TRIBUTO A BUSTER KEATON (1)
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Empecemos por el final.
El olvido de Buster Keaton
Mientras que Charles Chaplin (Charlot) no fue olvidado en ningún momento, y Harold Lloyd no necesitó demasiada labor de recuperación, Buster Keaton fue considerado a partir de mediados de los 30 como un simple actor cómico más surgido de la "cuadra" de Mack Sennett. Aunque no dejó nunca de trabajar, y aceptó el anonimato sin aparente rencor, su caída siguió el camino de las de George Méliès y David Wark Griffith entre otros, y como las de ellos, fue inevitable e injusta.
Sólo algunas personas respetuosas y eternamente agradecidas por el enorme talento ofrecido por Keaton en su trabajo siguieron sacando a la luz su nombre y su memoria, como el crítico James Agee, que en septiembre de 1949 publicó un artículo en la revista Life, La gran era de la comedia —donde sitúa a Keaton en un lugar de privilegio—, que fue recibido con un entusiasmo sin precedentes en la historia de la revista (1). Desde entonces, e intermitentemente durante los siguientes veinte años, los distintos medios de comunicación —dando pruebas una vez más de su ceguera artística— fueron divulgando el "regreso" de Keaton a un oficio que él nunca había abandonado —un simple repaso a su filmografía lo atestigua—.
http://us.imdb.com/Name?Keaton,+Buster
Hay que señalar que esa idea de "regreso" que proclamaban los medios no era más que una justificación postiza, una máscara tranquilizadora hacia la indiferencia con la que el mundo en general y Hollywood en particular había tratado a Keaton durante años, a pesar del legado cinematográfico dejado por el artista. Y es que, cuanto mejores fueron las películas de Keaton, más fríamente habían sido recibidas por el público — El maquinista de la General fue considerada un desastre en su época, tanto por la crítica como por el público, y sólo recuperó el elevado presupuesto invertido con su explotación en el resto del mundo. Aún así, la película nunca dió ganancia alguna y fue considerada un desastre económico total por su distribuidora, la United Artists, que acabó vendiendo el contrato de Keaton a la Metro-Goldwyn-Mayer. Desde entonces y aunque tuvo control sobre buena parte de sus próximas cuatro películas, Buster Keaton no volvió a figurar en ellas como realizador—. Por el contrario, las mediocres comedias que rodó para la MGM a comienzos de los 30 —y que el propio Keaton despreciaba—, casi siempre haciendo pareja con otro cómico, Jimmy Durante, tuvieron un gran éxito de taquilla(¡!).
Con la llegada del sonoro y con su equivocado traslado en 1928 a una gran compañía —de lo que siempre se lamentó—, la MGM, la época dorada de Keaton acabó. Se interrumpió así una trayectoria de plena libertad creadora, que luego, cinco años más tarde, con su expulsión del estudio en 1933, y la suma de otros conflictos personales, acabó por confirmar su declive.
El cronista Mario Gromo escribía en La Stampa: "Esta máscara de bronce, impasible pase lo que pase, esta mirada fija como la del que persigue un sueño imposible, esta melancolía otoñal un tanto sonambúlica y desengañada, eran elementos más que suficientes para desencadenar la risa en las plateas desde la misma aparición de la pequeña silueta ágil y nerviosa. Ahora, el diálogo destruye estos efectos, anulando su causa más profunda: la cara ya no es impasible. Buster Keaton ya no es Buster Keaton."
Para consolarse y huir de una industria del cine que le resultaba cada vez más incomprensible, Keaton se dio a la bebida, pasando por largos periodos de alcoholismo y apareciendo en películas con papeles cada vez más cortos, trabajando en la sombra, corrigiendo guiones sin ser acreditado, escribiendo "gags" para otros actores, etc... hasta que Billy Wilder le sacó del "olvido" para que hiciera una breve aparición como uno de los compañeros de naipes de Gloria Swanson en El crepúsculo de los dioses (Sunset Boulevard, 1950). Charles Chaplin, por su parte, le ofreció un papel más extenso en Candilejas (1952) —aunque, según afirma Orson Welles, éste no tuvo reparo alguno en cortar parte de la escena del camerino en la que aparecían ambos, al comprobar que Keaton le estaba robando protagonismo—. Gracias a estas dos actuaciones, la gente comenzó a "fijarse" nuevamente en él. Incluso Hollywood le dió un Oscar honorífico en 1959.
Keaton encontró refugio en la televisión, y, durante los últimos diez años de su vida, el artista que había realizado para el cine obras que sólo podían calificarse de maestras, sólo pudo desenvolverse con cierto desahogo económico gracias a anuncios de televisión, espectáculos televisados y apariciones en directo que hicieron que algunos espectadores comenzasen a sentir curiosidad y a interesarse por unas películas que habían sido relegadas al olvido y la indiferencia.
A modo de consuelo cabe señalar que, durante la década de los 60, Keaton fue testigo en vida de al menos parte de la recuperación de su figura y de su verdadero estatus dentro de la Historia del Cine, proceso que continuó durante toda la década de los 70, gracias sobre todo a la paciente labor de recuperación del exhibidor Raymond Rohauer, quien puso nuevamente en circulación algunos de sus mejores títulos. El navegante (The Navigator, 1924) y El maquinista de la General (The General, 1926) eran conocidas en Europa, pero la imposibilidad de visionar otras películas suyas no había permitido evaluar su genio. Hubo que esperar hasta diez años después de su muerte para que El cameraman (The Cameraman, 1928 ) fuese exhibida en el Reino Unido, después de que la MGM lograse recuperarla partiendo de un negativo en mal estado. El comparsa (Spite Marriage, 1929) se repuso en el Festival de Cine de Londres poco después.
A modo de ejemplo de este "nuevo descubrimiento para el mundo del cine" de Keaton, reproduzco el comentario que el gran José Luis Guarner —bajo el seudónimo de Santiago Alonso— hacía en 1963 a propósito de su descubrimiento de El maquinista de la General.
