Tema: rapproche toi! Nouvelle Vague

Los Amantes de Louis Malle

Los Amantes es una película apasionante; no es una obra maestra porque no está completamente dominada, sino que es libre, inteligente, de un tacto absoluto y de un gusto perfecto; va avanzando con la espontaneidad de las antiguas películas de Renoir, es decir, con la sensación de que las cosas se nos van descubriendo al mismo tiempo que al cineasta, en lugar de verse antecedidos o rodeados por él.

El amor es el tema de temas, especialmente en el cine, donde el aspecto carnal es indisociable a los sentimientos. Louis Malle ha realizado la película que todo el mundo lleva en el corazón y sueña con concretar: la minuciosa historia de un amor a primera vista, el ardiente “contacto de dos pieles”, que no se revelará hasta mucho más tarde como “el intercambio de dos fantasías”.

Muy superior a Ascensor para el cadalso, Los Amantes supera igualmente a Y Dios creó a la mujer, a El Bello Sergio, a De espaldas a la pared, y aparece como el mejor film ofrecido por un “menor de treinta años”.

El acto sexual no puede ser mostrado en el cine porque se daría una brecha demasiado grande entre lo abstracto y lo concreto, es decir, una incomunicabilidad entre la inspiración del cineasta y la presentación visual de su idea; sería al mismo tiempo feo y abusivo, pero de la misma manera – al menos – que también son feas y abusivas las lágrimas que derrama un niño pequeño frente a su globo rojo porque se le explotó en la acera. La censura se encarga del primer caso pero no del segundo, simplemente porque está mal hecha y además compuesta por personas que desconocen la moral estética, que es la única que cuenta.

Lo que le interesa por tanto al cineasta es mostrar, con la mayor veracidad posible, aquello que sucede ANTES y DESPUÉS del amor, es decir, en el momento en que los dos miembros de la pareja se nos presentan, humanos de pleno derecho, en la perfecta concordancia de los cuerpos y las almas. El cine francés nos ha negado durante años esa verdad, sustituyéndola por la vulgaridad alusiva y la mezquindad sutil que tanto éxito le reportan a nuestro teatro de bulevar.

Si bien Y Dios creó a la mujer debía ser defendida por constituir el primer esfuerzo real hacia un reflejo fiel del amor en el cine, el defecto de la primera película de Vadim (que ahora ya se puede señalar puesto que Malle lo ha esquivado) era el de alejarse en ocasiones del aspecto carnal en favor de un erotismo insidioso y por tanto menos puro: braguitas, poses compuestas para la cámara, vestidos mojados en el mar, agresividad antisocial de la heroína, etc. Louis Malle, admirablemente apoyado por Louise de Vilmorin, ha logrado un film perfectamente familiar y casi hasta banal, de un pudor absoluto y moralmente irreprochable.

A lo largo de toda la segunda mitad de la película, que es al acto de amor lo mismo que el atraco de Rififi fue a la acción de robar, Jeanne Moreau se muestra alternativamente en camisón o completamente desnuda, pero sin ningún tipo de resultado indirecto como por ejemplo las siluetas recortadas por la luz a las que se nos sometía en todas las de Martine Carol.

Los Amantes sintetiza exactamente la audacia de un tímido: es fresca y natural, sin picardías, sin artificios. A diferencia de las películas de Vadim, ésta no pretende ser deliberadamente actual, ni servir como valor de testimonio, ya que el amor es eterno y no se trata tanto de una mujer de hoy como de la mujer en general, la de Flaubert, que es también la de Giraudoux. Sí, Los Amantes es quizá la primera película giralduciana.


François TRUFFAUT, 1958



(Les films de ma vie. François Truffaut, Ed. Flammarion, 1975)

Faltaba la crítica de Truffaut, así que ahí va... aunque a mí me gustó mucho más la de hannaben, obviamente.

