Tema: Revisitando a Ingmar Bergman

Cierto. Adermás, aunque el material de partida puede que no le resultara nada atractivo, lo lleva bastante a su terreno, salvo quizá un cierto tufillo conservador, que no es habitual en Bergman, esa contraposición entre el ambiente tranquilo e inocente del pueblecito donde se inicia la historia y la sordidez de los ambientes urbanos, como si lo malo viniera de la ciudad (o se tuviera que refugiar en ella, como hizo en su día la madre de la protagonista), mientras que lo bueno es patrimonio del pueblecito a donde vuelve con la cola entre piernas la hija.
Lo interesante es que, a pesar de todos los problemas que Bergman dice que tuvo en la realización de la película, el resultado formal me parece más que correcto.

Aprovechando que anoche vi por primera vez La sed (Törst) (según Imdb, titulada en España como Tres amores extraños ), adjunto aquí capturas de su edición en dvd de Filmax.

Sobre la película (en la que Bergman ya usa sus famosos primeros planos y trata la crisis de pareja, uno de sus temas recurrentes), esperaré gustosamente a que el compañero mad dog earle escriba su análisis para comentar.

Tan sólo apunto que hay aquí imágenes con mucha fuerza visual y simbolismo, apreciándose en esta etapa (como ya se ha comentado de este período) un mayor dominio y control del director tras la cámara.

Pues si tengo tiempo esta tarde de prepararlo, mañana la comento, junto con Hacia la felicidad... Se me acumulan los comentarios.

La sed (también conocida como Tres amores extraños), de 1949, es la primera película de Bergman que parte de un guion ajeno, basado a su vez en una novela cuya autora es una de las actrices principales del film, Birgit Tengroth, que interpreta el papel de Viola. A pesar de ello, el film me parece completamente bergmaniano, ya que la pareja protagonista, el matrimonio integrado por Ruth (Eva Henning) y Bertil (Birger Malmsten) tiene todos los ingredientes habituales las parejas del cine de Bergman: amor, odio, ternura, violencia, hastío y pasión en diferentes proporciones, con unos apuntes directamente enfermizos que acaban resultando el elemento más destacable de la película.

Vayamos por partes: un matrimonio sueco regresa de un viaje turístico a Italia (otro título del film es La fuente de Arelusa, en referencia a una fuente que se haya en Siracusa). Pasan la noche en la habitación de un hotel, bastante sórdida, en Basilea, a la espera que salga el tren que los ha de llevar a Suecia atravesando Alemania (estamos en 1946). Es una noche de insomnio para ella, que recuerda una relación amorosa con un hombre casado, un militar (precisamente más adelante se lo van a cruzar en una estación de tren cuando él y su mujer viajan en dirección contraria, es decir, hacia Italia, una casualidad francamente chocante). Esa relación finalizó con un embarazo y posterior aborto (algo habitualísimo en Bergman: dudo que haya ningún otro director que haya reflejado tantos embarazos y abortos en sus películas como Bergman, él mismo padre de un buen número de hijos con distintas mujeres). Durante esa larga, calurosa y angustiosa noche, la pareja se formulará innumerables reproches e insultos, con una mezcla de ternura y aspereza marca de la casa.

Ya en el tren, su recorrido por una Alemania devastada se va a ver ilustrada por las siluetas de los edificios en ruinas a través de la ventanilla, como si de un diorama macabro se tratara. Cuando se paran en las estaciones, una masa de gente hambrienta se abalanza sobre los vagones pidiendo comida: son unos breves apuntes, Bergman no va a entrar a analizar la situación de la Alemania de posguerra, pero provocan un efecto desasosegante. A mí este viaje en tren a través de una Alemana destrozada física y moralmente me recuerda Europa, de Lars von Trier, aunque el danés juega mucho más a fondo con las circunstancias históricas, mientras que en Bergman es sólo un telón de fondo.

Con el viaje se entremezcla en la narración otra historia, la de Viola, una mujer desequilibrada mentalmente que fue amante de Bertil. La conocemos llevando flores a la tumba del marido y, luego, visitando la consulta de un psiquiatra sin escrúpulos que pretende abusar de ella (en una secuencia extrañísima, que rompe el tono del film, entre patéticamente cómica y de una violencia insostenible). Ella huye de la consulta.