<blockquote>Quote:<hr> Descubrimiento de BUSTER KEATON
Todo aquel que pretenda ejercer este extraño oficio que es la crítica cinematográfica, está obligado a una constante profesión de humildad. Basta muchas veces una película, una sola película, antigua o moderna, oriental u occidental, para revelarnos bruscamente nuestro profundo desconocimiento del cine. Viaggio in Italia (Te querré siempre, Roberto Rossellini, 1953) o Shin Heike Monogatari (Kenji Mizoguchi, 1956), por ejemplo, ponen al descubierto nuestra estrechez de miras, denuncian los límites absurdos que pretendemos imponer al cine. Quizá por este motivo se condenan ciertas películas por el único pecado de descubrir que el cine es algo mucho más grande de lo que pensamos. [...] Siempre constituye una saludable lección revisar los viejos juicios, sólo que esos juicios permanecen, y arrastran otros a su vez. Y puede darse —se ha dado y se da— que merced a un mecanismo tan fatal como misterioso, una obra, un cineasta, aún de excepcional categoría, permanezcan sumidos en la ignorancia o en el olvido durante años y años. Una víctima-tipo de esta extraña maldición es Buster Keaton; la reposición de su film El maquinista de la General —hasta ahora sólo conocido por unos pocos privilegiados— constituye una prueba irrefutable.
En 1961, un distribuidor de la República Federal Alemana adquiere los derechos de exhibición de The General a un precio irrisorio, prepara una versión sonorizada bajo la supervisión del propio Keaton y la estrena. Resultado: grandes llenos durante semanas y semanas en las diez principales ciudades de Alemania. Seis meses después la experiencia se repite en París con éxito semejante. Del 22 de febrero al 5 de marzo de 1962, la Cinemateca Francesa organiza una retrospectiva Keaton de una treintena de films y que alcanza una resonancia enorme; casi todas las sesiones deben ser repetidas de nuevo. Invitado especialmente por Henri Langlois, Buster Keaton es presentado por Abel Gance en un homenaje público, donde recibe con lágrimas en los ojos la ovación más prolongada y entusiasta que recuerdan los anales de la Cinemateca. Las apreciaciones de la crítica son unánimes: "Esta retrospectiva no sólo ha permitido descubrir o redescubrir varias obras maestras, sino que restituye a Buster Keaton a su verdadero lugar junto a los más grandes maestros del cine, junto a Murnau, a Griffith, a Eisenstein, a Welles, a Mizoguchi, a algunos otros". Tales afirmaciones podrían parecer fuera de lugar, producto de un entusiasmo irreflexivo; pero no es así. Tras la visión de The General no se pueden abrigar dudas porque la evidencia ciega. No sólo estamos ante un gran cómico, de estilo y personalidad sin precedentes, sino ante un gran cineasta. The General no es sencillamente una "película cómica", es una de las películas de aventuras más bellas del cine y un canto admirable a la tenacidad y al esfuerzo del hombre.
Dad a Keaton lo que es de Keaton
La imagen de Keaton que nos han legado las historias del cine resulta completamente superficial: siempre se nos habla de deshumanización, impasibilidad, máquina insensible, etcétera, como si los autores se copiaran unos a otros. Por el contrario, The General permite descubrir un personaje humano de una profunda sensibilidad, expresada con un pudor y una discreción admirables tras una máscara aparente de frialdad. Se podrá sonreír cuando Johnny Gray, el protagonista del film, ofrece a Annabelle Lee su foto junto a su locomotora, pero la seriedad, la dignidad de este acto resultan profundamente conmovedoras. La misma sensibilidad se rebela luego durante la noche en el bosque al consolar a su compañera, rescatada del cuartel general enemigo, y en ese gesto fulminante de amenaza que se convierte en un beso ante la encantadora inutilidad de su amada. Keaton no es expresivo, sencillamente se niega a expresar sus emociones con la exageración en que incurrían los demás cómicos de la época. En una entrevista concedía a John Schmitz en mayo de 1958 dice estas palabras reveladoras: "Tenía otro modo de explicar al público que me sentía feliz" (I had a different way of letting people know that I was happy).
La seriedad fundamental de Keaton se traduce en su actitud básica ante las cosas: la lógica. Una lógica implacable que determina con el mayor rigor el comportamiento del personaje en todos sus actos. Johnny cree llevar tras él un vagón lleno de soldados; al comprobar que no es así, se detiene un momento pata enganchar um mortero a su locomotora. Cuando el mortero le apunta por accidente, Johnny corre a refugiarse en la parte delantera de la locomotora. Si una manga de suministro de agua le remoja inesperadamente, extiende la mano para comprobar si llueve. Johnny hace frente a las peores dificultades con la mayor naturalidad del mundo; si una solución falla busca al instante otra mejor sin inmutarse lo más mínimo. Con todos sus errores y torpezas, su decisión tenaz en todo momento le trasciende, hace de él una mecánica superior. Pero nunca se trata de un robot insensible, sino de una voluntad férrea en acción que termina por reducir a la nada los obstáculos más increíbles. Esta cualidad reflexiva, esta interioridad del personaje, es la que hace tan profundamente moderno el humor de Keaton.
