Tema: Revisitando a Ingmar Bergman

Todavía exiliado en Munich, Bergman regresó con Sonata de otoño (1978) a su ámbito temático habitual, menos marcado por los acontecimientos históricos. Nuevamente estamos ante lo que podríamos denominar un film de cámara, con dos voces: una madre, Charlotte (la legendaria Ingrid Bergman), y una hija, Eva (Liv Ullmann). La película, rodada en Noruega (veremos algunos bellos paisajes inequívocamente noruegos), nos habla de Charlotte, una pianista famosa, permanentemente de gira por el mundo (un poco como el padre de Como en un espejo, un famoso escritor encarnado por Gunnar Björnstrand), que visita por unos días a su hija Eva, casada con un pastor luterano, bastante mayor que ella. Eva se ha hecho cargo del cuidado de su hermana, Helena, que padece una enfermedad degenerativa.

La película se inicia con un plano de Eva, vestida de rojo (esos rojos omnipresentes en los films de Bergman de esta época; más tarde será la madre quien vista de rojo), escribiendo una carta a la madre, mientras es observada por el marido, que mirando a cámara ejerce de introductor a la narración.



La llegada de Charlotte nos da a entender ya desde el primer momento que no va a ser una visita alegre, cómoda, la tensión se nota de inmediato.



Charlotte cuenta a su hija las últimas horas de su segundo marido, muerto recientemente. Después, cuando descubre que Helena está en la casa en lugar de en un sanatorio, entra en cólera, no soporta la perspectiva de enfrentarse a la hija enferma.

Después de la primera cena, Eva muestra a la madre sus avances como pianista tocando a Chopin.



Aunque Charlotte no le formula explícitamente una crítica, en el fondo la expresa demoledoramente tocando ella la pieza que la hija ha interpretado.

Además de la tensión entre madre e hija, y el común pasado (y presente) doloroso que representa Helena, hay otro elemento que flota en el ambiente: Erik, el hijo de Eva, que murió ahogado a los 4 años. Eva ha conservado intacta su habitación, y confiesa que a menudo habla con él (¡uno más de esos espectros que tantas veces acompañan a los personajes bergmanianos!).

Durante una de las habituales noches de insomnio de los films de Bergman, madre e hija mantienen una larga conversación en la que afloran odios, reproches, recuerdos dolorosos, conflictos, infidelidades y también, a pesar de todo, amor. En uno de esos recuerdos vemos a Eva niña, interpretada por la hija de Bergman y Ullmann, Linn Ullmann. Los reproches las llevan a recordar un amor adolescente de Eva que acabó con un aborto forzado por la madre (tema recurrente en Bergman). Los ataques de la hija a la madre al recordar el episodio son durísimos, hasta el punto de afirmar que personas como Charlotte deberían estar encerradas porque su efecto es letal.

Pero como casi siempre en Bergman, todo tiene más de una perspectiva: Charlotte confiesa que su infancia fue muy infeliz, que estuvo totalmente faltada de cariño. Reconoce que ante su hija se sentía indefensa, emocionalmente inmadura. Hay un momento también para recordar algo de la vida de Helena, cuando aún no había degenerado su enfermedad (nunca se dice cuál es): durante una Pascua, Helena se enamoró de Leonardo, el segundo marido de Charlotte.

Una vez finalizada la visita, vemos a Charlotte en el tren hablando con su agente, Paul (Gunnar Björnstrand), a quien confiesa que desearía que Helena muriera. Paralelamente, vemos a Eva visitando la tumba de su hijo Erik y hablando con él.



El film acabará como empezó: con Eva escribiendo una carta a su madre, ante la mirada del marido. Eva recita a cámara lo que ha escrito. Cuando el marido cierra la carta, el film termina.

Bergman nos muestra unos seres mutilados emocionalmente, heridos de gravedad desde sus infancias. La madre no ha sabido transmitir afecto a sus hijas, es incapaz de amar aunque lo desea. Las hijas viven su vida en la enfermedad, en el caso de Helena, y en la imposibilidad de amar a su marido por parte de Eva, solamente vinculada afectivamente a su hijo muerto.