Gracias, esos aportes de Truffaut!
Me gusta más El bello Sergio, la veo "más peli" que Los amantes

Iniciado por Wembley_86

El acto sexual no puede ser mostrado en el cine porque se daría una brecha demasiado grande entre lo abstracto y lo concreto, es decir, una incomunicabilidad entre la inspiración del cineasta y la presentación visual de su idea; sería al mismo tiempo feo y abusivo, pero de la misma manera – al menos – que también son feas y abusivas las lágrimas que derrama un niño pequeño frente a su globo rojo porque se le explotó en la acera. La censura se encarga del primer caso pero no del segundo, simplemente porque está mal hecha y además compuesta por personas que desconocen la moral estética, que es la única que cuenta.

Es curioso constatar cómo toda la crítica de Truffaut rezuma un conservadurismo respecto al sexo que se supone que, entre otros, los cineastas de la Nouvelle Vague tendieron a modificar, lo cual viene a corroborar que detrás de algunos de ellos (quizá de la mayoría) se escondían unos moralistas más tradicionales de lo que pueda parecer a primera vista. En especial, creo que es el caso de Truffaut, y de ahí probablemente una parte de sus desencuentros posteriores con Godard.

Esta semana veré alguna del desaparecido Trintignant.
DEP.

Lo más seguro es que caiga

https://www.filmin.es/pelicula/mi-noche-con-maud

Tercera entrega de la serie “Los cuentos morales”, una brillante y exquisita película sobre el mundo de las relaciones humanas.

Jean-Louis, católico devoto, se instala en un pequeño pueblo buscando tranquilidad. En la iglesia conoce a Françoise, a la que él considera su pareja ideal. Pero accidentalmente Jean-Louis acaba pasando la noche con la sexy Maud, una mujer divorciada que representa todos los valores opuestos a él. Una noche que cambiará su vida.

Excelente elección para rendir homenaje a Trintignant. Yo tengo previsto ver pronto Amour y Happy End, ambas de Haneke, y la última con Huppert.

Iniciado por hannaben

Esta semana veré alguna del desaparecido Trintignant.
DEP.

Lo más seguro es que caiga

https://www.filmin.es/pelicula/mi-noche-con-maud

Aparte de Amor, tengo por ahí Flic Story y Tres colores: Rojo. A ver por cuál me decido yo. Intentaré buscar algo de Rohmer para el hilo también.

Iniciado por mad dog earle

Es curioso constatar cómo toda la crítica de Truffaut rezuma un conservadurismo respecto al sexo que se supone que, entre otros, los cineastas de la Nouvelle Vague tendieron a modificar, lo cual viene a corroborar que detrás de algunos de ellos (quizá de la mayoría) se escondían unos moralistas más tradicionales de lo que pueda parecer a primera vista. En especial, creo que es el caso de Truffaut, y de ahí probablemente una parte de sus desencuentros posteriores con Godard.

(…) Por el contrario, está claro que si queremos permanecer en el nivel del arte, debemos mantenernos en el ámbito de la imaginación. Tengo que poder contemplar lo que sucede en la pantalla como una simple historia, como una evocación que no toque nunca el nivel de la realidad, al menos a no ser que deba resultar cómplice tras el hecho de una acción o de una emoción que demande discreción para poder realizarse.

Esto significa que el cine puede decirlo todo, pero no mostrarlo todo. No existen las situaciones sexuales – morales o inmorales, impactantes o banales, normales o patológicas – cuya expresión esté a priori prohibida en pantalla, pero a condición de que se recurra a la capacidad de la abstracción del lenguaje cinematográfico, para que la imagen no termine nunca por adquirir una calidad documental.

Es por eso que Y Dios creó a la mujer me parece, a pesar de algunas cualidades buenas que le reconozco, una película en parte detestable.


