Tema: rapproche toi! Nouvelle Vague

Le combat dans l'île
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Con el apoyo económico de su amigo y mentor L Malle, el director A Cavalier hizo su debut
cinematográfico con una película que, aunque hoy en día se pasa por alto con facilidad, ofrece un certero reflejo de las tribulaciones políticas de Francia a finales de los años 50 El colapso de la Cuarta República en 1958,había permitido a de Gaulle retomar la presidencia (con el respaldo de los militares) y sentar las bases de la Quinta República. Al principio, los opositores de izquierda sospechaban de sus conexiones con el ejército y temían que la democracia peligrara. Le Combat dans l'île puede, discutiblemente, interpretarse como muestra de tal preocupacion. El hecho de que el censor del gobierno retrasó el lanzamiento durante un año lo sugiere.En su siguiente peli, L'Insoumis (1964),
Cavalier no tuvo reparos en expresar su rechazo hacia la guerra de Argelia y a la política que había intervenido en el desastre. Esta opera prima es un trabajo más cauteloso, una alegoría tentativa. El duelo culminante puede verse como una metáfora de la lucha que estaba teniendo lugar en la sociedad.


Cavalier estuvo influenciado por sus contemporáneos de la Nouvelle tanto en estilo visual como temática.
Al igual que Godard y Truffaut antes que él, Cavalier rinde homenaje al cine
negro estadounidense, empleando muchos de los motivos clasicos,
el honor y la traición juegan un papel central. Al más puro estilo New Wave, la película balancea
entre géneros, disfrazando mensajes políticos tras varios velos que intentan despistar.
Mientras Le Combat dans l'île ciertamente puede disfrutarse como un thriller común, está claro que tiene un propósito más profundo.

Encabezando la película está R Schneider,conocida actriz austriaca que había encontrado fama unos
años antes en las películas de Sissi. Harta del cliche, Schneider estaba decidida a dejar atrás el papel relanzando su carrera. Hizo su debut en el cine francés en Katia (1959) de R Siodmak y luego tuvo un papel secundario notable en Le Procès de O Welles (también conocida como El juicio) (1962). Entre estas dos películas, Schneider prestó su talento a la primera película de Cavalier, protagonizada junto a otros dos actores punteros, Trintignant y H Serre.
Trintignant saltó a la fama unos años antes, interpretando al
protagonista junto a B Bardot en Et Dieu... créa la femme de R Vadim (1956). La vorágine de
publicidad que provocó esta película fue más de lo que Trintignant,modesto y sin pretensiones, podía tolerar, y su servicio militar proporcionó un bienvenido escape de la mirada de los
periodistas. A su regreso a la vida civil,afectado por sus experiencias de servicio
activo en Argelia, Trintignant hizo un regreso apresurado a la
actuación, y cuando apareció en esta peli estaba
bastante bien establecido como uno de los jóvenes en alza
del cine francés. El papel que interpreta es un tanto atípico: un tipo rudo y psicótico que no se
inmuta ante la idea de golpear mujeres y matar a tiros a compañeros
amigos y parece adaptarse perfectamente a él, ese tono
frío que oculta a un hombre débil que está siendo
carcomido por su inseguridad y obsesiones paranoicas... le va.

H Serre, un actor que no podría ser más diferente, está
adecuadamente elegido para interpretar al némesis de Trintignant.
Serre había alcanzado la fama a través de su papel en Jules et Jim (1962)
de Truffaut, y cayó en el anonimato solo unos años
después. La atractiva personalidad de Serre, su imponente físico y su aire despreocupado hacen un contraste efectivo con la diminuta estatura y el antagonismo reprimido de Trintignant. El personaje de
Serre parecería ser el héroe convencional, pero su punto de vista
razonado y pacifista pronto se muestra superficial e hipócrita,
mientras que el personaje de Trintignant al menos tiene la virtud de
ser coherente y estar basado en una convicción moral
inquebrantable, aunque profundamente defectuosa. . Juntos,
Schneider, Trintignant y Serre forman un acertado triunvirato de
talento que hace de Le Combat dans l'île un trabajo convincente e inquietante donde amor,lealtad,traicion van pululando.
Como gran parte del trabajo de Cavalier, esta es una película a revisionar.

7/10

Iniciado por Wembley_86

Amor renovado para el símbolo de la Nueva Ola

Por Maïa de la Baume
«Sentí inmediatamente que había algo extraordinario en el guión», comenta Riva, de 85 años. «Lo presentí íntimamente, sin la menor vanidad. Supe que podía hacerlo, desde un principio quise hacerlo, y lo viví con una gran pasión».

«Mis instrucciones eran ‘nada de sentimentalismos’», dice. «Desde ese momento, lo entendí todo».

Isabelle Huppert, quien hace de su hija en Amour, le había contado que en las películas de Haneke «son los espectadores quienes sufren, no los actores», y Riva se mostró de acuerdo con esa opinión.

«La atmósfera era muy solemne, muy precisa y muy rigorosa en el set», añadió. «No había ninguna tristeza; estábamos todos juntos».

Al igual que otras muchas actrices, pasó por una audición para el papel de Anne, la profesora jubilada. «Haneke me dijo que yo había sido con quien más se había emocionado», expresó. «Incluso me dijo amablemente, más tarde, que yo era la única actriz en toda Francia que podía hacerlo».

