Tema: Sir Alfred Hitchcock: revisando sus películas

Aquí también está muy "potente":

Sí, muy guapa, pero ojito con acercarte...

Ustedes son muy de rubias, eso está claro.

Estando casada con su segundo marido, Noel Marshall (por cierto, uno de los productores de El exorcista), y mientras rodaba un par de películas en Africa, fue entrándole el gusanillo por los animales y en particular, por las fieras (leones, tigres, etc...). Y se metieron ambos en un proyecto a varios años vista, de rodar una película sobre una familia, viviendo con los animales. Estuvieron 11 años haciendo la película (a lo Boyhood, pero con menos calidad, obviamente).
Esa familia era la propia familia de Hedren. Convivieron con fieras en su casa durante un montón de años. Los tenían como gatitos.

Aquí, su hija, Melanie, dándose un bañito en la piscina

Iniciado por Alex Fletcher

Ustedes son muy de rubias, eso está claro.

No te creas, yo antes era más de rubio

Iniciado por Alex Fletcher

Ustedes son muy de rubias, eso está claro.

No creas, también molan morenas, y pelirrojas:









...

Ya que mencionáis a Elke Sommer, ya me hubiese gustado a mí que alguien con el talento de un Hitchcock, por ejemplo, hubiese salvado y visto el potencial que tenía mismamente la bellísima Sylva Koscina (que tiene el record Guiness de haber retozado en la cama con Paul Newman en "The secret war of Harry Friggs" a ser objeto de deseo de Alfredo Landa en "No desearás a la mujer del vecino", ¡vaya cambio en cuatro años! )





Acabó pronto su carrera, en giallos y mostrando sus torso de diosa en películas que ya consumaban la deriva a ninguna parte de una cinematografía italiana a la que llegó con su esplendor aún intacto y que la dejó en bolas (nunca mejor dicho) en plena explotation llena de subproductos. Tampoco me extraña pues que la década de los '70 conociera el final prácticamente de otras grandes bellezas bañadas por el Tirreno y el Adriático como Rosanna Podestá, Rosanna Schiaffino o Elsa Martinelli. Algunas de ellas no acabaron de explotar el potencial que yo les presupongo.

PD: Creo que oiréis hablar de ellas dentro de poco, a poco que me anime, en el hilo de Últimas Películas vistas en casa. Sólo os recomendaré un título: La corruzione (1963, Mauro Bolognini), con una Rosanna Schiaffino de quitar el hipo, aunque la película tiene muchas más virtudes...

Precisamente la bella Sylva Koscina compartió película con Elke Sommer como dos intrépidas, sexys y asesinas agentes en "Mas peligrosas que los hombres" (1967)

Recién vista "Marnie", y definitivamente, el rojo es su color.

Lo único que no me ha gustado es la calidad de imagen del bluray: mucho granito y artefactos en la primera parte de la película... no tenía una imagen limpia y cristalina como en las otras ediciones de Universal... en cambio, la segunda parte mejora y esos defectos desaparecen, menos mal....

Iniciado por cinefilototal

Recién vista "Marnie", y definitivamente, el rojo es su color.

Lo único que no me ha gustado es la calidad de imagen del bluray: mucho granito y artefactos en la primera parte de la película... no tenía una imagen limpia y cristalina como en las otras ediciones de Universal... en cambio, la segunda parte mejora y esos defectos desaparecen, menos mal....

Sí, la calidad de la imagen es algo que llamó la atención en su momento, cuando se editaron todas estas películas de Hitchcock en la Universal. Probablemente, esta sea la película con peor transferencia a la alta definición.
De todas formas, yo la vi en modo dinámico en el televisor, y me supo a gloria, a pesar de que había cierto exceso de grano.

Iniciado por tomaszapa

Sí, la calidad de la imagen es algo que llamó la atención en su momento, cuando se editaron todas estas películas de Hitchcock en la Universal. Probablemente, esta sea la película con peor transferencia a la alta definición.
De todas formas, yo la vi en modo dinámico en el televisor, y me supo a gloria, a pesar de que había cierto exceso de grano.

Menos mal, creí que nadie se daría cuenta... pero al menos mejora la imagen del dvd, que recuerdo haberlo comparado en su momento y fue directo al Cex...

Murieron con las botas puestas...

... o dicho de otra forma, finalizado a contrarreloj e comentario de MARNIE, LA LADRONA.

Como quien no quiere la cosa (bueno, en realidad sí, dado que para mí es su última gran película ) se me ha ido a 17 páginas de Word y eso que no me ha dado tiempo a dejar los huecos donde quiero insertar las capturas de pantalla.

Aunque es tarde creo que mañana madrugaré (sarna con gusto no pica... ) y así antes de ir al trabajo creo que me dará tiempo de hacer las capturas y entregar la reseña.

Como me queda un trabajo digno de Hércules me retiro a mis aposentos y os deseo una feliz noche.

Iniciado por cinefilototal

Recién vista "Marnie", y definitivamente, el rojo es su color.

Lo único que no me ha gustado es la calidad de imagen del bluray: mucho granito y artefactos en la primera parte de la película... no tenía una imagen limpia y cristalina como en las otras ediciones de Universal... en cambio, la segunda parte mejora y esos defectos desaparecen, menos mal....

Ahí se concentra mi vinagre del film. A mi me ha parecido muy molesto, claro viniendo de la alta calidad general del super pack que circula libremente por amazon, pues la calidad de imagen no es la óptima.

Iniciado por Alex Fletcher

Ahí se concentra mi vinagre del film. A mi me ha parecido muy molesto, claro viniendo de la alta calidad general del super pack que circula libremente por amazon, pues la calidad de imagen no es la óptima.

En todo caso, es un vinagre dulce, pues es por un tema ajeno a la calidad cinematográfica. Parece ser que Hitchcock, intencionadamente, quiso filmar con esa textura de color un tanto peculiar, como "gastada". Pero a pesar de eso, como dice blu-ray.com, es la peor con diferencia, de todo el pack. Y aún así, hay momentos muy buenos.

No solo es el grano, sino que además hay como un leve desenfoque en muchos momentos que no creo que sea intencionado. Ciertamente, no está al nivel de otros BD de Hitchcock.

De lo dicho respecto a Sylva Koscina, recordar que en el hilo dedicado a Fellini la hemos visto hace poco en Giulietta degli spiriti.

MARNIE: ¿Por qué no me quieres, mamá?

o

REVISANDO LA FILMOGRAFÍA DE SIR ALFRED HITCHCOCK (1899-1980) / PARTE XLVIII:

49. MARNIE (1964, MARNIE, LA LADRONA)



Director: Alfred Hitchcock.

Producción: Geoffrey Stanley, Inc.

Distribución: Universal Pictures.

Productor: Alfred Hitchcock.

Guión: Jay Presson Allen, basado en la novela homónima de Winston Graham (Nueva York, 1961).

Diseño de producción: Robert Boyle.

Decorados: George Milo.

Fotografía: Robert Burks (en Technicolor y formato panorámico (1.85:1)).

Música: Bernard Herrmann.

Montaje: George Tomasini.

Reparto: “Tippi” Hedren (Margaret “Marnie” Edgar), Sean Connery (Mark Rutland), Diane Baker (Lil Mainwaring), Martin Gabel (Sidney Strutt), Louise Latham (Bernice Edgar), Bob Sweeney (Primo Bob), Milton Selzer (Hombre en el hipódromo), Mariette Hartley (Susan Clabon), Alan Napier (Señor Rutland), Bruce Dern (Marinero), Henry Beckman (Primer detective), S. John Launer (Sam Ward), Edith Evanson (Mujer de la limpieza), Meg Wylllie (Señora Turpin).

Duración: 2 h 10 m 23 s. (Copia en BD editada por Universal en 2013).

Rodaje: del 26 de noviembre de 1963 al 11 de marzo de 1964.

Estreno: 8 de julio de 1964 (Londres); 22 de julio de 1964 (Nueva York).



MARNIE, LA LADRONA es con toda seguridad la obra maldita de su director.

Una película de compleja gestación y que además supuso un fracaso tanto desde el punto de vista crítico como del comercial.

Una película que supuso además la ruptura de la stock company del director personalizada en las figuras del diseñador de producción Robert F. Boyle (1909-2010) (que aunque fue el último en incorporarse al grupo – desde CON LA MUERTE EN LOS TALONES (1959) – ya había trabajado con Hitchcock en SABOTAJE (1942) y LA SOMBRA DE UNA DUDA (1943), dos producciones de la Universal, en funciones de adjunto a la dirección artística); el director de fotografía Robert Burks (1909-1968) (que fotografió todos los títulos del británico desde EXTRAÑOS EN UN TREN (1951), a excepción de PSICOSIS (1960)); el compositor Bernard Herrmann (1911-1975) (cuya estrecha colaboración con el director desde PERO… ¿QUIÉN MATÓ A HARRY? (1955) devino capital en la sublimación de la puesta en escena del director) y el montador George Tomasini (1909-1964) (desde los tiempos de LA VENTANA INDISCRETA (1954)).









En cuanto a las causas de tal ruptura, salvo en el caso de Tomasini que murió el mismo año del estreno de la película, nunca han quedado del todo claras.

- Póstumamente, su nombre aparecería todavía en una (excelente) película del siempre polémico, tiránico pero genial Otto Preminger, PRIMERA VICTORIA (1965). -

Sí en el caso de Herrmann quien llegó a componer una banda sonora para la siguiente obra del director, la irregular CORTINA RASGADA (1966), pero que fue rechazada de plano por Hitchcock y/o la Universal que buscaban una música más acorde a los tiempos de la contracultura.

En cambio, en el caso de Burks el libro de entrevistas de Truffaut comete el error de atribuir su alejamiento de Hitchcock (más bien sería al revés) por su fallecimiento, cosa absolutamente falsa dado que éste no aconteció hasta 1968. Algo, por cierto, que nadie se ha molestado en rectificar en las sucesivas reediciones del famoso libro.

Para mí, MARNIE, LA LADRONA, es junto con DE ENTRE LOS MUERTOS, la película de Hitchcock que más me gusta, aunque no alcanza ciertamente la altura de esta última.

Y no sólo por la desaparición de los más importantes colaboradores que el director tuvo a lo largo de su carrera sino porque es una película hermosa pero terrible a la vez y que además entronca con títulos anteriores del británico como RECUERDA (1945), ENCADENADOS (1946), ATRAPA A UN LADRÓN (1955), CON LA MUERTE EN LOS TALONES (1959), PSICOSIS (1960), LOS PÁJAROS (1963) y, especialmente, DE ENTRE LOS MUERTOS (1958) y de ahí mi especial predilección por esta irregular pero bellísima obra maestra, la última en mi modesta opinión, dentro de la carrera de Alfred Hitchcock.

A partir de MARNIE, LA LADRONA empezaría la “decadencia” del director (relativa si se tiene en cuenta los altos estándares a los que nos tenía últimamente acostumbrados) que sólo puntualmente, como la muy subestimada TOPAZ (1969) y, especialmente, la atrozmente divertida FRENESÍ (1972), volverían a recuperar al mejor Hitchcock.

Como decía al principio la gestación de MARNIE, LA LADRONA fue laboriosa y además supuso un inesperado revés para Hitchcock después del descomunal éxito de sus dos películas anteriores, PSICOSIS (1960) y LOS PÁJAROS (1963), puesto que es no sólo una de sus películas más personales sino también uno de sus proyectos más queridos.

MARNIE (a partir de ahora usaré el título original por simple comodidad, aunque como bien advierte el querido compañero tomaszapa el que se le adjudicó aquí es todo un spoiler en regla) debería haber sido la película que hubiese sucedido a PSICOSIS en la cronología hitchcockiana y no LOS PÁJAROS.

Antes incluso de que el libro de Winston Graham (1908-2003) estuviese en las librerías Hitchcock ya había leído las galeradas del mismo y vio en él un vehículo ideal para la tan ansiada vuelta a la gran pantalla de su musa ideal, la ahora princesa de Mónaco, Grace Kelly.

El libro se publicó primero en los EUA en enero de 1961 y rápidamente Hitchcock consiguió los derechos para ser llevado al cine (algo, por cierto, que el director siempre hacía de forma anónima para evitar que el precio se encareciera notablemente al saber quien estaba detrás de la compra de los mismos).



- Primera edición británica, Hodder & Soughton, Londres, 1961 -

Hitchcock encargó un primer guión a Joseph Stefano (1922-2006) que era el autor del libreto de PSICOSIS y con el que el director había trabajado muy a gusto.

Durante varios meses trabajaron codo con codo para sacar adelante el proyecto de forma que la película pudiera empezar a rodarse en 1962.

Sin embargo, el primer contratiempo fue un comunicado de la princesa Grace en el que le indicaba a Hitchcock (con el que siempre había mantenido una excelente relación de amistad y que además tenía un sentido del humor muy parecido al del británico) que el rodaje debería posponerse hasta 1963 o 1964 por problemas de agenda.

Aunque contrariado pero con la esperanza de volver a trabajar con su actriz favorita, Hitchcock dejó en impase el proyecto y volcó toda su atención en una nueva película.

Esta nueva película se llamaría LOS PAJAROS y ya fue tratada a fondo en la entrega anterior.

Si 1961 fue el año de la esperanza para Hitchcock, 1962 sería el año de la decepción.

Un comunicado oficial fechado el 7 de junio de 1962 y, por tanto, durante el rodaje de LOS PÁJAROS, anunciaba oficialmente que la princesa Grace de Mónaco renunciaba a protagonizar la película de Hitchock y por tanto a reanudar su carrera cinematográfica finiquitada en 1956.



Ese mismo día y mientras Mitch y Melanie departían en la colina antes del ataque de las gaviotas a los niños en la fiesta de Cathy, un Hitchcock visiblemente dolorido le ofreció el papel de Marnie a Tippi Hedren.

A la vez que Stefano elaboraba un segundo guión acorde a las nuevas circunstancias, Hitchcock, sin comunicárselo al primero, contrató también los servicios de Evan Hunter (1926-2005), el guionista de LOS PÁJAROS, para escribir simultáneamente otro, algo ciertamente extraño y que demuestra la inseguridad en la que se encontraba el director pese al enorme éxito de taquilla de sus últimas propuestas.

Sin embargo, tanto uno como otro serían despedidos (en el caso de Hunter por no aprobar la famosa escena de la violación de Marnie a manos de su esposo) y Hitchcock encontraría finalmente en la novata Jay Presson Allen (1922-2006) (quien llegaría a estar en dos ocasiones nominada a los Oscar – por CABARET en 1973 y por EL PRÍNCIPE DE LA CIUDAD en 1982 -) una escritora más afín a su ideario (y a la que no escandalizó la citada violación pese a ser mujer) aunque partes de los guiones de Stefano y de Hunter acabarían por incluirse en el trabajo final de Allen (y Hitchcock – y Alma -).

Como comentaba antes MARNIE mantiene una estrecha relación con DE ENTRE LOS MUERTOS.

Dos películas protagonizadas por actrices que no eran las previstas inicialmente (Vera Miles vs. Kim Novak / Grace Kelly vs. “Tippi” Hedren).

Dos mujeres condicionadas por su pasado, sea ficticio (Madeleine/Judy) o real (“Marnie”).

Dos hombres obsesionados de forma enfermiza por dos fascinantes mujeres, ninguna de las cuales es real.

Dos de los finales más amargos de toda la filmografía del director. Si en DE ENTRE LOS MUERTOS la reencarnación de la imaginaria Madeleine volvía a morir y esta vez de forma definitiva, en MARNIE aunque se atisba una cura en el estado emocional de “Marnie” lo cierto es que jamás podrá recuperar el cariño de su madre, algo que ella siempre buscó pero nunca encontró.

Dos películas donde el color verde tiene un destacado papel aunque ciertamente es mucho más notorio en DE ENTRE LOS MUERTOS que el uso mucho más sutil que se hace del mismo en MARNIE.

En este sentido la labor conjunto de Boyle, Burks y la diseñadora de vestuario Edith Head (y que sería la única de la antes mencionada stock company del director que permanecería con él hasta el final de su carrera) fue esencial para armonizar el cromatismo tanto de los decorados como del vestuario de los protagonistas.



Y si DE ENTRE LOS MUERTOS era el cenit de la carrera de su director, MARNIE significará el inicio de su (relativa) decadencia.

Igualmente de las películas anteriormente citadas tomará elementos que enriquezcan (o compliquen, depende del punto de vista de cada uno) la recargada trama de la película.

