Tema: Revisitando a Ingmar Bergman

Siguiendo el cliclo Bergman, vistas La sed, Hacía la felicidad y Juegos de verano.

Algunos apuntes sobre las películas:

· parece que Bergman (o por lo menos con estás películas me he dado cuenta) usa cada vez más primeros planos de los rostros de los actores. Un bonito ejemplo: al escena de declaración amorosa de Hacia la felicidad

· veo una tendencia a obviar los elementos externos a las parejas, que eran un problema o impedimento para sus relaciones. Ahora los "problemas" de pareja son intrínsecos a la misma pareja, vemos que hay contínuos vaivenes en dichas relaciones y muchas veces no son constantes. Al final, queda un poso pesimista que parece mostar que más vale mal acompañado que solo, como bien muestra el final de La sed. Otras veces, las parejas se rompen por la calamidad como el caso de Hacía la felicidad y Juegos de verano, donde al final terminamos viendo un proceso de cura de esas heridas. Bonito final el de Hacía la felicidad,

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con el hijo viendo tocar en el ensayo al padre.

Saludos

Ese final de La sed, después de lo visto, lo es todo menos tranquilizador. Recuerda ese dicho que dice "de tanto que te quiero te apuñego".

Sí, es un final pesimisma porque parece que la relación de la pareja va a seguir siendo conflictiva.

Acabada de ver Tres mujeres, aquí el final si parece más esperanzador. Las tres historias muestran problemas de pareja, pero al final parece que todos se arreglan y el tono del film me ha parecido un poco más cómico, irónico que en las anteriores películas. Me ha gustado mucho la tercera historia, sobre todo la parte que transcurre en el ascensor.

Saludos

Sí, sobre ese segmento ya comentamos que se aproxima a la comedia americana, casi a la screwball comedy. Uno se imagina a Cary Grant y a Carole Lombard (o Irene Dunne o Claudette Colbert), representando la eterna guerra de sexos tan habitual en el cine de Hawks, Leisen, McCarey u otros. Bergman viene a decir que en varios momentos, ante su falta de experiencia en el terreno de la comedia, Björnstrand y Dahlbeck casi se dirigieron a sí mismos. La secuencia del ascensor es todo un ejercicio de estilo, donde imagino que Gunner Fischer sudó la gota gorda para colocar la cámara, debido al espejo (tan bergmaniano) que ocupa una de las paredes del ascensor. A mí me pareció que no siempre salía airoso del reto, y que hay planos donde debería aparecer el espejo y no lo hace.

Continuando con la obra de Bergman, llegamos a uno de sus momentos cumbre: la llamada “trilogía del silencio de Dios”, integrada por Como en un espejo (1961), Los comulgantes (1963) y El silencio (1963), todas ellas a partir de guiones de Bergman y con la fotografía de Sven Nikvist.

Se trata de tres películas aparentemente bastante distintas entre sí, aunque todas ellas comparten algunos rasgos distintivos: pocos personajes, ambientes aislados (una isla báltica; un pequeño pueblo sueco en pleno invierno, y en especial la soledad de las iglesias rurales; una habitación de hotel en un país extranjero), uso frecuente del primer plano, diálogos espesos, preñados de significado (sobre todo en las dos primeras). Las tres discurren en un breve lapso de tiempo (en el caso de Los comulgantes, casi en tiempo real; las otras dos, durante unas horas, un par de días a lo sumo).

Como en un espejo se desarrolla en una isla báltica, bañada con esa luz típicamente escandinava, incierta, donde la noche y el día se confunden (de hecho, la isla es Faro, donde Bergman acabará pasando buena parte de las décadas siguientes). A una casa aislada, donde pasan unos días un matrimonio, Martin y Karin (Max von Sydow y una rescatada por Bergman Harriet Andersson, a la que hacía tiempo que no veíamos, desde Sonrisas de una noche de verano, de 1955), y el hermano de ella, llega el padre de la mujer, David (Gunnar Björnstrand), un famoso escritor de regreso de Suiza donde estaba terminando su última novela. Karin padece una enfermedad incurable, de tipo mental, de lo cual ella no es consciente del todo. Durante la cena, después que el padre les haga entrega de unos regalos que al parecer ha comprado en el aeropuerto, le obsequian con una representación teatral, algo fúnebre, que tiene el amor, el arte y la muerte como temas.



