Tema: Revisitando a Ingmar Bergman

Estoy de acuerdo en lo del plano de la niña. De hecho en mi comentario ya decía lo siguiente: "Después, ya en la sala, se suceden los rostros de los asistentes, de marcado carácter “multicultural” (aparentemente, personas de muy distintas procedencias, como si se quisiera reforzar el carácter universal de la música de Mozart). Este detalle me parece un tanto demasiado obvio e innecesario, pero nos ofrece, eso sí, una interesante colección de retratos magníficamente iluminados por Nykvist. Entre otros, vemos los rostros de Ingmar Bergman, Liv Ullmann y Erland Josephson, aunque durante toda la grabación Bergman se centra en las reacciones que produce la obra en el rostro de una niña."

Salvo, al menos en la parte inicial, la colección de retratos. La insistencia posterior en la niña me parece completament superflua.

Mad dog earle no sé si vas a analizar también cortos de Bergman o te vas a centrar en sus largos, que ya es curro. Te lo digo porque alguna vez me he cruzado con cortometrajes suyos que ni conocía y no sé si has visto muchos de ellos. Yo ninguno. Si estás interesado en ellos házmelo saber y posteo el vídeo o vídeos en cuestión.

En principio, no. De hecho, según imdb, hay muy pocos cortos. Los más citados habitualmente son: Daniel (este sí lo he visto y creo que es perfectamente prescindible, es una home movie sobre su hijo, Daniel Bergman, posteriormente director de Niños del domingo, sobre un guion del padre), que forma parte de un film colectivo, Stimulantia; y Karins ansikte, montado a partir de fotos de la madre de Bergman, Karin. Este sí me interesaría verlo (son, según imdb, 14 minutos). Hay unos 4 o 5 cortos más, pero no los tengo localizados. En todo caso, incorporaría el comentario al finalizar el recorrido por sus largometrajes cinematográficos (y, algunos, televisivos). Tampoco comentaré, en principio, diversos programas teatrales para la televisión, aunque si fueran accesibles también incorporaría comentarios a este hilo. Si tú mismo, o alguien más, tiene acceso a esos trabajos dispersos y de difícil visualización, os animo a que los comentéis aquí.

Ya instalado en Munich, en donde se exilió por sus problemas con el fisco sueco, Bergman vuelve a rodar una película con producción de Dino de Laurentiis, El huevo de la serpiente (1977), esta vez con reparto internacional, por segunda y última ocasión después de La carcoma: David Carradine, en el momento de máxima popularidad de su carrera, gracias especialmente a su papel de “Pequeño Saltamontes” de la serie Kung Fu (al parecer, la primera opción fue Dustin Hoffman, pero rechazó su participación porque acababa de hacer Marathon Man, con una temática también vinculada al nazismo; después la opción fue Richard Harris, pero no hubo acuerdo); Gert Froebe, el inolvidable Goldfinger bondiano; el veterano James Whitmore; y, además, un excelente actor alemán, Heinz Bennent. Junto a ellos, la habitual Liv Ullmann.

El huevo de la serpiente se suele considerar el film expresionista, languiano, de Bergman. De entrada, la acción transcurre durante unos pocos días del mes de noviembre de 1923 en Berlín (finaliza el 11 de noviembre tras el fracaso del putsch de Hitler en Munich). Veremos todo lo esperable en un film que retrata esa época: hiperinflación, miseria, hambre (la gente descuartiza un caballo muerto tirado en la calle), desesperación, prostitución, antisemitismo, violencia callejera, ambientes sórdidos y cabarets sulfurosos.





Abel Rosenberg (David Carradine), su hermano (ambos judíos norteamericanos) y la mujer de este, Manuela (Liv Ullmann), forman un grupo de trapecistas que se encuentran varados en Berlín como un barco en dique seco. De entrada, hay que decir que el hecho que sean americanos justifica de manera bastante convincente que los personajes hablen mayoritariamente en inglés, aunque también oímos, lógicamente, personajes que se expresan en alemán. El film se inicia con el descubrimiento por parte de Abel del cuerpo sin vida de su hermano en la habitación de la pensión: se ha suicidado de un tiro.