Iniciado por hannaben

Le combat dans l'île


Con el apoyo económico de su amigo y mentor L Malle, el director A Cavalier hizo su debut
cinematográfico con una película que, aunque hoy en día se pasa por alto con facilidad, ofrece un certero reflejo de las tribulaciones políticas de Francia a finales de los años 50

Lo cierto es que no conocía de nada a Alain Cavalier, ni siquiera me sonaba su nombre!

La peli se presentó en el Festival de Cannes de 1962, al que a Romy Schneider acudió con su pareja por aquel entonces (Alain Delon).

Muchísima clase.

COMENTANDO ESCENAS CON MARTIN SCORSESE: JULES Y JIM

Es el comienzo de Jules y Jim – los primeros tres o cuatro minutos, que influyen en el estilo de Goodfellas, y Casino, y El Lobo de Wall Street, y muchas más. Pero aquí se ve – creo que tiene mucho que ver con esa agitación de la voz en off y con la rapidez del discurso, y también con el ritmo de la música que acompaña. Va impulsando el avance de las imágenes hacia adelante, va empujando la narración entera hacia adelante. Contando muchísimo sobre cada uno de los personajes.

No hay conexión – en términos narrativos – con las imágenes. Sencillamente va moviéndose por todas partes. Especialmente en este momento, cuando le presentan a las chicas – esa imagen aparece muy deprisa, y se va.

Un movimiento horizontal ahora – el cambio de ubicaciones es algo totalmente inesperado. Pero aquí, entre la voz en off, el movimiento de los actores en pantalla, la composición de cada plano y la fuerza impulsora de la música – el ritmo de la música durante todo ello – me dio la impresión, la posibilidad de realizar toda una película de esa manera, o al menos teniendo esa libertad.

Da como una sensación de libertad. Cualquier cosa puede pasar en cualquier momento. Sin estar atado a una historia lineal, incluso – incluso si fuera una historia que se limite a un personaje que entra en una escena, se sienta, se levanta, da una vuelta, camina hacia un parque. La narrativa queda totalmente fracturada, yo creo, por esa secuencia tan extraordinaria.

Alain y Romy

Scorsese cinefilo siempre.

Proxima review

Iniciado por Wembley_86

Lo cierto es que no conocía de nada a Alain Cavalier, ni siquiera me sonaba su nombre!

Total.

No está nada mal su opera prima....no he visto nada más de este señor..

Iniciado por Wembley_86

Lo cierto es que no conocía de nada a Alain Cavalier, ni siquiera me sonaba su nombre!

Yo tampoco. Me lo apunto.

Iniciado por Wembley_86

Da como una sensación de libertad. Cualquier cosa puede pasar en cualquier momento. Sin estar atado a una historia lineal, incluso – incluso si fuera una historia que se limite a un personaje que entra en una escena, se sienta, se levanta, da una vuelta, camina hacia un parque. La narrativa queda totalmente fracturada, yo creo, por esa secuencia tan extraordinaria.

Tengo mis reservas respecto a Jules et Jim, que no es precisamente la de Truffaut que más me gusta, aunque reconozco que hay elementos atractivos, sobre todo para el análisis cinéfilo. Pero disfrutarla, no la disfruto.

Iniciado por mad dog earle

Tengo mis reservas respecto a Jules et Jim, que no es precisamente la de Truffaut que más me gusta, aunque reconozco que hay elementos atractivos, sobre todo para el análisis cinéfilo. Pero disfrutarla, no la disfruto.

Ya, creo que yo también. Pero la vi hace ya unos años. La historia en sí no me despertó ningún entusiasmo, pero sí me sugirió la recuperación de determinados códigos más propios del cine mudo. Como ejercicio cinematográfico, a mí me retrotrajo a aquella época. Y Jeanne Moreau con bigote. Algo simpático. Diría que, junto con Al final de la escapada, es seguramente el tipo de cine que primero viene a la mente cuando se suele pensar en la nueva ola francesa. Algo cercano a la definición que circula por ahí:

“Una película de la Nouvelle Vague es como una pareja que se levanta por la mañana, toma huevos fritos para desayunar, y luego va al cine a ver una película sobre una pareja que se levanta por la mañana y toma huevos fritos para desayunar”.

Tendría que revisarla, teniendo en cuenta todo lo que llevo descubierto desde aquella vez. Pero es interesante saber que Scorsese vio la película y le sirvió de tantísima inspiración. Hay otra peli de Truffaut que se llama La novia vestía de negro, y cuyo argumento parece un copy/paste del mayor éxito de Tarantino, pero es del 68. Apenas conozco el resto de su filmografía. Pero me gusta enterarme de estas cosas.

A Truffaut le dediqué una revisión completa hace cosa de unos 6 años. Algunos films los comenté en el hilo de las últimas películas vistas en casa, pero no abrí ningún hilo específico, tampoco seguí la revisión por orden cronológico como he hecho en el caso de otros directores. Sus películas que prefiero son Les 400 coups (como me pasa con otros directores, como Tarantino ya que lo citas, su primer film es el que más me gusta) y La chambre verte, quizá también L'enfant sauvage, o sea, en buena medida, sus films más tristes. El Truffaut supuestamente luminoso, que habla del amor y de las mujeres de una manera de lo más empalagosa me interesa más bien poco. Jules et Jim la he visto muchas veces y nunca me ha convencido. No conecto con esa relación a tres que propone, aunque entiendo que, especialmente en su día, ese ménage à trois aparentemente liberador, en el marco de la Primera Guerra Mundial, y en particular el personaje de Jeanne Moreau (actriz sobre la que también tengo muchas reservas) suposo todo un revulsivo en el cine de los 60. Para mí es más material de estudio sociocultural, que no disfrute cinéfilo. Eso sí, me encanta el momento en que la Moreau canta "Le Tourbillon", canción de Serge Rezvani (que aparece en el film en el papel d'Albert).