De forma adecuada al tema del film, las imágenes se centran fundamentalmente en los rostros de las actrices, en impresionantes primeros planos.

Spoiler:

Al parecer, la relación con Ingrid Bergman no fue nada fácil, su estilo interpretativo estaba muy lejos de ser el que quería Bergman, lo que conllevó sonoras discusiones (incluso un bofetón de la actriz al director). La actriz vivía sus últimos años de vida, en lucha contra el cáncer. Sonata de otoño fue su última película para la pantalla grande.

Por último, un detalle curioso que abunda en el carácter a veces juguetón del director sueco, a la manera de Hitchcock: Charlotte lee en la cama una novela policíaca. En la contraportada aparece la foto del autor: es la foto de Bergman.

De la vida de las marionetas (1980), producción para la televisión (en formato 4/3), es la única película de Bergman rodada originalmente en alemán (erróneamente, el DVD de Filmax indica que la versión original que incluye es en sueco), con actores alemanes. Al igual que La hora del lobo, y parcialmente El huevo de la serpiente, es un film que se puede considerar en cierto modo de terror psicológico. Un prólogo en color (el film pasará al blanco y negro muy pronto para sólo recuperar el color al final) nos muestra como Peter Egermann mata y luego viola a una prostituta en un peepshow, a los sones discotequeros de la canción “Touch Me, Take Me”, en la plataforma del local, bañado con un intenso color rojo, infernal.



Justo en ese momento el color pasa a blanco y negro. A partir de ese momento, vamos a seguir a modo de encuesta la investigación sobre los motivos del asesinato. La película se divide en pequeños capítulos, con un rótulo inicial que nos sitúa temporalmente, dentro de un período que abarca varios días antes del crimen y algunos después. El inspector interroga al psiquiatra, amigo de la familia y, en especial, de la mujer, a la que pretende seducir.



Peter le había confesado que pensaba constantemente en matar a su mujer (le cuenta un sueño en que la va a degollar).



El psiquiatra le sugiere un tratamiento con la finalidad de eliminar el miedo a base de mutilar su identidad: “Sin identidad, no hay miedo”.

El inspector interroga también a la madre de Peter y a Tim, un maduro homosexual que trabaja con su mujer (diseñadora de moda). Tim fue quien le presento a la prostituta, Ka (de Katarina, significativamente, el mismo nombre que el de su mujer). Antes asistiremos a una larga confesión de Tim a Katarina en su casa, en que expresa su miedo a envejecer, a la decrepitud.



Uno de los episodios rompe el carácter semidocumental de la investigación: vemos la representación en imágenes de lo que Peter grabó en una cinta que no llegó a enviar al psiquiatra. Un sueño en que él y su mujer aparecen desnudos, sumamente inquietante.





Él se muestra incapaz de penetrarla. Ella lo golpea. Pero repentinamente ella parece morir.

Unos días antes del crimen, Peter amenazó de suicidarse. La mujer recurre a un amigo para convencerlo de que baje (es Heinz Bennent, el inquietante doctor Vergerus de El huevo de la serpiente). Después la pareja discute ante el amigo sobre sus relaciones sexuales, un momento de humillación mutua, de exhibicionismo obsceno, un poco como la discusión de la pareja invitada en Secretos de un matrimonio.

Asistiremos aún a una visita de la mujer a la madre y, posteriormente, a lo que pasó antes del crimen en el peepshow. Peter estuvo a punto de marcharse, pero no pudo porque las puertas estaban cerradas. ¿El azar?



El informe psiquiátrico a la policía describe que presenta una homosexualidad latente; madre dominante, mujer posesiva. Atribuyen el estallido final al hecho de haber establecido contacto con la prostituta, ya que representaba salir de su ambiente. Es evidente, no obstante, que la prostituta ejerce de doble de la mujer, de substitutivo asesinable. Un hombre tranquilo, ordenado, de buena familia, como es Peter, parece que no puede consumar el asesinato de la mujer, pero para ello se busca un sucedáneo en la forma de Ka. Incluso ambas mujeres se parecen físicamente.