Spoiler:

Abel comunica el trágico suceso a Manuela, que se había separado del hermano, y que ahora actúa en uno de esos cabarets costrosos, donde todo es ambiguo, y las figuras que deambulan por él a media luz son más patéticas que glamurosas. Inevitable pensar en la reciente Cabaret (de 1971), de Bob Fosse, o incluso en Der Blaue Engel, de Von Sternberg. Manuela interpreta una canción que podría formar parte del repertorio de la Lola Lola que encarnaba la Dietrich. Entre bastidores, Abel va a encontrarse con Vergerus, un alemán al que conoció hace años (inquietante interpretación de Heinz Bennent).





Una vez en su pensión, Abel va a tener su primer encuentro con el inspector Bauer (Froebe), que lo lleva a la morgue. Se habla de un tal inspector Lohmann, lo que parece un guiño cinéfilo en referencia al comisario de M, de Lang.



Abel intenta huir enloquecido de la comisaría sin éxito. Pasa un tiempo breve en prisión y, luego, una Manuela que parece enferma lo acoge en su pensión. Abel sigue a Manuela por Berlín (un Berlín recreado e irreconocible, todo sea dicho) y la verá mantener una conversación con un sacerdote católico (Whitmore), el cual en un gesto de sinceridad con el que trasluce su falta de fe, ya visto en Bergman en diversas ocasiones, aceptará rezar por ella pero le reconocerá que no sabe si servirá de nada. Más tarde, expulsados de la pensión (que recuerda a la de la Sally Bowles de Cabaret), ambos van a parar a una pequeña vivienda, gracias a Vergerus, adyacente a una clínica. En ese hospital encuentran trabajo los dos: ella en la lavandería y él en los archivos.

Spoiler:

La pareja vive en ese pequeño espacio bajo la opresión del zumbido constante de una máquina de origen desconocido. Tras una noche de alcohol, locura y desenfreno con unas prostitutas, Abel encuentra a Manuela muerta. Descubre, en un detalle sin duda languiano, mabusiano, que detrás de los espejos del piso hay cámaras de cine que los filman. También averigua que su piso se conecta con la clínica, a través de un laberinto de escaleras solitarias y montacargas. Finalmente, accede a una especie de laboratorio donde Vergerus, con gran sangre fría, le cuenta sus experimentos con humanos, a los cuales se prestó también su hermano. Vergerus le proyecta imágenes de los experimentos, precedentes evidentes de los que los mengele al servicio del régimen nazi llevaron a cabo en los campos de exterminio. Paradójicamente, Vergerus desprecia a Hitler y está convencido que fracasará, aunque formula una ominosa profecía: que en 10 años habrá una revolución exitosa (en 1933, Hitler y su NSDAP accedieron al poder), que dará lugar a una sociedad sin igual en la historia de la humanidad, algo que ya se hace transparente, dice Vergerus, en el presente, como se ve a través de la frágil cáscara del huevo de una serpiente el animal que va a nacer. Sabedor que la policía va a encontrarlo de forma inminente, Vergerus decide suicidarse con una cápsula de cianuro, y como el protagonista de El fotógrafo del pánico (Peeping Tom) lo hace ante un espejo, de manera que las últimas imágenes que contempla son los de su rostro crispado por el dolor.



La película finaliza con la desaparición de Abel, confundido entre la multitud que circula como muertos vivientes por las calles de Berlín.

Aunque parece que Bergman no quedó demasiado satisfecho de este film, personalmente creo que es una película más que notable, sumamente inquietante, que retrata de manera certera la podredumbre de la sociedad alemana del momento, los fundamentos sobre los que años después se levantaría a sangre y fuego el imperio hitleriano. Bergman se lamenta en sus memorias que quiso reflejar el recuerdo de la Ciudad presente en muchos de sueños (abstracta, no real), tomando prestada su particular experiencia berlinesa de los años treinta, algo que ya intentó en El silencio, pero cometió el error en esta ocasión, según su apreciación, de llamarla Berlín y de situarla en un contexto histórico concreto. Acaba diciendo: “me metí en un Berlín que nadie reconocía, ni siquiera yo mismo”. A pesar de ello, creo que precisamente eso, ese carácter irreconocible de la ciudad, es algo que beneficia el conjunto.

Iniciado por mad dog earle

En principio, no. De hecho, según imdb, hay muy pocos cortos. Los más citados habitualmente son: Daniel (este sí lo he visto y creo que es perfectamente prescindible, es una home movie sobre su hijo, Daniel Bergman, posteriormente director de Niños del domingo, sobre un guion del padre), que forma parte de un film colectivo, Stimulantia; y Karins ansikte, montado a partir de fotos de la madre de Bergman, Karin. Este sí me interesaría verlo (son, según imdb, 14 minutos).