De RECUERDA, la inversión de roles doctora (Bergman) / paciente (Peck) en la figuras de Mark (Connery) y “Marnie” (Hedren) y el uso de las técnicas psiquiátricas con el fin de curar al paciente.

De ENCADENADOS esa magistral toma desde una grúa que nos lleva desde arriba en las escaleras hasta la puerta en la que veremos el rostro del señor Strutt (allí era la mano de Ingrid Bergman sosteniendo la llave que encerraba el MacGuffin de la historia).

De ATRAPA A UN LADRÓN, otra nueva inversión de roles. Si allí ella (Kelly) estaba obsesionada con acostarse con un ladrón de guante blanco (Grant), aquí será él el que se vea atraído de forma compulsiva por una ladrona (y una embustera).

CON LA MUERTE EN LOS TALONES podría servir de prólogo a esta “trilogía” de madres perversas o posesivas que pueblan PSICOSIS, LOS PÁJAROS y la obra hoy comentada, aunque ciertamente Clara, la madre de Roger, mantiene con él más bien una relación de tolerancia ante las excentricidades de éste y que Hitchcock maneja con maestría y gran sentido del humor.

Y también la (aparente) obsesión de la protagonista femenina de querer acostarse con un criminal.

De PSICOSIS además se usufructúa la figura de la ladrona.

Por cierto, la MARion de PSICOSIS unida a la melaNIE de LOS PÁJAROS nos da el nombre de la protagonista, MARNIE...

Y como anécdota final el inicio de rodaje, previsto para el 22 de noviembre de 1963, hubo de posponerse hasta el día 26 debido al asesinato en Dallas, Texas, del presidente de los EUA, John Fitzgerald Kennedy.

Y ya va siendo hora de que hablemos de la película, como decía, una de mis favoritas de su director a pesar de ir en contra de la mayor parte de los aficionados que ven en ella una película trasnochada y lo que es peor mal realizada.

Y nada más lejos de la realidad en ambos casos.

Si bien es cierto que siempre me ha resultado un tanto incongruente ese inicio de espaldas de la protagonista (o de su doble de cuerpo) con ese bolso amarillo y esa horrible peluca negra en la estación de tren, Hitchcock no se demora ni un momento en entrar de lleno en la acción.





No sólo conocemos al incauto señor Strutt (Martin Gabel, un actor con una única pero espléndida incursión en labores de dirección como es VIVIENDO EL PASADO (1947), con el hitchcockiano Robert Cummings y la maravillosa Susan Hayward) sino también el primero de los nombres por el que se conoce a la protagonista, Marion Holland, quien es descrita con una notable precisión (aunque “Tippi” tiene los ojos verdes no azules) por el citado Strutt (una escena retomada en la estupenda FRENESÍ), lo que provoca el gesto (y el comentario) irónico de su secretaria (Carmen Phillips) y de los policías que le interrogan y, por supuesto, al atractivo y misterioso Mark (un Sean Connery contratado por el director después de ver su trabajo en las dos primeras entregas de James Bond).







- Por cierto, ¿la protagonista de PSICOSIS no se llamaba Marion…? -

También sabremos que Mark recuerda a Marion por sus esculturales piernas y tal hecho se reflejará cuando la vuelva a ver, esta vez bajo una nueva identidad, cuando se presente al puesto de secretaria en la misma empresa de la que Mark es cliente.



- Si recordamos, también Mitch se fijaba primero en las hermosas piernas de Melanie en su primer encuentro en la tienda de mascotas de LOS PÁJAROS. -



La figura del señor Strutt tendrá capital importancia en la fiesta de presentación de “Marnie” en sociedad.

Se repite la escena del inicio con Marion portando el bolso (ahora sabemos que con casi 10.000 dólares en su interior) y que permite el habitual cameo del director que además como curiosidad mira directamente a la cámara (no recuerdo si es la primera vez que lo hace).



Marion se convertirá en Mary Taylor (y también Hitchcock nos deja vislumbrar otros nombres usados por ella, incluido como más tarde sabremos el real, Margaret Edgar).



Aquí Hitchcock incluye un homenaje a la escena más bella de DE ENTRE LOS MUERTOS, el regreso de Madeleine ante un extasiado “Scottie”.

Y aunque ciertamente carece de la complejidad emocional y cromática de su homónima ese movimiento de cabeza (que también podría recordarnos la presentación de la célebre Gilda encarnada por la exquisita Rita Hayworth) y la arrebatada música de Herrmann convierten ese breve instante en algo mágico.



Una música, la de Herrmann, que mantiene muchas concomitancias con la de DE ENTRE LOS MUERTOS, algo probablemente sugerido por el propio director por esa fuerte conexión emocional y temática que mantienen estas dos obras maestras.

Y en verdad que es bellísima la música del gran Herrmann, a la altura de la película anterior y que supuso un broche de oro a una colaboración sin igual en el mundo del cine.

La visita al rancho donde cuidan de su caballo Forio será uno de pocos remansos de paz en la vida de la atormentada Margaret.



El encuentro con su madre, en Baltimore, Maryland, nos proporcionará dos claves que luego serán esenciales en la película.

La primera, la presencia de ese enorme barco mercante, una matte painting de Albert Whitlock (quien tuvo una labor destacada en LOS PÁJAROS, especialmente aquella formidable toma aérea desde el punto de vista de las gaviotas en su ataque a Bahía Bodega) que da un aspecto ciertamente ominoso a la escena y que es una pista (como luego veremos) del desenlace de la trama.



La segunda, su tensa relación con su madre, quien no parece sentir un especial cariño por su hija quien sin embargo la adora.

Y, por supuesto, no nos olvidemos de la canción que cantan las niñas en la calle cuando Margaret llega en taxi y que volveremos a oír cuando se marche, ya aparentemente curada, junto a Mark.

Una Margaret, “Marnie” para su madre, a la que ya vemos vestida de verde. Un color que tendrá una importancia similar a la que tenía en DE ENTRE LOS MUERTOS aunque de una forma menos enfática.

Y, por supuesto, el color rojo. No nos olvidemos del rojo.

- Ah, y el pastel que prepara la madre de “Marnie” para la insoportable niña es de pacanas o sea un tipo de nueces procedentes de un árbol que sólo crece de forma natural en los EUA. -

Tan pronto como “Marnie” entra por la puerta Hitchcock usa un recurso que seguramente se nos pasará por alto pero que más tarde empleará con mucho más énfasis en la escena del robo en las oficinas de la compañía Rutland con esa imagen partida en dos “Marnie” vs. La mujer de la limpieza.



Me refiero a mostrar a la izquierda el jarrón con los gladiolos rojos mientras ella entra inadvertidamente por el lado derecho del encuadre con su vestido y su ramo de color verde.

Y la primera vez que observamos el efecto que el rojo provoca en la joven.







Esa competición por el cariño de la madre entre “Marnie” y la consentida niña nos da ya idea de la tensa relación que aquella mantiene con la progenitora, que rechaza todo contacto físico con ella.



El diálogo entre madre e hija ya nos proporciona muchas de las claves de la película como el rechazo que aquella siente por los hombres, algo que ha heredado su hija y que sólo al final sabremos el por qué.





También seremos testigos de su furibundo puritanismo religioso ante un inocente comentario de su hija.

Ese intento de aproximación física de “Marnie” hacia su madre se verá bruscamente cortado por ésta.

Una escena que Hitchcock repetirá al final de la película en uno de los finales más amargos de toda su carrera. Una escena de una enorme crueldad por parte de una madre que dice amar más a su hija más que a nadie en este mundo pero que es incapaz de materializar ese amor. Algo semejante a lo que ocurría con Lydia en LOS PÁJAROS aunque aquí al menos se veía un atisbo de resolución.

Para mí este bloque que transcurre en el domicilio de Bernice (una espléndida Louise Latham) es tal vez el más bello pero a la vez terrible de toda la película.

Los diálogos, especialmente aquel con el que inicio la reseña (“¿Por qué no me quieres, mamá?”), muestran a la vez la insensibilidad de la madre que prefiere volcar su cariño en una extraña y la desvalimiento de “Marnie” que no es capaz de entender la frialdad de su madre hacia ella.



Además Hitchcock no sólo repetirá la escena en la que ella reposa su cabeza en su pierna sino incluso el mismo diálogo (“Uh, Marnie, me haces daño en la pierna”).



Y esa imagen de “Marnie” viendo como su padre cepilla el cabello de la niña y que de la forma en la que lo filma Hitchcock nos trae a la memoria la fobia que el personaje encarnado por Gregory Peck en RECUERDA tenía a las rayas.





La escena en la que “Marnie” tiene una pesadilla está rodada de tal forma que tiene toda la textura del cine fantástico y/o de terror, primero con la silueta en sombras de la madre y su monótono tono de voz y luego y todavía más escalofriante ese extraordinario plano de Bernice bajando la escalera y donde se aprecia todavía la influencia del cine expresionista alemán que tanto le marcó de joven.





Ciertamente si que es paradójico que “Marnie”, recordemos, ahora Marion Taylor , acabe buscando empleo en la misma empresa de la que es propietario Mark Rutland, cliente del señor Strutt, con el que empezó el relato, pero estamos hablando de Hitchcock, el maestro del suspense.

Si antes me refería al hecho de que Mark al hablar con Strutt sólo recordaba a la joven ladrona por sus bellas pantorrillas, en realidad es el comentario de éste sobre el gesto recatado de tapárselas lo que le llama la atención y le ponga sobre aviso.





Por cierto, la secretaria del señor Ward, Susan, es Mariette Hartley que hizo su debut en el cine en el primer gran western de Sam Peckinpah, DUELO EN LA ALTA SIERRA (1962).



Y una Marion a la que Hitchcock viste con el mismo modelo que antes a Doris Day (en EL HOMBRE QUE SABÍA DEMASIADO) y a Kim Novak (en DE ENTRE LOS MUERTOS), como ya hemos indicado en otras ocasiones. Un tipo de corte y de color que ciertamente era del agrado del director.



Es difícil saber si a Mark le atrae más Marion por su físico, a pesar de su aspecto recatado, que las estudiadas mentiras con las que pretende conseguir el trabajo.

Y lo que sí es cierto es que si bien en su primer encuentro, antes de que se inicie la película, él se fijó en ella, o al menos en ciertas partes de su anatomía, ella ciertamente no reparó en él puesto que no le reconoce durante la entrevista a la que él asiste como convidado de piedra aunque casi podemos sentir como Mark se relame de placer. La caza parece que ha comenzado…





… un símil nada desencaminado dada las aficiones zoológicas del galán...

Incluso ese cruce de miradas entre Marion y Lil (una bella Diane Baker, a la que Hitchcock eligió por su parecido (sic) con Grace Kelly) es definitorio. Lil parece ver al momento en Marion una competidora y en cambio ésta agacha la mirada con modestia.





Y ese simpático detalle acerca de la olvidadiza memoria del señor Ward (S. John Launer) que es incapaz de recordar la combinación de la caja fuerte y esa misma mirada de placer que antes comentábamos que ahora asoma también en el rostro de Marion.



Las miradas de Marion, como las de Melanie en LOS PÁJAROS, nos hacen ver los acontecimientos desde su punto de vista.



Es magnífica la escena donde vemos como Marion observa a Susan mientras ésta guarda unos documentos en la codiciada caja fuerte y a su vez es vigilada por Mark que no parece perderse ni un sólo detalle.





La reacción de Marion ante la mancha de tinta roja que cae sobre su impecable blusa blanca nos vuelve a poner sobre aviso de que algo no anda bien en la mente de nuestra heroína.





Y ciertamente esa reacción recuerda y mucho a la que sentía “Scottie” frente a las alturas en DE ENTRE LOS MUERTOS, sustituyendo los movimientos de cámara por el color rojo que inunda toda la imagen.

- Evidentemente el color rojo tiene otra significación en el caso de la protagonista como seguro que indicará el querido compañero mad dog earle y que seguro también estaba en la cabeza del director dada su predilección por lo escatológico… -

La escena que transcurre en el despacho de Mark es otra de las que ofrece algunas claves no sólo del misterio que envuelve a la joven sino de la atracción animal que él siente por ella. De hecho, el encuentro, acompañado de una fuerte tormenta, finalizará en uno de esos besos mágicos que impregnan alguna de las mejores obras del director británico.



Aunque en realidad de mágico tenga poco porque ella, asustada y confundida por el color y el ruido de la tormenta, se dejará besar (un beso en primerísimo plano, casi obsceno) y no guardará recuerdo alguno del mismo.



Lo cierto es que Mark, aunque pueda parecernos un caballero, por su porte y por su distinción, no es más que un canalla cuyas libidinosas intenciones acerca de la joven son evidentes desde el primer momento.

Recordemos que hasta entonces Sean Connery únicamente era conocido por sus papeles en películas de James Bond, un personaje ciertamente poco recomendable en sus relaciones con el bello sexo...

… motivo seguramente por el que fue elegido por el director.

Aquí ya vemos que Mark juega al gato y al ratón con ella algo que Hitchcock tratará de explicitar a lo la largo de la película aunque el propio director lo expresara de un forma mucho más cruda (y creo que un tanto desacertada) en el libro de entrevistas de Truffaut.

Por cierto, ese gesto de Sean Connery me recuerda a uno semejante del gran Humphrey Bogart…



Y espero que los compañeros que clamaban (es un decir) contra “Scottie” por tratar de birlarle la esposa a su amigo pongan aquí igualmente el grito en el cielo por el acoso y derribo al que Mark le somete a una joven viuda, porque recordemos que él todavía no sabe que ella es la ladrona del inicio de la película aunque tiene más que fundamentadas sospechas.

La afición de Marion a los caballos le llevará a Mark a invitarla a las carreras en Atlantic City, Nueva Jersey.

Allí ella se encontrará con una de sus víctimas, al que Mark toma simplemente por un pelmazo y donde ella sufrirá otra de sus crisis debido a los colores del jockey del caballo al que iba a apostar, rojo sobre fondo blanco.





Independientemente de que el trasfondo psicológico que haya detrás de Marion (en realidad, “Marnie”) sea menos trabajado que el que existía en DE ENTRE LOS MUERTOS, quizás porque aquel es real y éste era imaginario, también lo vuelve más cercano al espectador.

Después de todo estamos hablando de una joven bella y elegante que ha tenido un infancia desgraciada, como podemos inferir de la conversación con su madre, que es incapaz de relacionarse con los hombres de una forma natural y que además compensa esas carencias afectivas con su afición a los robos.

Y pese a todo parece que ella accede gustosa al galanteo de él, quizás la primera vez que ella sienta algo de afecto por el otro sexo aunque sea de una forma platónica.

Y ciertamente es una relación muy especial dada la aversión que ella siente hacia el sexo, como pronto veremos y que nos llevará a una de las escenas más controvertidas de la filmografía del director británico. Enseguida llegaremos a ella…

Ciertamente Alan Napier, inglés de nacimiento y que encarna al padre de Mark y Sean Connery, escocés de pura cepa, resultan poco creíbles como representantes de la aristocracia de Nueva Inglaterra…



Por cierto y aunque no lo he mencionado existe muy buena química entre Connery y Hedren, dos bellos ejemplares de su respectivo sexo.

Especialmente meritorio me parece el gran trabajo de “Tippi” como ya habíamos podido apreciar en LOS PÁJAROS y que en MARNIE logra una espléndida interpretación en un papel ciertamente difícil y complejo. Además aporta al personaje una fragilidad, un encanto y una delicadeza que, al menos a mí, me llega profundamente al corazón.

¿Recordáis la importancia que tenía un viejo establo en DE ENTRE LOS MUERTOS? Pues algo similar ocurre aquí en el establo de los Rutland donde por fin vemos a “Marnie” dejarse besar por Mark y disfrutar de ello.



Aunque para Madeleine era el final de su (primera) existencia, para “Marnie” podría ser el principio.

¿Una forma de empezar la ver la luz al final del túnel, siquiera someramente?

Pero también ese beso es una señal para ella de que no debe implicarse emocionalmente (no digamos físicamente) con un hombre y sí centrarse en el verdadero objetivo: el robo de la caja fuerte de Rutland & Co.

“Marnie” no puede permitirse el lujo de enamorarse de ningún hombre porque además ella es incapaz de entregarse por completo a ninguno.

Algo que ella misma le acabará por contar a Mark en la escena de la cafetería.