Hay un par de momentos, ya de vuelta al tren, particularmente perturbadores, inquietantes: una puerta que no cierra bien en el corredor sugiere que quizá el marido arroje a la esposa fuera del tren. Más adelante, Bertil va a imaginar que mata a la mujer golpeándola con una botella (mientras suena una aguda música electrónica). Mezclados con estos dos momentos especialmente tensos, viviremos más discusiones, llantos, risas, peticiones de divorcio, declaraciones en sentido contrario, etc. O sea, una relación matrimonial “modélica” a la Bergman, un infierno.

Con Viola aún viviremos una nueva aventura: el intento de seducción por parte de una antigua amiga, momento con un indisimulado contenido lésbico.



Ya anteriormente ha habido una serie de apuntes lésbicos encarnados en la figura de la profesora de danza de la protagonista, Ruth, que es una bailarina retirada temporalmente por culpa de una lesión. En esa escuela aparecerá también la mujer que luego va a intentar seducir a Viola.



Viola huye también de esta relación, y después de vagar por las calles de la ciudad, con ambiente de fiesta, bailes y bares repletos, llega al puerto y, ya fuera de campo, se oye que un cuerpo cae al agua.

Finalmente, la pareja del tren se despide de nosotros con la confesión del marido de que ha soñado que la mataba. Pero, añade, no quiere estar sólo, sería, dice, peor que el infierno en que viven. Se besan...

Todo lo descrito es reconocible como habitual en el cine de Bergman, aunque en esta ocasión esa estructura con diversos saltos temporales, que mezcla acciones distintas (el viaje en tren por Alemania; las peripecias de Viola en Suecia) está, a mi modo de ver, peor resuelta que en otras ocasiones. En cambio, visualmente el film tiene momentos muy poderosos, y consigue ese par de instantes terroríficos que he descrito anteriormente que son buena muestra de algo que Bergman conseguía quizá como ningún otro director: introducir en una narración más o menos realista unos elementos propios del cine de terror, fantásticos e inquietantes.

Lástima que la edición de Filmax, sin ser del todo mala, carezca del contraste necesario, para apreciar con todo detalle la fotografía de Gunnar Fischer.

Y sigo esta vez con otro film, Hacia la felicidad (o La alegría), del mismo año. En sus memorias, Bergman dice que escribió este guion en la Costa Azul, donde se había instalado con su colega Birger Malmsten. Comenta: “la película iba a tratar de una pareja de músicos de la orquesta sinfónica de Helsingborg. El disfraz era puramente formal, trataba de Ellen [su mujer del momento] y de mí, de las condiciones del arte, de la fidelidad y la infidelidad. Además la música iba a fluir a raudales por la película”. Cierto: oímos a Smetana, Mozart, el concierto para violín de Mendelssohn y, muy en especial, la novena de Beethoven.

El film empieza por el final: una llamada telefónica mientras ensayan la novena de Beethoven avisa a Stig, un violinista, que algo ha pasado en su casa. Allá descubre que su mujer ha muerto por la explosión de una estufa de queroseno. El momento es gélido, un mazazo descrito con una frialdad emotiva impresionante. A partir de ese instante, retrocediendo de entrada siete años, vamos a conocer la historia de la pareja protagonista, Martha (Maj-Britt Nilsson) y Stig (Stig Olin), dos violinistas que empiezan en una orquesta de segunda fila, dirigida paternalmente, pero con rudeza, por un viejo director, interpretado ni más ni menos que por Victor Sjöström.



Uno de los violoncelistas (Birger Malmsten) es un antiguo amante de Martha. Después de una fiesta alocada (donde percibimos la presencia de un jovencísimo Erland Josephsson, en una de sus primeras colaboraciones con Bergman), se inicia su relación, al principio sólo amistosa (se explicita que no mantienen relaciones sexuales). Cuando deciden casarse ella confiesa que está embarazada (¡de nuevo el mismo tema!) y él no quiere tener hijos. Se casan, en una ceremonia civil, y viven tiempos felices (más adelante parece sugerirse que ella ha abortado del primer embarazo). Stig intenta triunfar como solista, con el concierto de Mendelssohn, pero fracasa totalmente.