Esta concepción se ve servida por unas facultades físicas excepcionales y que conducen a una extraordinaria sutileza en la expresión corporal. Todos los movimientos, todos los gestos de Keaton están reducidos a lo esencial, a la satisfacción inmediata de una necesidad ineludible. Una simple inclinación y un soldado enemigo es eliminado con un solo golpe de pala. Tras un rápido reconocimiento del campo de batalla, Johnny derrota a todo un ejército de la Unión con sólo tres cañonazos. Para ver mejor a sus adversarios, Johnny se encarama al techo de la locomotora y permanece unos segundos oteando el horizonte en un plano de inclinación increible, tan ajeno a las leyes de la gravedad como un giroscopio. En este sentido, las proezas de Keaton agotan los adjetivos; según refiere André Martin (2) —autor del más completo y penetrante estudio sobre la obra de Keaton realizado hasta la fecha (cfr. Cahiers Du Cinema, nº 86)— en Sherlock Jr. (El moderno Sherlock Holmes, 1924), Keaton se halla sentado en el manillar de una moto lanzada a toda velocidad sin darse cuenta de que no tiene conductor, atraviesa la arteria más concurrida de una ciudad, corta la cuerda que se disputan dos equipos de atletas, recibe sincrónicamente una paletada de tierra en pleno rostro al pasar junto a una larga zanja llena de obreros, se precipita sobre un árbol caído en la carretera que una explosión parte en dos en el momento oportuno, choca contra un automóvil, sale despedido, entra por la ventana de una cabaña, derriba al "malo" haciéndole atravesar la pared opuesta y salva a la protagonista del deshonor. Durante el rodaje de esta escena, Keaton derribó varias cámaras, aplastó a su codirector Eddie Cline y destrozó un coche. No es de extrañar que, absorto en un dúrisimo trabajo de cómico, Keaton se olvidara por completo de sonreir.
El más cineasta de los cómicos
El gran talento de Keaton no se limita a la concepción y creación de un personaje cómico excepcional. The General revela a un hombre de cine nato, en plena madurez de sus medios expresivos. Keaton no se conforma con filmarse a sí mismo —como Chaplin— sino que filma el mundo que le rodea con una sencillez y sentido de lo inmediato digno de los grandes clásicos. reconstrucción de un suceso real de la época —la tenacidad de un ferroviario que hizo fracasar a un comando nordista infiltrado en las líneas confederadas—, The General es un admirable documental sobre la guerra de Secesión, que parece salido de la famosa colección de fotografías de Matthew Brady, lleno de imágenes inolvidables como el paso de Johnny Gray a través de las líneas enemigas, el tren militar que se derrumba con el puente destruido. Pocas veces un cineasta habrá mostrado una sensibilidad ante la Naturaleza comparable a la de Keaton en este film; el aire, el sol, una serie de paisajes bellísimos se convierten en el medio natural y necesario de sus acciones. La total ausencia de transparencias, dobles, maquetas, es decir, de trucos de cualquier clase, restituye en su dimensión más ontológica la realidad del escenario, del personaje y de la aventura. Todo en The General hace pensar en el gran Griffith: la misma mirada franca y directa hacia las cosas, el mismo sentido de la construcción —las dos partes simétricas: Johnny perseguidor-Johnny perseguido—, la misma autenticidad en la dirección de autores, y sobre todo el mismo sentimiento de vitalidad, de frescor, de arte nuevo que revela sus posibilidades por primera vez. No es ninguna casualidad que Griffith haya sido el único realizador citado por Keaton en la entrevista concedida a Sadoul tras su homenaje, como tampoco es casual que The Three Ages (Las tres edades, 1923) sea una versión humorística de Intolerance (1918 ).
Sentido del cine, sentido de la aventura; Keaton resume de forma muy personal todas las mejores virtudes del cine americano. The General es un apólogo pragmático sobre la moral de la acción: nada es imposible para los perseverantes y los limpios de corazón, nada es imposible para aquel que posea el don de la entrega. Aquí comienzan Howard Hawks y Raoul Walsh, entre otros.
Por Santiago Alonso (seudónimo de José Luis Guarner)
Documentos Cinematográficos, nº 15 (3/1963)<hr></blockquote>
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TRIBUTO A BUSTER KEATON (2)
Demos las gracias a Raymond Rohauer
El coleccionista y exhibidor Raymond Rohauer ha sido uno de los máximos responsables de la recuperación del cine de Buster Keaton para las nuevas generaciones y para una época donde apenas nadie parecía saber o comprender lo que había significado Keaton para la historia del cine. Rohauer tenía un cineclub donde solía proyectar viejas películas y diverso material de archivo. Un día de 1954 proyectó The General y llamó a Keaton y a su esposa Eleanor para que fueran a verla. Así se conocieron. Rohauer, al enterarse de que Keaton guardaba unas seis películas suyas, le propuso un trato: "Me das las copias, yo las restauro, hago nuevas copias y las exhibo. Eventualmente haremos algún dinero". Keaton aceptó y firmó un contrato según el cual las ganancias iban a repartirse al cincuenta por ciento. Rohauer asumiría todos los gastos y Keaton obtendría el cincuenta por ciento de las ganancias. Pero resultó que durante los diecisiete años siguientes no hubo ganancias porque Rohauer estaba siempre comprando películas, editando nuevas copias y pagando facturas a los laboratorios donde se restauraban. Sólo diecisiete años después comenzaron a dar algún dinero. Rohauer se mostró muy obsesivo con su labor de recuperación y restauración de la obra de Keaton, y al final logró encontrar todas sus películas, la última poco antes de morir: el corto Hard Luck(3), reconstruido a base de conseguir pedazos de distintas procedencias, pero del que nunca se llegó a conseguir el tramo final, que acabó completándose con fotos fijas y textos —algo similar ocurrió ya con Daydreams—.
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Keaton paseando con Raymond Rohauer durante el Festival de Cine de Venecia. en 1965.
El adiós de Keaton
Keaton acudió al Festival de Cine de Venecia en septiembre de 1965, cuando se presentó Film, el cortometraje dirigido por Alan Schneider sobre un texto de Samuel Beckett e interpretado por él. El público le aplaudió enfervorizadamente, mientras que él, una figura diminuta, en evidente mal estado de salud, era conducido por el pasillo por Raymond Rohauer. En la gran pantalla, su rostro, que sólo se mostraba al final de la película, llevaba la huella de una terrible desesperación, sensación —cuentan los cronistas— que se veía confirmada cuando se le veía en persona.
Al ser preguntado sobre qué pensaba acerca de Film, una película que, aparentemente en contradicción con el resto de su filmografía, no tenía nada de cómica, Keaton respondió: "Lo que pienso es que un hombre puede mantenerse alejado de todo el mundo, pero no de sí mismo".
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Keaton y la mujer que estuvo a su lado los últimos años: su esposa Eleanor.