Spoiler:

El film recupera el color para mostrarnos a Peter en el sanatorio, encerrado en su habitación, con su tablero de ajedrez y su viejo osito de peluche, en un encierro en sí mismo que recuerda el patético final de Norman Bates (sólo he encontrado una foto en blanco y negro, pero esta imagen pertenece al breve epílogo en color).

Con Fanny y Alexander (1982) Bergman pretendía cerrar su carrera cinematográfica. De la película hay dos versiones: la que se estrenó en salas, de unos 188 minutos de duración (180 en el DVD), y el montaje completo del director en forma de serie de televisión, con 312 minutos (300 en el DVD). No obstante, hay que aclarar ya de entrada que no es cierto que esta película ponga el cierre a su carrera cinematográfica, porque, aunque todas sus siguientes películas van a ser producciones para la televisión, algunas de ellas se proyectaron en salas, en particular la que sí clausura su obra, Saraband (2003), 20 años después (como diría Dumas).

F&A fue en su día (quizá aún lo sea) la película sueca de mayor duración y con un presupuesto más elevado. Es lo más parecido a una producción de Hollywood que rodó Bergman, por lo que a número de actores, decorados, vestuario y demás condicionantes técnicos respecta. Quizá no es casual que la que quizá pueda ser una de sus películas más vistas y más recordadas es, a la vez, uno de sus film más “convencionales” (adjetivo, de todas formas, algo injusto en este caso), al menos si la comparamos con las películas rodadas desde El séptimo sello en adelante. Ya avanzo que, pese a ese cierto “convencionalismo”, es uno de sus films que prefiero, y que no me canso de ver a pesar de su duración. Ese carácter clásico de la narración se explicita en el referente literario que mencionaba el propio Bergman: Charles Dickens, y es cierto que algo hay de novela decimonónica en la película.

Como se trata de un film que ha gozado de numerosos pases televisivos, voy a ser breve a la hora de comentar el argumento. El film se puede dividir en un prólogo, en unos seis bloques narrativos y un epílogo.

En el prólogo, Alexander (el film, en buena medida, lo vamos a ver a través de sus ojos, aunque la perspectiva no es subjetiva durante la totalidad del metraje) se nos muestra por primera vez jugando en un teatrillo, para a continuación recorrer los salones y pasillos de la casa de su abuela, el personaje dominante de la familia Ekdahl. Parece que no hay nadie, y Alexander se refugia bajo una mesa, desde donde asiste al despertar a la vida de una estatua. Es el anuncio de que a pesar de cierta capa de normalidad con que se va a narrar la historia, algo fantástico, mágico, sobrenatural, anida en el interior del film.



El primer segmento, el más largo, describe los preparativos de la fiesta de la noche de Navidad de 1907 en casa de los Ekdahl, familia de artistas que regentan un teatro. Mientras la parte artística de la familia representa un auto navideño en el teatro, se prepara minuciosamente la cena en la casa. Conocemos a los tres hijos de la abuela, Helena (espléndida Gunn Wallgren): Oscar, el director de la compañía y padre de Fanny y Alexander (Allan Edwall); Gustav Adolf, el hermano tarambana, aunque de buen corazón (Jarl Kulle); y Carl, casado con una alemana, con constantes problemas económicos (Börje Ahlstedt). Uno de los invitados será Isak (Erland Josephson), judío propietario de un negocio de antigüedades y algo más que amigo de la abuela. Durante esa noche descubriremos que Gustav Adolf persigue a una joven criada coja (Maj, interpretada por Pernilla August) o que Carl es dado a las exhibiciones escatológicas (uno de los muchos detalles de esta película que me recuerdan el cine de Fellini). Cena, baile y diversión en un ambiente típicamente burgués, en el que también participan las criadas.



Con los niños asistiremos a una sesión de linterna mágica (recordemos: ese es el título de las memorias de Bergman).



La acción se traslada al mes de febrero. Mientras ensayan “Hamlet”, Oscar sufre un ataque que horas después lo llevará a la muerte. Durante la vela del cadáver, la madre de los niños, Emilie (una bella Ewa Fröling), grita desconsolada. Sus hijos, aterrorizados, empiezan a ver el fantasma de su padre.