Durante una larga noche de insomnio (tal habituales en el cine de Bergman), Karin vaga por la casa hasta llegar a una habitación vacía, llena de sombras, donde oye unos extraños murmullos. Al día siguiente, Karin le cuenta a su hermano, un muchacho muy joven con el que mantiene una relación conflictiva (al que llaman significativamente Minus), que en la habitación vacía oye voces, y que puede penetrar a través de las paredes y acceder a una gran habitación donde mucha gente espera la llegada de alguien, que ella cree que es Dios. La película va avanzando a base de diversas conversaciones a dos entre los cuatro personajes, todas ellas densas, jugosas e inquietantes (los diálogos son espléndidos). Martin dirige un duro reproche a su suegro, aislados a bordo de una barca, al que acusa de falta de sensibilidad y de no haber escrito nada verdadero en su vida. Mientras, en los restos de un barco varado en la playa, Karin tiene un momento de intimidad con el hermano (incluso se podría pensar que hay algo sexual en el encuentro).



Karin, cada vez más desvalida, acepta que se la ingrese en un hospital. Mientras llega la ambulancia (en forma de helicóptero), Karin vuelve a la habitación vacía donde ahora habla con alguien. Se arrodilla y pide al marido que también lo haga (este momento, y en general la película, puede recordarnos Sacrificio, de Tarkovski), invocando la presencia de Dios.

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De repente, se abre la puerta de un viejo armario y a la vez se refleja la sombra del helicóptero-ambulancia. Karin empieza a gritar enloquecida (otro detalle que recuerda Sacrificio): dice que ha visto a Dios, y era una araña, horrible y fría. El momento es tan inquietante, perturbador y perturbado, que más parece propio de un film de terror que de un drama con elementos filosóficos o religiosos, unos de los pasajes más duros del cine de Bergman. La película se cierra con una conversación entre el hermano y el padre sobre la existencia de Dios. El escritor dirá que no sabe si el amor es la prueba de la existencia de Dios o es Dios, frase que viniendo de quien viene resulta cuanto menos sorprendente, porque en todo momento nos ha parecido que ese hombre no sabe nada del amor. El final es un fundido a negro.

Los comulgantes se inicia con el sonido de una campana que llama a misa. El pastor Tomas Ericsson (Gunnar Björnstrand) oficia la ceremonia. Bergman nos ofrece algunas imágenes de los solitarios paisajes circundantes mientras los escasos asistentes rezan el padrenuestro. La película se demora durante bastantes minutos ofreciéndonos la gélida ceremonia.



El drama se va a centrar en la relación entre el pastor, que ha perdido la fe y que no encuentra sentido a la vida (y que además arrastra un resfriado considerable, que aún lo hace sentirse más miserable), y la maestra de escuela, Marta, una solterona (Ingrid Thulin) que tuvo hace tiempo una relación sentimental con él que ahora quiere recuperar sin éxito. Uno de los asistentes a la misa inicial es Jonas (Max von Sydow en un breve, pero significativo, papel). Es un hombre atormentado por el miedo a la guerra nuclear. Pedirá consejo al pastor, empujado por su mujer (con tres hijos y embarazada), confesándole su obsesión con el suicidio, pero Tomas sólo conseguirá hacerle patente su falta de fe:

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se refiere a Dios como un dios-araña, un monstruo (como el personaje de Karin en Como en un espejo, y sin recurso en este caso a la locura).



Dice que no hay creador, expresa la falta de sentido de la vida. Una vez que Jonas se ha ido, cabizbajo, la cámara se aproxima al rostro de Tomas que exclama: “¿Dios, por qué me has abandonado?”, mientras la luz aumenta de intensidad.



Poco después irrumpe en la iglesia una mujer que anuncia el suicidio de Jonas: se ha matado de un disparo junto al río. Tomas se acercará a ver el cuerpo, mientras el sonido del río casi ahogo los diálogos. Es un momento escalofriante y de una simbología potentísima: el río, imperturbable, fluye al lado del cuerpo muerto de un hombre a quien hace pocos instantes hemos visto expresar su angustia.

Posteriormente, asistiremos a un nuevo diálogo entre Tomas y Marta en que él le dice que no la ama y ella que lo odia. A pesar de eso, Marta lo acompañará en la siguiente misa que ha de oficiar. Allí Tomas tiene una conversación clave con el sacristán. Este le confiesa que no entiende el porqué se hace tanto énfasis en el dolor físico de Cristo, cuando lo peor es la duda final de Jesús en la cruz, cuando exclama “Dios, por qué me has abandonado”, cuando se hace evidente ese silencio de Dios que también atormenta a Tomas. Ya sólo nos queda asistir a la misa, con nadie más en la iglesia que el oficiante, el organista, el sacristán y Marta. Las frases sacras que utiliza Tomas suenan como meras fórmulas que flotan en el vacío.