Cinco meses después, el 1 de febrero de 1966, a la edad de 70 años —víctima de un carcinoma pulmonar que había arrastrado durante varios años—, Buster Keaton moría.
BUSTER KEATON
Nacido en un baúl
Joseph Francis Keaton nació el 4 de octubre de 1895 en Pickway (Kansas) —un pueblecito que al poco tiempo fue borrado del mapa por un ciclón—, el mismo año que el Cine. Sus padres pertenecían a la Mohawk Medicine Company, una compañía ambulante de vodevil en la que se vendían frascos de elixir a los asistentes, y de la que también formaba parte Harry Houdini, un extraordinario contorsionista y escapista —y que fue quien le bautizó como "buster" tras verlo caer por unas escaleras—. La compañía se encontraba en Pickway cuando nació Buster. Joe H. Keaton era irlandés —aunque puede que tuviese algo de sangre india—, y había sido un aventurero y periodista en el Salvaje Oeste. Junto con su diminuta esposa, Myra —hija de un actor ambulante, y que fumaba en pipa, jugaba a las cartas y cantaba bastante bien—, representaba un "sketch" acrobático en el que el pequeño Keaton comenzó a participar poco después de su nacimiento y de que, para sorpresa y deleite de los espectadores, entrase en escena gateando.
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Una foto promocional de "Los Tres Keatons"
En los siguientes años, el niño les robó el espectáculo a sus padres dejándose arrojar desde un extremo del escenario a otro, pisotear y utilizar como si fuese un pelele. Salía disfrazado con la misma peluca y patillas grotescas que su padre, luciendo el mismo traje —con chaleco blanco y botines—, y era objeto de tantas violencias que el matrimonio Keaton fue llamado con frecuencia por las autoridades para que demostrasen que "el estropajo humano" —como llamaban al niño en el espectáculo— no sufría a causa de ese duro tratamiento. La denominada Sociedad para la Prevención de la Crueldad con los Niños nunca comprendió que quien más disfrutaba con la aparente violencia del espectáculo era el pequeño Buster y trató una y otra vez de prohibir el número de los Keaton, contribuyendo así a su bien ganada fama de ser el número más violento de la historia del vodevil —"Los espectadores se sorprendían de que yo no llorara. No era ningún misterio. No lloraba porque no me hacía daño"—. Uno de los "gags" consistía en golpear al niño en la cara con una escoba, tras lo cual permanecía inexpresivo durante varios segundos antes de soltar un gemido. Junto a sus padres, y participando en esa clase de espectáculos, el joven Buster aprendió sentido del ritmo, resistencia física y, sobre todo, a "congelar" cualquier reacción emocional.
El descubrimiento del Cine
Ya en 1912, "Los tres Keaton" fueron invitados a trabajar en una película; pero Joe Keaton se negaba a tener nada que ver con los "Nickelodeons", que, en su opinión, estaban devaluando y destrozando el auténtico arte teatral. Pero Buster ya había visto cientos de películas antes de cumplir los 21, y cuando se produjo la disolución de "Los tres Keaton" —debido en parte a las continuas borracheras y hostilidad del padre (3) y en parte a que, a pesar de ser de pequeña estatura, Buster había crecido demasiado como para que pudiesen seguir manejándole igual que antes—, al joven Keaton le resultó relativamente fácil pasarse al cine, e interpretar cortos cómicos de dos bobinas. Tras un encuentro casual con Fatty Arbuckle en Nueva York, rechazó una oferta del Winter Garden Thetre, de nueva York, que le ofrecía 250 dólares semanales para trabajar en películas a cambio de sólo 40 dólares con la compañía de Arbuckle, y empezó con The Butcher Boy, a comienzos de abril de 1917. Ésa fue también la primera película de la nueva Comique FIlm Corporation, de Arbuckle, supervisada por Joseph M. Schenck; y, con el apoyo y el estímulo de ambos, Buster comenzò a interesarse cada vez más por los aspectos técnicos y creativos del cine.
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Keaton y sus amigos Fatty y Al St. John.
"Una de las primeras cosas que hice fue desmontar una cámara de cine y hacerla literalmente pedazos para averiguar cómo funcionaba. Luego estudié los objetivos. cómo se montaba la película, cómo se proyectaba, etc... y me pareció todo fascinante".
Tras cinco películas más, A Reckless Romeo, The Rough House, His Wedding Night, Oh, Doctor! y Fatty At Coney Island (todas de 1917), el equipo entero se trasladó a California. En él iban la familia Keaton en pleno y una de las hermanas Talmadge, Natalie. A la sombra de sus hermanas, Norma y Constance, mucho más famosas que ella, Natalie trabajaba como secretaria en los estudios cuando Keaton la conoció. A Myra, la madre de Buster, le cayó bien desde el primer momento.
En medio, una accidentada vida privada
Pareció estar claro que Buster y Natalie terminarían casándose, pues tampoco había muchas más mujeres en la vida del joven Keaton. Keaton comenzó a triunfar en Hollywood,y allí se encontró formando parte de la comunidad cinematográfica, junto a las estrellas de la época: Chaplin, Douglas Fairbanks, W.S. Hart o Rodolfo Valentino; pero, al igual que Fatty Arbuckle, también se convirtió en fácil presa de la prensa sensacionalista.
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Keaton y Natalie Talmadge el día de su boda, junto a las hermanas de la novia.
Su matrimonio con Natalie, celebrado en 1921, y que había dado la impresión de haberse producido sin que él fuese plenamente consciente de ello —como los innumerables desastres y catástrofes naturales que ocurren en sus películas— comenzó a hacer aguas. Keaton comartía su vida con Natalie y con el resto de la familia Talmadge, que contrató a Louise Keaton —la hermana de Buster— como doble de Norma. También compartió la residencia de los Keaton —una gigantesca villa de corte italiano, construida para todos ellos en Beverly Hills, en 1925— y vio como la familia Talmadge decidía que, tras el nacimiento de sus dos hijos, Natalie no debería volver a quedarse embarazada.