Poco tiempo después, el obispo Vergerus propone a Emilie en matrimonio. Cuando muestra a madre e hijos la casa donde irán a vivir, les deja claro que han de ir sin ninguno de sus bienes materiales. Los habitantes de la casa parecen extraídos de una película de terror gótico: la madre y la hermana del obispo, las criadas (una esquelética Harriet Andersson como Justina, que nos recuerda enormemente a Lola Gaos), y una esperpéntica tia Elsa, mujer enferma de proporciones gigantescas, que parece sacada de uno de esos cuartos misteriosos de los films de Fellini (como el niño de La Strada; o la abuela enana o la matrona paquidérmica de Roma). La estancia en la nueva casa será un infierno lleno de privaciones, imposiciones y prohibiciones.





Pronto, cuando la abuela se ha instalado en la casa de campo, el conflicto estalla. La abuela recibe la visita de su hijo muerto, Oscar. También de Maj, embarazada de Gustav Adolf, y de Emilie, que le confiesa que quiere divorciarse del obispo, pero que este se niega a aceptarlo. Mientras la madre está fuera, Alexander se inventa una historia sobre la anterior mujer del obispo y sus dos hijas. Es duramente castigado por el siniestro obispo, lo que precipita los acontecimientos.



Isak consigue rescatar a los niños escondiéndolos en un viejo baúl, y sirviéndose de la intercesión de una fuerza misterios (¿mágica, divina?), que parece desdoblar el cuerpo de los niños y engañar al obispo.



Refugiados en su negocio de antigüedades, vivimos los momentos más extraños del film: cuando Alexander asiste a una representación de Dios en forma de títere; visita unas misteriosas momias;



y, finalmente, de la mano del extraño y ambiguo Ismael (otro personaje que parece escapado de Fellini, interpretado por una mujer, Stina Ekblad), Alexander parece canalizar su odio hacia el obispo, que muere a causa de las quemaduras que le produce el abrazo de su tía Elsa, envuelta en llamas.



El último segmento nos muestra reunida de nuevo a toda la familia Ekdahl, con dos nuevos miembros: la hija de Maj y Gustav Adolf, y la de Emilie, que quedó embarazada del obispo. En el discurso de Gustav Adolf se oyen las que quizá son las frases más optimistas, vitalistas, felices, de toda la obra de Bergman.



El epílogo nos devuelve a Alexander recorriendo los pasillos de la casa de la abuela, pero esta vez con la compañía del fantasma del obispo, lo cual nos apunta que quizá no hay tal final feliz, que en la vida de Alexander el mundo de los espectros no va a abandonarlo. Emilie le regala a la abuela una obra teatral con la idea que la monten ellas dos: “Un sueño”, de August Strindberg, obra de cabecera del propio Bergman. Y con unas frases de esta obra, que lee la abuela con Alexander en el regazo, finaliza el film (y quizá en ese momento Bergman, de 64 años, pensaba que su obra cinematográfica): “todo es sueño y verdad. El tiempo y el espacio no existen”. Bello colofón que resume a la perfección la obra bergmaniana.

Finalizada, pues, la producción cinematográfica, Bergman se dedicó durante los últimos 20 años a rodar diversas películas para la televisión, algunas de las cuales gozaron de carrera comercial en salas, en especial Saraband, su último film. Empezamos esta etapa final con Tras el ensayo (1984), breve film de cámara de unos 70 minutos de duración, con pocos actores (básicamente, tres: Erland Josephson, un director de teatro; Lena Olin, una de sus jovenes actrices –por cierto, hija de Stig Olin, uno de los habituales de los primeros films de Bergman-; y Ingrid Thulin, la madre de la joven, actriz fallecida y antigua amante del director) y una sola localización: el escenario de un viejo teatro.

