Tema: rapproche toi! Nouvelle Vague

Los que salen más son el Chakiris y compi,pero cameo no hay de nadie.O no lo vi.Kelly es secundario,hipersonriente, la Darrieux es la unica que canta de verdad.
Cómo Ranking Demy ?¿

He visto LOLA,LOS PARAGUAS Y ROCHEFORT.

Iniciado por hannaben

Cómo Ranking Demy ?¿

He visto LOLA,LOS PARAGUAS Y ROCHEFORT.

A mí personalmente me gustan mucho más Lola y La baie des anges. El Demy colorista y chispeante (o lacrimógeno) no me acaba de convencer, aunque suele ofrecer siempre algunos momentos atractivos.

Chakiris cumple, aunque es evidente que es mucho mejor bailarín que actor. A mí me gusta sobre todo Françoise Dorléac, una lástima que muriera tan joven, porque hubiera podido ser una actriz como mínimo del mismo nivel que su hermana. De hecho, a mí me resulta más atractiva que la Deneuve, aunque desgraciadamente su carrera fue muy corta.

CARTAS DE LOS LECTORES

L. Daquin, J. Rouch, J. Renoir, J-L Godard, J. Rivette, P. Kast, C. Chabrol (1968)

Señores,

A continuación mi balance cinematográfico para el año 1959:

1. Río Bravo
2. El tigre de Esnapur
3. Iván el Terrible
4. Anatomía de un asesinato
5. Cuentos de la luna pálida
6. Un marido en apuros
7. Vértigo
8. Muerte en los pantanos
9. Salomón y la reina de Saba
10. Imitación a la vida

Como pueden ver, esta lista no incluye ninguna película francesa, y tienen derecho a preguntarse por qué un fiel seguidor de ustedes (lo soy) no los respalda en su paso de la teoría a la práctica. Con lo cual, y ya que he tenido el valor de coger el boli Bic, por una vez, aprovecharé la oportunidad para desahogarme.

Nada más lejos de mi intención pretender recriminarlos, si no por haber lanzado, al menos sí por haber explotado la operación “Nouvelle Vague”. Tenían toda la razón, por ustedes mismos, claro está, pero también por el cine francés, aunque sólo fuera porque su presencia conlleve necesariamente la ausencia de algunos.

Aunque, ¿seguirán teniendo ustedes la misma razón ante el público de hoy y el de mañana? Esta es la pregunta que a mí, personalmente, más me interesa, puesto que no voy al cine como economista ni como sociólogo, sino por gusto y utilidad personal.

Ciertamente, sus películas son excepcionales desde el punto de vista de la calidad. ¿Aunque no es éste un término que evoca a Aurenche o a Bost? Existe ya un primer reproche posible – reproche secundario, no obstante: porque el excesivo escrutinio al que la opinión pública los ha sometido, con respecto a películas que no habrían debido ser juzgadas más que a título de meras pruebas o de primeros intentos, los ha obligado en cierto modo a tomar también algunas precauciones. De ahí la tendencia a los guiones problemáticos, lo cual, espero, no termine siendo irreversible.

Vayamos a los problemas de fondo, que son siempre los más importantes, se diga lo que se diga. Y que no son siempre resueltos de la manera más satisfactoria, especialmente en Los cuatrocientos golpes. ¿Cómo es que Truffaut, que tanto admira a directores quincuagenarios, ha podido dedicarle a su colegial una ternura tan exclusiva? Sucede que Antoine se equivoca, y no sólo por desacierto: lo que le falta a su creador es no haberle propinado, al menos moralmente, unos buenos pares de bofetones. La superioridad de un Nicholas Ray radica, precisamente, en el deseo de ir más allá de la pura descripción y de la aprobación instintiva de sus héroes, así como de buscar a través de ellos un punto de vista crítico (véase a este respecto la crítica de Philippe Demonsablon a Muerte en los pantanos – en mi opinión uno de los mejores artículos del año)

Lo más discutible es, quizá, esa idea de que la sinceridad todo lo excusa: la película entera destila un individualismo desaforado, incluso anarquista. Juzguen mi sorpresa cuando en un artículo leí que se percibía la influencia de Rossellini: puesto que las películas de Rossellini, por lo común, cuentan la historia de un individuo que, en un principio hundido en sí mismo, va poco a poco accediendo a una verdad más general. ¿Dónde se encuentra esa verdad en Los cuatrocientos golpes? ¿Quizá en la visión final del océano? Se trata entonces de una verdad con una presencia algo simbólica, casi como lanzada con paracaídas – en una película que tampoco se predispone mucho a recibirla. ¿Se dirá tal vez que un niño de 13 años no puede tener ideas todavía muy precisas?