El inevitable divorcio se produjo en 1932, cuando la situación económica de Keaton era ya bastante mala, y el divorcio contribuyó a agravarla aún más. Sin embargo, el matrimonio se había roto varios años antes. En su autobiografía Slapstick: Las memorias de Buster Keaton, escrita en 1960 por el propio Keaton y Charles Samuels, Keaton ni tan siquiera se molesta en mencionar a los Talmadge —tal es el "bello" recuerdo que debió guardar de ellos—, refiriendose a ellos como "mi primera esposa" y "la familia de mi primera esposa".
La Edad de Oro del cine de Buster Keaton
Keaton rodó seis películas de dos bobinas con Arbuckle, A Country Hero (1917), en la que aparecía también su padre Joe Keaton, Out West, The Bell Boy, Moonshine, Good Night, Nurse! y The Cook (todas de 1918 ). Fue llamado a filas en 1918, y pasó siete meses en Francia, entreteniendo a las tropas. Durante ese periodo contrajo una infección de oído que le dejó parcialmente sordo para el resto de su vida. Cuando volvió a Hollywood, en 1919, descubrió que Arbuckle estaba preparando su salto al campo del largometraje, aunque todavía tuvieron tiempo de completar tres cortos más juntos, Back Stage, The Hayseed (ambas de 1919) y The Garage (1920) aparte de un cameo sin acreditar en otro corto de Arbuckle de ese mismo año, The Round-Up. Entonces, Joseph Schenck le ofreció a Keaton su propia productora, iniciándose así la que habría de ser la Edad de Oro del cine cómico de Keaton, a la que, paradójica y tristemente, contribuyó la caída en picado de Arbuckle, tras su separación y el escándalo de 1921 —en el que Fatty fue acusado, injustamente según Keaton, de haber causado la muerte de una joven en una fiesta—.
Entre 1920 y 1923, Keaton aparece como protagonista de su primer largometraje, The Saphead (1920) —bajo la dirección de Herbert Blache—, y dirige 19 cortos de 2 bobinas —en la mayoría de los casos con la codirección de Eddie Cline—. Da el salto al largometraje y, en los cinco años siguientes, de 1923 a 1928 realiza 10 largometrajes más —de los que 8 son dirigidos por él, en solitario o con la ayuda de otro—. En 1928 cambia de productor y se puede dar por terminada su Edad de Oro.
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Los fabricantes de gags: Joseph Mitchell, Clyde Bruckman, Buster Keaton, Jean Havez y Eddie Cline.
Fue gracias a su productor, y cuñado, Joseph M. Schenck —Schenck estaba casado con Norma Talmadge— que, durante los últimos años del mudo, Keaton gozó de una libertad aparentemente ilimitada para hacer lo que quería, sin restricciones presupuestarias ni concesiones a la taquilla. Se encontraba en excelente forma física, se veía acompañado del mejor equipo creador de gags que haya existido nunca —Clyde Bruckman, Joseph Mitchell, Jean Havez y Eddie Cline—, era capaz de trabajar incansablemente a pesar de dormir menos de cinco horas al día, podía beber copiosamente sin que ello afectara a su salud; y, si necesitaba una locomotora antigua o un trasatlántico, Schenck se apresuraba a ponerlos a su disposición. Fruto de ese estado de gracia y de esa libertad absoluta, en esos años vieron la luz obras maestras como Our Hospitality, Sherlock Jr., The Navigator, Seven Chances, The General o Steamboat Bill Jr.
Pero, tras esa época afortunada y como consecuencia del fracaso económico de The General —que provocó que no se le permitiera desde entonces hacerse cargo de la dirección de ninguna película a la vez que se le "controlaba" su desbordada inventiva—, Keaton no volvería a disfrutar el pleno control creativo sobre sus películas que dejaron de reflejar su asombroso sentido de lo visual, su dominio del ritmo y de la comicidad. Aún así, College y Steamboat Bill Jr. —su última obra maestra—. rodadas después de The General, aún poseen la impronta del talento de Keaton en la dirección, a pesar de que su nombre no figure como tal. En Steamboat Bill Jr., especialmente, resulta evidente la participación de Keaton en la elaboración del film a pesar de que los títulos de crédito no reflejen su labor en ese cometido. Siendo innegable la existencia de paralelismos entre esta película y Our Hospitality: ambas cuentan la historia de dos familias rivales, cuyos hijos se han enamorado entre sí a lo que se añade el hecho de que el protagonista se llama aquí William Canfield; casualmente, una mezcla de su propio nombre con el apellido de la otra familia en la citada película.
Aconsejado, esta vez erróneamente, por Schenck —el mismo hombre que le había producido sus grandes éxitos—, y puede que buscando la libertad creativa que estaba viendo limitarse en su actual compañía —de la que Keaton no poseía ninguna acción, todas en manos de su cuñado—, el cómico se vió impulsado a cambiar y probar suerte con otra productora, ...y a cometer "el mayor error de su vida": su traslado a la MGM. Allí rodaría The Cameraman, un título claramente inferior si lo comparamos con sus anteriores trabajos, y en el que la presencia de algún gag afortunado no puede ocultar el bajón cualitativo que ya dejarían en evidencia sus siguientes películas,
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Re: TRIBUTO A BUSTER KEATON (3)
El cine de Buster Keaton
Lo más destacado del cine de Keaton es la energía de su personaje, así como la impasibidad de su rostro, que hizo que fuese bautizado como "cara de palo". Mientras que otros actores cómicos de la época recorrían a la mímica, y a una gestualidad exagerada, Keaton se expresaba mediante acrobacias para las que, por lo general, no recurría a dobles o especialistas, y que relizaba en espectaculares planos largos y sin interrupción. El mayor ejemplo de esto es su obra cumbre, The General, donde no existe ningún truco de cámara y todas sus escenas, incluso las más temerarias, fueron realizadas in situ. Prácticamente todo el cine de Keaton es un homenaje al componente físico de la acción y al lenguaje cinematográfico.