Lo que podía haber sido un punto y seguido en la relación con el otro sexo se convertirá en un punto y aparte. Al menos de momento...

La escena del robo es un (otro) ejemplo del descomunal talento en la puesta en escena del director y donde juega a la perfección con el suspense que se crea al partir la imagen partida en dos, mostrando a la izquierda a la mujer de la limpieza, Rita (Edith Evanson), mientras a la derecha “Marnie”, ajena a su presencia, lleva a cabo el robo. Ya comenté antes que Hitchcock hace un avance de la misma, aunque ciertamente muy sutil, cuando se presenta en casa de su madre.





Una escena rodada además casi como si de cine mudo se tratase y donde no se escucha música alguna.

Quizás por ello es mayor el contraste con la música arrebatadoramente bella en la que la vemos cabalgando a su querido Forio. Son los únicos momentos en los que ella es verdaderamente feliz. Pero una felicidad que poco va a durar...

Y aunque antes se me olvidó comentarlo, si Marion llevaba un abrigo verde oscuro, Margaret (que por fin recupera su nombre real) llevará un traje verde claro.





El verde de nuevo, como cuando fue a visitar a su madre, un color con un significado especial en la obra del británico.

El comentario de ella a Mark de que no tiene madre no deja de tener una doble lectura al igual que ese otro refiriéndose a su (ficticia) prima Jessie, que es el nombre de la niña insoportable que ha ocupado el lugar de “Marnie” en el corazón de Bernice, si ello fuese posible…

De nuevo es difícil saber si a Mark no le atraen más los embustes que fabrica con tanta facilidad “Marnie” que la propia joven.



A continuación tendremos otra espléndida secuencia aunque en este caso sea únicamente a través de los diálogos, magníficos por cierto, entre ellos dos mientras él conduce.

Él ciertamente pasándoselo en grande ante la inventiva de la joven.

Y sin embargo entre tantas mentiras también se cuentan algunas verdades, tal vez camufladas, pero auténticas aunque Mark es incapaz ya de discernir unas de otras.

La escena de la cafetería es otro ejemplo soberbio de que no siempre el virtuosismo de Hitchcock proviene de la puesta en escena (como la arriba indicada) sino también de los diálogos.

Y la grandeza de esta película es que incluso pese a las intenciones del propio director y su fetichismo nada encubierto la historia de MARNIE también tiene un importante componente romántica, algo acentuado por la hermosa, bellísima, música de Herrmann.

Puede que Mark tenga como obsesión acostarse con una ladrona (como antes Grace Kelly o Eva Marie Saint, curiosamente ambas mujeres) pero también vemos atisbos en él de que siente algo más profundo que la mera atracción física por la joven.



Lo cual si bien no redime al personaje, al menos lo hace más cercano al espectador. Después de todo no es Mark sino Hitchcock el que está en realidad obsesionado por “Marnie” / “Tippi”.

No deja de ser curioso que tanto el personaje como la actriz usen los apelativos cariñosos de “Marnie” y “Tippi”. Y ciertamente incomprensible en el primer caso dada la manifiesta falta de cariño de su madre por ella y que no es tanto el MacGuffin hitchcockiano como la aparente (aunque imposible, como luego veremos) solución al problema con el que ella carga desde su niñez.

Mark sí usará el apelativo “Marnie” porque le gusta llamarla así. Me gusta que Hitchcock dé más juego al personaje de forma que no sólo se vuelque en la obsesión enfermiza que el parece sentir por ella.

Un ejemplo de lo terrible que ha sido la vida de “Marnie” en su relación con los hombres:

MARNIE: Ya le he dicho que nunca estuve casada.

MARK: ¿Ningún hombre en su vida?

MARNIE: No. Ni pretendientes, ni novios, ni siquiera amigos. Jamás tuve que ver nada con ninguno.



Y es que la obsesión de Mark hacia “Marnie” no es tan sólo porque quiera acostarse con ella contra viento y marea sino que también pretende controlar toda su vida de una forma ciertamente intolerable. Una forma de sometimiento brutal y que Hitchcock trata de envolver en papel de seda por la apostura del guapo Sean Connery pero que no encierra más que mezquindad por parte de él.

En este sentido los personajes masculinos de DE ENTRE LOS MUERTOS y MARNIE tienen muchos puntos en común pero también importantes diferencias.

Si “Scottie” sentía por Madeleine un amor que tenía mucho de ese romanticismo exacerbado de las hermanas Brönte, en cambio por Judy se convertía en una anulación de la personalidad de ésta en función de que la primera volviera “de entre los muertos”. Sin embargo, en ambos casos el componente sexual está prácticamente ausente (aunque Hitchcock introduce sabiamente ciertas elipsis en la narración que dejan margen para la imaginación…).

Mark aunque pasa en cierto momento de esa atracción animal que siente por “Marnie” a enamorarse de ella, lo cierto es que cometerá el más atroz de los actos, ejercer la fuerza para doblegar la voluntad de “Marnie” y consumar una violación con todas las de la ley. Un acto que no es posible excusar de ninguna manera y que el guionista Evan Hunter intentó hacer entender a Hitchcock, lo cual le supondría su fulminante despido por parte de éste.

Nunca Hitchcock estuvo mejor encarnado en la gran pantalla que el Mark Rutland de MARNIE.

MARNIE: ¿Qué pretende? No le comprendo.

MARK: Lo único que estoy pretendiendo es declararme a usted. ¿Prefiere que me exprese de otra forma? ¿Que le pregunte si quiere ser mía?





Ese subrayado indica posesión. “Marnie” se ha convertido en un trofeo de caza de esos que adornan la mansión de los Rutland.

Mientras el no piensa más que poseerla (en el pleno sentido de la palabra) ella trata de apelar a su conciencia y de advertirle que ella no es como las otras mujeres.

Y es que “Marnie” es pese a todas sus mentiras, alguien si dobleces. Por el contrario, Mark, el supuesto caballero galante, es en realidad una persona retorcida a la que ni siquiera su real enamoramiento de ella le redimirá del todo.

MARNIE: No me puede engañar. Para usted yo soy un animal más de los que acostumbra a capturar.



MARK: En eso tiene razón. Y esta vez he atrapado a uno verdaderamente salvaje. Le seguí la pista, lo cogí y no pienso dejarlo escapar.



Por cierto, la boda entre “Marnie” y Mark, la posterior luna de miel en el crucero y la violación final me recuerdan a otro clásico desatado como es LO QUE EL VIENTO SE LLEVÓ (1939), otro hombre (Rhett Butler – Clark Gable -) obsesionado por una niña/mujer (Scarlett O’Hara – Vivien Leigh -). Lo cual no deja de tener su gracia dada la conflictiva relación contractual que mantuvieron Hitchcock y Selznick durante los primeros años ‘40…

Aquí, al contrario que en DE ENTRE LOS MUERTOS hay un triángulo amoroso – aunque ciertamente desequilibrado – formado por “Marnie” / Mark / Lil.



En la novela de Winston Graham eran dos hombres, primos para más señas, los que se disputan los favores de la joven.

Hitchcock prefirió transformar ese segundo contendiente en la figura de Lil, la hermana de la mujer de Mark, Estelle, fallecida a los 29 años de edad, e igualmente hizo desaparecer la figura del psiquiatra (que era uno de los elementos esenciales en el primer guión de Stefano) y lo focalizó en el propio Mark. De esta forma Mark se convierte en el titiritero que maneja los hilos emocionales de la joven a su gusto y antojo.

Aquí Hitchcock incluye una escena explicativa un tanto dilatada para mi gusto aunque habitual en el cine del británico entre el primo Bob (Bob Sweeney) y Lil y que servirá a ésta para empezar a percatarse de que hay algo extraño en la relación (ahora a través del vínculo matrimonial) entre Mark y “Marnie”.



El tramo que acontece en el crucero durante la luna de miel (más bien luna de hiel, como decía el título de aquella película polanskiana….) es a la vez uno de los más hermosos y de los más terribles pues incluye la violación de la protagonista.

De nuevo un gesto tan sencillo como el de ella vestida de verde, un tenue verde, pero verde, es suficiente para Hitchcock para mostrar la belleza de “Marnie”, un ser puro e inocente, que contrasta con el vivo deseo que manifiesta él en su mirada.



Hitchcock contrapone en todo momento el deseo (sexual) frente al amor (romántico) pero de tal forma que el primero provenga más bien de la puesta en escena y el segundo de la música de Bernard Herrmann.

Y lo cierto es que en la mayor parte de la cinta consigue un prodigioso equilibrio entre ambos conceptos, porque ambos son esenciales en la resolución final de la trama.

Viendo la reacción que “Marnie” provoca en Mark sería interesante que tipo de relación (afectiva) mantuvo con su esposa…

Aquí sí tenemos el verde como color dominante...



Los comentarios de ella acerca de los hombres parecen un calco a los que hacía su madre cuando fue a visitarla.

Y como antes decía Sean Connery hace de Ingrid Bergman para tratar de curar a “Tippi” Hedren (o a Gregory Peck) y en ambos casos son dos mujeres a los que el amor le has sido esquivo por elección o por incapacidad.

Lo más curioso es que los comentarios que hace Mark sobre la suerte que ha tenido ella al conocerle podrían referirse igualmente a él porque todos los hombres que ella ha conocido quieren algo que ella no quiere (o no puede) dar.

Un hombre que le da su palabra a la mujer que dice amar pero que no tiene la menor intención de mantener.

Y si el libro de zoología que lee Mark es de color verde, igual cromatismo presenta la bata de ella. Ya os decía que el verde también tiene su importancia en la historia…





- También podría ser una broma por parte de Hitchcock el hecho de usar a Sean Connery, o sea, el James Bond fílmico, irresistible para las mujeres, pero que es incapaz de insuflar el menor deseo en su joven y bella esposa… -

Y ciertamente el amarillo, el color que lleva Mark en la famosa escena, es síntoma de peligro…



Es curioso como una escena aparentemente tan bella como es cuando él le arranca la ropa y es entonces cuando parece darse cuenta de que en verdad la ama, Hitchcock la convierta en una de las más terribles (si no la más) de toda su filmografía.











Mientras ella se deja hacer, con la mirada ida, como en aquel primer beso en la oficina de Mark, el consumará la violación. Esos ojos sonrientes de él son ciertamente escalofriantes.





Mark es un canalla y de la peor especie y sólo el magnetismo y buen hacer de Sean Connery neutraliza su mezquindad.

La única salida que le quedará a ella será el suicidio. Y la única salida para él será aceptar su derrota y volver a casa.

Y lo cierto es que tampoco la cuñada de Mark, Lil, resulta ser más que un mocosa celosa que desprecia a “Marnie” por haberle robado el afecto de Mark aunque como bien sabemos ella no tiene culpa alguna.

Me encanta la forma en la que ella escucha todo lo que él le dice para luego mandarle elegantemente a paseo.





En verdad habría que ver quién tiene en realidad mayores problemas de conducta, si Mark o “Marnie”. Yo diría que el primero…

La escena entre ellos hablando de la falta de liquidez de ella una vez el se ha quedado con todo el dinero que ella ha ido robando a lo largo de los últimos tiempos sirve básicamente para que Lil lo oiga todo desde su ventana y complete las piezas que le quedan por completar del rompecabezas que para ella es la relación Mark / “Marnie”.



Es una escena, de hecho, que me recuerda a una similar en PSICOSIS, cuando Marion llega al motel Bates y oye, pese a la tormenta y a la lejanía, las imprecaciones que la madre le suelta a su hijo.

En ambos casos, es imposible que allí Marion y aquí Lil puedan oír las conversaciones. Son pequeñas licencias que Hitchcock se toma para ir avanzando en la trama.

Aquí, por cierto, ella irá de blanco y Lil de verde, como si intercambiaran los papeles.





Y “Tippi” Hedren está guapísima de blanco como pronto podremos comprobar, pese a lo que sugieren algun@s compañer@s...

Y Lil resulta ser no sólo una metomentodo por la que el director ciertamente no siente la menor simpatía y más cuando se le ocurra invitar a cierta persona a la presentación en sociedad de “Marnie”.

A continuación vendrá una de las escenas más bellas de la película, una de esas por las que siento una especial debilidad por esta irregular pero arrebatadora obra maestra.



Curiosamente es ahora ella la que vista de amarillo (que, por cierto, le sienta divinamente).

Esa felicidad que ella exhala al tener entre sus brazos la cabeza de su único y verdadero amor, Forio y la mirada que le lanza a él de agradecimiento es otro de esos momentos mágicos del cine, sublimados por la prodigiosa música de Herrmann y que yo pondría casi a la altura de aquella otra escena en la que “Scottie” se apercibía de la presencia de Madeleine en Ernie’s.





Y otro de esos momentos en los que él ve en ella no sólo a un mero objeto de deseo (sexual) sino a alguien dotado de una belleza interior que iguala o supera a la de su exterior.

Lil, involuntariamente, será quién acabe de dar a Mark la clave a la solución del enigma que es su mujer.

- Por cierto, ¿soy yo o me parece apreciar que Sean Connery tiene las cejas arregladas ?



Eso os pasa como meteros con mi querida “Tippi”… -

Al igual que en casa de su madre “Marnie” sufrirá la misma recurrente pesadilla. Por cierto, no me había fijado pero Hitchcock cambia el decorado donde ella duerme durante y después de la pesadilla.





Otra espléndida escena es el nuevo intento por parte de él de tratar de ayudar a “Marnie” a interpretar sus sueños e intentar curarla.

De nuevo los diálogos son altamente suculentos:

MARNIE: No necesito leer esas suciedades para saber que las mujeres somos estúpidas y débiles y los hombres unos seres repugnantes.



En verdad que a veces las expresiones de “Marnie” me recuerdan a veces a otras que usaba el encantador tío Charlie (Joseph Cotten) en otra de las grandes obras maestras del director, LA SOMBRA DE UNA DUDA (1943).

Y verdades como puños salen de su boca…

MARNIE: ¿Enferma dices? ¿Has pensado acaso si no eres tú quién lo está? Jugando al psicoanalista pareces haberte olvidado de ti. Te permites hablar de mis sueños y tú padeces una obsesión patológica por una mujer que no sólo es una mentirosa y una ladrona sino que además grita cuando te acercas a ella.

Y magnífico el juego de la asociación de ideas que ella inocentemente sugiere pero que acabará por volverse en su contra pero también le servirá a él para llegar al fondo de la verdadera personalidad de ella.

MARK: Aire.

MARNIE: Lánguido. El aire con que me miras tú. Aunque me mires fingiendo amarme, sé que me mientes. Quieres lográrme.



Y el único momento en toda la película en la que ella le pide ayuda.



La escena de la recepción permite a Hitchcock repetir ese magnífico movimiento de grúa que va desde la escalera hasta la puerta y que nos permite ver al señor Strutt y que tiene su origen en la magnífica ENCADENADOS (1946), otra de las grandes obras maestras de Hitchcock.





Y de nuevo me ratifico en que “Marnie” (o “Tippi”) está rabiosamente hermosa de blanco y con ese elaborado peinado que le da un aire a la vez frágil y elegante.



Y ciertamente un hombre tan detallista como el señor Strutt no puede dejar de observar con sorpresa que la ahora señora Rutland es la joven que le robó los 10.000 dólares.





Bonita forma de enlazar el principio y – casi – el final de la historia.

Y con “Marnie” vestida de negro, cual John Robie, “El Gato”, otro guiño a la película protagonizada por Grace Kelly…



Y “Marnie” está igual de guapa de negro que de blanco…

La escena de la cacería se convertirá para “Marnie” es una tragedia al tener que matar a su querido Forio a resultas de haber provocado ella involuntariamente un accidente. Y de nuevo el color rojo como detonante.

Pero recordemos, el rojo es el color que provoca las pesadillas de “Marnie” pero son el blanco (la pureza) y el verde (el renacimiento) los colores que la definen a ella.

En verdad que “Marnie” es la heroína más sufrida del todo el universo hithcockiano y además ella desconoce las causas del mismo por lo que la hace todavía más digna de nuestra compasión.



La muerte de Forio a manos de “Marnie” que Hitchcock no nos escatima supondrá un punto y parte para ella. El único ser vivo que la amado de verdad, sin pedir nada a cambio.

La escena en la que ella anda como sonámbula y coge las llaves de la caja fuerte de Mark demuestra que ella parece compensar las pérdidas que se van acumulando en su vida con las ganancias que le suministran los robos que ella comete.