Todos los elementos otorgan al film un marcado carácter teatral, incluidos buena parte de los diálogos, donde resuenan los comentarios sobre la experiencia teatral que el propio Bergman ha ido expresando en sus textos autobiográficos. El director (Henrik Vogler, siempre esa obsesión bergmaniana por los mismos apellidos) se ha quedado en el escenario trabajando después del ensayo (por cierto, la obra es “Un sueño”, de August Strindberg, autor de cabecera de Bergman, y texto con el que finalizaba Fanny y Alexander). De repente, entra una joven actriz de su compañía (Anna), con la excusa de buscar una pulsera. Rápidamente sale a colación en la conversación la madre de ella (que fue también actriz), a la que confiesa que odiaba. Hablan también de la obra que están ensayando y de sus recuerdos asociados al teatro.



Más adelante aparece Rakel (Egerman, otro de los apellidos fetiches), la madre. Pero su aparición es el de un fantasma del pasado, no una presencia del presente (recordemos el final de Fanny y Alexander, con esa referencia a Strindberg: “el tiempo y el espacio no existen”). Bergman mezcla en el mismo escenario momentos y personajes de tiempos diversos (también veremos a una Anna niña contemplando la discusión entre Henrik y Rakel, así como a un Henrik infante, interpretado por el mismo actor que Alexander). La pareja de antiguos amantes se reprocha mutuamente cosas del pasado: ella, que él se pusiera de acuerdo con el marido y el médico en someterla a un tratamiento para evitar su suicidio; él, sus borracheras.



Volvemos al presente, con el director y Anna. Entre ambos se desencadena una discusión cuando Anna dice estar embarazada, lo cual pone en riesgo su papel en la obra. Pero finalmente confiesa que en realidad ha abortado, precisamente para poder hacer la obra, aunque al parecer fue su compañero, también actor de quien se acaba de separar, quien la convenció.

Se establece un cierto coqueteo mutuo, un ensayo de seducción por parte de ella, pero después de analizar fríamente las etapas por las que pasaría su hipotética relación, se termina la conversación (¿el ensayo?) y Anna abandona el escenario.



Bergman no nos ofrece en esta obra nada nuevo. Todo, en cierto modo, ya lo hemos visto, incluso varias veces, en otras películas. Incluso se sirve, por enésima vez, del dilema entre embarazo y aborto. Es, pues, de nuevo, un trabajo con los actores y para los actores, servido por unos excelentes primeros planos de Sven Nykvist (en su última colaboración con Bergman), aunque no hay en esta ocasión un trabajo tan sutil con la iluminación. Todo tiene un tono menor, probablemente condicionado por su carácter de producción televisiva. En resumen, nada nuevo, pero nada malo.

Añado un breve comentario de Karins ansikte, cortometraje de 1984, de 14 minutos de duración, que he visionado por medio de YouTube siguiendo la indicación de Mizoguchi. Se trata de un conjunto de fotografías del álbum familiar de Bergman. A pesar del título, no son sólo fotos de Karin, su madre, sino que también vemos al padre, Erik, a sus hermanos y a los abuelos (en especial, su abuela materna, auténtica alma mater de la familia). El corto carece de todo comentario, salvo unos breves rótulos. La banda sonora que acompaña las imágenes consiste en unas notas de piano que, para que todo quede en casa, ejecuta Käbi Laretei, pianista que fue su mujer. Como curiosidad, en sus memorias Bergman comenta de su exesposa, con la que mantuvo una larga amistad después de divorciarse: “Käbi Laretei amaba el teatro, yo amaba la música. Con nuestro matrimonio destruimos nuestros respectivos amores que habían sido ingenuos y espontáneamente emocionales”. Comentario cien por cien Bergman.

Siguiendo con su producción televisiva, Bergman rodó en 1986 un guion de Ulla Isaksson, la autora de los guiones de El manantial de la doncella y En el umbral de la vida: Los elegidos (título de la emisión de la 2, que es la añeja grabación que he visionado a falta de edición en DVD o BD; o Los dos bienaventurados, que sería la traducción literal del título original en sueco; o Los escogidos, que es como aparece en imdb). En esta ocasión las imágenes no engañan en cuanto a su origen televisivo, con un montaje y una planificación más funcionales de lo habitual, además de no contar ya con Nykvist tras la cámara. No obstante, a lo largo de sus 81 minutos, asistimos a una de las películas más extrañas y angustiantes de Bergman.