En La ley de la hospitalidad es arrastrado temerariamente junto a las ruedas de un tren en marcha y casi se ahoga filmando la famosa escena del rescate en la cascada. Tampoco hay truco de cámara en el largo y temerario recorrido que Buster hace sentado en el manillar de un motocicleta sin chofer en Sherlock Jr., donde también llegó a fracturarse el cuello —aunque no lo descubrió hasta tiempo después— en una escena donde un gran chorro de agua lo aplastaba contra unas vías. No hay truco ni dobles en la escena del salto al agua desde una gran altura en The Navigator. En la desenfrenada persecución de Seven Chances, en el peligroso descenso por una colina, Keaton debió de sortear un alud de gigantescas rocas que, algunas de las cuales —a pesar de ser de cartón-piedra— llegaron a alcanzar los cien kilos de peso. Todas las proezas de Steamboat Bill Jr. fueron realizadas por él mismo —por supuesto, incluida la famosa escena de la caida de una fachada sobre él y que, según se dice, ni el propio operador fue capaz de mirar por el visor de la cámara mientras se rodaba—.
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Un ejemplo de la temeridad de Keaton.
Este tipo de acrobacias ya eran comunes en sus primeros cortos, como en One Week, donde, en medio de una tempestad, Keaton intenta entrar en su casa mientras esta gira como un trompo; o en The Scarecrow, donde Keaton es perseguido por un perro en una frenética carrera corriendo sobre el borde de las paredes de una casa en ruinas; o en The Paleface, donde salta al vacío, desde unos 24 metros de altura, sobre una red convenientemente disimulada; o en Daydreams, donde tiene una escena en la que acaba corriendo, sin final, dentro de la hélice de un barco a vapor, como si fuera un hámster.
Fuerza de voluntad
Sin embargo, Keaton no ha pasado a la Historia del Cine como especialista, sino como creador de un personaje tragicómico y como uno de los actores cómicos más fascinantes de todo el cine mudo. Como si estuviesen reflejando su propia vida privada, en sus películas, Keaton muestra los tormentos de un joven estoico, normalmente aterrorizado por un padre que le desprecia, o ignorado por una muchacha que no repara en sus méritos, y que, sin embargo —gracias a su tenacidad, ingenio y valor (el peligro físico no parece afectarle jamás)—, consigue abrirse camino y conquistar el respeto social.
En su denodada lucha contra las fuerzas del Mal, su resistencia a la adversidad, su estoicismo frente a las desgracias y catástrofes, el enigmático rostro de Keaton no parece reflejar la menos emoción, ni prometer ni negar nada, convirtiéndose así en uno de los grandes "mártires" de la pantalla. No obstante, al mismo tiempo, sus personajes poseen una asombrosa habilidad para adaptar la tecnología a sus propias necesidades: en The Navigator utiliza una caldera como dormitorio, un pez espada a modo de arma o las pinzas de una langosta como llave inglesa. En Cops convierte unas tenazas extensibles en indicador de tráfico y utiliza un teléfono para controlar a un caballo. En The Paleface recurre a un traje de amianto para no morir quemado en la hoguera. Como recompensa a su ingenio —así como a su evidente bondad e inocencia—, la Providencia parece estar siempre de su parte, salvándole al final de The Navigator, donde él y su compañera son rescatados en el último momento de morir ahogados por un submarino que surge inesperadamente del fondo del mar; haciendo que su sable salga despedido y se clave en el cuerpo de un soldado que pretende matarle en The General; o haciendo que, cuando la fachada de un edificio cae sobre él, se encuentre milagrosamente en la posición que ocupa el hueco de una ventana, en un increíble plano de Steamboat Bill Jr.
Puro cine
Siendo grandes las cualidades físicas y cómicas de Keaton, que por sí solas ya justifican su puesto de honor en la historia del cine, otro gran talento suyo —puede que el principal y más importante— fue su concepción de la puesta en escena y de la narrativa cinematográfica. Buster Keaton fue un autor de cine revolucionario, con innumerables ideas novedosas que adquieren más valor, si cabe, si además las situamos dentro del contexto de su época. Ver el cine de Keaton es siempre una experiencia extraordinaria que debería hacernos reflexionar sobre lo importante que fue su figura para el desarrollo del lenguaje cinematográfico.
Como afirmó José Luis Guarner, " Keaton es el más cineasta de los cómicos". El gran talento de Keaton no se limita a la concepción y creación de un personaje cómico, ya por sí excepcional, sino que revela a un hombre de cine nato, repleto medios expresivos. Keaton no se conforma con filmarse a sí mismo en escenas imposibles sino que filma el mundo que le rodea con una sencillez y sentido cinematográfico digno de los grandes clásicos. En sus manos, un movimiento de travelling muestra todo su potencial expresivo como nunca antes se había conseguido. Sus planos son lo suficientemente amplios para mostrar en todo su contundencia expresiva la acción que se narra, evitando cortes e insertos innecesarios que sólo dificultan la narración. Su capacidad narrativa es tal que los intertítulos de sus películas están reducidos a la mínima expresión —todo se haya ya en las imágenes—. Su sentido de la construcción narrativa apabulla: el timing, su asombroso sentido de lo visual, su dominio del ritmo y de la comicidad dentro de la narración resultan, aún hoy, deslumbrantes.
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El hacedor de películas.
"Nuestra mejor fórmula era arrancar con una situación normal, quizás algo dramática, pero no lo bastante para impedirnos reír. En seguida se introducían los personajes a nuestro gusto, les metíamos y sacábamos de situaciones y, después, cuando llegábamos a la quinta o sexta bobina, empezábamos con algo serio ...y arrancaba la risa. Por fin, en la última bobina resolvíamos la situación y se terminaba a carcajadas. Era la fórmula perfecta para esta clase de películas"
Todo en el cine de Keaton desprende autenticidad y vitalidad, la sensación de un arte que parece revelarnos todas sus posibilidades por primera vez.