Pues aquí tienes una de las que dices que te interesaría ver. Precisamente me has refrescado la memoria porque Karins ansikte es uno de los que había encontrado hace bastante y además con subtítulos en español:

Todavía exiliado en Munich, Bergman regresó con Sonata de otoño (1978) a su ámbito temático habitual, menos marcado por los acontecimientos históricos. Nuevamente estamos ante lo que podríamos denominar un film de cámara, con dos voces: una madre, Charlotte (la legendaria Ingrid Bergman), y una hija, Eva (Liv Ullmann). La película, rodada en Noruega (veremos algunos bellos paisajes inequívocamente noruegos), nos habla de Charlotte, una pianista famosa, permanentemente de gira por el mundo (un poco como el padre de Como en un espejo, un famoso escritor encarnado por Gunnar Björnstrand), que visita por unos días a su hija Eva, casada con un pastor luterano, bastante mayor que ella. Eva se ha hecho cargo del cuidado de su hermana, Helena, que padece una enfermedad degenerativa.

La película se inicia con un plano de Eva, vestida de rojo (esos rojos omnipresentes en los films de Bergman de esta época; más tarde será la madre quien vista de rojo), escribiendo una carta a la madre, mientras es observada por el marido, que mirando a cámara ejerce de introductor a la narración.



La llegada de Charlotte nos da a entender ya desde el primer momento que no va a ser una visita alegre, cómoda, la tensión se nota de inmediato.



Charlotte cuenta a su hija las últimas horas de su segundo marido, muerto recientemente. Después, cuando descubre que Helena está en la casa en lugar de en un sanatorio, entra en cólera, no soporta la perspectiva de enfrentarse a la hija enferma.

Después de la primera cena, Eva muestra a la madre sus avances como pianista tocando a Chopin.



Aunque Charlotte no le formula explícitamente una crítica, en el fondo la expresa demoledoramente tocando ella la pieza que la hija ha interpretado.

Además de la tensión entre madre e hija, y el común pasado (y presente) doloroso que representa Helena, hay otro elemento que flota en el ambiente: Erik, el hijo de Eva, que murió ahogado a los 4 años. Eva ha conservado intacta su habitación, y confiesa que a menudo habla con él (¡uno más de esos espectros que tantas veces acompañan a los personajes bergmanianos!).

Durante una de las habituales noches de insomnio de los films de Bergman, madre e hija mantienen una larga conversación en la que afloran odios, reproches, recuerdos dolorosos, conflictos, infidelidades y también, a pesar de todo, amor. En uno de esos recuerdos vemos a Eva niña, interpretada por la hija de Bergman y Ullmann, Linn Ullmann. Los reproches las llevan a recordar un amor adolescente de Eva que acabó con un aborto forzado por la madre (tema recurrente en Bergman). Los ataques de la hija a la madre al recordar el episodio son durísimos, hasta el punto de afirmar que personas como Charlotte deberían estar encerradas porque su efecto es letal.

Pero como casi siempre en Bergman, todo tiene más de una perspectiva: Charlotte confiesa que su infancia fue muy infeliz, que estuvo totalmente faltada de cariño. Reconoce que ante su hija se sentía indefensa, emocionalmente inmadura. Hay un momento también para recordar algo de la vida de Helena, cuando aún no había degenerado su enfermedad (nunca se dice cuál es): durante una Pascua, Helena se enamoró de Leonardo, el segundo marido de Charlotte.

Una vez finalizada la visita, vemos a Charlotte en el tren hablando con su agente, Paul (Gunnar Björnstrand), a quien confiesa que desearía que Helena muriera. Paralelamente, vemos a Eva visitando la tumba de su hijo Erik y hablando con él.



El film acabará como empezó: con Eva escribiendo una carta a su madre, ante la mirada del marido. Eva recita a cámara lo que ha escrito. Cuando el marido cierra la carta, el film termina.

Bergman nos muestra unos seres mutilados emocionalmente, heridos de gravedad desde sus infancias. La madre no ha sabido transmitir afecto a sus hijas, es incapaz de amar aunque lo desea. Las hijas viven su vida en la enfermedad, en el caso de Helena, y en la imposibilidad de amar a su marido por parte de Eva, solamente vinculada afectivamente a su hijo muerto.