Pasa el tiempo y, ahora sí, la mujer pare dos niños (avisan a Stig durante un ensayo y suena Mozart). Ella ha abandonado su carrera musical. Se van a vivir junto al mar, y todo parece feliz, pero en el fondo no lo es tanto: él mantiene una relación adúltera con la mujer de un conocido, que le facilita el acceso a la esposa (el hombre es mucho mayor que la mujer). En la casa de este sujeto tiene una habitación alquilada el violoncelista: se sugiere un ménage à trois consentido por el marido, un tipo particularmente desagradable, baboso.

Más adelante, ¡cómo no!, asistimos al deterioro de la relación de Martha y Stig: ella se niega a mantener relaciones sexuales con él, discusiones, reproches, golpes, peticiones de perdón. Se separan durante un tiempo, para volver de nuevo a vivir juntos. Saltamos en el tiempo y vemos a los niños crecidos. La mujer se va fuera de la ciudad con ellos, pero sucede la desgracia (que no se nos muestra).

El film retorna al presente. El director da el pésame a Stig. Él insiste en continuar con los ensayos. Es el final de la Novena, el Himno de la alegría. Un niño, su hijo, entra en la sala y se sienta a escuchar el ensayo. Sobre la partitura se sobreimpresionan diversas imágenes de momentos de su vida matrimonial.



Finaliza la Novena y con ello el film con la cámara encuadrando al niño. Bergman apunta en sus memorias que el protagonista se daba cuenta de que había una alegría que era mayor que la alegría. Personalmente, me parece un final muy poco sutil, muy forzado, el juego con Beethoven chirría demasiado.

La edición de Filmax a mi modo de ver es algo inferior a otras películas que hemos comentado, la copia presenta más defectos de celuloide. Aún así, me parece aceptable. La fotografía vuelve a ser de Gunnar Fisher.

Como siempre, muy buen análisis mad dog

Uno de los detalles más curiosos de la película (y que, en cierto modo parece influir en lo formal), es la importancia del agua (o líquido en varias presentaciones), ya que desde los mismos títulos de crédito (en una violenta espiral, que sugiere ansiedad, locura) el agua está fuertemente presente de modo simbólico:




Las primeras imágenes que describen a Ruth,la protagonista, nos muestran a una mujer inquieta, con indicios de ansiedad (tiene junto a la mesita de noche un vaso y una botella casi vacios y un gran número de colillas que se acumulan alarmantemente).



Se podría decir, citando la película de Cassavetes, que Ruth es una mujer bajo la influencia, ya que durante el metraje (situado en el presente de la trama) ingiere copiosas cantidades de alcohol.

Esto es, creo, importante, ya que de forma sutil, Bergman apunta ya desde la escena del hotel que ninguno de los personajes (durante el presente) no bebe otra cosa que alcohol, ya sea vino, cerveza o licor.

Curiosamente, en un par de escenas (del presente) en que uno los personajes tratan de ingerir bebidas no alcohólicas (Ruth hace un té en la habitación, pero parece no saber bien y no lo bebe; otro personaje rechaza un café, etc...)

Bergman muestra pues, el alcohol (y también el sexo), como una fuerte dependencia/sustitutivo en los personajes, ya sea de afecto o pérdida.



Los (pocos) momentos en que aparece el agua de modo (aparentemente) placentero, como el paseo romántico en la balsa con el amante militar, se revelan como un apacible sueño que, brúscamente se torna en pesadilla, como si Bergman despertase a su personaje de la adolescencia para ponerla en la cruel realidad:






Al personaje de Volstag, compañera en la adolescencia de Viola y Ruth, que también consume ahora alcohol y que se ha tranformado ahora en un personaje tan cruel y despreciable como la sádica profesora de baile, la vemos bebiendo una botella de leche.




