLAUDE FLÉOUTER

25 de agosto, 1964


Como casi todas las películas de Jean-Luc Godard, la última, La mujer casada, que será presentada en el Festival de Venecia, ha sido rodada en cuatro semanas. ¿Por qué tanta rapidez? Con su aire de estudiante serio, reservado y esquivo, Godard se explica:

- Trabajo rápido porque durante el rodaje no divago, ni tampoco discuto. Con un equipo tan reducido, no tengo tiempo de pararme a reflexionar. Las cosas se organizan por sí mismas. Tengo un tema: intento no salirme de él; si está algo desordenado, o en borrador, me permito más libertad que cuando ya es algo puramente lógico como en Bande à part.

- ¿No es un método, en el fondo, contraproducente para quien pretende construir una obra?

- Lo mejor es hacer tantas películas como se pueda, nunca se sabe… Mozart componía dieciséis sinfonías al año: no son precisamente obras inacabadas, que yo sepa. Y además, es preferible crear tanto como sea posible, antes que dedicarse a perfeccionar cualquier otra cosa.

- ¿No se reduce así la creación a un nueva forma de conformismo?

- Pienso que no. Se me critica por mezclar géneros, pero es eso justamente lo que me gusta hacer. Si toma usted un personaje raciniano, le dirán que no lo ponga enfrente de un héroe corneliano. Sin embargo, eso es lo que a mí me interesa: si Hermione conociera al Cid, ¿qué pasaría?

Claro que quizá cometa errores. Pero como tengo la posibilidad de no ser un cineasta demasiado atado a un determinado número de contingencias financieras, tales errores terminan resultando en última instancia positivos.

- Hábleme de La mujer casada

- He realizado una película de entomólogo. He considerado a la mujer como si considerara a un instrumento: desde un punto de vista técnico. La mujer casada, si se quiere, es una especie de prospecto sobre la mujer, compuesto de brazos, de piernas, de “te amo”.

- Ciertos aspectos se asemejan a Vivre sa vie.

-Ninguno. En La mujer casada no hay drama, no hay una situación dramática. Se trata únicamente de instantes físicos: como si me hubieran encargado que siguiera a alguien y aportara la mayor cantidad posible de fotos y de información. De hecho lo puse en los créditos: “Fragmento de una película rodada en 1964”. La mujer casada son veinticuatro horas en la vida de una mujer que está esperando un hijo, ignora si el padre es el marido o el amante, no sabe con cuál de los dos seguirá su vida.

- ¿La heroína es Anna Karina?

- No. Ella me habría generado demasiado vínculo, le habría aportado a la película un lado pasional que yo no quería en una obra que pretende ser un documento sociológico. Puede que se parezca más a Petit Soldat, ya que describo un determinado comportamiento sin preocuparme por analizar, por demostrar si es lo correcto o no.

(...)

La idea de la mujer en una sociedad primitiva de 1964

Por YVONNE BABY

5 de diciembre, 1964


Autorizada por la comisión de control cinematográfico, después de varios cortes, un cambio de título y gracias a la intervención del ministro de Información. Una mujer casada, la última película de Jean-Luc Godard, será proyectada en París a partir de este viernes.

« Esta película », nos explica Godard, « es una especie de prospecto sobre la mujer. Imaginen a alguien que, como el persa de Montesquieu o el hurón de Voltaire, hace preguntas sobre un planeta desconocido. Diría: “¿Qué son los hombres?”, y le responderían: “Son personas que sin mujeres no pueden vivir y se mueren”. Entonces diría: “¿Qué son las mujeres?”, y le responderían: “Están hechas de brazos, de piernas, de ojos, de faldas, de suéteres y también de matrimonios, de mentiras, de citas, de ternura, de amistad”. Y luego: “Vete a ver la película de Godard y ya lo verás”. »

El director sonríe y añade: « Soy un prospector: yo no invento nada, digo de lo que se compone una mujer y lo muestro en “piezas sueltas”. Una máquina electrónica bien podría haber registrado perfectamente esos elementos tan diversos y proporcionado su propia respuesta, su propio guión construido de acuerdo a una cierta lógica y terminar aproximándose a lo que yo he hecho. Es un trabajo de etnólogo: así como Lévi-Strauss podría haber ofrecido la idea de la mujer en una sociedad primitiva en Borneo, yo he tratado de ofrecer la idea de la mujer en una sociedad primitiva de 1964. »

- ¿Cree usted que nuestra sociedad es primitiva?