A pesar de la aparente sencillez y modestia que pudiera desprenderse de los argumentos y del género en el que se desenvolvía Keaton. Su cine, siempre vivo, siempre en continua ebullición, batía records, y alcanzaba cimas y hallazgos plásticos nunca antes conquistados:
• En The General, Keaton realizó la toma más cara de la historia del cine mudo —42.000 dólares de entonces, equiparables a 1.700.000 de los de la actualidad—: el viernes 23 de julio de 1926 destrozó el tren Texas, y el puente que cruzaba, haciéndolos derrumbarse en el río Row para culminar su filme más famoso.
• Seis años antes, en el cortometraje The Playhouse, había rodado unas escenas que contenían el efecto especial más sofisticado de la era del cine mudo: hacer aparecer a nueve Buster Keatons en una misma toma y realizando distintos movimientos sincronizados. Para lograr esta ilusión, el cámara tuvo que exponer y rebobinar el negativo nueve veces.
• En 1924, en Sherlock Jr., Keaton y su equipo diseñaron un plató especial para lograr el efecto de que su personaje se introduce en una pantalla de cine. Ese efecto se complementó con el rodaje de otra escena que le seguía, y que mostraba a Keaton sucesivamente en distintos escenarios, y que se logró con una cuidadosa sincronización, requiriéndose incluso un equipo de topografía —Keaton volverá a recurrir a este trucaje, un año después, para una ingeniosa elipsis visual en Seven Chances—. Gracias a todo ello, Keaton logra condensar en unos segundos un frenesí visual sin precedentes hasta entonces, y durante ese tiempo podemos verle tropezando con el banco de un jardín, en medio de una calle concurrida, al borde de un acantilado, en una selva rodeado de leones, cayendo en una zanja, a punto de ser atropellado por un tren en pleno desierto, en una isla en medio del mar, caer de cabeza sobre un montículo de nieve y regresar al jardín inicial antes de que el plano se esfume.
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¡¡Hasta el infinito y más allá!!
Sherlock Jr. puede que sea la película que contenga las tomas y los trucajes más deslumbrantes de la carrera de Keaton. Más si admitimos como veraces las declaraciones de Keaton, en las que afirma que muchos de ellos se lograron sin incluir ningún trucaje de cámara —como la fuga de Keaton atravesando el cuerpo de su ayudante (en una recreación de un viejo truco de vodevil de su padre) o la temeraria carrera final, sentado en el manillar de una moto sin conductor—. En ella también se incluye una escena en la que Sherlock Jr., el personaje de Keaton, juega una partida de billar en que que una de las bolas —la nº 13— es una bola explosiva que estalla al menor contacto. Keaton compone esa escena a base de planos amplios que muestran su habilidad con el taco y que dejan en evidencia que no hay ninguna manipulación ni truco de cámara. No hay ningún inserto o plano detalle que camufle un editaje de la escena, por lo que las múltiples carambolas que realiza el cómico —con las demás bolas pasando, sin llegar a tocar, la bola explosiva— son filmadas siempre a una toma única y con él dentro del plano, para dejar constancia de la veracidad del gag.
Más adelante, en otro momento de virtuosismo estético, la cámara acompaña en un travelling lateral a Gillette, el asistente del detective Sherlock Jr., que avanza montado en una motocicleta. El asistente comienza a llamar a gritos a Keaton, que permanece delante de él, fuera de campo. Segundos después —a toda velocidad—, Gillette, la cámara en su portentoso travelling lateral acompañando la carrera, y nosotros acompañando a la cámara, alcanzamos a Keaton que entra dentro del encuadre en medio de su frenética huída. Maravilloso.
Un año más tarde, Keaton recurrirá de nuevo a este virtuoso gag en Las siete ocasiones, pero mostrando la acción desde el otro punto de vista. En esta ocasión la cámara sigue al personaje que corre delante, al socio de Keaton, en un espectacular travelling lateral, mientras grita algo Keaton, al que no vemos pues permanece detrás corriendo fuera del campo visual de la cámara. Instantes después —de nuevo a toda velocidad—, Keaton alcanza s su socio y entra en el encuadre en medio de su frenética carrera y se acomoda a la velocidad de la toma. Otra vuelta de tuerca, y de nuevo, un plano maravilloso.
Otra escena memorable del estilo de Keaton es la de la búsqueda —que deriva en enloquecida persecución— de Keaton y su heroína en The Navigator, que aprovecha la simetría del barco y sus pasillos para mostrar una secuencia con un timing perfecto. Creyéndose el único pasajero de un barco a la deriva, Keaton arroja un cigarrillo encendido al suelo. La chica lo encuentra y grita. Él la oye. Entonces, cada uno de ellos empieza a buscarse con paso decidido, cada uno por un extremo, a lo largo de la inmensa y vacía cubierta. La chica, y luego Keaton, tuercen las esquinas en el momento justo que les impide verse entre sí. Ambos aceleran el ritmo de su marcha y la próxima vez que les vemos alcanzan ya pasitos presurosos; pasan por mismo sitio pero tampoco se encuentran. Aumentan su carrera y van como alma que lleva el diablo, pero tampoco se cruzan. La cámara toma un plano general que permite ver la intrincada estructura del barco mientras sus protagonistas, vagan, se deslizan, aparecen y desaparecen, suben y bajan por los distintos niveles de la embarcación, faltándoles siempre el canto de un duro para que consigan dar el uno con el otro, y todo ello gracias a un compás fascinante de maniobras impecablemente cronometradas. La secuencia no recurre a ningún gag complementario para conseguir ser una de las más divertidas de la película.
Son tan innumerables los hallazgos visuales y de puesta en escena en la narrativa cinematográfica de Keaton que resulta imposible detenerse en todos ellos. En ese sentido, las películas de Keaton agotan los adjetivos, Cada una de sus películas —tanto las de dos bobinas como las de ocho—, son un claro ejemplo de explotación de todos los recursos del lenguaje cinematográfico, un perfecto y completo catálogo didáctico sobre el lenguaje del cine donde nada es desechado en beneficio de la emoción. La sencillez de la exponer la acción, y la facilidad con que se realiza el más mínimo gesto o el movimiento más complicado, nos hacen olvidar en muchos momentos la dificultad que encierra esa milimétrica planificación.