Una mujer madura, Viveka (Harriet Andersson, tan envejecida como en Fanny y Alexander), encuentra un hombre en una iglesia (Sune, Per Myrberg, actor debutante en la cinematografía de Bergman), al que no sabemos si conocía antes. Se interrogan mutuamente sobre su fe en Dios y acaban desplazándose hasta la casa de ella. Aunque él procede de una familia de pastores luteranos, ahora es profesor en una escuela de artes oficios, especializado en el trabajo de la madera. Ella, profesora de arte, vive obsesionada por un pequeño defecto ocular (dice: “una mancha negra”) y con el dibujo de un ojo divino bordado en la funda de una almohada.

7 años más tarde, durante el aniversario de Viveka (cumple 50 años), que ella no quiere celebrar, apreciamos que los conflictos se han acumulado (sólo he encontrado unas pocas fotos y además en blanco y negro).



Viveka rechaza los regalos (unas flores que le trae su hermana; un saco de dormir que le compra Sune, ahora su marido). Discuten y ella le pide que se divorcien. La vida de la pareja parece cada vez más un infierno, en que las rarezas y obsesiones quiebran al marido, como tantas veces en Bergma un hombre pasivo y gris en contraste con la vitalidad de su mujer. Tiene una violenta discusión con su hermana, a la que dice odiar, que llega a las manos.

Viveka progresivamente enloquece, cada vez más obsesionada con su ojo y con sus paranoias. Cree que cae arsénico del techo, y protege la mesa con un paraguas, o tapa los platos o las ollas; llega a dejar de dormir en la cama y pasa a hacerlo en una especie de armario; tapa las ventanas con trapos negros y se refugia todo el tiempo detrás de unas gafas oscuras. Sune se deja arrastrar cada vez más por el extraño comportamiento de su mujer (se pondrá también él gafas oscuras), además de tener que soportar las absurdas muestras de celos de Viveka.



Un día, Viveka llama a la policía denunciando que su marido quiere matarla con un cuchillo, cosa completamente falsa. La ingresarán en un sanatorio, y a partir de entonces no querrá ver a su marido. Sune, como forma de ser aceptado de nuevo por su mujer, se mutila un ojo (en una secuencia escalofriante). Así Viveka ya puede aceptarlo. Sune consigue sacarla a escondidas del sanatorio y, de vuelta a casa, en un gesto final que los unirá para siempre, se suicidan con gas. Su amor enfermizo sólo consigue afirmarse por medio de la muerte.

Es fácil comprender que Bergman se sintiera interesado en rodar este guion de Ulla Isaksson. Hay muchos elementos bergmanianos en él: mezcla de realidad y ficción, de vigilia y sueño atormentado; la obsesión en un dios monstruoso (como ese dios-araña de Como un espejo), la falta de fe y la locura; el matrimonio como un combate constante, sin descanso; la muerte como alternativa siempre presente.

Mi intención era seguir los comentarios sobre las producciones televisivas que Bergman realizó durante sus últimos años con En presencia de un payaso, de 1997, con guion del propio Bergman. Pero a pesar de que hace unos meses creí encontrar una copia con subtítulos en castellano en YouTube, ahora sólo logro ver una versión sin subtítulos de ningún tipo.



Si alguien sabe de si se puede encontrar en Internet con subtítulos, aunque sean sólo en inglés, se lo agradeceré. Es una pena, porque por lo poco que he visto, parece un film muy interesante, protagonizado por Börje Ahlstedt, el tío Carl de Fanny y Alexander y, como veremos dentro de poco, el hijo de Erland Josephson en Saraband. La presencia del payaso, en esa zona de penumbra entre realidad y ficción, entre sueño y vigila, esa “twilight zone” que tanto visitó Bergman en su obra, promete momentos intensos. Aquí una muestra:



Si la puedo ver completa, añadiré el comentario a este hilo. Durante esta semana completaré y finalizaré el recorrido por la obra cinematográfica (y en parte televisiva) de Bergman con Creadores de imágenes y Saraband.