Y, sin embargo, algo parece haber cambiado en ella pues es incapaz de coger el dinero aunque lo intenta. Quizás es que, por fin, su triste existencia ha encontrado un motivo para la esperanza…



Y ella no pugna por coger la pistola para matárle a él sino para matarse a sí misma.

La visita a Baltimore para ver a la madre de “Marnie” será el culmen de la historia y donde todos los cabos sueltos encontrarán su explicación.

Pero al contrario de lo que ocurría en PSICOSIS, esa explicación no me molesta sino todo lo contrario y como en aquella el verdadero final es ciertamente terrorífico.

Ese fondo (magníficamente) pintado por Albert Whitlock que ya vimos al principio, con ese enorme barco que no se ha movido en todo ese tiempo, unido a la tormenta que acompaña a la pareja en su recorrido (similar a la que acontecía cuando él la besó a ella por primera vez), crean un entorno ciertamente shakesperiano a tono con el brutal desenlace de la trama.



Y Hitchcock no necesita de Salvador Dalí para crear una escena onírica o más bien de pesadilla (en la que podemos ver a un joven Bruce Dern, que será el último protagonista de la última película del director) que explique el nudo gordiano de la trama. Un MacGuffin que en realidad no lo es puesto que supondrá para ella el final de su sufrimiento y el inicio de una vida normal junto a Mark.

Pero al igual que en DE ENTRE LOS MUERTOS y por ello las vuelvo a hermanar, el final será agridulce.

Si en la primera “Scottie” perdía por segunda vez a la mujer de sus sueños, en la segunda ella no será capaz de recuperar el cariño de su madre.

En realidad, Bernice es seguramente el personaje femenino más desagradable de toda la filmografía del director británico.

“Marnie” que no sólo mató al hombre que hacía daño a su querida madre y que sufrió en sus propias carnes durante toda su vida el resentimiento que ella sentía por todos los hombres a los que había conocido, ni siquiera en ese final catártico donde se destapa la verdad es capaz de sentir verdadero amor materno por su hija.





Y por ello, el comentario final de ella, casi simétrico al inicial me parece absolutamente terrorífico por su absoluta falta de empatía…



BERNICE: Levántate, “Marnie”. Me haces daño en la pierna.



Sobran las palabras.

Bernice nunca logrará amar a su hija y “Marnie” ya no necesitará de su madre porque ahora se siente amada por un hombre.



Aunque sea un canalla como Mark…

Un falso final feliz, con las niñas cantando esa canción ciertamente ominosa.





En verdad no veo tanta diferencia entre el final de DE ENTRE LOS MUERTOS y el de MARNIE.



Y será la última vez que oigamos la hermosa música de Bernard Herrmann que como decía enlaza perfectamente ambas películas, el inicio y el final de su mejor etapa cinematográfica.

A partir de aquí bajaremos a los valles y subiremos algunas colinas, incluso algún puerto de segunda categoría, pero nunca jamás volveremos a contemplar bellezas como las que hemos visto en estas últimas obras del británico.

Porque todo lo que sube tiene finalmente que bajar.

A todos, incluso a los más grandes, les ha pasado. Es ley de vida.

Pero todavía tenemos camino por andar.

Feliz día y perdonad el tostón. Era la última obra maestra de Sir Alfred.





- Póster británico, con el nombre de Sean Connery por delante del de "Tippi" Hedren -

Que pedazo de reseña... Simplemente perfecta.
Lo has dicho todo... 😃
Enhorabuena por el comentario. 😊

Mucho que analizar y hablar de este film, así que vamos al meollo, por cierto es la primera vez que hago un word con el comentario, ya que me vi el film el domingo, y uno está cansado de ser el último, y por respeto al jefe, que está algo tardón, y sobretodo por mi memoria lamentable, tengo que hacerlo, o volver a verla el jueves y el viernes para refrescar. Mucho que analizar y hablar de este film, así que vamos al meollo:

Esa intro sugieriendo la entrada en pantalla de la estrella de la función, no es que sea algo nuevo, ya es marca de la casa, pero sino es de las mejores presentaciones del personaje principal poco le queda, la música, el timing y el buen hacer de tío Alfred, hacen que el desmelene de Marnie tenga un tratamiento de diosa. Lo mismo pasa con la presentación a escena de Sean Connery en la entrevista de trabajo, primeros planos sin mediar palabra en una eterna entrevista -positivamente hablando- para subrayar la entrada de Mark al partido.

La mejor escena del film, sin duda la del primer robo de Marnie a Ruthland & CO, ese plano donde se ve a ella y a la mujer de la limpieza es otra genialidad, más aún en crear tensión con la escena del zapato más que con el robo del dinero. El zapato cae, ninguna reacción de la currante, esos momentos de tensión son de otro nivel, porque soy un anticomedordeuñas, porque ganas había; y claro está la ayudita aclarativa de “Jicoc” hacia el espectador, siempre pendiente de nosotros, que buena gente, cuando el otro currante, aparece de un cuarto y nos avisa de que la señora es sorda o dura de oido.



Mark descubre todo bien rápido, muy interesante su personaje, porque te descoloca totalmente, tanto él como la deliciosa “cuñá”, para mi un personaje mucho más analizable que la propia Marnie, con muchos más matices en su perfil, que la de Marnie, el cual es más sencillo de lo que aparenta, pero necesario para mantener la linea de intriga y suspense a lo largo del film, aunque repito me interesa más el perfil de Mark, que el de Marnie, que al final se basa todo en un trauma infantil; pero Mark….sabiendo que ella lo rechaza una y otra vez, sabiendo que le ha robado varias veces, sabiendo su confesión y su asexualidad, Mark la chantajea con el matrimonio, una pena mucho peor que la cárcel para alguien que no quiere ser tocada por un hombre; a mi sólo me viene un nombre a la cabeza, SADISMO. Mucho más interesante de lo esperado las escenas de la luna de miel, en la carcel, digo, en el crucero, y momento culminante y polémico, es Marnie violada? me interesa saber la postura de los criticones de “Perros de paja” por la escena de la violación, demigrando al film por bestia, que lo es, eso no hay duda, pero tildarla como mala por bajeza moral en esa famosa escena, pues me interesa a ver que se dice sobre ésta escena, mucho menos explícita, o nada, pero para es Marnie es violada por Mark, ella niega en todo momento, él la desnuda, la besuquea, ella se rinde y yace en la cama, y esa mirada de vicio en primerisimo plano de Mark, con su elipsis temporal posterior, es un claro indicio de violación.



Salto hacia al vinagre, precisamente en el salto del caballo -es un estadio de futbol no?-, con la excelente imagen de la cacería, que no se que cazan, se ve un ejercito a caballo y una plaga de perros que corren, pero o me despisté y no vi las presas. La cuestión, el fatídico accidente, Marnie a galope y Lil atrás, no muy atrás, calculo que a a velocidad que iban, quizá a 10 segundos de distancia como mucho, el plano aereo lo delata; Marnie se pega la gran hostia, queda KO, ve que el caballo está sufriendo, va a pedir ayuda, discute un poco, y al pasar un minuto, llega Lil. NO CUELA, hay un fallo temporal importante.



Y la parte final del film, donde se descubre el trauma infantilde Marnie, relacionado con su madre, donde previamente ya se sospecha que hay algo que no va bien entre ellas, pero me sigue interesando mucho más el personaje de Mark, ahora de investigador privado, Hitchcock crea una doble moral con su personaje muy interesante, pasa de ser el villano -porque lo era no?- al heroe que ayuda a descubrir todo el tinglado, el cual, a ojos de Marnie, le absuelve de sus hechos anteriores, o quizá no?.

Los actores, otro film de alto nivel en todos ellos,no soy mucho de rubias, o sea de Tippi Hedren, si que los soy de Diane Baker, o sea de morenazas, he estado babeando por ella durate todo el film, ese vestido picardía azul me ha puesto taquicárdico, además que su personaje, al igual que el de Mark, me da esas capas y esos matices que tanto disfruto, como el pico que se da con Mark enfrente de Marnie, sueño con tener una cuñada así!!!!. Otra más, es un secundario de altísimo nivel, y su personaje, aunque puede pedir más desarrollo, creo que tiene su importancia y su minutaje adecuado, y sigo teniendo dudas sobre él, no se sabe si actúa por celos, por simplemente ser mala, o es otra sádica marca de la casa Ruthland, una delicia de personaje y de interpretación. Con otro papel muy secundario como el de Mariette Harley, me vuelvo loco en sus escenas, intentando recordar donde la he visto antes, otra belleza que me deja embobado como secretaria de los Ruthland; al final, veo, y segunda vez que sale Sam Peckinpah aquí, es la buena moza de de uno de los mejor films de él: “Duelo en alta sierra”. Tippi Hedren está muy bien, aunque prefiero a su compañero por la riqueza del personaje que ya he expuesto; aunque no paraba de ver a James Bond y no a Mark Ruthland, es lo que tiene, sino que se lo digan a NOrman PErkins o Anthony Bates.



Y centro el vinagre con la edición en Bluray del gran pack de Hitchcock; si ya en “The Byrds”, no me pareció un disfrute a nivel de calidad de imagen, pero no dije porque tampoco era para tanto, simplemente bajó mínimamente el nivel de calidad de imagen. Pero en Marnie, ostras, y adjunto foto casera, hay un granulado espantoso, está al nivel de la excelente película pero igual o incluso peor calidad de imagen, del BD de “French Connection”. Después hay agunas escenas como borrosas, como si estuvieran desenfocadas, a ver que dicen ustedes sobre esto.


Foto de cosecha propia, entre la pista de frontón y el granulado, me tiene contento esta edición

En resumen, otro film de primera categoria, no así la calidad de imagen del BD, con una temática que parece recurrente aunque con unos personajes que tienen mucho que decir y esconder, donde precisamente, el de Marnie, es el que me parece más normal aunque una cleptómana con un fuerte trauma infantil diga lo contrario, imagínense como son las otras dos perlas, Mark & Lil.

Otra pequeña, aunque no breve, aportación:




Marnie es una de las películas más controvertidas de la filmografía de Alfred Hitchcock y, quizá por ello, la mayoría de los ensayos sobre las películas del director no suelen detenerse demasiado en ella; tampoco se ha divulgado mucho su complicada gestación. Sin embargo, más allá de la apreciación que se pueda tener sobre la película en sí, lo que parece consensuado es que marcó el fin de una etapa en la carrera del director y, aunque sólo fuera por eso, creo que merece la pena conocer las vicisitudes que hubo de atravesar, porque arrojan luz no sólo sobre la película en concreto sino sobre el propio trabajo de Hitchcock.

LOS ORIGENES: Marnie es una novela de Winston Graham, escritor inglés especialmente popular por su serie de libros centrados en las andanzas comerciales y sentimentales del personaje Poldark, un navegante ficticio de Cornualles en el siglo XVIII. Muy interesado por los personajes femeninos y su psicología, Graham se basó en algunas historias reales que conocía para urdir la trama de Marnie. Situada en Inglaterra, tras la guerra, la protagonista se ve abocada a la cleptomanía como consecuencia de un trauma infantil; durante el desarrollo de uno de sus "trabajos" en una empresa, es pretendida, indeseadamente por su parte, por dos hombres. Agobiada por una situación de la que cada vez le resulta más difícil escapar, desconcertada e inmadura, se debate entre las pulsiones para apropiarse del dinero ajeno y su patológico rechazo al sexo, hasta verse obligada a enfrentar los recuerdos del hecho que ha engendrado su desorden mental.

Graham redactó su novela en primera persona, consiguiendo reflejar con ello la confusión de la protagonista ante sus propias actuaciones compulsivas y sus miedos irracionales. Trazaba además una analogía entre la situación personal de Marnie y la de la mujer en general en una sociedad, la inglesa de posguerra, que luchaba por recuperarse del conflicto bélico arrastrando aún su clasismo, su machismo y unas convenciones sociales tan vigentes como arcaicas y decadentes. Marnie encarna así a la mujer que, oprimida por moralidades caducas y circunstancias sociales predeterminadas, se enfrenta al patriarcado de clase alta, accediendo al círculo empresarial a través de los propios vicios de éste, y robándole para conseguir una posición económica más ventajosa.

Por otra parte, los protagonistas masculinos se sienten atraídos por ella precisamente por su aura distante y misteriosa. Más adelante, es el hecho de descubrir sus actividades como delincuente lo que más incita el interés de uno de ellos, por el desafío que supone a una casta privilegida en la que, obligado a hacerse cargo del negocio familiar, él también se siente constreñido.

Es fácil entender que a Hitchcock le atrajese la historia. Por una parte plantea concomitancias con Recuerda [Spellbound, 1945] (la protagonista está afectada por una vivencia infantil no asumida, se hace pasar por otra persona, y alguien se enamora de ella e intenta ayudarla a superar sus muchos problemas), y por otro lado tiene ecos de Vértigo (un hombre se siente atraído por una mujer misteriosa, perturbada, que esconde un secreto). Al parecer, ésta faceta fetichista de la historia fue la que más motivó el interés del director: el hecho de que el protagonista masculino se vea atraído por Marnie precisamente porque es una ladrona compulsiva; algo que también se planteaba en desenfadado tono de comedia, y con los roles invertidos, en Atrapa a un ladrón [To Catch a Thief, 1955], donde el personaje de Grace Kelly se siente fascinada por Cary Grant en buena medida porque éste es un hábil delincuente.

Precisamente Grace Kelly fue una de las claves para que esta película llegara a rodarse pues, desde el principio, se concibió como un vehículo para su reaparición cinematográfica tras convertirse en Princesa de Mónaco.

PRELIMINARES: A lo largo de su carrera Hitchcock tuvo bastante claro el tipo de mujer que le gustaba para encarnar a sus protagonistas, y encontró sucesivamente dos actrices que consideraba idóneas: Ingrid Bergman y Grace Kelly. La boda de la primera con Rossellini y de la segunda con Rainiero de Mónaco interrumpieron su satisfactoria colaboración. El intento del director de actuar como Pigmalión de Vera Miles se vió frustrado al anteponer la actriz su vida personal a su carrera cinematográfica. Sin embargo, Grace Kelly manifestó en varias ocasiones su deseo de volver al cine y le confió a Hitchcock que esperaba hacerlo bajo su dirección cuando encontrasen un proyecto adecuado.

La novela de Winston Graham se publicó en Estados Unidos en la primera semana de 1961. El 11 de Enero la MCA, a instancias de un director que prefería permanecer en el anonimato, contactaba con la agente literaria de Graham interesándose por los derechos de la obra. Cuatro días después ya se había aceptado el precio solicitado por el escritor (50.000 $, justo el doble de lo ofertado en principio). Tres semanas más tarde se firmaron los contratos y, transcurridas otras seis semanas, Graham, complacido, supo qué director estaba interesado en su texto.

Hitchcock prefirió que Grace Kelly no leyese el libro sino un tratamiento cinematográfico del argumento que, al parecer, elaboró él mismo actualizándolo y situando la acción en Estados Unidos, pero siguiendo con bastante fidelidad los pormenores de la novela. El tratamiento se conserva y resulta excesivamente prolijo en incidencias y tramas secundarias, obviamente demasiado largo para una película de duración normal, y presenta notables diferencias con lo que sería el guión final de la película: Mark Rutland es el hijo del socio fallecido de una pequeña pero próspera empresa a la que se incorpora sustituyendo a su padre. El socio también tiene un hijo, Terry, un ambiguo personaje que establecerá una cierta competencia con Mark, tanto en el terreno laboral como en el sentimental. Marnie se incorpora al negocio tras haber perpetrado un robo en las oficinas de un cine. Pretendida por Mark y Terry, se suceden secuencias equívocas con ambos hasta que roba dinero en la empresa y es descubierta por Mark. Chantajeada por éste, se casa con él, es obligada a seguir tratamiento psiquiátrico y, a través de diversos incidentes -que incluyen un pequeño complot de Terry y su padre para vender la empresa a espaldas de Mark-, se llega a descubrir el origen del trauma que la atormenta. Éste difiere bastante del presentado en el libreto definitivo: Bernice, la madre de Marnie, ejerce la prostitución en el barrio portuario y, durante sus encuentros con los marineros, la niña es obligada a dejar su habitación y pasar a un cuarto trasero; nuevamente embarazada, oculta la gestación con la complicidad de una vecina y da a luz en la propia casa; asfixia premeditadamente al recien nacido pero sufre una hemorragia y se ha de avisar con urgencia a un médico; cuando éste y una enfermera llegan para atenderla, descubren que el bebé asesinado ha sido ocultado precipitadamente en el cuarto donde Marnie ha permanecido encerrada durante los hechos. El recuerdo del hermano asesinado y el intenso adoctrinamiento en contra de los hombres y del sexo, que recibe de su madre, son los desencadenantes de los problemas de Marnie. A esta conclusión se llega tras la muerte de Mrs. Edgar, durante su funeral, cuando Marnie encuentra entre las pertenencias de la difunta un objeto y algunos recortes de prensa que despiertan sus recuerdos y hacen confesar a la vecina cómplice. Una apreciable cantidad de personajes secundarios (el psiquiatra Dr. Roman, un tío de Marnie, el ama de llaves de Mark...) enriquecen -y complican- la trama.