De acuerdo, pero entonces ¿por qué Truffaut eligió ese tema y no otro? Y, además, que cualquier ser humano, incluso el peor, puede llegar a controlarse en un momento u otro: en El general de la Rovere, Bertone se asusta del bombardeo y empieza a golpear su puerta; le abren; da un noble discurso a los prisioneros exhortándolos a que se dominen. ¿Es una conducta sincera? Evidentemente, no. Es mala fe, pero una mala fe muy digna de estima. Pascal ya consideraba que las falsas apariencias conducían a la convicción, para justificarse a posteriori. Los que aparentan no son necesariamente los actores, si la causa que defienden, y que no logran hacer “sinceramente” suya, es en efecto la mejor. La búsqueda frenética de la sinceridad ha causado demasiados estragos en los círculos intelectuales desde 1945, por no remontarnos más allá. No me lo había parecido, leyendo los Cahiers, que fuera ésa la causa que ustedes defendían.

Personalmente, prefiero a Chabrol: es un formalista. Y de la producción de Chabrol, prefiero Una doble vida, que se beneficia de un trasfondo más sólido que las dos primeras: me gustó especialmente el carácter platónico del personaje de Antonella Lualdi, así como el valor mayéutico que se otorga al adulterio, al exhibicionismo y a la ordinariez. Sin embargo, los vínculos entre sustancia y forma no me parecieron del todo coherentes. Entiendo el interés por terminar con la formidable explicación de André Jocelyn, pero ¿por qué tantos flashbacks, por qué ese enfoque tan flojo? Tengo la impresión de que Chabrol y Gégauff se han visto un poco ahogados en problemas formales. Así que digamos que Bello Sergio y Los primos fueron películas más artificiales que formalistas, y Una doble vida es tanto una cosa como la otra. ¿Habrá pronto un Chabrol más formalista que artificial?

Vayamos a Hiroshima, mon amour. Admito que esta película es de una novedad enorme en el plano formal, y que pone en práctica algunas fórmulas que probablemente tengan futuro. Reconozco además que la película define un cine con unas ambiciones claramente manifiestas, y que algo así no es nada malo. Pero es de ahí que surgen las objeciones: porque, desde hace unos cincuenta años, me parece a mí, al cine no le ha ido tan mal siendo un arte popular. ¿Qué ventaja presenta, con respecto a Río Bravo, un cine que adopta tanta pose? Personalmente, prefiero los films que se dirigen a un público sano antes que a uno snob, o sofisticado, cuanto menos.

El interés de Hiroshima radica, además, en mostrar que una película puede ser formalista al tiempo que sincera, sin que el formalismo caiga necesariamente en el artificio. ¿Puede ser la reconciliación de Chabrol y Truffaut? Yo no lo creo, puesto que la fusión se produce – de una manera un tanto afectada – entre un estilo totalmente formalista y un trasfondo sincero. Y este trasfondo (tengo que decirlo, a riesgo de que me canten las cuarenta) es un auténtico desastre. ¿Por qué? Es fácil de decir:

1º Es una película pesimista. Combina varios temas en los que se repiten siempre las desgracias, la impotencia de los hombres sobre su destino, etc. El punto de partida lo constituyen los horrores de la guerra. Así que el problema es: buscar un remedio. ¿Reconstruyendo? No es ese el estilo de Alain Resnais; el único remedio posible, para él, es el olvido (o el recuerdo, lo cual viene a ser lo mismo, a pesar de lo que parezca)

2º Es una película subjetivista. A este respecto, supera con creces a Truffaut. Pocas veces se ha visto tanta condescendencia en un cineasta hacia su personaje, ni tanta condescendencia por parte de un personaje hacia sí mismo. La posición de la heroína es simple: no distingue deber alguno en la vida, y no busca en ella nada más que el placer.