De forma adecuada al tema del film, las imágenes se centran fundamentalmente en los rostros de las actrices, en impresionantes primeros planos.

Spoiler:

Al parecer, la relación con Ingrid Bergman no fue nada fácil, su estilo interpretativo estaba muy lejos de ser el que quería Bergman, lo que conllevó sonoras discusiones (incluso un bofetón de la actriz al director). La actriz vivía sus últimos años de vida, en lucha contra el cáncer. Sonata de otoño fue su última película para la pantalla grande.

Por último, un detalle curioso que abunda en el carácter a veces juguetón del director sueco, a la manera de Hitchcock: Charlotte lee en la cama una novela policíaca. En la contraportada aparece la foto del autor: es la foto de Bergman.

De la vida de las marionetas (1980), producción para la televisión (en formato 4/3), es la única película de Bergman rodada originalmente en alemán (erróneamente, el DVD de Filmax indica que la versión original que incluye es en sueco), con actores alemanes. Al igual que La hora del lobo, y parcialmente El huevo de la serpiente, es un film que se puede considerar en cierto modo de terror psicológico. Un prólogo en color (el film pasará al blanco y negro muy pronto para sólo recuperar el color al final) nos muestra como Peter Egermann mata y luego viola a una prostituta en un peepshow, a los sones discotequeros de la canción “Touch Me, Take Me”, en la plataforma del local, bañado con un intenso color rojo, infernal.



Justo en ese momento el color pasa a blanco y negro. A partir de ese momento, vamos a seguir a modo de encuesta la investigación sobre los motivos del asesinato. La película se divide en pequeños capítulos, con un rótulo inicial que nos sitúa temporalmente, dentro de un período que abarca varios días antes del crimen y algunos después. El inspector interroga al psiquiatra, amigo de la familia y, en especial, de la mujer, a la que pretende seducir.



Peter le había confesado que pensaba constantemente en matar a su mujer (le cuenta un sueño en que la va a degollar).



El psiquiatra le sugiere un tratamiento con la finalidad de eliminar el miedo a base de mutilar su identidad: “Sin identidad, no hay miedo”.

El inspector interroga también a la madre de Peter y a Tim, un maduro homosexual que trabaja con su mujer (diseñadora de moda). Tim fue quien le presento a la prostituta, Ka (de Katarina, significativamente, el mismo nombre que el de su mujer). Antes asistiremos a una larga confesión de Tim a Katarina en su casa, en que expresa su miedo a envejecer, a la decrepitud.



Uno de los episodios rompe el carácter semidocumental de la investigación: vemos la representación en imágenes de lo que Peter grabó en una cinta que no llegó a enviar al psiquiatra. Un sueño en que él y su mujer aparecen desnudos, sumamente inquietante.





Él se muestra incapaz de penetrarla. Ella lo golpea. Pero repentinamente ella parece morir.

Unos días antes del crimen, Peter amenazó de suicidarse. La mujer recurre a un amigo para convencerlo de que baje (es Heinz Bennent, el inquietante doctor Vergerus de El huevo de la serpiente). Después la pareja discute ante el amigo sobre sus relaciones sexuales, un momento de humillación mutua, de exhibicionismo obsceno, un poco como la discusión de la pareja invitada en Secretos de un matrimonio.

Asistiremos aún a una visita de la mujer a la madre y, posteriormente, a lo que pasó antes del crimen en el peepshow. Peter estuvo a punto de marcharse, pero no pudo porque las puertas estaban cerradas. ¿El azar?



El informe psiquiátrico a la policía describe que presenta una homosexualidad latente; madre dominante, mujer posesiva. Atribuyen el estallido final al hecho de haber establecido contacto con la prostituta, ya que representaba salir de su ambiente. Es evidente, no obstante, que la prostituta ejerce de doble de la mujer, de substitutivo asesinable. Un hombre tranquilo, ordenado, de buena familia, como es Peter, parece que no puede consumar el asesinato de la mujer, pero para ello se busca un sucedáneo en la forma de Ka. Incluso ambas mujeres se parecen físicamente.

Spoiler:

El film recupera el color para mostrarnos a Peter en el sanatorio, encerrado en su habitación, con su tablero de ajedrez y su viejo osito de peluche, en un encierro en sí mismo que recuerda el patético final de Norman Bates (sólo he encontrado una foto en blanco y negro, pero esta imagen pertenece al breve epílogo en color).