Ni me acordaba de esa parte. Momento Édith Piaf de la Moreau. Y al final parece que encadena con un paseo en bici, como al comienzo de Les Mistons.

A Tarantino le leí que, cuando una chica le gustaba de verdad, le ponía Río Bravo, Jules y Jim y Bande à part. Y creo que hay por ahí más adeptos de la peli, iré poniendo cuando pueda.

Iniciado por Wembley_86

A Tarantino le leí que, cuando una chica le gustaba de verdad, le ponía Río Bravo, Jules y Jim y Bande à part. Y creo que hay por ahí más adeptos de la peli, iré poniendo cuando pueda.

Pues, con esa selección, a mí no me conquistaría. Tampoco Bande à part es un film que me entusiasme, en este caso prefiero con diferencia Vivre sa vie, y en especial otra secuencia musical.



De las tres, me quedaría con Rio Bravo, y una vez más, destacaria un momento musical.

JULES ET JIM la veré por primera vez

Tarantino mehhh,no le gusta HITCH?¿

Iniciado por hannaben

JULES ET JIM la veré por primera vez

Ya nos contarás. A ver qué efecto te produce 60 años después de su estreno.

¿EXISTE REALMENTE UNA "NUEVA OLA"?

Sentados (izquierda a derecha): Jean Renoir, Henri-Georges Clouzot y André Malraux. De pie (izquierda a derecha): Jacques Tati, Jacques Becker, Robert Bresson, Jeff Musso, Alexandre Astruc y Noël-Noël. El cine francés pre-Nouvelle Vague, en la cena organizada para el ganador del Premio Louis Delluc, H-G Clouzot por Les Diaboliques.

Por YVONNE BABY


PREGUNTA: ¿Existe realmente una “nueva ola” en el cine francés? Y si existe, ¿qué representa y en qué se distingue de las “olas precedentes”?



JACQUES TATI: Yo no creo que haya una “ola”. La figura del joven realizador, que termina abriéndose paso “a pulso”, es algo que ha existido siempre. René Clément ya hizo La batalla del riel sin estrellas protagonistas y sin medios, cada época tiene sus propios autores de películas, y el cine sigue su evolución natural. Actualmente hay una “nueva ola”, pero tiene nueve años y va todavía a clase. Es al final quien nos dirá si lo de 1959 era en realidad una ola o no.

CLAUDE CHABROL: El término “nueva ola” es una invento de L’Express. Personalmente no tengo la sensación de pertenecer a ninguna “ola”; aunque, si de verdad existe, lo importante entonces es saber nadar.

De todas las películas más recientes, Hiroshima, mon amour es la única revolucionaria. El resto de nosotros realiza películas de una manera normal. El neorrealismo constituyó una escuela, pero no puede decirse que exista en el cine de hoy ninguna otra escuela más.

RAOUL LÉVY: A mí me parece que lo de la “nueva ola” es una chorrada inmensa. Nuevas generaciones de realizadores es algo que ha habido siempre. Entre 1945 y 1958, el cine se ha convertido en un foco de atención para la prensa. Es por esa razón que se ha levantado algo más de ruido en torno a Malle y a Chabrol del que en su momento hubo en torno a Clément o Becker.

GEORGES FRANJU: La “nueva ola” es un eslogan publicitario. La época de 1936, o el neorrealismo, sí que supusieron auténticas “olas”. Me refiero a que se expresaban con un nuevo impulso, y que poseían además un carácter social.

RENÉ CLAIR: El término de “nuevo” no debería aplicarse más a que fórmulas nuevas, a un estilo nuevo. Aunque pueda decirse que hay en efecto nuevos nombres, nuevos talentos, no puede afirmarse que la historia del cine haya cambiado, ni que exista tampoco un nuevo estilo. Las películas que yo he visto hasta ahora han sido realizadas con equipos reducidos, con desconocidos y no profesionales, en calles y en casas reales. Pero ese tipo de métodos ya los aplicaba el neorrealismo italiano quince años atrás.

Truffaut y Renoir, en el set de Comida en la hierba (1959)

JEAN RENOIR: No pienso que haya nuevos realizadores. Pero lo que sí hay es un grupo de buenos realizadores, de entre dieciocho y treinta años, que sigue haciendo cine tal y como venían haciéndolo sus antecesores. No existen diferencias entre una buena película actualmente y una buena película hace treinta años. Nuevos o antiguos, jóvenes o viejos, lo que ha habido siempre son los buenos realizadores y los malos. Hay muchos entre todos esos jóvenes que son muy buenos y maravillosos. Considero a Los cuatrocientes golpes una obra maestra, pero que lo mismo podría haberse rodado hace treinta años como dentro de otros treinta. Me niego igualmente a reconocer que exista una nueva escuela. Es además la prensa quien ha distorsionado las perspectivas. Ninguno de esos jóvenes realizadores pretende pertenecer a una escuela diferente a la de Jacques Feyder o Chaplin. Los nuevos utilizan medios análogos a aquellos de sus predecesores.

ALEXANDRE ASTRUC: Ninguno de los nuevos realizadores ha tenido nunca la intención ni el deseo de afirmar que antes de ellos no había nada. Al contrario, han dedicado mucho tiempo a defender a autores de películas más antiguos, cuyas obras eran desconocidas. Si se quiere hablar de revolución, se trata entonces de la más respetuosa que haya habido nunca.