Es de André Bazin, del libro que reúne sus principales artículos (¿Qué es el cine?). Creo que la dialéctica de Truffaut, al menos en este caso, parte de una posición filosófica seguramente influenciada por los postulados de su mentor y tutor: católico y humanista en tiempos de Sartre, y piedra angular para esa parte de la ola que llegó al cine a través de la crítica. Lo que define a un autor según Bazin es su estilo, y el estilo es la puesta en escena.

Una posición que se ganó también sus reproches, no tanto en términos relacionados con lo sexual, sino más bien con lo social: que un existencialismo cristiano como el de Bazin se aproxime a una obra como Los olvidados de Buñuel en términos de trascendencia y de metafísica, e interpretando las problemáticas del mundo en base a la estética y la psicología, terminaba por lo visto resultando bastante incompatible con otros conceptos más “marxistas” como los de clase, explotación o propiedad.

Aprovecho por eso para dejar un artículo en el que Roland Barthes, semiólogo e intelectual francés, le da unos cuantos palos a El Bello Sergio de Chabrol por esa misma razón.

CINE IZQUIERDA Y DERECHA

Por Roland Barthes



Volviendo a recordar las primeras imágenes de El Bello Sergio, me digo una vez más que, aquí en nuestro país, el talento está a la derecha y la verdad a la izquierda: que es esta disyunción fatal entre forma y significado lo que nos asfixia: que no terminamos de escapar de la estética porque nuestra estética es siempre la coartada de una perpetuación. Ahí está nuestra paradoja: que el arte en nuestra sociedad tenga que ser tanto el final de una cultura como el comienzo de una naturaleza; que la amplia libertad del artista no nos recompense más que con la imposición de una imagen fija del hombre.

Habría dado mucho por despojar a El Bello Sergio de su historia. Ni siquiera estoy seguro de que dicha historia tenga algún tipo de significado para su autor; se diría que la anécdota se torna melodramática, ya que en realidad resulta indiferente; que la verdad está en el estilo, la concesión en el fondo, y que por una paradoja de estructura el propio ser del relato no constituye más que un atributo de su forma; de ahí un divorcio general entre la verdad de los signos, única manera moderna de contemplar con precisión la superficie del mundo, y la impostura de los argumentos y de los roles, extraídos negligentemente del folklore burgués más burdo, el que va desde Paul Bourget a Graham Greene. Ahora bien, la dejadez de la mirada puede dar lugar a un sarcasmo o a una cierta ternura, en resumen, a una verdad; la dejadez del tema, sin embargo, da lugar a una mentira. Ningún otro arte soporta tal contradicción por mucho tiempo: la inocencia del argumento arruina rápidamente la modernidad de la forma; si existe algo terrible en el cine es que lo monstruoso resulta viable; podría incluso decirse que actualmente toda nuestra vanguardia vive de tal contradicción: signos verdaderos, un sentido falso.

Todo en la superficie del El Bello Sergio es preciso (excepto cuando la historia se representa de manera explícita: la nieve, por ejemplo, es falsa): los campos, el pueblo, el hostal, la plaza, las ropas, los objetos, los rostros, los gestos, todo aquello que perdura en la mirada, todo lo que es literal, todo lo que no signifique más que una existencia insignificante, o cuyo significado se encuentre muy lejos de la conciencia de sus participantes. Hay una elegancia fundamental en todo ese inicio de la película: por gracia, allí no sucede nada, sino una fina contradicción de la existencia rural, aguijoneada, como debe ocurrir para que se dé el espectáculo, por la irrupción de un joven burgués con abrigo de trenca y bufanda al viento, que lee los Cahiers du Cinéma mientras toma su café malo de bistró. En tanto en cuanto no dé a luz al monstruo de la Anécdota, esa fricción parece correcta, es decir, voluptuosa. Por mi parte, yo la desproveería del Sentimiento; habría contemplado con placer durante horas el despliegue de esta doble existencia enteramente resguardada en sus signos más inteligentes, saboreado la exactitud de una descripción cuyo objeto no es el pueblo en sí (nada más exasperante que el realismo de lo rural o de la ebriedad), sino más bien esa dialéctica paciente que une la urbanidad del joven dandy y la deformidad de la “Naturaleza”. En definitiva, lo bueno que tiene esta película es lo que podría llamarse su microrrealismo, la sutileza de sus elecciones; hay en Chabrol un poder de corrección: en el partido de fútbol que juegan los niños en la calle, por ejemplo, Chabrol supo encontrar los gestos fundamentales, aquellos que persuaden a través de lo que Claudel denominó la detonación de la evidencia. Formalmente, en su superficie descriptiva, El Bello Sergio tiene algo de flaubertiano.