Por cierto, la secuencia muestra un gran momento de planificación por parte de Bergman para esta escena de tránsito en el desarrollo del personaje de Volstag; aparecen reflejadas en el lado izquierdo del encuadre Ruth y Volstag, cuando la profesora les ofrece un contrato (dominio/seducción), vemos a Ruth alejarse para quedar reflejada Volstag



Curiosamente, será en la escuela de baile donde se muestre a los personajes femeninos en sus momentos más alegres y joviales, lejos aún de convertirse en seres amargados


Y que decir del personaje más triste del relato, Viola, víctima de abusos durante toda su vida, a quien Bergman no ofrecerá redención alguna (ni el despreciable psiquiatra ni su antigua compañera/amiga Volstag mostraran piedad con ella),

Spoiler:

acabando su vida en las apacibles aguas del río (el agua como origen y fin de la vida)

Otro aspecto que destaca es el mensaje/crítica que da Bergman de la opulencia, ya que será durante el viaje en tren por la Alemania en ruinas y sumida en la miseria, donde Ruth y Briel sacien su sed espiritual y logren reconciliarse.
Será aquí donde el director pone en escena la magnífica secuencia

Spoiler:

del intento de asesinato de Ruth por parte de Briel,

dotando a las oníricas imágenes (con los violentos movimientos del tren, juegos de sombras, destellos de luz y un uso eficaz del sonido) de una textura irreal, pesadillesca.




Un par de apuntes para finalizar este post (que he tenido que empezar de cero, ya que se ha borrado):

- la forma en que los personajes interactúan en la trama, me ha recordado al cine de Robert Altman, como muestra, el magnífico momento que has citado del encuentro de parejas en la estación



- la similaridad con películas de Hitchcock en algunos detalles, particularmente películas como Sospecha o Encadenados, no sólo por la escena en el tren , sino por el abuso/dominio que los personajes masculinos ejercen sobre los femeninos; el personaje del militar, por ejemplo, no es que raye el sadismo, es que este se le queda corto, no sólo en su bigamismo sino en la forma en que muestra su crueldad (la escena bucólica anteriormente citada del paseo por el bosque tras salir del río, en el que en lugar de apartar o rodear a la serpiente que encuentran este la lanza contra un nido de hormigas, hasta que la pobre sale de allí


- dentro del citado onirismo, el modo en que Bergman describe su estado mental al principio de la película, mostrandola en estado hiperactivo, leyendo un periódico, encendiéndose otro cigarro, haciendo un amago de hacer las maletas, lavándose la boca, etc..., que contrastan la placidez (mezquindad/abulia) de su compañero, profusamente dormido(¿o no?) a quien Ruth trata de desvelar, observándole mientras duerme.



Es esta escena la que me ha recordado poderosamente a su posterior y magnífica De la vida de las marionetas, con más de un punto en común en ambas.






En fin, lo dejo aquí por ahora, aunque creo que me dejo algo más que quería comentar antes de que se borrase el post.

A mí también me recordó De la vida de las marionetas, otro film en que se introduce el horror en la cotidianidad de las relaciones matrimoniales. En esto Bergman fue un maestro insuperado (quizá Denis Villeneuve se ha acercado algo en Enemy). Estoy de acuerdo con todos tus comentarios. En el caso de Ruth queda claro que ha caído en el alcoholismo (es uno de los motivos de los reproches que le formula el marido), probablemente en parte motivado por su frustración como bailarina y, muy en especial, porque un aborto la ha dejado estéril (la secuencia del tren cuando intenta conseguir que una niña le diga que la quiere transparenta su problema y da pie a una réplica durísima de Bertil). Nuevamente la relación embarazo/aborto/hijos/vida/muerte tienen un peso decisivo en Bergman (más adelante, será el tema central de En el umbral de la vida).