LOUIS MALLE: Toda nueva escuela se caracteriza por un giro en las reglas estéticas. Sin embargo, hasta ahora, la única película en que la sustancia del cine se ha visto alterada es Hiroshima, mon amour.

ROGER VADIM: El cine tuvo su período libre – es decir, desde sus inicios hasta el nacimiento del sonoro. A continuación fue capaz de encontrar su lenguaje, su forma, y también, por un fenómeno puramente económico – en que las películas cada vez costaban más – cayó prisionero de reglas y recetas. Había llegado así a una suerte de madurez de primer término. Resulta por tanto natural que haya llegado un determinado momento en que alguna gente sintiera el deseo de poder expresar, a su propia manera y fuera de esas recetas preestablecidas, aquello que más le apetecía contar. ¿Por qué esa repentina eclosión de nuevos talentos?


PREGUNTA: Cualesquiera que sean sus reservas hacia la expresión “nueva ola”, dan ustedes fe por tanto de la aparición de una nueva generación de realizadores.




(Le Monde, 11 de agosto de 1959)

Todos los Wembleyaportes los tengo a buen recaudo.

Creo que la Nueva Ola es un fenomeno y cambio incuestionable,estoy de acuerdo con los mayores en algun punto eso sí.
Y la peli la veré a ultimos de semana seguramente.

LOS ORÍGENES REALISTAS DE MIKE LEIGH

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¿Qué lugar ocuparían sus películas dentro de la tradición del cine realista?


En lo que respecta a mis propias películas, dentro del contexto del realismo o, de hecho, del naturalismo – aunque yo más bien diría que mis películas encajan mejor en la categoría de realismo, más que en la de naturalismo (desde mi punto de vista personal). Crecí yendo al cine muy a menudo, tanto como me lo permitían. Crecí en Manchester, en el norte de Inglaterra, en los años 40 y 50. Veía muchísimas películas. Eran todas de Hollywood y británicas. No vi una película que no fuera inglesa hasta los 17 años, cuando fui a estudiar a Londres.

Solía sentarme en el cine pensando que sería genial si pudiera haber una película en la cual los personajes fueran gente real, en lugar de actores. Claro que lo que yo no sabía por aquel entonces es que algo así ya estaba ocurriendo. Es decir, los neorrealistas ya existían – De Sica, etcétera – cuando yo era todavía muy pequeño. Y otras muchas cosas habían sucedido previamente; quiero decir, Renoir, mucho antes de la II Guerra Mundial, ya realizaba cosas fascinantes que se corresponderían con esto que estamos hablando.

Yo era estudiante en los 60 durante la denominada Nueva Ola británica y, de manera simultánea, la Nouvelle Vague al otro lado del estrecho. A mí personalmente me inspiró mucho más la Nouvelle Vague (Truffaut, Godard, etcétera) que la Nueva Ola británica (Tony Richardson, Carol Rice, Lindsay Anderson y otros). No es que lo que estaba sucediendo en el cine británico de la Nueva Ola no fuera importante ni significativo. De hecho, para mí, habiendo crecido en el norte industrial, era importante tener aquí películas que hablaran sobre la vida real y que surgieran de una tradición más o menos radical. Pero todas ellas eran, o prácticamente todas en realidad, adaptaciones de obras de teatro o de libros, y el tipo de película que se pinta sobre un lienzo, por así decirlo, que se concibe y ejecuta pura y exclusivamente en términos cinematográficos, no era nunca el tipo de película que salía de esa escuela, mientras que lo que estaba pasando al otro lado del estrecho en las películas de Truffaut, etcétera, tenía que ver por lo general mucho más con el cine orgánico original. No todo, ya sabemos que Jules y Jim era una adaptación de una novela bastante ligera. Pero realmente mi inspiración es lo que ya comento, viene más de aquellos films.

Ciñéndonos sólo a lo inglés o a lo británico del tema, existe obviamente, en cualquier caso, una larga tradición en la cultura inglesa de realismo social, de fijarse en la gente de la clase trabajadora, de mirar la vida desde un punto de vista inquebrantable, grave y realista. Se remonta a Dickens. Se remonta a Hogarth, y podría decirse que también a algunas cosas que ya se encontraban en Shakespeare, y más atrás hasta Chaucer, y tampoco resulta trivial que Inglaterra – y particularmente Londres – fuera una de las capitales, durante muchas décadas, desde finales del siglo XVIII hasta el XX e incluso el XXI, de la caricatura en su expresión más interesante.

Yo pertenecía a una generación un poco posterior a toda aquella revolución que se vivió en Inglaterra desde mediados hasta finales de los 60, con el trabajo de Ken Loach y su productor Tony Garnett en la BBC, quienes tomaron las tradiciones más bien serias y aburridas del drama televisivo y las transformaron por completo. Dijeron: “Vale, bueno, la gente sale ahí fuera con cámaras muy ligeras, y ruedan documentales y cubren las noticias. Hagamos drama también de la misma manera”. Tuve la gran suerte de que me contrataran como freelance para esa tarea en la BBC, formando parte de ello durante un período de tiempo, y ya existía por entonces una gran tradición de contar historias sobre gente de la clase trabajadora con problemas sociales y todo eso.

Personalmente, aunque es un aspecto de mi trabajo sobre el que no recae ningún atisbo de duda, aun así, lo que yo hago no es estrictamente tan sólo realismo social, o nada más que una especie de cine “con mensaje”, porque lo que a mí más me preocupa, yo creo, es capturar la esencia de las cosas.