Desde el punto de vista formal, un momento especialmente destacado es cuando Tomas lee una carta de Marta, y la vemos a ella, de cara a cámara, diciendo lo que ha escrito. Esa mirada directa al espectador, rompiendo la lógica narrativa, va a ser, en el futuro, un elemento característico del cine de Bergman.



Confieso que se trata quizá de mi película de Bergman preferida, aunque sea seca, triste y desesperada. Es asombroso cómo consigue ser tan contundente y claro expositivamente usando tan pocos elementos, a partir de un texto sensacional y de unos intérpretes en estado de gracia (y eso que al parecer Björnstrand tuvo ciertos problemas porque se había convertido al catolicismo y supongo que le generaba importantes problemas de conciencia encarnar a ese sacerdote que ha perdido la fe; además se encontraba realmente enfermo en el momento del rodaje).

Finalmente, en El silencio encontramos algunos elementos que ya vimos en La sed. Dos hermanas, Ester y Anna (Ingrid Thulin y Gunnel Lindblom), y el hijo pequeño de la segunda, viajan en tren a través de un extraño e imaginario país europeo, donde se habla una lengua desconocida.



El país parece estar en guerra o preparándose para ella (en diversos momentos vemos tanques, incluso uno de ellos se paseará por la calle durante la noche).



A consecuencia de la enfermedad de Ester (que no se explicita pero que tiene origen pulmonar, quizá una tuberculosis, ya que escupe sangre), se detienen en una ciudad donde pasarán la noche en un viejo hotel. A Ester ya no la vamos a ver salir de la habitación, mientras el niño juega por los pasillos,



y la madre sale a la calle en busca de diversión (que encuentra en la figura de un camarero encarnado por un ya maduro Birger Malmsten). Nos encontramos en un lugar intemporal y sin referentes geográficos claros, una especie de limbo donde se manifiestan las tensiones que arrastran las dos mujeres. Ester es una traductora que no para de beber y fumar mientras tose, lee y escribe en la cama. Anna, más joven, toda carnalidad, todo deseo, suda, se baña, duerme desnuda la siesta, se friega con colonia, y busca el contacto sexual, incluso pide a su hijo que le frote la espalda mientras se baña (imágenes que en los años sesenta causaban bastante revuelo).



En medio, el niño se mueve con expresión de sorpresa constante en un mundo que no comprende. Esta es quizá una de las películas de Bergman con un contenido sexual más explícito, Recuerdo que en su día, cuando se estrenó aquí, a mediados de los setenta, si no me equivoco, se destacaba el carácter ninfomaníaco de Anna (ahora parece una calificación un tanto exagerada) y el lesbianismo de Ester (implícito, quizá), con derivaciones incestuosas si tenemos en cuenta que Anna es su hermana.


Visto hoy en día, esos elementos están presentes, pero pesa más su contextualización dentro de la trilogía del silencio de Dios. Es como si el cuestionamiento de Dios que hemos visto en sus dos películas anteriores, aquí ya haya quedado atrás, y el mundo donde se mueven los personajes es ya un mundo frío y horroroso, donde no hay lugar para la divinidad, donde todo parece moribundo, seco, estéril (potenciado por una iluminación extremadamente inquietante, poco amable). Sólo hay quizá un rayo de esperanza en la mirada aún ingenua (pero no del todo inocente) del niño.

Destacan algunas crudas imágenes sexuales (una pareja fornicando en el patio de butacas de un cine donde se incluyen funciones de variedades), la noche de sexo de Anna con su amante temporal, el camarero, sin que medie diálogo, ya que no se pueden comunicar (ni parece que les interese, o que puedan conseguir, otro contacto que el corporal).





Otras casi oníricas, buñuelianas: la presencia de una troupe de enanos españoles (el detalle en su día resultaba particularmente chocante, en unos tiempos en que a todo se le buscaba un simbolismo concreto, político o sexual), que juegan con el niño al que visten de mujer.



Incluso hay apuntes humorísticos y sentimentales encarnados en la persona del viejo camarero, un cruce entre los personajes del cine de Tati y el camarero que encarna Hank Worden en la serie Twin Peaks.



Quizá sea pertinente apuntar una posible conexión de esta película bergmaniana con el universo de otro creador cinematográfico que se encontraba entonces en la cumbre de su carrera: Michelangelo Antonioni. Este es el film de Bergman que más se acerca al tema de la incomunicación, tratado durante esos años por el de Ferrara en su famosa trilogía.