Ciertamente, el agua juega un papel muy importante en Bergman, también en otros films, que aunque no llega a la presencia que tiene en el cine de Tarkovski se revela como un símbolo de la vida, como también tendrán un gran peso los relojes (esos tic-tac que aparecen en muchísimos secuencias de sus películas) y los espejos. Destacas con razón la brillante secuencia en la escuela de danza (no encontré esta imagen, sino la hubiera colgado) en que se reflejan las tres mujeres (Ruth, Volstag y la profesora). Y los espejos del baño del hotel: otro detalle muy bergmaniano es la presencia de los baños y de los personajes metidos en ellos realizando sus operaciones de limpieza diaria, algo muy poco habitual incluso hoy en día. Me acuerdo de lo escandaloso que fue que Hitchcock hiciera aparecer un wáter en Psycho, muchos años después, o que Kubrick mostrara a Nicole Kidman limpiándose después de usarlo en Eyes Wide Shout. Bergman, ya en la segunda mitad de los 40, nos ofrece un amplísimo repertorio de secuencias en los baños, junto a la cama uno de los habituales lugares de enfrentamiento de las parejas.

La sed es un film lleno de detalles sorprendentes (esa secuencia en la consulta del psicoanalista), de imágenes poderosas (el corredor del tren; la oscura habitación del hotel suizo), aunque como he comentado me parece un film algo deslavazado, con las costuras demasiado a la vista.

Otro de los detalles que olvidé mencionar es el de las ventanas.

Tanto el personaje de Bertil como un soldado/paciente del psiquiátrico, aparecen en varios planos detrás de una ventana, como si fueran meros observadores, hasta que finalmente deciden de algún modo dejar de ser espectadores pasivos para dar la cara y posicionarse ante lo que ven (salvar el matrimonio en el caso de Bertil o defender a Viola ante el acoso del psiquiatra, indicando en este último caso que el soldado ya ha hecho la vista gorda anteriormente).






Será más tarde, en la secuencia del tren frente a los hambrientos supervivientes alemanes cuando Bergman vuelva a incidir sobre esto, ya que el matrimonio de Ruth y Bertil deciden dar alimentos a los hambrientos mientras que en un camarote contiguo donde estan bebiendo y festejando, bajan cruelmente la persiana, dejando en el plano el reflejo de las ruinas.

Todo ello parece indicar lo que muy acertadamente comentaste sobre la crítica que el director hace acerca de la barbarie del nazismo sobre el espectador, que retomaría bajo la forma de hipnótico thriller el director Lars Von Trier en Europa.






El momento al que me referí ayer en el que los personajes coinciden en un mismo plano, sucede también desde las ventanas del tren, donde los personajes comentan con una evidente falta de sinceridad, su situación actual.
De nuevo, parece que se indique que los personajes fingen cuando se encuentran tras una ventana.
Por cierto, me resultó curiosa la secuencia que precede al encuentro de las dos parejas, en la que Ruth, que no para de incordiar a Bertil, le pide que abra la ventana del camarote, para lo cual Bergman abre el plano con un primer plano del jarrón que contiene las flores (de nuevo, el líquido elemento, asociado en este caso a la mencionada fertilidad de Ruth).
Este parece tener problemas para abrirla, hasta que Ruth se acerca y abre la ventana con suma facilidad (insinuando probablemente problemas de fertilidad de Bertil, ya mencionados en la secuencia del hotel, cuando este se prepara para salir y rechaza a Ruth, que se ha desnudado frente a el).






Más imágenes simbólicas, como la crueldad con que trata el amante militar de Ruth a la serpiente, arrojándola encima de un nido de hormigas, regodeándose frente a Ruth hasta que la pobre consigue huir (clara indicación de misoginia, en una película donde Bergman muestra al género masculino con particular desprecio).




El mencionado reloj, tema como has apuntado frecuente en la filmografía del director




Y algunos de los pocos momentos de felicidad y vitalidad en la vida de Ruth y Volstag en la escuela de baile










Cierto es, como mencionas, que son demasiados elementos para una película de tan poca duración y por ello la fluidez de la narración sufre en algunos momentos (particularmente la historia paralela de Viola, que empieza siendo algo intrusiva), algo que tal vez el director habría resuelto más satisfactoriamente en el futuro, aunque pese a todo me ha parecido una película mejor de lo que esperaba, grácias en mi caso a la poderosa fuerza de las imágenes y el buen hacer del director tras la cámara (de hecho, la película podría casi funcionar como un film mudo).