(Grabado el 7 de octubre de 2010, entrevistador: Max Miller)

Me gusta el cine de Leigh, pero me cuesta asociarlo con Truffaut, Godard y compañía.

Vista JULES ET JIM con momentos estupendos y otros menos.
7/10
La Moreau me gusta ya lo sabeis, pero en este, uno de sus roles icónico por excelencia.. no me acaba de convencer.La review la haré mañana o la semana que viene

Los protagonistas han jugado con la vida y han perdido. Han buscado una
alternativa a la pareja y han fracasado. Han creído profundamente en la fraternidad y
han encontrado la guerra. Han venerado la poesía y han hallado también la
destrucción. Han buscado el amor para descubrir que éste se pierde siempre al
encontrarlo. Su fracaso, empero, es más que honorable, puesto que construyen un
camino y tanto ellos como Truffaut nos enriquecen infinitamente, más allá de la
equivocación, al permitirnos compartir su búsqueda

https://www.fepal.org/images/REVISTA2000/brainsky.pdf

JULES ET JIM



https://64.media.tumblr.com/7a4bd244...b20b594254.jpg

Jules y Jim son dos jóvenes mujeriegos e imaginativos que disfrutan de la vida sin pensar en el mañana: comparten inquietudes artísticas, se relajan en el gimnasio y se divierten en los bares. Jules, alemán, es el más inocente, entrañable e impresionable de los dos; Jim, francés, es más reflexivo, observador y prudente. Ambos se complementan a la perfección, soñando siempre con la mujer imposible, que de repente aparece en sus vidas respondiendo al nombre de Catherine. Catherine es la esencia femenina hecha persona, la diosa atemporal encarnada en hembra, el vivo reflejo de esa estatua clásica, de belleza equilibrada y perfecta, que un amigo les muestra un día. Al poco de conocerla, Jules desaparece de la vida social de París, dedicando toda su atención a esta mujer fascinante. Pasado un tiempo, Jules invita a su mejor amigo a una velada en compañía de él y Catherine, no sin antes avisarle de que no compartirá a esta mujer. Los tres se convierten al instante en amigos inseparables.

Uno de los puntos álgidos de la Nueva Ola francesa,una película que, con su retrato del amor libre y la amistad masculina, se convirtió en un éxito mundial. La película a menudo se ha caracterizado por estar a la vanguardia de la revolución sexual, desafiando las nociones convencionales?¿ O no tanto?¿
La búsqueda incesante del amor perfecto, que JULES ET JIM representa solo puede terminar en
desilusión o desastre. Esta idea, que los seres humanos nunca pueden ser totalmente felices en el amor y
deben aceptar sus limitaciones, se convertiría en el tema subyacente de la obra de
Truffaut, y se confirmaría en la vida personal del propio director.Cuestión de compromiso.

Basada en una novela semiautobiográfica de H Roché, ex coleccionista de arte y comerciante, la escribió
en 1953 a los 73 años, y el libro era prácticamente desconocido hasta que Truffaut hizo su
adaptación cinematográfica. Fue por casualidad que Truffaut, entonces prometedor crítico de cine, se topó
con la novela mientras hojeaba en una librería. Lo que más le llamó la atención de la obra fue su inocencia compaginada con sus referencias abiertas al amor libre. Después de haber escrito una crítica entusiasta del libro, Truffaut comenzó a mantener correspondencia con Roché, entonces postrado en cama, y ​los dos fomentaron una estrecha amistad.

No fue hasta que hubo realizado dos largometrajes que Truffaut se sintió seguro
para adaptarla.. Aunque su ópera prima había sido un gran éxito, su segunda película, Tirez sur le pianiste (1960) fue un fracaso comercial y de crítica, y Truffaut necesitaba otro éxito si quería seguir trabajando como cineasta independiente.


Necesitaba éxito pero estaba igualmente decidido a permanecer lo más fiel posible a la novela,no se contentó simplemente con contar la historia contenida en el libro; quería transmitir su esencia, poesía y humanidad.
Los problemas se agravaron economicamente Después de las pérdidas que había sufrido con su última película,este nuevo trabajo tendría que realizarse con un presupuesto reducido.

Al principio, Truffaut se mostró reacio a hacer la película como una pieza de época, ya que esto seguramente
aumentaría el costo. Fue su coguionista J Gruault quien lo convenció de que el gasto adicional de un
escenario de época estaba justificado, si no esencial, para la veracidad de la película. Uno de los aspectos
interesantes es que, mientras que el vestuario y la escenografía cambian gradualmente a lo
largo de los veinte años de historia, los personajes principales no muestran signos externos de
envejecimiento. La transición es interna y solo Jules y Jim parecen verse afectados, su exuberancia juvenil da paso a la pasividad de la mediana edad.Catherine,por el contrario, no tiene edad..es inmutable como la estatua de piedra de enigmática semejanza. Ella es una
fuerza de la naturaleza, más allá del tiempo, y desde nuestra perspectiva, su vida parece no tener dirección ni
propósito. Su razón de ser, su loca búsqueda de amor, es a la vez eterna y sin sentido.