Una actitud ciertamente coherente, el 1º derivando directamente del 2º. Pero que hayan sido capaces de dejarla pasar sin criticarla en manera alguna, prueba lo mucho que han cambiado ustedes desde aquel artículo titulado De tres películas y de una determinada escuela. Desde aquel tiempo, también, en que preferían el cine americano al cine europeo, sencillamente porque no encontraban en él ni un solo rastro de aquello que constituye hoy día el fondo de Hiroshima. Desde el mismo momento en que se estrenó Hiroshima, Río Bravo pasó a defender los colores de un cine objetivista y optimista. Ustedes no han dicho nunca nada malo de ella, no, pero el número correspondiente de Cahiers muestra, por su estructura, dónde estaba en su opinión el verdadero acontecimiento. Y puedo entender por qué: porque ven en ella una mayor cantidad de novedades. Pero, ¿no son dichas novedades, sobre todo las estilísticas, un pretexto que les permite rehabilitar el cine europeo y, con ello, la concepción “europea” del mundo? Puesto que, a ese respecto, ¿dónde se encuentra la novedad de Hiroshima? No hacía falta condenar a Huston por hacer de Conrad, si al final hay que terminar ensalzando a Resnais, por hacer de Camus. Personalmente, me sentía ya muy contento de haber visto doce Bergman en un año, lo cual me permitió despejar por fin unas cuantas nubes de mi futuro como cinéfilo; pero las cabezas de la Hidra tienen la desafortunada costumbre de volver a crecer por duplicado.

Éstos son, bajo mi punto de vista, los principales caminos emprendidos por el nuevo cine en 1959. Todos los demás pueden quedar reducidos a ellos: Moi un noir, como el primero, Pourvu qu’on ait l’ivresse como el segundo. Du côté de la côte e incluso La tête contre les murs, como el tercero. La única que podría quedar fuera sería Dos hombres en Manhattan (y de una manera muy elegante dado que uno de los dos personajes provendría de una filosofía subjetivista, mientras que el otro lo juzga en función de criterios morales).

Sin embargo, los criterios utilizados (la sinceridad del contenido, la geometría y el rigor de la forma) no me parecen los más acertados. Una película es una obra de arte como cualquier otra, después de todo, y su función esencial reside en proporcionarle a sus espectadores un disfrute estético. A pesar de ello, las películas que he elegido (como Comida en la hierba, que también podría haber incluído) me parecen ir mucho más allá, en este sentido, que el nuevo cine francés.

Además, como el cine utiliza también el lenguaje, al igual que la literatura, es por tanto igualmente capaz de sustentar una idea. Algo en lo que el nuevo cine francés, bajo mi punto de vista, todavía no está a la altura. La sinceridad no es más que la parodia de una idea, lo mismo que el artificio no es más que una caricatura de la belleza.

Pretender hacer una película sincera supone, sin embargo, un pecado más grave: puesto que, en última instancia, no es cierto que exista tanta contradicción entre artificios y belleza. Así lo demuestran El tigre de Esnapur y Salomón, mal que le pese a Luc Moullet. Son películas que me han conmovido no sólo intelectualmente, sino también físicamente. No puedo decir lo mismo de determinadas películas en las cuales el factor azar era mayor. Sería justo decir que el azar juega un papel importante en la inspiración, pero pretender instaurar un dogmatismo de dicho azar, como han intentado algunos de sus críticos, admitan que es totalmente contradictorio. Un Jean Renoir, dotado de una cultura particularmente extensa y refinada, puede permitirse el lujo de dejar algunas cosas al azar, pero no todo el mundo es como él. Y, además, ¿por qué exigirlo? El creador y el erudito son dos tipos de personas muy diferentes, y no tienen por qué coincidir. El cine americano en particular está repleto de realizadores autodidactas que llevan a cabo un trabajo maravilloso. El gusto por la sinceridad, la fe en el azar, definen un cine introvertido, donde el autor se interesa sobre todo por sí mismo, al contrario que la búsqueda de la belleza (incluso la búsqueda del espectáculo como en los últimos Hitchcock), que va de la mano con la búsqueda del público, y lo cual me parece más fundamental, incluso más digno de un artista honesto. Su postura es mucho menos clara, a este respecto, de lo que era hace algunos años.