La diferencia – y es una de envergadura – es que Flaubert nunca escribió una historia; por una ciencia profunda de sus fines, sabía que el valor de su realismo residía en su insignificancia, que el mundo sólo significaba que no significaba nada. El genio de Flaubert estriba en la conciencia y la valentía de esta deflación trágica entre signos y significados. Por el contrario, su realismo está presente, pero Chabrol le confiere un pathos y una moral, es decir, tanto si él quiere como si no, una ideología. No hay una historia inocente: desde hace cien años, la Literatura lucha con esta fatalidad. Con un movimiento al mismo tiempo excesivamente pesado y excesivamente procaz, Chabrol rechaza cualquier ascesis de la anécdota, narra masivamente, elabora un apólogo: puedes salvar a un ser si lo amas.







Pero ¿salvar de qué ? ¿Dónde radica la maldad en El Bello Sergio? ¿En haber tenido un primer hijo deforme? ¿En ser un fracasado socialmente? ¿Se trata de una maldad en un sentido más general, referida a la de su pueblo, que muere de no tener nada, de no ser nada? Es en la confusión de estas preguntas, en la indiferencia de sus respuestas que se define un arte de derechas, siempre interesado en el discontinuo de las desgracias humanas, nunca en su conexión. Los campesinos beben. ¿Por qué beben? Porque son muy pobres, porque no tienen nada que hacer. ¿Por qué esa miseria, ese abandono? Ahí la investigación se detiene o se sublima: son sin duda animales en esencia, es su naturaleza. Claramente no se pide un curso de economía política sobre las causas del miserabilismo rural. Pero un artista debe saber que es enteramente responsable del término que le asigna a sus explicaciones: hay siempre un momento en que el arte inmoviliza el mundo, cuanto más se demore mejor. Denomino arte de derechas a esta fascinación por la inamovilidad, lo cual hace que se describan resultados sin nunca cuestionarse, no digo ya sobre las causas (el arte no sabría ser determinista) sino sobre las funciones.

La desdicha del bello Sergio se encuentra ligada, de un modo u otro, a Francia entera, he ahí el fundamento de un verdadero arte. Y como una obra no es un gráfico, un balance o un análisis político, es a través de las relaciones entre sus personajes que captamos la totalidad del mundo que lo componen. En La tierra tiembla de Visconti, a través de la relación entre los dos hermanos se expone gradualmente todo el sistema capitalista siciliano, el amor imposible entre la hermana y el joven albañil soporta el peso entero de toda la tierra. Dado que Chabrol ha optado por otorgarle a sus criaturas unos vínculos intensivos, su aldea no trasciende lo folklórico: es un drama “humano” en un escenario “particular”, fórmula que expresa a la perfección esta inversión de lo real que Marx describió respecto a la ideología burguesa, dado que aquí, en realidad, lo “particular” es el drama y el escenario es lo “humano”.