- Pienso que para los que vivan dentro de tres mil años, lo será. Lo que quiero decir sencillamente es que esta película, o mejor dicho, estos fragmentos de una película, tienen una fecha concreta y en la cual vemos la vida cotidiana de nuestra época. Y si esos fragmentos conforman un puzle, quizá a las mujeres les corresponda un lado de ese puzle que necesite ser resuelto.

Con Una mujer casada he realizado una especie de informe para la “academia pública”. Ello me ha permitido evitar las convenciones, no contar un drama de amor sino mostrar los elementos fundamentales que lo han provocado, remontarme al origen.


(...)

¿CÓMO SE PUEDE SER HITCHCOCKO-HAWKSIANO?



Redacción de Cahiers en los años 50


Por André Bazin

El número que Cahiers du cinéma dedicó a Alfred Hitchcock ha suscitado algo de ruido. Aparte de alguna que otra carta virulenta, también nos ha granjeado violentas críticas por parte de algunos de nuestros compañeros (Georges Sadoul, Denis Marion...) y más recientemente de Lindsay Anderson en Sight and Sound. Lo cierto es que, reconozcámoslo con franqueza, le confería un gran protagonismo a un pequeño grupo de nuestros colaboradores que, por otra parte, no pierden ocasión de ensalzar a realizadores americanos como Howard Hawks, Otto Preminger, Nicholas Ray o el Fritz Lang de “serie B”. Sus preferencias chocan, es verdad, con las opiniones que generalmente recibimos, y como no se suelen preocupar tanto de justificar la suya con argumentos razonables como de escandalizar a base de admiraciones y de afirmaciones abruptas, la irritación de sus censores termina resultando, con ironía o con indignación, tan pasional como las opiniones que se pretenden refutar.

El hecho de insistir de nuevo sobre Hitchcock con ocasión de la siguiente entrevista grabada con magnetofón no tiene sin embargo por nuestra parte intención alguna de provocar, y me gustaría aprovechar la ocasión para justificar ante los lectores a los que esta entrevista haya podido sorprender o inquietar, la posición de la jefatura de redacción de Cahiers du cinéma en todo este asunto.

Los que nos hacen el honor de leernos con suficiente atención sin duda habrán podido darse cuenta de que ninguno de los responsables de esta revista comparte los entusiasmos de Schérer [Éric Rohmer], de Truffaut, de Rivette, de Chabrol o de Lachenay con respecto a los cineastas en cuestión, como tampoco por otra parte, y más allá de admiraciones personales, el sistema crítico implícito que les da coherencia y solidaridad. Esto nos lleva a coincidir con ellos en lo referente a Renoir, Bresson o Rossellini, por ejemplo, sin que tampoco nos comprometa a tener que admirar Los caballeros las prefieren rubias.

Hago esta precisión, quizá un poco inútilmente, para que no se deduzca nuestra conversión ni tampoco nuestra inconsciencia, pero sobre todo para afirmar que hemos permitido expresar estas opiniones paradójicas y "escandalosas" en Cahiers du cinéma con pleno conocimiento de causa. Y no por un liberalismo indiferente, que abriría nuestras columnas a cualquier tipo de posición crítica, sino porque a pesar de lo mucho que esto pueda irritarnos a algunos de nosotros, y a las divergencias que nos oponen a estos jóvenes turcos, consideramos efectivamente su opinión como respetable y fecunda.

Respetable porque todos quienes los conocen pueden dar fe, no digo ya naturalmente de su sinceridad, sino también de su capacidad. No me gusta demasiado que Lachenay recurra al número de veces que ha visto las películas en cuestión, pues esto se convierte en un argumento de autoridad que se vuelve contra ellos respecto a las películas que rechazan. Pero es igualmente cierto que hablamos de manera diferente de una película cuando la hemos visto cinco o diez veces. El hecho de que su erudición no descanse en los mismos criterios de valor utilizados por los críticos veteranos o británicos, no les resta nada a su eficacia. Hablan de lo que conocen, y siempre se saca provecho de escuchar a los especialistas.