GUIONES Y GUIONISTAS: Grace Kelly se mostró interesada en el proyecto y, en febrero de 1961, Hitchock confió a Joseph Stefano, con quien se había entendido muy bien durante la preparación de Psicosis [Psycho,1960], la elaboración del guión. A Stefano le gusta la novela y en ella aprecia especialmente dos elementos dramáticos: el triángulo entre Marnie, Mark y Terry (que le recuerda a Encadenados [Notorious, 1946]), y la relación terapéutica que entabla la protagonista con el psiquiatra que la trata. También le resultaban estimulantes las concomitancias del personaje central con elementos de Psycho (roba como Marion Crane, mantiene una relación anómala con su estricta madre como Norman Bates...). Con estos puntos focales, un primer guión de 161 páginas está listo en Junio de 1961. La Princesa de Mónaco da su visto bueno para entusiasmo de Hitchcock, que la considera imprescindible para el papel. El proyecto no entusiasma a Universal, pero la idea de que Kelly vuelva al cine protagonizándolo sí les interesa.

En marzo de 1962 Hitchcock anuncia en la prensa su nuevo proyecto y la actriz elegida. Se desata entonces un cúmulo de conflictos: el pueblo de Mónaco ve con malos ojos que su regente regrese a la actuación, y no ayuda a convencerlos el que vaya a encarnar a una ladrona con problemas sexuales, aparecen artículos objetando la decisión y cartas de protesta en la prensa local; en otros medios aparecen rumores de que la princesa ha aceptado el papel sólo para sacar de apuros económicos al Principado (cuando en realidad el sueldo de la actriz estaba previsto destinarlo a obras benéficas). Para colmo, MGM recuerda que aún tiene a Kelly bajo contrato y, pese a que la vigencia del mismo ya había prescrito, amenaza con acciones legales. Aunque en Abril se le pide a Stefano que elabore una revisión de su propio guión, en Junio la princesa advierte a Hitchcock que no podrá rodar la película en ese año, pero que le encantaría hacerlo entre 1963 y 1964. El director acepta el aplazamiento y emprende los preparativos para el rodaje de Los Pájaros [The Birds, 1963], cuyo guión también había ofrecido a Stefano pero que éste declinó por considerarlo poco viable y de escaso interés, recayendo la redacción del mismo en Evan Hunter.

Como el trabajo con Hunter le complació, Hitchcock le encarga también el guión de Marnie, sin mencionarle que ya existía un guión previo escrito por Stefano. De hecho, Hunter empieza a elaborar su guión en Marzo de 1962; es decir, durante cierto tiempo él y Stefano estuvieron trabajando en paralelo y sin saberlo en el mismo proyecto.

A Hunter también le parece que la novela de Graham tiene posibilidades, pero desde el principio percibe como un escollo la secuencia de la violación marital. Piensa que un acto semejante volverá al público visceralmente en contra del protagonista y difícilmente podrá redimirse al personaje. Hitchcock discrepaba totalmente de esta teoría, argumentaba que la secuencia, que estaba directamente tomada de la novela, era imprescindible y que podía resolverse perfectamente sin molestar al público ni convertir a Mark en un personaje detestable.

En Abril de 1963 Hunter tiene acabado su guión, pero Hitchcock está entonces muy ocupado con la promoción de Los Pájaros y no tiene tiempo para discutir los pormenores del mismo. El rodaje de Marnie se ha previsto para Agosto, a fin de hacerlo coincidir con el periodo de vacaciones de la familia real. En Junio, sin embargo, Grace Kelly renuncia definitivamente al proyecto. No sólo ha recibido muchas presiones de sus súbditos sino que el Principado se ha visto envuelto en problemas: Francia, harta de que Mónaco sea un paraíso fiscal que atrae excesivas inversiones francesas, renuncia el 11 de abril a la establecida política de buena vecindad y exige al pequeño país que renegocie el tratado en el plazo máximo de seis meses; están en juego los suministros de servicios básicos como el agua, la electricidad o el teléfono que dependen directamente del acuerdo. No era precisamente el momento propicio para que Grace volviese al cine, y encarnando a una ladrona compulsiva.

El proyecto entra entonces en un periodo de incertidumbre y se pospone el inicio de rodaje previsto para Agosto. Hitchcock se desanima aunque Stefano le argumenta, no sin razón, que hay al menos una decena de jóvenes actrices capaces de sacar adelante el papel protagonista. Se suceden reuniones con Evan Hunter para discutir enfoques e incidencias del guión en las que vuelven a manifestarse discrepancias sobre la secuencia de la violación.

El guión final de Hunter mantiene la larga secuencia del robo en las oficinas del cine e incluye tres encuentros de Marnie con el psiquiatra y tres visitas a su madre; en la última de ellas, Bernice acaba de morir y se produce la revelación del trauma. Durante la elaboración del guión, tanto Stefano como Hunter verificaron con destacados psiquiatras los pormenores del caso para evitar en lo posible incoherencias e inverosimilitudes. En el curso de estas consultas, Hunter se entusiasmó con el concepto del "recuerdo pantalla", el establecimiento mental de un hecho falso que oculta el suceso con el que el enfermo rehusa enfrentarse, y lo incorporó al guión; así, Hunter decidió que Marnie encubriera mentalmente la tragedia de su hermano con el evento imaginario de la muerte del marinero. La idea fue posteriormente desechada. El guión concluía con el descubrimiento de la verdad a través de la evocación que provoca en Marnie la conjunción de una tormenta y el hallazgo de un viejo collar roto entre las pertenencias de su madre (la niña se ocultó bajo la cama durante el forcejeo de Bernice con el marinero y sólo recuerda los sonidos y las cuentas del collar cayendo al suelo), complementado por el relato de los hechos que aporta la vecina ante Mark y el psiquiatra. Aclarado el origen del trastorno, Marnie y Mark regresan a su casa donde les esperan Stroutt y la policia. Ella manifiesta entonces su confianza en la relación y él promete esperarla tras el encarcelamiento.

Cuando el 5 de abril Hunter da por terminado el trabajo y se lo envía a Hitchcock, lo acompaña de una nota explicativa: ha escrito la secuencia de la violación como se había acordado pero no la ha incluído en el guión, en su lugar ha elaborado otra secuencia diferente en la que Mark brinda su apoyo a Marnie; la secuencia solicitada la manda aparte porque le parece un error. Probablemente este gesto fue considerado poco adecuado por parte del director, o quizá simplemente no acabó de convencerlo el resultado final. En cualquier caso Hitchcock manifestó su deseo de que alguien ofreciese una visión nueva del material y, a primeros de Mayo, se comunicó a Hunter que quedaba fuera del proyecto.

Con la pre-producción de la película ya en marcha, Hitchcock busca un guionista adecuado y, para ello, recurre a contactar con algunas agencias. Entre el material que le envían se encuentra Los mejores años de Miss Brodie [The Prime of Miss Jean Brodie], adaptación para teatro de una novela publicada en Inglaterra, curiosamente, el mismo año que Marnie. La obra se está representando con éxito en Londres y está previsto su próximo estreno en USA. Hitchcock encuentra la adaptación fluída y perceptiva y considera que su autora puede ser precisamente la guionista que necesita. Se trata de Jay Presson Allen, casada en segundas nupcias con el director y productor Lewis Allen, con experiencia teatral pero absolutamente novel en el terreno cinematográfico. Hitchcock se pone en contacto con ella y la contrata. Siguiendo sus pautas, ha decidido apadrinar su debut como guionista, le proyecta varias de sus películas para que observe las estructuras y los desarrollos dramáticos, y se reúnen en largas y cordiales charlas acerca de los personajes y sus motivaciones.

Jay Presson Allen se muestra entusiasmada con el proyecto y, aparentemente, dispone de plena libertad para escribir el guión. Hitchcock no le ha dicho que previamente se han escrito ya dos guiones; tampoco le habla de su visión de Rutland como un personaje fetichista cuya faceta oscura le hace sentirse atraído por la patología de Marnie; y, previsoramente, no se refiere nunca a la secuencia de la violación en esos términos. Si creemos las afirmaciones de Allen -y no hay datos que la contradigan-, entendemos que ella, como guionista, perciba a Mark como a un héroe que detecta problemas en Marnie y trata de ayudarla, y que la secuencia problemática la interprete como una disensión de pareja cuya finalidad argumental es mostrar la profundidad de la perturbación psicológica de Marnie.

Conociendo los intentos precedentes, es fácil detectar que durante la escritura de este guión Hitchcock va sugiriendo, induciendo y solicitando la inclusión de aquellos elementos que le habían satisfecho en los libretos anteriores, desde elementos estructurales hasta ambientaciones o diálogos. Por ejemplo, tras el intento de suicidio de Marnie en el barco, Mark cuestiona su elección de la piscina de cubierta en lugar de lanzarse al mar; la respuesta de ella en el guión de Hunter era "No me gustan los tiburones", en el de Allen es "Quería suicidarme, no alimentar a los peces", el cambio es mínimo y la funcionalidad de la frase es exactamente la misma.

Seguro de dejar el guión bien encaminado y en buenas manos, el director se toma unos dias de vacaciones en Inglaterra durante los cuales aprovechará para localizar los exteriores de uno de sus proyectos más queridos y frustrados: Marie Rose, una triste y sutíl historia de fantasmas, basada en una obra de James Barrie, que había encantado a Hitchcock en teatro y para cuya adaptación al cine ya ha contratado a Presson Allen, seguro de que será su siguiente película tras años de vanos intentos (ya en Vértigo se introdujo una leve alusión a Mary Rose).

De vuelta al estudio en Agosto, Hitchcock encuentra un guión terminado, aunque todavía demasiado largo. Allen ha eliminado el personaje de Terry y el psicoanalista, con lo que Mark queda como único protagonista masculino, y sobre él se hace recaer el mínimo análisis psiquiátrico que ha sobrevivido del original, mediante la explicación de que en realidad Rutland es un zoólogo frustrado. Se ha introducido en cambio un personaje femenino, Lil, hermana de la difunta esposa de Mark, que pretenderá a su cuñado y tratará a Marnie como a una advenediza que se ha equivocado de pareja y de clase social; de este modo, el vértice del triángulo inicial pasa de Marnie a Mark. En las semanas de trabajo siguientes surge el recurso a los flashes de color rojo, la idea del cepillado de pelo por parte de Bernice (que provenía de un flash back, eliminado con buen criterio, en el que una Marnie infantíl era víctima de las burlas de otras niñas a causa de su descuidado cabello), también se elimina una secuencia en una exposición de coches y otra, onírica, en la que Marnie se siente enjaulada; se acuerdan tres cortas escenas para condensar la luna de miel, y se incluye en una de ellas el diálogo sobre la aparente flor cuya belleza está formada por desagradables insectos, analogía que a ambos les parecía determinante para la caracterización psicológica de los personajes. El final se rehace por completo: la madre de Marnie no muere y la acción detonante del trauma cambia de protagonista. Se evita cuidadosamente dar explicaciones clínicas o retrotraerse en exceso al pasado de los protagonistas: de Mark sólo sabemos que enviudó y que dirige el negocio familiar, de Marnie no se nos muestra nada de lo que medió entre el origen del trastorno y su situación actual.

A primeros de Octubre se dispone del guión definitivo. En Diciembre se le envía deferentemente al autor de la novela, pidiéndole disculpas por las modificaciones introducidas y su opinión sobre el resultado final. Para sorpresa y satisfacción de los involucrados, Graham se muestra muy comprensivo y complacido con la adaptación, la elogia, y únicamente hace notar que el final puede resultar precipitado.

Comenzando 1964, la Writers Guild of America interviene ante una reclamación del agente de Evan Hunter: opina que el guión de Allen se basa en exceso en el de su cliente. Hitchcock responde que, si Hunter quiere aparecer en los créditos, se añadirá a estos un rótulo agradeciendo la inestimable ayuda y colaboración de Presson Allen. Hunter renuncia a mantener el pulso.

PREPRODUCCIÓN: Una vez terminado el rodaje de Los Pájaros, y mientras se seguía elaborando el guión, los preparativos y contratos fueron concretándose. Fiel a su proceder habitual, Hitchcock procuró rodearse de su equipo habitual, mezclando personal de sus largometrajes anteriores con algunos técnicos de la serie de TV en los que confiaba. Hilton Green estuvo a cargo de la producción, James H. Brown fue ayudante de dirección tras su satisfactorio trabajo en The Birds, Robert Boyle (veterano colaborador en Con la muerte en los talones, La sombra de una duda, Sabotaje...) ejerció como diseñador de producción, quedando al cuidado no sólo de las localizaciones y escenarios sino también de la minuciosa gama de colores a utilizar. Robert Burks repitió una vez más como director de fotografía. Edith Head, cuyos gustos coincidían muy a menudo con los del director -especialmente en cuanto al color-, seguiría al pie de la letra sus precisas especificaciones acerca del vestuario. Harold Michaelson diseñaría el pormenorizado story board. Y Bernard Herrmann, una vez más, estaría a cargo de la partitura.

Cada vez más aferrado a rodar lo máximo posible en el controlable interior del estudio, Hitchcock decidió en las reuniones con su equipo usar retroproyección o blue screen en las secuencias del hipódromo, desplazamientos en coche, cacería, etc, rodaría en exteriores lo mínimo imprescindible. Robert Boyle no estaba muy de acuerdo con semejante estrategia: sabía que los rodajes con luz diurna son difíciles de simular en estudio, y más aún llegar al extremo de hacerlos coincidir con el aspecto de una retroproyección. El director insistió en que no le importaba que algunos planos tuvieran cierto aire de irrealidad: lo importante era transmitir una sensación, no ser estrictamente realistas.

Lo que no estuvo nada claro en un principio fue el reparto de actores. Tras la decepcionante renuncia de Grace Kelly, Hitchcock recibió bastantes candidaturas al papel principal (Lee Remick, Eve Marie-Saint, Susan Hampshire, Vera Miles...), pero decidió hacer cuidadosas pruebas a Claire Griswold, una actriz de TV, esposa de Sydney Pollack, a la que había dirigido en el episodio Yo lo ví todo [I Saw the Whole Thing, 1962] de Alfred Hitchcock Hour con buenos resultados, pero no acabó de convencerlo para el personaje de Marnie, y finalmente se decantó por aprovechar el contrato en exclusiva que tenía con Tippi Hedren y volver a trabajar con ella. Su planteamiento era que se adecuaba físicamente a lo requerido y que trabajar con actores no experimentados resultaba muy satisfactorio porque tenían "menos cosas que desaprender". A Truffaut le formuló directamente que ejercería de Svengali con Hedren, tal intención quedaría reflejada en el guión cuando Mark declara estar interesado en Marnie "por ver el espectáculo que puede ofrecer". Según recuerda Hedren, le ofrecieron el papel durante el rodaje de la secuencia de la colina de Los Pájaros, pero otras fuentes señalan que la decisión se tomó bastante después, con su debut ya en las salas.