Creadores de imágenes, producción para la televisión del 2000, a partir del guion de un famoso escritor y dramaturgo sueco, Per Olov Enquist, trata, en forma de película de cámara (estructura grata a Bergman como hemos ido viendo a lo largo de estos meses), en esta ocasión de marcado carácter teatral, un asunto eminentemente cinematográfico, propio de la historia del cine, aunque quizá ese sea el nivel superficial de lectura.

Se trata de contarnos, en un decorado único (las dependencias de un laboratorio cinematográfico), como cuatro personajes se debaten alrededor de un acontecimiento capital en la historia del cine sueco (o, mejor aún, de la historia del cine a secas), la producción del célebre film de Victor Sjöström La carreta fantasma (cuyo título original en sueco, Körkarlen, más bien debería traducirse por “El carretero”).

Los cuatro personajes son: Selma Lagerlöf (Anita Björjk), autora de la novela que sirve de base argumental de la película, primera mujer premio Nobel de literatura, feminista militante y toda una institución dentro de la literatura sueca; Victor Sjöström, el director del film, y maestro entre muchos otros del propio Bergman; Tora Teje (Elin Klinga), actriz en varias películas de la época, dirigida por algunos de los mejores cineastas del momento (Sjöström, Stiller, Christensen, Olaf y Gustav Mollander: fue la dama de las camelias en un film de Olaf Mollander); y Julius Jaenzon, el director de fotografía de La carreta fantasma y responsable de sus maravillosos efectos especiales, con esas prodigiosas superposiciones de imágenes, algo revolucionario para la época.

La excusa para reunirlos durante un par de jornadas de 1920 es el proceso de postproducción del film de Sjöström. El director ha invitado a la escritora a visionar algunas secuencias del film. En el laboratorio nos encontramos inicialmente con Jules y Tora inmersos en una sesión de fotos que tiene más de coqueteo de la actriz como respuesta a los intentos de seducción del fotógrafo (patéticos) que de otra cosa.



La llegada de Sjöström acompañado de Lagerlöf



genera tensiones entre las que van a ser las dos claras protagonistas del film, la joven y bella actriz (de la que sabremos rápidamente que ha sido amante de Sjöström) y la madura escritora. Después de ver algunos fragmentos de la película, Lagerlöf manda detener la proyección y pide tener una conversación a solas con la actriz. En ese diálogo, áspero, crudo, la escritora confiesa que todo lo escrito, todo lo que se refleja en su obra, tiene que ver con su padre, un borracho, al que odiaba y al que abandonó.

Otro día, después que Victor y Tora hayan discutido y cuando parece que van a hacer el amor en el mismo laboratorio, irrumpe de nuevo la escritora, que insiste nuevamente en conversar con la actriz. Entre otras cosas, Selma confesará ahora que nunca ha tenido una relación amorosa. También el fotógrafo intervendrá más adelante en la conversación criticándole una de sus novelas sobre Jesús y Judas. Julius cuenta que el padre de Sjöström también era alcohólico, como también lo era el de la actriz.

Al final, los cuatro personajes asisten a la proyección de un fragmento de la película. Selma se acerca a la pantalla y la toca con la mano, amorosamente, como si se reconciliara con su pasado a través de aquellas espectrales imágenes proyectadas, en un gesto que nos recuerda el del niño de Persona, cuando también tocaba la pantalla donde se proyectaba las imágenes de Liv Ullmann y Bibi Andersson. Parece que el gesto nos invita a contemplar el cine como algo vivo, más allá de lo mecánico de la reproducción de unos fotogramas.

El alcoholismo paterno, la difícil relación entre padre e hijos, la degradación del núcleo familiar, el odio hacia los seres más queridos, más próximos, hacia aquellos que nos han dado la vida, son temas todos ellos muy bergmanianos y que intuimos que también responden al universo de Selma Lagerlöf, y que, en particular, quedan expresados en el film silente de Victor Sjöström. Aconsejable ver como complemento precisamente La carreta fantasma, para comprobar como ese apólogo moral gira alrededor de un hombre odioso, degradado por el alcohol, que envenena todo lo que toca, pero que al final es redimido por el sacrificio de una alma pura. Esa necesidad de redención parece flotar sobre las cabezas de los cuatro protagonistas.