Y es precisamente por esto, también, por lo que su toma de partido resulta fecunda. No creo mucho en que en materia de crítica existan verdades absolutas o, dicho con mayor exactitud, tiendo a apreciar más las valoraciones contrarias que me llevan a consolidar las mías que la confirmación de mis principios con argumentos débiles. De modo que si mantengo mi escepticismo sobre la obra de Hitchcock, al menos será por razones mejor fundadas, de la misma manera que ya no puedo ver una película de Howard Hawks con los mismos ojos.

Si nos preguntan ahora qué justifica el hecho de que estas opiniones se expresen en Cahiers du cinéma, respondería en primer lugar que las revistas de cine no son tan numerosas como las literarias y que la dignidad con que se expresan es ya razón suficiente como para que les hagamos un hueco. Pero además me atrevería a decir que entre todos nosotros existe, y a pesar de nuestras discusiones, algo en común, y no me refiero al amor por el cine, que se supone, sino al hecho de que bajo todos nuestros juicios prevalece el rechazo vigilante a reducir el cine a lo que éste expresa.

Es cierto que nuestros turiferarios de cierto tipo de cine americano parecen caer en la herejía contraria. Yo lo lamento por ellos, ya que alimentan un malentendido cuya clarificación beneficiaría a su causa, y pido disculpas por convertirme momentáneamente, un poco por culpa suya, en su abogado. Pero si valoran hasta tal punto la puesta en escena es porque ven en ella, en gran medida, la materia misma de la película, una organización de los seres y de las cosas que genera por sí misma un sentido, tanto moral como estético. Lo que Sartre escribió acerca de la novela es igualmente verdad para todas las artes, tanto para el cine como para la pintura. Toda técnica remite a una metafísica. La unidad y el mensaje moral del expresionismo alemán se nos aparecen hoy tanto más en su puesta en escena que en sus temas. O ¿acaso no es cierto, más concretamente, que lo que hoy permanece en nuestra mente como lo más significativo de su “proyecto” moral se encuentra perfectamente disuelto en su universo visual?

Por mi parte deploro, como muchos otros, la esterilización ideológica de Hollywood, su creciente timidez para tratar con libertad los "grandes temas", y es por esto precisamente por lo que Los caballeros las prefieren rubias me hace echar de menos Scarface o Sólo los ángeles tienen alas. Pero sé agradecer a los admiradores de Río de sangre y de Me siento rejuvenecer que puedan discernir con los ojos de la pasión lo que la inteligencia formal de la puesta en escena de Hawks oculta de inteligente, en sentido estricto, a pesar de la necedad explícita de los guionistas. Y si bien se equivocan al no ver o al pretender ignorar dicha necedad, al menos en Cahiers preferimos en efecto esta toma de partido a lo contrario.

André BAZIN


(Cahiers du cinéma, nº 44, febrero 1955)

* * *

Renoir y Rossellini son los más grandes directores contemporáneos porque rompen con frecuencia la barrera del sonido y es precisamente al traspasarla donde se afirma su genialidad. Romper la barrera del sonido lo que aquí significa es pasar de lo falso a lo más real que lo real (Nadia Sibirskaïa en el banquillo de El crimen del Sr. Lange, Bergman al final de cada escena en Europa ‘51).

Con la idea del vaso en Atormentada, un vértigo muy parecido se apodera de mí y me llega a tambalear, y por eso mientras siga sin encontrar una idea de tal fuerza, una idea que se desvanece tras la belleza que la propia imagen suscita, en las películas de Huston, Clément o Visconti, persistiré en colocar a Hitchcock por encima de ellos, mucho más arriba, en el pelotón de cabeza, el único que me interesa.

Por otra parte, es normal que encontremos en Hawks y Hitchcock, los únicos cineastas que parecen haber retomado el legado de Griffith y Murnau, alguna razón más por la que admirarlos ya que desde El río, Me siento rejuvenecer y Atormentada el cine ha entrado en lo que podemos denominar "la fase de la inteligencia".


François TRUFFAUT


(Cahiers du cinéma, nº 39 dedicado a Hitchcock, octubre 1954)

Se nota que era un crítico de cine, con sus filias y sus fobias, sus rankings y sus listas de preferidos. Vaya, como la mayoría de los que nos movemos en este hilo.