Para Rutland se barajaron actores tan diversos como Cary Grant, Marlon Brando, Peter O´Toole, Rod Taylor o Paul Newman (éste último posiblemente sugerido por Universal). Se llegó a negociar con Rock Hudson. Presson Allen se inclinaba por Peter Finch, hasta que Hitchcock le proyectó unos cuantos fragmentos de películas de un nuevo actor que le había sorprendido muy gratamente viendo Desde Rusia con amor [From Russia with Love, Terence Young, 1963] y que le parecía apropiado para el papel. Ambos acordaron que Sean Connery era una elección perfecta: podía sugerir con una mirada intencionada o una media sonrisa todo lo que el guión quisiera insinuar. A Lew Wasserman, antiguo agente del director y ahora al frente del estudio, le complació la elección porque podrían capitalizar la popularidad generada por el flamante 007. Connery había aprovechado la pausa entre la segunda entrega Bond y Goldfinger [Guy Hamilton, 1964]para rodar el "thriller" La mujer de paja [Woman of Straw, Basil Dearden, 1963]. El 24 de Septiembre se contacta con él. Pide leer el guión, 1500$ por semana y estar acompañado por su esposa, la también actriz Diane Cilento, y por su hijo Jason; además el rodaje ha de empezar después de 18 de Noviembre (fecha de terminación del rodaje con Dearden) y acabar antes del 7 de Febrero (fecha de inicio del tercer Bond).

Para el papel de Lil se está a punto de contratar a Elizabeth Montgomery pero finalmente se optó por Diane Baker, una prometedora joven que había aparecido en varias series de tv. y en el largometraje El caso de Lucy Harbin [Strait-Jacket, William Castle, 1964], basado en un relato de Robert Bloch.

Aunque el director pensaba en Jessica Tandy o JoVan Fleet para el delicado papel de Bernice Edgar, la madre de Marnie, Jay Presson Allen abogó acertadamente por contratar a su vieja amiga la actriz teatral Louise Latham. Hitchcock pensó en un primer momento que resultaría joven para el papel, pero fue un acierto porque, además de la calidad interpretativa, la edad de Latham le permitió interpretar convincentemente las dos edades del personaje. Y finalmente, se decidió que el antipático Mr. Strutt fuese interpretado por Martin Gabel, veterano miembro del Mercury Theater de Welles.

EL RODAJE: En septiembre, antes de que el guión estuviese terminado, la segunda unidad se desplazó a Atlantic City para filmar planos de carreras de caballos, algunos de los cuales se utilizarían como fondos en retroproyección, después filmaron en Middleburg (Virginia). Para la caza del zorro, se trasladaron a Unionville (Pennsylvania) escogiéndose el fin de semana del 23-24 de Noviembre para rodarla, pero hubo de posponerse porque el día 22 asesinaron al presidente Kennedy.

Ese mismo hecho y el consiguiente día de luto y funerales retrasaron el inicio del rodaje en estudio hasta el 26 de Noviembre. La primera unidad trabajaría desde esa fecha hasta el 14 de Marzo. Se comenzó con las secuencias correspondientes a las oficinas, en el habitual ambiente productivo y sosegado de los rodajes de Hitchcock, muy planificados previamente. La armonía y confianza entre Hedren y el director era absoluta, y Connery se adaptó inmediatamente al plan de trabajo acatando las pocas correcciones que le hizo Hitchcock respecto a lo que le había observado en sus interpretaciones precedentes: mantén la boca cerrada cuando tu interlocutor dice sus frases y pronuncia las tuyas intercalando alguna pausa.

Hitchcock pretendía obtener de Hedren un registro interpretativo que oscilara entre la hostilidad y desasosiego de un animal atrapado y la inestabilidad de una mujer que no ha sobrepasado del todo una etapa infantil, inmadura en determinados aspectos y reacciones. Tal combinación habría de provocar una cierta incomodidad en el espectador al contemplar un personaje que tan pronto se muestra frío, calculador y seguro de sí mismo cuando ejecuta los robos o se enfrenta a sus posibles adversarios, como asustadiza, retraída y aniñada cuando busca el afecto materno, se vuelca en la sensación de plenitud que le proporciona su caballo, o siente repulsión por el sexo. La interpretación de Hedren de un personaje tan complejo y resbaladizo fue, si no brillante, sí fría y eficaz, lo que resultaba bastante adecuado para el papel. Connery exhibe más matices haciendo su personaje suficientemente ambiguo, flemático, seguro, desconcertado y enérgico, según va requiriendo el desarrollo dramático.

Sin embargo, tras las Navidades, según se acercaba el momento de abordar las secuencias más intensas, Hitchcock empezó a albergar dudas sobre las habilidades interpretativas de Hedren. Probablemente tal inseguridad se alimentaba de la desconfianza al respecto del jefe de Universal, Lew Wasserman, de la antipatía irracional que Bernard Herrmann manifestaba hacia Tippi, e incluso de la opinión de Presson Allen que comenzó a pensar que la apariencia física de la actriz era insuficientemente vulnerable, demasiado fría como para que el público sintiera alguna empatía con el personaje. De ahí a poner en cuestión la adecuación de Connery para el papel de Mark sólo había un paso: el director se planteó que quizá la película se hubiera beneficiado con un actor de mayor edad y aspecto más aristocrático y paternal, que reforzase su dominio distante de la situación de chantaje planteada; alguien del tipo de Laurence Olivier.

Peligrosamente, para facilitar e intensificar supuestamente la interpretación, Hitchcock trató de que Tippi se sintiera triste y aislada en el plató, adulando desproporcionadamente a Diane Baker y alabando sus dotes actorales. Además, el director, imbuído del papel de Svengali que él mismo se había adjudicado, pretendía controlar en exceso la carrera de Hedren aconsejándole sobre todo tipo de aspectos (ropa, actitud corporal, entrevistas...) que excedían el trabajo diario. Una cierta tensión se instaló en el set, y se intensificó cuando la actriz anunció su compromiso con su agente, Noel Marshall, que no gustaba al director porque le parecía brusco e inapropiado para marido de su protegida. Además se repetía una vez más la intromisión de la vida privada en la carrera de "sus" actrices (Ingrid Bergman, Grace Kelly, Vera Miles...). Hitchcock aconsejó a Tippi en contra de su prometido, lo que obviamente no agradó a la actriz.

Hacia el final del rodaje, el conflicto larvado entre Hitchcock y Hedren estalló. El detonante fue la solicitud del agente de Tippi de un día libre para que ésta se desplazase a Nueva York, donde recibiría el premio Star of Tomorrow de la revista Photoplay a la "actriz más prometedora". Se argumentaba que sería un sólo día de ausencia frente a los ocho que, por contrato, tenía concedidos Connery. Hitchcock se negó alegando que el plan de rodaje ya estaba establecido y que, además, se perdería la concentración obtenida hasta entonces, la inmersión de la intérprete en el personaje. Hedren estalló en insultos en medio del plató, llegando a mencionar el excesivo peso del director y exigiendo la rescisión inmediata de su contrato. Aunque las aguas se calmaron relativamente, el ambiente en el plató no volvió a ser el mismo.

También se suscitó una disensión técnica con el rodaje de alguno de los planos que mostraban la calle donde vive Mrs. Edgar (que se convertiría en uno de los focos de las críticas en contra de la película). Hitchcock tuvo siempre en mente la sensación que le producían algunas calles de los barrios marineros, especialmente ingleses -como Portsmouth- y neozelandeses, en los que grandes buques atracan junto a las casas humildes y parecen amenazar con aplastarlas, encallados e incongruentes entre ladrillos y tejados, pues la perspectiva no permite vislumbrar un mar que procure lógica y proporción al efecto óptico. Dado el argumento de la película, el director estimó muy útil usar esa sensación: una calle de casas baratas aparentemente cerrada y dominada por un enorme barco, lo que remitía no sólo al bloqueo que padece Marnie sino al origen del trauma. Sin embargo, en Baltimore, donde se sitúa la acción, no se encontraron calles que cumplieran los requisitos. Se pensó entonces en utilizar una maqueta en el estudio y forzar la perspectiva para que aparentase un mayor tamaño y conseguir verosimilitud, pero el resultado fue decepcionante. Se encargó entonces un enorme telón pintado lo más realista posible. Se organizó todo pensando en un determinado ángulo de cámara, ligeramente elevado, que aparentemente disimularía la artificiosidad del recurso. Pero en el momento de rodar, Hitchcock decidió que prefería hacerlo a nivel de calle. Los técnicos se lamentaron de que así se perdería la efectividad de la ilusión óptica perseguida. Tanto Boyle como Burks insistieron al director en la conveniencia de repetir las tomas desde el ángulo previsto, pero él persistió en mantener lo ya rodado.

En febrero se rodaron las secuencias con Louise Latham, empezando por la secuencia crucial en la que Mark y Marnie se presentan en su casa dispuestos a averiguar la verdad. Hitchcock no estaba seguro de que Latham alcanzase el nivel requerido para unas escenas que debían transmitir más de lo que aparecía en el guión; de hecho, se había puesto en contacto con Jessica Tandy para asegurarse su disponibilidad en caso de que la actriz contratada no colmase sus expectativas. Posteriormente le comentaría a Latham esta precaución asegurándole que, después de verla actuar el primer día, supo que no querría reemplazarla.

Algunas secuencias, una vez filmadas y revisadas en los pases diarios, fueron rodadas nuevamente al no resultar satisfactorias. Por ejemplo, se repitió una y otra vez el momento en que Marnie se mancha la blusa con tinta roja, y la espera de Connery junto al aseo de señoras tras el revuelo que se organiza; también un primer plano del actor en la secuencia de la contratación en la oficina. Hubieron de rodarse nuevamente algunos planos del viaje en barco porque aparecía en pantalla el tatuaje que Connery tenía en un brazo y hubo que disimularlo con maquillaje; la secuencia en que Lil observa desde la ventana de la mansión fue rodada inicialmente en exteriores y posteriormente repetida en estudio; la llegada de la luna de miel; y, sobre todo, el plano en que Bernice aparece estática en el umbral de la puerta, porque no se conseguía la iluminación que Hitchcock quería.

Una vez que Connery terminó su papel y regresó a Inglaterra, aún se siguieron rodando las secuencias entre Marnie y su madre y algunos planos sueltos. Se decide también prescindir de la larga secuencia del robo en las oficinas del cine. El 14 de Marzo de 1964 se rueda el plano inicial en el que Marnie se aleja andando por el andén de la estación con su llamativo e incongruente bolso amarillo bajo el brazo. Se acaba con ello el rodaje. Para entonces, Hitchcock aún creía que su siguiente película sería Mary Rose, con guión de Presson Allen y con Tippi Hedren como protagonista.

POSTPRODUCCIÓN: Si Hitchcock valoraba las opiniones y críticas de alguien, eran las de su esposa Alma, que no sólo era una mujer inteligente y muy perspicaz sino que había sido montadora durante años en Inglaterra. Sus observaciones durante la escritura del guión hicieron que se eliminaran o reescribieran algunas secuencias. Llegada la etapa de postproducción, las sugerencias de Alma se tuvieron también muy en cuenta. Objetó especialmente dos secuencias rodadas que evidenciaban la rivalidad y enfrentamiento entre Lil y Marnie respecto al afecto de Mark y que hacían de la cuñada de éste un personaje verdaderamente antipático y belicoso. Eliminados los diálogos de enfrentamiento directo entre ambas, se diluye la agresividad aunque permanece una animadversión sugerida, subterránea (que daría lugar tras el estreno a que algunos críticos interpretaran que lo que Lil manifestaba era una inconfesada atracción lésbica). También se tuvieron en cuenta algunas opiniones de la guionista sobre fragmentos de diálogo o determinadas miradas entre los personajes; sin embargo, cuando abogó por eliminar el beso en la secuencia de la tormenta, Hitchcock se negó rotundamente argumentando que era el primer indicio de que ella inconscientemente busca ayuda para enfrentarse a sus miedos y pesadillas.

Para los títulos de crédito Hitchcock estimó conveniente un retorno a lo clásico y contrató a una prestigiosa y veterana imprenta londinense (Stellar Press) para que los diseñase y ejecutase. Curiosamente, se filmaron dos veces: en una de ellas el rótulo de Tippi Hedren precede al de Connery, y se usó para las copias americanas; en la otra, el orden es el inverso y se utilizó para las copias destinadas a Inglaterra, tal y como se acordó con Connery.

MÚSICA: Hitchcock volvió a confiar en Bernard Herrmann para la banda sonora. Universal estaba asociada con MCA (Music Corporation of America) que, cada vez más, tenía claro que el mercado de discos con bandas sonoras de películas estaba en auge. Ya no se trataba de un número reducido de fans atesorando música de cine sino de ventas millonarias como las motivadas por los temas de James Bond o La pantera rosa. Universal estaba deseosa de explotar esa parcela de mercado. Herrmann, sin embargo, compuso una de sus partituras menos experimentales, basando su eficacia en el cromatismo instrumental, la interacción de temas románticos y la utilización del "séptimo acorde" para dejar suspendidos los finales de algunas frases musicales, uno de sus recursos característicos. El resultado es de gran intensidad, con arrebatos apasionados abruptamente interrumpidos por compases descendentes, más oscuros, lo que sugiere la inestabilidad y desasosiego que caracteriza al personaje central, y temas ricamente descriptivos y vigorosos como el que ilustra la cacería.

Universal quedó decepcionada por una banda sonora que consideró muy poco comercial. Como promoción paralela, intentó vender una canción interpretada por Nat King Cole, supuestamente inspirada en la película, y que Hitchcock se había negado a utilizar. La iniciativa fue un fracaso.

CENSURA: Hitchcock ya había mantenido anteriormente pulsos con la MPAA (Notorious, Rear Window, Psycho...). La naturaleza del guión de Marnie, que incluía violación, asesinato, abuso de menores, prostitución, etc, por muy implícito o sugerido que fuese su tratamiento, era de defensa problemática ante la puritana asociación. Cuando se les presentó el guión ya formularon objeciones y exigieron que se modificaran algunas expresiones en los diálogos; por ejemplo, se eliminó una frase despectiva en la que se daba a entender que algunos jefes se creían con la potestad de tomarse "libertades" con sus empleadas; se podía tolerar la expresión damn, pero goddam era inadmisible; se hubo de sustituir little bitch por little witch, también hubo que suprimir el sonido de descarga de agua de una cisterna. En otro orden de cosas, se exigió el visto bueno de la American Human Association para cualquier secuencia en la que se emplearan animales. En cuanto al conjunto del guión respondieron que contenía elementos muy cuestionables y que su visto bueno dependería del modo en que fuesen reflejados en la pantalla.

Cuando el 30 de Marzo les fue proyectada la película, dieron su aprobación incluyendo la espinosa secuencia de la violación, que había quedado tan sugerida que hubieron de aceptarla sin objeciones (llegaría incluso a ser tolerada por la censura española de la época). Aún así, Universal estaba inquieta con unas lineas de diálogo: las correspondientes al relato de Mrs. Edgar sobre su pérdida de la virginidad a cambio de un jersey y de quedar embarazada de Marnie. Hitchcock acordó eliminar ese fragmento, aunque sería restituído posteriormente en los reestrenos.

EL ESTRENO Y LAS CRÍTICAS: Primero en Inglaterra (8 de julio) y después en USA (22 de Julio), 350 copias fueron distribuídas y empezaron a proyectarse, con una discreta acogida del público y opiniones bastante duras por parte de la crítica, especialmente la norteamericana.

Los espectadores que esperaban terror y suspense en dosis más altas que en Psicosis y Los pájaros quedaron decepcionados; aquellos que preveían una química romántica dramática como en Encadenados o desenfadada como en Atrapa a un ladrón, también. Ni Connery era Cary Grant, ni Hedren era Grace Kelly, ni la trama lo requería. El rígido encasillamiento con el que tantos identificaban a Hitchcock, especialmente reforzado por la temática de los episodios para televisión, jugaba una vez más en contra del director. Demasiado siniestra y morbosa para sus más antiguos seguidores, demasiado lenta y clásica para las nuevas generaciones, la película no acababa de encontrar su público.

Los críticos la acusaron de anticuada y de presentar un guión de aficionado en el que se hablaba demasiado. Se llegó a escribir que era la típica historia que se hubiera convertido en una gran película en manos de Hitchcock, sólo que en esta ocasión el propio Hitchcock no había sabido hacerlo. Se le achacó también descuido formal y "fallos intolerables" (las retroproyecciones, el telón de fondo de la calle portuaria...). Se imponía el rodaje en exteriores, con poco equipo y realismo; llegaban la nouvelle vague, el free cinema, Antonioni..., aunque, paradójicamente, las películas más aclamadas de aquel año estuvieron rodadas en estudio y con decorados eminentemente teatrales (My Fair Lady, Mary Poppins, El león en invierno...). La recriminación más frecuente, sin embargo, era que resultaban obsoletas las explicaciones psiquiátricas y psicológicas, que ya no estaban de moda.