La decisión más fácil que tuvo Truffaut fue elegir a J Moreau para el papel de Catherine. Cuando era
crítico, Truffaut se enamoró de Moreau; una vez la describió como "la plus grande
amoureuse du cinéma français", alguien que existe simplemente para amar y ser amado. (O Welles más
tarde se refirió a ella como "la mejor actriz del mundo"). Durante la década anterior, Moreau se había estado
puliendo como actriz en una serie de thrillers y melodramas mundanos antes de que su
verdadero talento fuera revelado en las innovadoras películas de Malle Ascenseur pour l'échafaud
(1958) y Les Amants (1959). Era el retrato de Moreau de la esposa infiel en Les Amants lo que le dio cierta
notoriedad, estableciéndola en el papel de la mujer moderna totalmente liberada (una de las primeras del
cine). Ninguna actriz según el director se adaptaba mejor para el rol de Catherine.En algunos aspectos sí me parece acertada,en otros: candidez,vulnerabilidad no la termino de ubicar,es un papel harto dificil con muchas capas...

Encantada de trabajar con Truffaut en su tercera película,hizo lo que pudo para ayudar en lo que era una producción limitada económicamente (incluso permitió que su Rolls-Royce se usara para transportar equipos de cámara y accesorios). Uno de los recuerdos más vividos de Moreau es la secuencia en la que Catherine salta al río Sena mientras Jules y Jim discuten alegremente sobre el trato machista de Strindberg a las mujeres. Originalmente,el salto debía haber sido realizado por un doble de riesgo, pero este último logró emborracharse tanto (con el ron que le dieron para calmar sus nervios) que, al final, Moreau no tuvo más remedio que hacerlo ella misma.

El casting de los dos protagonistas masculinos fue más problemático. Para el papel de Jules, Truffaut
inicialmente consideró a la estrella en ascenso del cine italiano Mastroianni, pero luego decidió que
necesitaba un actor de habla alemana si quería ser fiel a Roché. Recordó a O Werner, un
actor austriaco de teatro y cine que le había impresionado en Lola Montès (1955) de Ophüls.
Resultó que Werner fue tan perfecto para el papel de Jules como Moreau lo fue para Catherine y aquí es
donde ofrece su mejor interpretación en pantalla. Para Jim, que se inspiraba mucho en el
propio Roché, Truffaut eligió al desconocido actor francés H Serre, debido a su sorprendente parecido
físico con Roché de joven.



Otro colaborador importante de la película fue R Coutard, director de fotografía favorito de la Nueva Ola,
más conocido por su trabajo para Godard. Coutard fue tan innovador como los directores
para los que trabajó y su afición por el movimiento de cámara dramático (planos de seguimiento,
panorámicas, zooms lentos y panorámicas de carrusel) se aprovecha, reflejando la naturaleza
voluble e inquieta de la heroína y subrayando la maníaca alegría de vivir en la primera parte de la película.
Igualmente llamativo es el cambio gradual en el tono de la película, de la euforia al principio a la tristeza
melancólica hacia el final, reflejando no solo el envejecimiento de los protagonistas sino también su
creciente desilusión. La cinematografía de Coutard lleva esta transición tan sutil que apenas se nota, al igual que la partitura de Delerue.

Gran parte de la poesía y el patetismo de la peli proviene de la música nostálgica, que evoca
tanto la sustancia de la novela de Roché (en particular, la sensación de entusiasmo juvenil por la vida que se
convierte gradualmente en polvo) como el diálogo y la narración en off. La célebre canción cantada por Moreau y acompañada por el músico C Bazziak,gustó tanto a Truffaut
que no pudo resistirse a incluirla en la película, y se convirtió en un icono por derecho propio, conocido en todo el mundo.

No tuvo el impacto en taquilla de LOS 400 GOLPES... pero logró atraer a una audiencia de
1,5 millones en Francia y recibió elogios de la crítica. Lo más sorprendente fue su
éxito internacional. Aunque la película fue inicialmente prohibida en algunos
países (notablemente en Italia), demostró ser un éxito mundial y provocó un merchandising al
convertirse en un fenómeno de culto. La novela de Roché no solo subió en las listas de éxitos de
ventas de todo el mundo.
Los souvenirs (gorras, camisetas, etc.) no tardaron en aparecer en las
tiendas. La película aseguró la reputación internacional tanto de Truffaut como de J Moreau y recuperó
la fe de la audiencia francesa en la Nueva Ola en un momento en que se percibía como un rubor que se esfumaba.No ha perdido frescura.Sin ser excepcional,con sus dimes y diretes...
aguanta bien el paso del tiempo.
Y esta proxima semana me hago con ella,eso siempre es buena señal,a ver que tal revisionandola,el libro tambien lo tengo pendiente.


7/10

Iniciado por hannaben

Basada en una novela semiautobiográfica de H Roché, ex coleccionista de arte y comerciante, la escribió
en 1953 a los 73 años, y el libro era prácticamente desconocido hasta que Truffaut hizo su
adaptación cinematográfica. Fue por casualidad que Truffaut, entonces prometedor crítico de cine, se topó
con la novela mientras hojeaba en una librería. Lo que más le llamó la atención de la obra fue su inocencia compaginada con sus referencias abiertas al amor libre. Después de haber escrito una crítica entusiasta del libro, Truffaut comenzó a mantener correspondencia con Roché, entonces postrado en cama, y ​los dos fomentaron una estrecha amistad.

Años después volvería a adaptar una novela de Roché, Les deux Anglaises et le continent, aunque con menos éxito.

Iniciado por hannaben

La decisión más fácil que tuvo Truffaut fue elegir a J Moreau para el papel de Catherine. Cuando era
crítico, Truffaut se enamoró de Moreau; una vez la describió como "la plus grande
amoureuse du cinéma français", alguien que existe simplemente para amar y ser amado.