En definitiva, lo que la anécdota le permite a Chabrol eludir es la realidad. Rebelde o incapaz para conferirle a su modo una profundidad, una geología social, de tipo balzaquiano por ejemplo (el cine reciente no siente más que desprecio por la pesadez “anticuada” del arte comprometido), ha sin embargo rechazado igualmente la ascesis flaubertiana, el desierto de un realismo sin significado; demasiado refinado para aceptar la “política”, es también demasiado complaciente para al menos otorgarle un sentido ético a este rechazo. El melodrama (esta insípida historia de nieve y alumbramiento) configura el enorme fuelle con el que expele su irresponsabilidad. ¿Ser bueno? ¿Cree Chabrol que ya está con tan sólo querer serlo? Es al terminar la película de Chabrol cuando comienza el verdadero problema: el ser de la bondad no exime de sus modos, y sus modos son solidarios del mundo entero, de manera que uno nunca puede ser bueno por sí solo. Lástima que estos jóvenes talentos no lean a Brecht. En él por lo menos encontrarían la imagen de un arte que sabe entablar un problema en el punto exacto en que ellos creen haberlo terminado.



(Lettres Nouvelles, 11 de marzo de 1959)

Iniciado por Wembley_86

Una posición que se ganó también sus reproches, no tanto en términos relacionados con lo sexual, sino más bien con lo social: que un existencialismo cristiano como el de Bazin se aproxime a una obra como Los olvidados de Buñuel en términos de trascendencia y de metafísica, e interpretando las problemáticas del mundo en base a la estética y la psicología, terminaba por lo visto resultando bastante incompatible con otros conceptos más “marxistas” como los de clase, explotación o propiedad.

El problema es querer atrapar el cine (o el arte en general) en las redes de los presupuestos ideológicos. Quizá es, en parte inevitable, pero deviene intrasigente y empobrecedor cuando desde los "altares" críticos se pretende hacer comulgar a los creadores con los preceptos de tu propia "fe". A menudo se desplaza la crítica del gusto a la moral y en ese camino se pierde libertad creativa.

Iniciado por mad dog earle

El problema es querer atrapar el cine (o el arte en general) en las redes de los presupuestos ideológicos. Quizá es, en parte inevitable, pero deviene intrasigente y empobrecedor cuando desde los "altares" críticos se pretende hacer comulgar a los creadores con los preceptos de tu propia "fe". A menudo se desplaza la crítica del gusto a la moral y en ese camino se pierde libertad creativa.

Me pareció interesante para ejemplificar que, como decía Polanski en la autobiografía, la cosa estaba convulsa, pero que además el fuego podía venir de múltiples lados: a los críticos que criticaban, por una razón o por otra, resulta que también los terminaron vapuleando cuando se metieron a hacer cine.

Quizá fuera un fenómeno autóctono de Francia en aquella época, siempre en función de sus propias tendencias particulares. Chomsky decía que los intelectuales franceses vivían en su propio mundo aislado. Pero lo cierto es que filosofía, crítica y cine parecían ir bastante de la mano, y más tarde o más temprano, tanto el existencialismo como la nueva ola dejaron de ser vanguardia.

El caso es que al parecer la cosa se puso más turbulenta a finales de los años 60: estuve buscando una entrevista a Rohmer en Cahiers du cinéma, una en la que hablara sobre Mi noche con Maud, y al final la encontré. Pero se nota que ya no hay nada de feeling. Rohmer contesta incómodo, y las preguntas vienen muy determinadas por el giro teórico al marxismo-leninismo que se erigió como línea editorial de la revista. Así que la entrevista no me convence lo suficiente y voy a buscar otra cosa, a no ser que os interese.

De hecho, termina así:


- CAHIERS: Una última pregunta. ¿Qué opina usted de las declaraciones de Eisenstein, basando su práctica del cine fuera de toda intención formalista? : "El realismo absoluto no es de ningún modo la forma correcta de la percepción sino, sencillamente, la función de una cierta forma de estructura social".

- ROHMER: Nada. Nada en absoluto. Queda totalmente fuera de mis inquietudes▮


Encontré algo más de Rohmer y me parece que también de Trintignant. Así que iré poniéndolo. Lo otro creo que ya nos queda fuera de época y de tema.

Proxima peli