La propia guionista, posiblemente influída por los reproches a su guión, achacaba el relativo fracaso a la aceptación por parte de Hitchcock de su inexperto trabajo, demasiado teatral y poco cinematográfico, según opinaba ahora.

Aunque la película no fue un éxito de taquilla, consiguió situarse en el puesto numero 12 de las más vistas en Inglaterra y recaudar 3.3 millones de dólares sólo en USA (superando con ello lo obtenido con Vértigo, por ejemplo).

Universal, que ya se había sentido desilusionada con el resultado económico de Los Pájaros, se mostró muy contrariada por lo que consideró sólo "cubrir gastos" y arremetió especialmente contra la partitura de Herrmann; según ellos, tan aburrida y lenta que lastraba la película.

Las consecuencias del relativo fracaso fueron determinantes para el resto de la filmografía de Hitchcock. Las presiones y el frontal rechazo de Universal al proyecto de Mary Rose -y posteriormente al de Kaleidoscope-, su propia pérdida de confianza en conectar con el público, la desaparición de algunos de sus más allegados colaboradores, dieron lugar a tensiones y pactos que se concretarían con la indeseada aceptación de actores impuestos, la ruptura con Bernard Herrmann y el tormentoso rodaje de Cortina rasgada [Torn Courtain, 1966].

LA PELÍCULA: Resulta sorprendente que una obra con los múltiples aciertos de puesta en escena, de montaje, de empleo del color, de planificación cargada de intención, en suma, una película "tan Hitchcock", generase tal cantidad de comentarios despectivos, descalificaciones y acusaciones. Las invectivas se tornaron aún más agrias, más radicales y menos reflexivas tras la publicación del libelo de Donald Spoto, una colección de suposiciones, juicios temerarios de psicólogo barato, y elucubraciones calenturientas sobre despechos amorosos y pérdida de interés del director en el proyecto; causas directas, según el sensacionalista autor, del fracaso artístico de la obra; pero elaborar semejante teoría evidencia un profundo desconocimiento de los métodos de trabajo del director (sus decisiones previas al rodaje, su planificación anticipada, etc) o, peor aún, un voluntario e interesado olvido de los mismos. Ni el "incidente" que distanció a Hedren y Hitchcock en las postrimerías de la filmación determinó los aspectos formales de la película (establecidos con mucha antelación) ni se alteró el plan de rodaje. Ni siquiera influyó en la campaña publicitaria previa al estreno. Aún más, no existe el fracaso artístico que se le atribuye a la película.

Las acusaciones de descuido (visual, no narrativo) en algunos planos puntuales -las retroproyecciones, el fondo en la calle de Bernice- se formulan cuestionando decisiones que pueden deberse efectivamente a la tozudez del director o/y a imposiciones de producción pero, en cualquier caso, no podemos estar seguros de si el uso de determinados recursos se corresponde al apego por convenciones ya en declive, como reprocharon sus detractores, o a la consciente utilización de las mismas para obtener un efecto deseado, a una asunción de los resultados en una historia que trata en buena medida sobre las apariencias y la ocultación de la realidad, como argumenta Robin Wood. Hitchcock mantenía que las convenciones sólo sirven para predecir qué espera el espectador y que la misión del director es contravenir las normas preestablecidas para evitar lo previsible. En contra de lo que algunos han afirmado, se tomó mucho esfuerzo por conseguir los mejores resultados en las escenas de la cacería: contrató en MGM la mayor cinta deslizante disponible para utilizar un caballo real en la mayor parte de los planos, y alquiló a Disney el mejor caballo mecánico de la industria para un par de tomas comprometidas. Y aún con menos trabajo, podría haber oscurecido el fondo de la calle portuaria o haberlo disimulado con una oportuna neblina. Descalificar la película en conjunto o negar sus muchos méritos por el uso puntual de un recurso que, por otra parte, han utilizado, antes y después, docenas de películas estimables y obras maestras, resulta absurdo. Independientemente de que en un determinado plano la iluminación pueda parecer inadecuada, la imagen del barco cerrando la calle es tan potente que permanece indeleble en la memoria, intensamente asociada a los problemas de Marnie y a la película para siempre.

Atendiendo a la puesta en escena, una vez más Hitchcock demuestra sobradamente su capacidad técnica e imaginativa para enriquecer el guión con sutileza visual y contundencia cinematográfica, empezando por el muy intencionado uso del color y siguiendo por una espléndida planificación en la que cabe destacar el escueto plano que inicia la película y enlaza con la sarcástica secuencia en el despacho de Stroutt (donde la hipocresía del personaje es desvelada con un par de encuadres), la tormenta en el estudio de Mark (con la rama irrumpiendo a través de la ventana y destrozando tanto los recuerdos de Mark como las primeras defensas de Marnie), los intencionados cambios de eje intensificando las conversaciones dentro del coche, la precisión de las breves secuencias en el barco, el robo en la oficina (que simultáneamente expone el modus operandi de Marnie, ejecuta un nuevo ejercicio de suspense, utiliza la técnica de la pantalla dividida usando para ello no un artificio técnico para mostrar acciones en paralelo sino el propio diseño del decorado, ilustra la triste rentabilidad del trabajo honesto junto al rápido lucro del deshonesto, y aún remata con una ironía), la fiesta de recepción (donde las miradas y puntos de vista son más que suficientes para explicar todo lo que sienten y piensan los personajes implicados, y un travelling mantiene en alerta al espectador), el cuidadoso desenlace (tan fácilmente resbaladizo pero ejecutado exprimiendo al máximo sus posibilidades: la lluvia exterior justifica el aspecto desastrado que presentan Mark y Marnie pero subraya su zozobra interior y remite a la noche trágica que van a rememorar, Bernice agrede a Mark -con camisa blanca- del mismo modo que lo hizo contra el marinero, el flah back se presenta con colores atenuados a excepción del rojo en el último plano; tras la revelación, Marnie queda enfrentada a su madre en una actitud que muestra el cansancio y la derrota de ambas; el encuadre en picado de Bernice y el tono de las despedidas anticipan la muerte del personaje no sólo para Marnie sino para la propia Mrs. Edgar, cuya vida parece consistir únicamente en preservar el secreto y controlar afectivamente a su hija...).

Aunque precisamente en los años sesenta la terapia psiquiátrica se hizo muy común en USA, las intrigas y melodramas con base psicoanalítica empezaban a considerarse artificiosos y anacrónicos, y ése fue uno de los reproches más repetidos contra Marnie, achacándosele además la carencia de una trama policiaca paralela que mantuviese el interés del espectador como en Recuerda. El suspense en Marnie se circunscribe honesta y coherentemente a retratar y transmitir el estado de tensión y riesgo en el que vive la protagonista, no a ninguna intriga secundaria. Es posible que una investigación criminal le hubiera ganado adeptos, pero es precisamente la ausencia de esa muleta argumental lo que hace que la propuesta sea más arriesgada y moderna que la de su ilustre predecesora, y pueda dedicarse metraje a impregnar de ambigüedad moral los comportamientos de los personajes. Hitchcock siempre huyó del "whodunit" y nunca estuvo demasiado interesado en el "why-do-you-do"; como solía decir, el MacGuffin debe importarle mucho a los personajes pero no tiene por qué interesarle a los espectadores.

No se debe olvidar que Vértigo tampoco fue muy valorada en su momento, ni por la crítica ni por el público, y que la miopía de muchos señaló simplemente (simplonamente, más bien) que era lenta e inverosímil. Cierto es que Marnie no está al nivel de Vértigo, carece de la cadencia visual hipnótica y de ese sentido inexorable y pesadillesco que envuelve y da unidad a su antecesora. Marnie tiene una apariencia más fragmentaria y, aunque dramática y compleja, no tan fatalista como Vértigo. El guión, tras tantas versiones y revisiones, atenuó algunas de las facetas que más interesaron a Hitchcock. La principal de ellas, el interés fetichista de Mark Rutland hacia la protagonista, quedó tan implícita y sugerida que buena parte del público no llegó a percibirla, por lo que las motivaciones del principal personaje masculino aparentaron quedar inexplicadas o, peor aún, mal justificadas por un mero interés zoológico y redentor. No se percibe con nitidez en Mark esa obsesión que caracteriza intensamente a Scottie hasta el punto de resultar perturbadora al espectador en secuencias tan aparentemente inocuas y subterráneamente enfermizas como la reconstrucción de Madeleine. No existe un equivalente en Marnie, entre otras cosas porque la secuencia de la violación marital no alcanza a cumplir para algunos espectadores la función que el director requería, y que trató previsoramente de inducir ya a través del trailer en el que calificaba a Mark como un "hombre oscuro y amenazador" y a la película -y por extensión al personaje que le daba título- como "sex mistery". Hitchcock opinaba que, lamentablemente, no se podía llevar la historia hasta las últimas consecuencias y convertirla en un estudio de las interacciones entre las respectivas patologías de los protagonistas, y comentaba que hubiera sido tan conveniente como imposible relacionar el deseo sexual de Mark con las actividades delictivas de ella, hasta el punto de sorprenderla durante el robo y querer acostarse con ella inmediatamente, ante la caja fuerte. Y sin embargo, la fijación de Mark está en la película claramente expuesta para quien sepa verla, incluso se hace constar en los diálogos como un reproche de Marnie, y constituye un curioso reverso de la de Scottie: mientras éste, víctima de su atracción, se empeña en recrear la mujer misteriosa que lo fascinó, irreal, y por tanto inalcanzable, Mark se esfuerza por desmontar la trama de mentiras que envuelve a la Marnie ficticia para encontrar una mujer real.

Quienes acusaron a Marnie de melodrama psicoanalítico ramplón, aparentemente no percibieron que, en buen medida, el trauma de la protagonista es precisamente el MacGuffin de esta historia. Marnie no es en definitiva el retrato de un caso psiquiátrico sino un penetrante y denso comentario sobre las relaciones humanas, especialmente de pareja, las dependencias emocionales y el desapego, el afecto y el dominio, la generosidad y el egoismo, los celos y la posesión, la educación sentimental y la soledad. Y tampoco parecieron percatarse de la red de doble moral que se va desplegando durante la película. Bernice arrastra un tormentoso y nada virtuoso pasado pero actúa con su hija como una puritana castradora; el sr. Stroutt se siente muy ofendido por la actuación innoble de su empleada, pero no cuestiona los motivos por los que la contrató; Mark se deja llevar por su atracción hacia Marnie hasta el punto de tenderle una trampa, chantajearla y violarla, antes de descubrir la profundidad de su problema y ayudarla; Lil, con su apariencia traviesa y despreocupada, se muestra enfermiza y capaz de sabotear el segundo matrimonio de su cuñado con una sonrisa en los labios; Mark chantajea también a Stroutt cuando lo cree conveniente, y éste lo admite en beneficio de los negocios, olvidándose de su aparentemente ultrajada dignidad; incluso un personaje secundario como Jessie, la niña que cuida Mrs. Edgar -y probable segunda víctima de las neurosis de ésta- , es a la vez un trasunto de la infancia de Marnie y una competidora feroz a la hora de requerir afecto. Ninguno de ellos tiene la justificación de Marnie para actuar como lo hacen, ninguno aparenta tara psicológica alguna que determine su comportamiento. Se sugiere que los impulsa un muy primario instinto social.

Del mismo modo que Marnie busca subconscientemente en un animal, Forio, un soporte emocional que no la cuestione ni comprometa, además de un reflejo de la posición social a la que aspira, e incluso probablemente un sustituto sexual -insinuado no sólo por las muestras de cariño y plenitud sino por alguna linea concreta de diálogo-, Mark rastrea conscientemente en la zoología explicaciones y equivalencias para las pautas de comportamiento humano. Ambos parecen preferir la sincera y directa etología animal a la compleja e hipócrita etología humana. Cuando Forio muere a manos de Marnie y ésta recurre compulsivamente a la compensación a través del robo, descubre desconcertada que le resulta imposible desvalijar la caja fuerte porque, sin percibirlo, sus pasadas carencias afectivas ya están cubiertas por el apoyo incondicional de Mark.

Sólo Mark parece estar seguro de quién es, de la motivación de sus acciones, de cuáles son sus intereses y cómo obtenerlos; se autodefine en un momento dado como chantajista sexual pero también evalúa que permitir que continúen los robos sería irresponsable, cómplice y fatal para Marnie a corto plazo. Así, establece el forzado matrimonio simultáneamente como una trampa y una terapia. Fiel a sí mismo, parece ser además el único elemento vitalista en el mundo estancado de los Rutland, que nos son presentados como figuras de un museo, encerrados en unas convenciones fuera de lugar y época, aparentando con su comportamiento ser impostados aristócratas ingleses dedicados a la cacería del zorro, en un mundo tan cerrado y codificado como la triste calle portuaria donde naufragó Bernice. Si Marnie roba compulsivamente para reafirmar su lugar en la sociedad y tratar de ser aprobada por su madre mediante la posesión de dinero, ellos son reconocidos socialmente por la obtención de sustanciosos beneficios que no son cuestionados; ella cuida su caballo y lo monta para sentir algo parecido a la libertad mientras ellos los utilizan para cazar y matar por puro placer a un animal indefenso, caracterizado significativamente por su astucia y dotes para el hurto, (en uno de los diálogos eliminados Marnie se mostraba reacia a participar en la cacería y Lil , para escandalizarla y como advertencia, llegaba a expresar que le encanta matar y encuentra relajante un buen baño de sangre caliente).

Marnie se debate entre el patriarcado del poder económico y el riguroso matriarcado que ostenta Bernice Edgar. La relación entre Marnie y su madre es perturbadora y destructiva para ambas. El trauma parece afectar a las dos, resonando entre una y otra como un interminable eco de culpabilidades. Aunque cabe pensar que la conversión hacia el puritanismo fanático y amargado de Mrs. Edgar, y la consiguiente educación desequilibrada que impuso, puede estar propiciado por los trágicos acontecimientos que su hija olvidó, ella misma explica que su neurosis es más bien la manifestación de un patológico instinto de protección hacia Marnie, de la pretensión de evitar la reproducción en ella de sus errores del pasado, consiguiendo paradójicamente la repetición distorsionada del esquema: Marnie rechaza la sexualidad pero la utiliza como arma de persuasión para lucrarse convirtiendo el poder económico y social, predominantemente masculino, en víctima de su propio afán depredador; y, con el dinero obtenido, pretende comprar la aceptación de su madre, evocando con ello inintencionadamente las pautas de la antigua clientela de Mrs Edgar. Sin embargo la película deja entrever algo más. La negación enfermiza del pasado doloroso (tan consciente en Bernice como subconsciente en Marnie) y el rencor provocado por sus consecuencias físicas y psíquicas es lo que explica en buena medida el patente rechazo de la madre hacia la hija, la incapacidad de mostrarle amor, el cuestionamiento constante de su comportamiento y su honestidad basado exclusivamente en la faceta sexual, las sospechas que desmerecen sistemáticamente los regalos mediante los cuales Marnie pretende obtener afecto. Como consecuencia, la decidida actitud vitalista de Mark, su capacidad para superar la pérdida de su anterior esposa y abrir una nueva etapa, su decisión de dejar atrás el pasado infeliz propio y ajeno para afrontar el futuro, es clave para oponerse al lastre emocional que no deja vivir a Marnie, que la mantiene varada vitalmente hasta el punto de identificarse, durante el ejercicio de libre asociación, con la palabra muerte.

No hay final feliz para la historia, aunque lo parezca. En el desenlace, Marnie, despojada del personaje construido por sus pulsiones y fobias, prácticamente carece de identidad. En su vida se abre un camino incierto más allá del barco inmóvil que obstruye la calle. Inevitablemente, su aceptación del pasado, el ajuste de cuentas con Mrs. Edgar, no son convencionalmente conciliatorios; queda claro que la relación entre ambas es imposible, que la dinámica de vasallaje, reproches y rechazos se ha roto, y que Marnie no volverá a esperar que se le abra una puerta afectiva que en realidad es un muro levantado con los ladrillos de la neurosis y el cemento de la beatería y el proteccionismo mal entendido. Hitchcock sustituye la inicialmente prevista muerte de Mrs. Edgar, que eludía la confrontación, por un plano picado equivalente de Louise Latham con los ojos aparentemente cerrados: para Marnie, esa etapa de su vida ha terminado. Y la conclusión de la historia, que no es definitiva, no llega bruscamente como se ha reprochado; el entramado de miedos propios e implantados de la protagonista se ha ido desenredando durante toda la linea dramática del guión (la boda mediante chantaje, la doblegación durante el viaje de bodas -otro barco en la vida de Marnie-, el apoyo de Mark ante el desconocido en el hipódromo, frente a Stroutt y Lil, la incorporación de Forio a la mansión y su posterior muerte...). Ahora Marnie debe reconocerse y reconstruirse a partir de sus propias ruinas.