Cuando Truffaut se pone empalagoso con lo del amor y las mujeres me resulta insoportable, afectado, incluso ridículo. Moreau me parece una buena actriz, aunque reconozco que no es de mis preferidas.

Iniciado por hannaben

El casting de los dos protagonistas masculinos fue más problemático. Para el papel de Jules, Truffaut
inicialmente consideró a la estrella en ascenso del cine italiano Mastroianni, pero luego decidió que
necesitaba un actor de habla alemana si quería ser fiel a Roché. Recordó a O Werner, un
actor austriaco de teatro y cine que le había impresionado en Lola Montès (1955) de Ophüls.
Resultó que Werner fue tan perfecto para el papel de Jules como Moreau lo fue para Catherine y aquí es
donde ofrece su mejor interpretación en pantalla.

Volvió a contar con él para el difícil papel de Guy Montag en Fahrenheit 451, una adaptación del relato de Bradbury que siempre me ha parecido poco inspirada, aunque hoy en día puede interesar como muestra de la estética pop de los 60.

Iniciado por hannaben

Y esta proxima semana me hago con ella,eso siempre es buena señal,a ver que tal revisionandola,el libro tambien lo tengo pendiente.
7/10

O sea que no la has revisado todavía... Esto sí que es avanzar el comentario.

La he visto en FILMIN y me la compro hoy o mañana seguramente

Iniciado por mad dog earle

Cuando Truffaut se pone empalagoso con lo del amor y las mujeres me resulta insoportable, afectado, incluso ridículo.

A mí me gusta,me parece que era un tío atractivo y me encanta su gesto con Saura en Cannes y demás.

Iniciado por hannaben

7/10

Fantásticos comentarios, hannaben. Los collages de los títulos son siempre mis favoritos.

Dejo unas postales de la peli más abajo.

CARTA DE Henri-Pierre Roché A François Truffaut

11 de abril de 1956

Estimado François Truffaut,

Me he sentido muy honrado por sus palabras dedicadas a Jules y Jim, en Arts, especialmente por: “… gracias a una moral estética y nueva continuamente reconsiderada” ⁽¹⁾.

Espero que la vuelva a encontrar, incluso en mayor medida, en Deux Anglaises et le Continent [Las dos inglesas y el amor], la cual le haré llegar.

Henri-Pierre Roché



⁽¹⁾ « (...) Esta película, Naked Dawn [La Aurora desnuda], demuestra que el cine puede expresarlo todo y que incluso podría adaptar también una de las más bellas novelas francesas modernas, Jules y Jim de Henri-Pierre Roché, en la cual una mujer ama por igual a dos hombres durante casi toda su vida, gracias a una moral estética y nueva continuamente reconsiderada».

«JULES Y JIM ES UNA SÍNTESIS DE MI TRABAJO ANTERIOR»

Por Yvonne Baby


Adaptada de una novela de Henri-Pierre Roché, Jules y Jim – interpretada, junto con Oscar Werner y Henri Serre, por Jeanne Moreau – es la tercera obra de François Truffaut. Es también una película que quería rodar desde hacía un tiempo, mucho antes de realizar Tirad sobre el pianista (1960) y Los Cuatrocientos Golpes (1959)


» Un día, por casualidad, compré Jules y Jim en una librería del Palais-Royal. Me atrajo de inmediato el título y, cuando en la portada leí que se trataba de la primera novela de un hombre de setenta y seis años, sentí aún más interés: me encantan las historias “vividas”, las memorias, los recuerdos, la gente que cuenta su vida. Me pareció un libro maravilloso, del cual me llamó la atención tanto el carácter escabroso de las situaciones como la pureza del conjunto. Pensé que realizar un equivalente cinematográfico no era posible, hasta que más tarde vi Naked Dawn, de Ulmer. Un western barato, pero en el que durante un cuarto de hora podía verse, como en Jules y Jim, y con la misma frescura, a una mujer que dudaba entre dos hombres igual de agradables.

» En mi crítica de la película – yo trabajaba entonces en Arts – mencioné la novela de Roché, quien me envió luego una carta de agradecimiento. Continuamos escribiéndonos y le comenté que soñaba con rodar Jules y Jim. Hablamos de la adaptación y él se imaginaba unos diálogos “ligeros y certeros”. Y seguramente los habría llegado a escribir, de no haber fallecido justo antes del estreno de Los Cuatrocientos Golpes.


¿Cómo emprendió la adaptación?

» En el libro, el cual yo me sabía de memoria, marqué con una cruz o con varias todo aquello que más me gustaba, anoté además algunos comentarios, y todo eso se lo pasé a Jean Gruault, coguionista y dialoguista de la película. El texto que él escribió tenía unas doscientas páginas, a partir del cual copié de aquí y pegué de allá, y reservándome también el derecho a improvisar durante el rodaje en escenas si a última hora surgía algo que me pareciera indispensable. Por ejemplo, leí las cartas que Apollinaire reunió en la antología Tendre comme le souvenir. A medida que iba leyéndolas, me parecían más íntimas, más familiares, las comentaba con alguien más, las convertía en monólogos, que luego entregaba a los actores, y así iban poco a poco transformándose en escenas. Cuando la ficción nos aleja en ocasiones de la vida, decimos de repente lo que pensamos, y nos salvamos por la sinceridad…

Mantuve a lo largo de la película un comentario en off para las veces en que el texto me parecía imposible de transformar en diálogos, o demasiado bonito para dejar algo afuera. Yo prefiero, en lugar de una adaptación clásica, que transforme un libro por las buenas o por las malas en una obra de teatro, más bien una forma intermedia que alterne diálogos y lecturas en voz alta, lo cual se correspondería más con una suerte de novela filmada. De hecho, pienso que Jules y Jim es más un libro cinematográfico que un film literario.


