Tema: Roman Polanski: revisando sus películas

Repulsion (1965)





Dejada atrás Polonia, y después de un tiempo viviendo en París, donde conoció a Gérard Brach, su amigo y colaborador en tantos guiones, y de rodar en Holanda su episodio de Las más famosas estafas del mundo, Polanski se embarco en una producción de bajo presupuesto de la productora británica Compton Films, al parecer especializada en “soft porno”.


Con otro polaco, Gene Gutowski como productor; con guion de Polanski y Brach (que lo redactaron en francés), y adaptación de los diálogos al inglés de David Stone; con una magnífica fotografía de Gilbert Taylor (que venía de rodar en 1964 nada menos que la kubrickiana Dr.Strangelove, y también A Hard Day’s Night, de Richard Lester, a mayor gloria de los Beatles); música de Chico Hamilton y una excelente dirección artística con cuatro cuartos de Seamus Flannery, Polanski entregó uno de sus trabajos más recordados y alabados, todo un éxito que inicia la que podemos considerar su trilogía claustrofóbica, junto a Rosemary’s Baby y Le locataire.

Pero si hay una participación en el film que queda impresa en la memoria, y en especial en la retina, es la de Catherine Deneuve, que acababa de triunfar en Les parapluies de Cherbourg, de Jacques Demy. Aunque formalmente no se puede decir que toda la película esté vista a través de sus ojos (algo que sí pasará en Rosemary’ Baby, donde no hay secuencia en que no participe Mia Farrow), ya que aquí hay al menos dos secuencias en un bar donde su amigo Colin (John Fraser) charla y se discute por Carol con unos colegas, no deja de tratarse de un film que se centra completamente en su personaje. Carol es una introvertida joven, belga, que trabaja en un salón de belleza en Londres, y vive con su hermana, Helen (Yvonne Furneaux). Puede sorprender que, aunque se trate de dos hermanas belgas (y actrices francesas), tengan nombres más bien británicos y siempre hablen entre ellas en inglés. En todo caso Helen, mayor que Carol, parece ejercer un cierto control sobre su hermana, de aspecto y sobre todo de actitudes virginales, mientras que mantiene una relación amorosa con un hombre casado, Michael (Ian Hendry), presencia que incomoda notablemente a Carol (hasta el punto de tirar a la basura sus cepillo de dientes y navaja de afeitar, cansada de encontrarlas obscenamente en el lavabo (inciso: ese lavabo nos recuerda el de su primerizo corto, Una sonrisa; Polanski, como Kubrick, mostrará una cierta tendencia a introducir imágenes de lavabos, de baños, en sus films... siguiendo la senda abierta por Hitchcock en Psicosis).



Pero vayamos al inicio: un enorme ojo, el de Carol, llena la pantalla, y dentro de él irán apareciendo los títulos (algo que nos puede recordar los créditos de Vertigo, obra de Saul Bass, aunque mucho más sencillos, a tono con el nivel de la producción). Una forma gráfica de decirnos que todo lo que vamos a ver tiene su origen en Carol, quizá se desarrolla en su cabeza (se podría hacer una lectura del film como una fantasía, una alucinación, de una mente demente).



Cuando finalicen los créditos, y se abra el plano, veremos que se trata del ojo de una joven rubia y bella, Carol, que está en el salón de belleza, a punto de hacer la manicura a una clienta. La cámara, casi pegada a la actriz (un poco a lo hermanos Dardenne), seguirá repetidas veces a Carol en su deambular por las calles de Londres, por las que se desplaza como en medio de un sueño (tocándose nerviosamente la nariz, un signo evidente de inestabilidad emocional). En uno de esos recorridos, experimenta la atracción que despierta en un grupo de obreros:



Carol tiene un amigo, Colin, claramente interesado en ella, pero al cual parece no prestar suficiente atención. En casa, vemos a Carol desarrollar un cierto voyeurismo, mirando por la ventana a unas monjas o espiando a los vecinos por el ojo de la puerta. Polanski nos ofrece dentro de ese espacio claustrofóbico, numerosos planos filmados en contrapicado, con la cámara a ras de suelo. Carol también experimenta un cierto “espionaje” sonoro, aunque involuntario, cuando durante la noche, en su cama, oye los gemidos de su hermana en plena relación sexual con su amante (se comenta que fue la primera vez que se oían en una película británica este tipo de sonidos, una forma de contarnos un coito fuera de campo).