En otro nivel, si Los pájaros puede interpretarse como el miedo a la intrusión del caos en la vida y, situándola en su época, como la intuición del cambio brusco que, desordenadamente y desde dentro, acabaría con el "feliz anquilosamiento" de los 50, es decir, un funesto presagio de los enfrentamientos raciales, de un inminente magnicidio, una contienda bélica lejana e inacabable, los disturbios de una juventud rebelde y contestataria, etc, que romperían el espejismo norteamericano forjado económicamente entre la segunda guerra mundial y Vietnam, Marnie puede entenderse también como el advenimiento de lo que se estuvo larvando bajo las mullidas alfombras de una clase media que se negaba a revisar y asumir los conflictos no resueltos, un retrato oblicuo de una nueva sociedad emergente que se caracterizará por la implantación de un consumismo compulsivo, la instauración de una hipocresía más profunda que la dictada por las convenciones colectivas: el engaño como sistema para medrar, el fingimiento de una falsa personalidad para hacerse un hueco y ser aceptado, el peligro de perder la identidad a consecuencia de simular permanentemente, de remedar unas pautas que establecen, entienden y manejan mucho mejor los avezados zoólogos sociales, herederos de una larga tradición depredadora como el sr. Stroutt o el propio Mark y su familia. Y se aprovecha también para plasmar otro retrato de la culpa materna, la irresponsabilidad progenitora de vástagos enfermos, atrapados por lastres y responsabilidades ajenas en calles con salida cerrada por algún enorme barco vacío que no va a ninguna parte y que probablemente se equivocó de puerto para mal de todos. Marnie prefiguraría así una sociedad de niños cuidados pero desasistidos emocionalmente que irrumpirán en la sociedad sin conocerse a sí mismos, con la única misión aparente de alejarse del comportamiento de sus padres apropiándose de aquello que creen que les pertenece y les hará vivir, aunque el modo de vida que obtengan sea tan limitado como montar un caballo que identifican con una ilusoria libertad.

Lo cierto es que, una vez más, en el cine de Hitchcock lo verdaderamente importante acaba siendo la visión del director, sus recursos expresivos, el ritmo narrativo, la brillantez de resolución de planos y secuencias, las imágenes que van más allá del guión y densifican los significados; la historia, por interesante que sea y bien urdida que esté, acaba siendo un soporte para disfrutar de la experiencia cinematográfica.



Algunas curiosidades:

Aparte de sus anecdóticos cameos, en las películas de Hitchcock suele haber elementos que remiten a otras de su filmografía. En el caso de Marnie, se han comentado algunas coincidencias temáticas con Recuerda, Atrapa a un ladrón y Vértigo, pero aún podemos encontrar más detalles que evidencian de quién proviene la introducción de ciertas ideas en el guión o en la resolución técnica: en la novela de Graham el progenitor superviviente de Mark es la madre; en la película es el padre, con lo que se reproduce el esquema esbozado en la secuencia de la colina de Los pájaros pero invirtiendo los términos (allí el personaje femenino había sido desatendido por su madre y se apoyaba afectivamente en su padre, y el masculino había perdido a su padre y era controlado por el egoismo de la madre). El recurso a una canción infantil, utilizada funcionalmente en su película anterior, reaparece aquí con una letra alusiva al argumento (Madre, madre, estoy enferma / llama al médico de la colina / llama al médico, llama a la enfermera / llama a la señorita con el bolso de piel /...). En una de las fases del guión, Marnie recordaba al reconocer un collar de su madre; en Vértigo la revelación de la identidad de la segunda Madeleine se produce también a través de un collar. También en Vértigo encontramos un intento de suicidio por ahogamiento de la protagonista con salvamento a cargo del personaje principal masculino, y en ambas hay una secuencia romántica en unas caballerizas. Los fogonazos rojos ya aparecieron en el final de Recuerda y su resolución técnica remite a los flashes deslumbradores de La ventana indiscreta. El excelente travelling hacia la puerta principal durante la fiesta había tenido ilustres precedentes en Inocencia y Juventud y en Encadenados.

La negativa de Universal a financiar Mary Rose y la posterior imposición de Julie Andrews para Cortina Rasgada impidieron la continuidad de la colaboración de Hedren con Hitchcock, aunque seguía uniéndolos profesionalmente un contrato. Cuando Hitchcock propuso a Hedren su participación en uno de los episodios de Alfred Hitchcock Hour (algo que, por ejemplo, había aceptado Vera Miles de buen grado), ésta lo tomó como un insulto y se negó airadamente; ésa fué finalmente la causa de la rescisión del contrato.

Noel Marshall, primero agente y luego marido de Tippi, sería posteriormente uno de los exitosos productores de El exorcista. Probablemente animado por el acierto, decidió dirigir su propia película interpretada por él y toda su familia (los dos hijos de su anterior matrimonio, Tippi y su hija Melanie): El gran rugido [Roar, 1981], la peculiar historia de una familia que se establece en África y ve su casa asaltada por leones. Rodada en USA, en el rancho que Marshall poseía no muy lejos de Los Ángeles, hubo que trasladar hasta allí a decenas de felinos, y la filmación conoció todo tipo de percances: sufrieron ataques de los leones el director de fotografía Jan de Bont, varios técnicos y todos los actores (Hedren fue mordida en la cabeza, Melanie hubo de recurrir a la cirugía plástica para reparar heridas en la cara, su hemanastro John necesitó 56 puntos de sutura, Noel Marshall fué atacado en diez ocasiones, casi perdió un brazo y pasó una larga temporada en el hospital...), una inundación destrozó los decorados y una epidemia diezmó a los leones. Tras casi once años de rodaje intermitente y con un coste de 17 millones de dólares, la aventura familiar se estrenó sin ningún éxito, aguantó un par de semanas en cartelera y apenas recuperó dos millones de lo invertido.

Jay Presson Allen siempre reconoció que su trabajo con Hitchcock supuso para ella todo un curso sobre el guión cinematográfico. A partir de Marnie trabajó como guionista en varias películas importantes, entre las que caben destacarse (aparte de la precedente Los mejores años de Miss Brodie [The Prime of Miss Jean Brodie, Ronald Neame, 1969]) Cabaret [Cabaret, Bob Fosse, 1972], El príncipe de la ciudad [Prince of the City, Sidney Lumet, 1981] y La trampa de la muerte [Deathtrap, Sidney Lumet, 1982]. También intervino como script doctor en guiones de relevancia como Veredicto Final [The Verdict, Sidney Lumet, 1982]. Su último guión fue la adaptación de El señor de las moscas dirigida por Harry Hook [Lord of the Flies, 1990] pero, descontenta con la marcha del proyecto, renunció a figurar en los créditos de la película resultante.

Por último, es importante anotar que Marnie supuso la despedida de varios colaboradores de confianza de Hitchcock: El montador George Tomasini murió con 55 años en Noviembre de aquel mismo 1964 como consecuencia de un ataque cardiaco. El director de fotografía Robert Burks falleció en 1968 en el incendio de su casa. Bernard Herrmann no volvió a colaborar con Hitchcock tras la frustrada partitura compuesta para Cortina rasgada, que dio lugar a una amarga disensión.

Marnie, la ladrona (1964)



Marnie, fue la última obra maestra de Alfred Hitchcock, también fue la última película en que la protagonista total era una de sus rutilantes rubias, puede que tuviera que ver con el escaso entusiasmo de la crítica en el momento de su estreno, aunque en taquilla no le fue tan mal, estuvo en el puesto 22 de las mas taquilleras de 1964. Nuevamente tenemos la gran banda sonora a cargo de Bernard Hermann y al director de fotografía Robert Burks, y en el vestuario a la gran Edith Head, como siempre con elegantes trajes para las protagonistas.


El cast es sobresaliente, creo que nunca estuvieron mejor Tippi Hedren, Sean Connery (muy famoso en aquella época por interpretar al agente 007 James Bond), Dianne Baker, Louise Latham, Alan Napier, Mariette Hartley y Bruce Derm. Para mi predomina el color rojo sobre todos los demás, es un color muy importante en la trama, pues a la protagonista le da horror cada vez que lo tiene delante, ya sea en unas flores, en una mancha en su blusa, en los lunares de la camisa del jinete o en las chaquetas de los cazadores de la caza del zorro.


Me he fijado que la casa de Mark tiene varias alfombras rojas por la casa, y las escaleras están forradas de tela roja… menudo trauma para la protagonista… también son rojos los ladrillos de la fachada de la casa de su madre, aquí el rojo es predominante en todo momento.

Nuestra protagonista tiene un trauma asociado al color rojo, a las tormentas, a los golpes secos y por supuesto a los hombres en general, y en particular a sus demandas físicas, todo por un hecho ocurrido en su mas tierna infancia. Un papel bombón para la época que sabe llevar a cabo nuestra Tippi, lástima que su carrera se frenase casi en seco después de este magnífico trabajo, por lo que he leído Hitch parece que la vetó en el mundillo del cine después de sus “desavenencias personales”.

El momento del accidente con el caballo y su pistoletazo también es otra de sus escenas mas potentes, ya que como escena de acción es muy emocionante, pero además ella tenía un vínculo emocional muy grande, creo que después de su madre, es a quien quería mas, por tanto la pérdida es doblemente muy dolorosa.



Mi favorita escena es aquella en que está robando y al mismo tiempo la señora de la limpieza está pasando la fregona a la misma altura que ella, pero separadas con un tabique, y sin música de fondo y cuando ella se descalza y se le cae un zapato, pero no ocurre nada, porque la limpiadora es medio sorda, o dura de oído… escena genial, digna del maestro del suspense.


Sean Connery, es algo más que el galán de la película, porque trata de ayudarla en todo momento, aunque en cierto momento el hombre que no es de piedra, comete un gran error y en su luna de miel no puede remediarlo y viola a su esposa, y eso que antes le ha dado su palabra, pero la carne es débil, no obstante aunque sea una escena algo impactante y un poco morbosa, creo que está bien escenificada y además solucionada con la elipsis del portillo u ojo de buey… para que el espectador imagine lo que quiera.



Es una escena que rompe con la caballerosidad del personaje, pues aunque antes ha estado acosándola un poco, creo que esta acción “llena el vaso”…

En esta ocasión el personaje de la madre me parece de lo peor visto en un filme del gordi… es una mujer seca, antipática y nada cariñosa… al final quieren dulcificarla un poco pero yo no trago, porque vaya, dejar a tu hija toda la vida con ese trauma sin explicárselo, pues no me parece bien, solo para aparentar que es una mujer pulcra y decente… lo que es verdaderamente es una hipócrita y una hija de p****, en fin, no puedo con esta madre… no se merece el amor de esta hija, además por parte de ella no la tendrá nunca, como demuestra (una vez más) su rechazo cuando le dice que le duele la pierna…

El flash-back está muy bien realizado, me hace gracias que el sucio marinero sea un joven Bruce Dern que también tenía un mini-papel de víctima en “Canción de cuna para un cadáver”, también de 1964… el chico tuvo gafe ese año.

Diane Baker, en un papel especialmente diseñado por Hithcock, ya que el personaje original era un hombre, en alguna parte he leído que estaba enamorado de Mark, y en otro sitio que competía con Mark por el amor de Marnie… Es una chica muy bella, y muy envidiosa/celosa también, aunque se ve a la legua que nada tiene que hacer frente a Marnie, ya que esta es toda una mujer, y ella una niñata…lástima pues es un papel muy breve, aunque se luce de lo lindo lo poquito que aparece.



Finalmente me gustó volver a ver a la protagonista de “Duelo en la alta sierra”: Mariette Hartley, una actriz bellísima también, que alegra la vista en las escenas en las que aparece.

S. John Launer está muy gracioso como el hombre que siempre olvida la combinación de la caja fuerte, este tiene menos memoria que yo, que ya es decir…

Como he comentado anteriormente, lo único flojo ha sido la edición del bluray en una imagen poco nítida, algo de granillo y artefactos, muy molestos sobre todo en la primera parte del filme, gracias a Dios, luego mejora, aunque no tiene la calidad de otros títulos editados por Universal.
Y para colofón una foto actual de nuestra protagonista (90 años, que se dice pronto) y mas guapa no se puede ser:

Iniciado por Alex Fletcher

Salto hacia al vinagre, precisamente en el salto del caballo -es un estadio de futbol no?-, con la excelente imagen de la cacería, que no se que cazan, se ve un ejercito a caballo y una plaga de perros que corren, pero o me despisté y no vi las presas. La cuestión, el fatídico accidente, Marnie a galope y Lil atrás, no muy atrás, calculo que a a velocidad que iban, quizá a 10 segundos de distancia como mucho, el plano aereo lo delata; Marnie se pega la gran hostia, queda KO, ve que el caballo está sufriendo, va a pedir ayuda, discute un poco, y al pasar un minuto, llega Lil. NO CUELA, hay un fallo temporal importante.


Y centro el vinagre con la edición en Bluray del gran pack de Hitchcock; si ya en “The Byrds”, no me pareció un disfrute a nivel de calidad de imagen, pero no dije porque tampoco era para tanto, simplemente bajó mínimamente el nivel de calidad de imagen. Pero en Marnie, ostras, y adjunto foto casera, hay un granulado espantoso, está al nivel de la excelente película pero igual o incluso peor calidad de imagen, del BD de “French Connection”. Después hay agunas escenas como borrosas, como si estuvieran desenfocadas, a ver que dicen ustedes sobre esto.


Foto de cosecha propia, entre la pista de frontón y el granulado, me tiene contento esta edición

En resumen, otro film de primera categoria, no así la calidad de imagen del BD, con una temática que parece recurrente aunque con unos personajes que tienen mucho que decir y esconder, donde precisamente, el de Marnie, es el que me parece más normal aunque una cleptómana con un fuerte trauma infantil diga lo contrario, imagínense como son las otras dos perlas, Mark & Lil.

Respondiendo a la reseña de Alex:

- Según mi percepción, Lil tarda en llegar porque seguramente se imagina que Marnie ha muerto, o ha quedado K.O., por tanto no tiene prisa en ayudar o auxiliar a su rival en el amor de Mark... por eso tarda tanto. Ya sabemos que Lil es un poco zorrona...

Luego quiere matar al caballito con la pistola, y ahí Marnie le para los piés...

- Muy buena captura, del "problema" con la imagen, a mi también me ponía de los nervios. Sinceramente una dejadez de Universal al pasarla a bluray, seguramente con el tiempo sacarán otra edición con la imagen remasterizada como merece.

- La captura esa después del intento de suicidio : "La idea era matarme, no alimentar a los peces", es simplemente genial, igual que la película.

Iniciado por cinefilototal

El flash-back está muy bien realizado, me hace gracias que el sucio marinero sea un joven Bruce Dern que también tenía un mini-papel de víctima en “Canción de cuna para un cadáver”, también de 1964… el chico tuvo gafe ese año.

Me ha pasado algo extraño mientras te leía, he tenido que comprobar sino estaba leyendo por error mi reseña , son muy parecidas, sólo discrepo en lo de la madre, a mi si mi parece acertada esa frialdad y antipatía hacia su hija, y más viendo el flashback, era una fresca de cuidado, le importaba un rábano su hija, sólo la chingadera; desgraciadamente hay muchas madres así.

Iniciado por cinefilototal

Respondiendo a la reseña de Alex:

- Según mi percepción, Lil tarda en llegar porque seguramente se imagina que Marnie ha muerto, o ha quedado K.O., por tanto no tiene prisa en ayudar o auxiliar a su rival en el amor de Mark... por eso tarda tanto. Ya sabemos que Lil es un poco zorrona...

Luego quiere matar al caballito con la pistola, y ahí Marnie le para los piés...

- Muy buena captura, del "problema" con la imagen, a mi también me ponía de los nervios. Sinceramente una dejadez de Universal al pasarla a bluray, seguramente con el tiempo sacarán otra edición con la imagen remasterizada como merece.

- La captura esa después del intento de suicidio : "La idea era matarme, no alimentar a los peces", es simplemente genial, igual que la película.

El intento de suicidio, es post violación verdad? como no la he visto 457924 veces como ustedes, no la tengo memorizada.