¿Cuál es el tema de Jules y Jim?

» En la película hay una canción: se titula Le Tourbillon de la vie; marca el tono y revela la clave. Quizá por haber sido escrita por un anciano, considero que Jules y Jim es un himno a la vida. Fue la razón por la que quise dar una impresión de lapso largo de tiempo, marcado por el nacimiento de los hijos pero también cortado por la guerra, por la muerte, y que otorgara así un significado más completo a toda una existencia.

Quizá haya sido algo ambicioso por mi parte querer llevar al cine una novela de vejez, pero era al mismo tiempo una perspectiva que me fascinaba, porque me permitía alcanzar un cierto desapego. Me parecía más fácil de abordar si tanto la intriga como la época me eran ajenas, ya que, rechazando tomar partido, quería hacer que el público pudiera resultar tan objetivo como yo. Es también una historia sobre el amor, con esa idea de que, no siendo siempre la pareja un concepto que sale bien, ni de manera satisfactoria, parece legítimo buscar entonces una moral diferente, otra manera de vivir, aunque cualquier otro arreglo vaya a estar condenado al fracaso. Sin embargo, y a pesar de su apariencia “moderna”, esta película no tiene un carácter polémico. No hay duda de que la chica de Jules y Jim desea vivir de la misma manera que un hombre, pero eso es solamente una particularidad de su propio carácter, y no una actitud feminista ni reivindicativa.

De este personaje femenino – encarnado por Jeanne Moreau – puede decirse que está compuesto de tópicos y de antitópicos. Cuando se vuelve demasiado Scarlett O’Hara, le pongo gafas, intento hacerla más humana, más realista. Quise hacerle a Jeanne Moreau un bien como actriz, me pareció que tenía que evitarle que se volviera prestigiosa, que haría bien en ahorrarle cualquier posibilidad de ostentación. Busqué “desintelectualizarla” en comparación a sus películas precedentes, así como al mismo tiempo otorgarles tanto a su rol como a su interpretación un punto más físico y más dinámico. Ya había trabajado en ese mismo sentido con Jean-Pierre Léad en Los Cuatrocientos Golpes, y también con Aznavour en Tirad sobre el pianista.


¿Existen puntos en común entre esas dos películas y Jules y Jim?

» Al final de cada película – incluyendo también mi cortometraje Les Mistons – intento siempre extraer algún tipo de “lección”. Tengo por ello la sensación de que Jules y Jim es una síntesis de mi trabajo anterior. Con Les Mistons comparte la importancia de la naturaleza, el recurso del comentario y la introducción de escenas construídas sobre una idea plástica. Hay también, al igual que en Los Cuatrocientos Golpes, el relato de un engranaje, la descripción de una situación complicada que se va tornando cada vez más enmarañada. En ambos films intenté además presentar a un adolescente, a una chica joven, a pesar de que tanto el uno como la otra actúen de una manera normalmente reprobada por la moral. Al final, Jules y Jim es asimismo una extensión de Tirad sobre el pianista, en el sentido de que en ambos casos intenté igualar a los personajes con el objeto de que inspiraran la misma simpatía, y que se pueda llegar a quererlos a todos ellos por igual.



(Le Monde, 24 de enero de 1962)


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El estilo, o más bien “el tono Truffaut”, que encuentra en Jules y Jim su expresión más perfecta, está compuesto de ternura. Prueba de ello son los planos en los que Truffaut se agacha, con una emoción apenas alusiva, a la altura de la hija pequeña de Catherine y Jules. También de un pudor asombroso, que encuentra su mejor máscara en el humor, desembocando aquí en la sonrisa amable de la Belle Époque de los años 20, y en una generalizada discreción. Discreción de un texto así como de una música (¡por fin!) que no genera nunca un pleonasmo con la imagen - pues Truffaut no insiste, tan sólo indica, desliza, sobre todo cuando se acerca al drama. No es posible imaginarse sin inquietud lo que pudo haber sido, en otras manos, la escena en que Catherine, mientras quema sus cartas de amor, se prende fuego al camisón.

Jean-Louis Bory, Arts, 1962

AMARGA VICTORIA

Cuando yo tenía 15-16 años, era lector tanto de los Cahiers du cinéma como de Positif. Mi educación cinéfila fue a través de esas dos revistas. Truffaut fue una de las razones por las que sentí ganas de escribir sobre cine. Un día, a los 19-20 años, fui a las oficinas de Cahiers en los Campos Elíseos para comprar unos números atrasados. En la entrada me crucé con François Truffaut, que no había dirigido todavía ningún largometraje, pero que sí era ya muy conocido como crítico.

Lo abordé tímidamente y le dije que me encantaban sus textos. Igual que los de Rivette. Pero también le comenté que había otro crítico en la revista que no me gustaba mucho, porque nunca entendía de qué escribía. Que no hacía críticas, sino que se dedicaba a hablar siempre de cualquier cosa menos de las películas en sí…

En ese momento no me acordaba de su nombre, así que le dije «sí, el que escribió sobre Amarga Victoria, de Nicholas Ray…». A lo que Truffaut me respondió: «¡¿Jean-Luc?! Se equivoca usted: es el que más talento tiene de todos nosotros».



(Entrevista a Michel Climent, Les Inrockuptibles 25/10/2014)