Una matización, no obstante: desde que sus principales tenores se han metido a directores, han ido apareciendo nuevos críticos en los Cahiers, más próximos a estos conceptos que acabo de sostener. Se trata prácticamente de una “nueva crítica joven” o de unos “nuevos jóvenes turcos”. Sus gustos y sus argumentos se sitúan muchas veces muy próximos a los míos. Tan sólo una pega: el disfrute estético descrito por uno de estos recién llegados se parece demasiado al nirvana de los drogadictos. Hay otros cineastas que proponen una concepción que yo considero más apropiada: el espectador ideal de Hawks es un hombre libre. El de Rossellini, también. Y, desde luego, también el de Truffaut, Chabrol, etc. En cuanto al gran apóstol de la fascinación y de la desesperación reprimida, hablo de Otto Preminger, ¿no es cierto que está ganando, con Anatomía de un asesinato, en sabiduría y equilibrio? Está muy bien la fascinación, pero en términos generales, una buena película no es solamente una ceremonia mágica; es también (tirando a decir verdad de otro de otro cliché típico) un mensaje, enviado por alguien que tiene algo que decir. El público popular, libre frente a la película, percibe ese mensaje, pero no así el intelectual fascinado, que se deja llevar en cambio por la ceguera parcial hacia una convulsión de los valores. Hay, en El tigre de Esnapur, un perfume que no pide nada más que ser respirado, pero también una idea, que necesita ser descifrada y meditada. ¿La moraleja de esta historia? Es mejor ir al cine menos de tres veces al día, para evitar toxicómanos. ¿Es casualidad, que la mayor parte de los grandes realizadores entrevistados por los Cahiers declaren no ir casi nunca al cine? Ciertamente, prefieren la realidad a los sueños, y con toda razón: ¿no ha sido siempre la realidad, al fin y al cabo, el tema principal de sus películas?


Jacques GOIMARD




(Cahiers du cinéma, nº 107, mayo 1960)

Aunque aún no he visto toda la filmografía de Demy, para mi "Les Demoiselles..." supera a la también musical (e hiper lacrimógena ) "Les Parepluies...". Sé que es una opinión impopular, pero no puedo evitarlo ni ser imparcial puesto que "Les Demoiselles..." es una de las películas de mi vida (algún día debería hacer un top o algo así ).

"Lola" no la he visto pero, al parecer, en 1969 Demy se fue a EE.UU para rodar una especie de segunda parte, de nuevo con el personaje de Anouk Aimée:

https://www.imdb.com/title/tt0064679..._flmg_t_47_act

Salomon y la reina de Saba mejor que Los 400 golpes?¿


Un marido en apuros?¿











NO

Qué maravillosa pelicula,cada revision mejora la anterior

https://www.imdb.com/title/tt0052893/

A ver si puedo comentarla bien bien la proxima semana,y como en uno de los Wembleyaportes hay que poner el ojo en el rol de E Okada también

La notable trayectoria antes del largo de ficcion como documentalista de Resnais.....


https://64.media.tumblr.com/2094dd27...3f4496cf27.gif

Hiroshima, mon amour



https://64.media.tumblr.com/3b8f30e9...f7929097d4.jpg


Un hito del cine francés,historia de amor conmovedora,sombría reflexión sobre la inhumanidad. Poderosa, el amor y la destrucción masiva no suenan como compañeros plausibles, pero su yuxtaposición en esta cinta no puede ser más efectiva poniendo de manifiesto nuestra capacidad de amar y destruir.

Primer largometraje de ficción de A Resnais. Aunque a menudo se
asocia a Resnais con la Nueva Ola (por el hecho de que saltó a la fama justo cuando Truffaut, Godard.... comenzaban a despuntar), en realidad ya era un cineasta experimentado, hizo esta peli y se distanció continuamente de la Nouvelle. Desde el final de la Segunda Guerra Mundial, Resnais tenía un trayecto notable como realizador de documentales.
HIROSHIMA comenzó como un documental...pero tras varios
intentos, Resnais se dio cuenta de que no estaba preparado para hacer una película sobre la bomba atómica.
Se lo admitió a la novelista M Duras, y ella le espetó ¿por qué no convertir la película en una historia de amor? Esta idea atrajo a Resnais y convenció a Duras para que escribiera el guión, el
primero para el cine. Duras no solo sacó a Resnais de su estancamiento creativo, sino que también le
permitió crear una peli unica por la que ella merece una buena
parte del crédito,junto con los dos actores principales, E Riva (Nevers) y E Okada (Hiroshima)

La película comienza con un montaje de primeros planos de una pareja haciendo el amor al que siguen imágenes documentales, entrelazadas con los dos amantes.
El hombre incita a la mujer a contar
su primera historia de amor, con un soldado alemán justo antes de la liberación de Francia en 1944. Así como el japonés sigue marcado por la explosión atómica que acabó con toda su
familia, el recuerdo personal de la francesa es más explicito en la peli.


Los dos se enamoran fusionando tiempo y memoria, parece que la mujer no distingue a su amante japonés del soldado alemán de catorce años atrás, los travellings de Nevers se mezclan con los de la moderna Hiroshima de luces de neón. Ella se resiste a continuar con su historia de amor japonesa el pasado es una red de la que no saldrá hasta que pueda enfrentarse al presente emocional.

La belleza y reflexion de “Hiroshima mon amour” aumentan,una de las mejores
películas dentro y fuera de la Ola.

8.8/10