Tras una inocente salida con Colin, este la lleva a casa en coche y le da un beso en los labios, pero Carol reacciona fríamente: cuando llega al piso se frota los labios, se lava los dientes, parece querer eliminar rápidamente todo rastro de Colin en su cuerpo. Y es que, en definitiva, Carol experimenta lo que parece un terror irracional al contacto físico con un hombre, probablemente un miedo enfermizo al sexo, aunque a la vez los deseos se le manifestarán en forma de alucinaciones nocturnas. Es una personalidad escindida, como se manifiesta claramente en su rostro (habitualmente, con un ojo destapado y el otro oculto por el pelo o en sombra), desquiciada, como esas grietas que imagina que se abren en las paredes o incluso en el suelo de la calle.







Su estado contemplativo en el trabajo, como ida, obliga a su patrona a enviarla a casa, coincidiendo con el viaje que Helen y Michael realizan a Italia. Carol, enclaustrada, va a caer en un absoluto desequilibrio mental, simbolizado de manera diversas, como ese conejo fuera de la nevera que se va pudriendo (casi daliniano).



O esa aparición de un hombre, pura alucinación, reflejado en un espejo.



Presencia que se acaba materializando en sus pesadillas nocturnas en la manifestación de un hombre que la viola en su cama, como expresión de un deseo reprimido.

Cuando vuelve al salón unos días después, hiere a una clienta cuando le hace la manicura. Una compañera advierte que en su bolso lleva la cabeza del conejo. El fin se precipita. Recluida ya definitivamente en su piso, pasa a un nivel superior de demencia, donde aparece la violencia. Colin intenta verla, pero Carol no abre la puerta, teniendo que derribarla para poder entrar (aquí la simbología sexual es meridiana). Forzada en su refugio, Carol lo mata a golpes, brutalmente (con una violencia que nos recuerda la de Norman Bates). Deposita el cuerpo sin vida en la bañera.



Imagen que nos puede recordar Las diabólicas, de Clouzot:



Carol sigue siendo forzada en la cama por un hombre imaginario, pero parece obtener satisfacción de esas experiencias.

Las dimensiones del piso empiezan a modificarse, el salón o el baño se expande en la visión de Carol, los espacios se dilatan, surgen manos en los pasillo y la soban...





Carol ya es un ser a la deriva, inmersa en su locura. Cuando aparezca el casero reclamando el alquiler, intuimos que Carol volverá a matar. Y así lo hace cuando el tipo intenta abusar sexualmente de ella: le hace un corte en la nuca con la navaja de Michael y sigue atacándole hasta matarlo (la banda sonora reproduce obsesivamente el tic-tac de un reloj).

Al regreso de Helen y Michael de su viaje de vacaciones, durante una noche de tormenta, se encuentran el paisaje devastador en que se ha convertido el piso: la puerta destrozada; el casero muerto en el salón, bajo un sofá volcado; el cuerpo de Colin en la bañera; y Carol refugiada bajo la cama de Helen, completamente ausente en su delirio. Con el piso repleto de vecinos (esos vecinos inquietantes, presentes en films como Rosemary’s Baby o Le locataire), Michael sacará a Carol en brazos. La cámara se pasea por una repisa llena de pequeños objetos (un poco como en el corto Lámpara) y se fija finalmente en una foto de la familia de Carol, para centrarse en un zoom sobre una niña rubia, de mirada distante. El zoom acaba enfocando solo el ojo de la niña, que llena toda la pantalla, en una circularidad que parece decirnos que lo que hemos visto a través de Carol es el resultado de algo iniciado en su infancia. Final de una gran belleza estética (que puede recordar algo el de The Shining, por su intento de condensar en una fotografía el enigma de lo narrado), abierto a todo tipo de especulaciones e interpretaciones.





En resumen, un gran trabajo de todo el equipo, una forma renovada de realizar un film de terror, con un despliegue de medios visuales (contrapicados, travellings cámara en mano, grandes angulaciones, decorados expresionistas, con vida propia, etc.) que sin duda han convertido Repulsion en un film canónico. La semana próxima daremos una vuelta de tuerca a la racionalidad de lo narrado con un paseo por el absurdo de Cul-de-sac, un film muy apreciado por Polanski (de hecho era el proyecto que quería rodar, Repulsion fue en cierta manera un trabajo alimenticio, de encargo), que a mí nunca me ha convencido. Veremos qué nos depara la próxima revisión.