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Re: TRIBUTO A BUSTER KEATON (4)
El universo fílmico de Buster Keaton
Sin pretender colocar puertas al campo ni acotar el cine de Keaton dentro de determinadas reglas que no harían otra cosa que limitar su militante libertad expresiva, sí que destacaremos algunas constantes que se repiten en muchos de sus trabajos.
Un tema predominante y que se hace recurrente a lo largo y ancho de la obra de Keaton —tanto en sus cortos como en sus largos— es el romance. En su cine, el amor —ya sea su búsqueda, su conquista o su pérdida— suele ser el principal desencadenante de la mayoría de sus historias y no es raro encontrarnos con que lo que dispara cualquier situación en sus cintas tiene relación directa con una mujer, la heroína keatoniana, por la que se ve obligado a emprender las más disparatadas aventuras. Las heroínas del cine de Keaton suelen ser además muchachas nobles, puras, educadas, de "buena" familia, aunque no siempre verdaderamente merecedoras del entregado amor de nuestro héroe. En el mejor de los casos, su comportamiento suele ser pasivo, aunque algunas, en momentos decisivos, sean capaces de tomar la iniciativa o de rectificar alguna decisión previa. Normalmente, si la chica tiene padre u algún otro familiar, éste suele ser contrario al noviazgo o matrimonio de su hija con Keaton, resultando ser incluso muchas veces un enemigo previo del protagonista.
Otra curiosa y divertida constante de sus películas es la debilidad de Keaton por los parajes naturales. Keaton aprovecha cualquier ocasión o pretexto para sumergir a su personaje en plena naturaleza. Por mucho que el arranque de sus films o la trama transcurran en entornos urbanos, siempre hay una parte que se desarrolla en un entorno "virgen y salvaje para nuestro héroe". Así, no suele ser raro que —en sus mejores trabajos sobre todo— la acción se traslade a exteriores en su parte final o que ésta venga marcada por el desencadenamiento de alguna catástrofe natural. Esta tendencia es evidente en Our Hospitality, con toda la persecución final en parajes naturales y su clímax con el salvamento en la cascada; o en Sherlock Jr. con la frenética "escapada al campo" en moto de Keaton; o en Seven Chances, donde la frenética huida del protagonista lo lanza fuera de la ciudad, a una delirante, surrealista y accidentada carrera por montañas, bosques y rios; o en Steamboat Bill Jr., donde el climax final viene marcado por una tempestad; o en The General —el súmmun de esta constante—, donde prácticamente toda la acción es en exteriores.
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Foto de rodaje de "Our Hospitality". Keaton en medio del río, agarrado al tronco.
Los medios de transporte suelen ser también un objeto recurrente en sus películas, tanto por el cariño que Keaton les profesa como por el dinamismo plástico que aportan a las escenas que los incluyen. Ya desde sus primeros cortos, los trenes, los barcos o los automóviles no han dejado de aparecer en sus películas, convirtiéndose en muchas de ellas en desencadenantes de memorables gags, o en verdaderas estrellas de la función. Se le aprecia a Keaton un desbordado amor por el movimiento y su filmación: en muchas de sus películas el movimiento es constante, tanto de los personajes como del entorno en el que transcurre la acción. El éxtasis total a este amor se alcanza en el tramo final de sus películas, donde su personaje se ve arrastrado a un frenesí físico indescriptible.
Otra particularidad destacable es el sentido de la estructura de sus películas. Como señala Robert Knopf en su libro sobre el artista, The Film and Theater of Buster Keaton, "su nacimiento en el mundo del teatro, y los años transcurridos desarrollando espectáculos de vodevil, determinaron su sentido de la construcción cómica". Knopf explica que en la tradición cómica del vodevil los "relatos" tendían a elaborarse siguiendo una lógica progresiva vertical, de cajas chinas —(gag-situación-sketch-conjunto de sketchs)—, acumulando idea sobre idea hasta rematar la situación con una culminación preferentemente basada en los elementos ya dispuestos. En cambio, la narración clásica cinematográfica se desarrolla más bien en un sentido horizontal —(introducción-exposición-nudo-desenlace)—. La riqueza de la obra de Keaton surge —en buena medida— de la habilidad con la que combinó ambas estructuras, especialmente en largometrajes como Our Hospitality y The General.
En medio de todo "ese universo", Keaton construye un personaje tragicómico singular, pero nunca burlesco, y aún menos grotesco o mediocre. El cineasta no permite que su personaje muestre en la pantalla un aspecto envilecido. degradado, lamentable o lacrimoso que apele a la compasión —como sí hicieron Chaplin o Lloyd—. Más bien al contrario: el héroe keatoniano —hasta el más pusilánime de todos— rebosa tenacidad, resistencia, ingenio, temeridad y valor ante cualquier adversidad. Incluso los fracasos de Keaton —traicionando así las convenciones de todo payaso— tienen el sabor de la victoria, no permitiendo nunca que el público pueda sentirse superior a él en ningún momento. El héroe de sus películas consigue que nos riamos con él, nunca de él. Y mientras, el enigmático rostro de Keaton no refleja la menor emoción, no promete ni niega nada, pero lo intentará todo antes de desfallecer, no importa cuantas veces tenga que levantarse.
¿Existe Keaton después de Keaton?
Un rápido vistazo a la comedia cinematográfica actual y al cine contemporáneo en general no hacen más que confirmar los más pesimistas augurios sobre la continuidad del concepto cinematográfico de Buster Keaton en las nuevas generaciones de cineastas y sobre la posibilidad de que el legado de Keaton influya y se continúe en otros actores y directores de cine. Robert Knopf, en su libro sobre el cineasta, The Film and Theater of Buster Keaton, señala como posibles herederos del cine keatoniano a algunos artistas surgidos de la Escuela Opera China de Pekín. Concretamente al actor/director/coreógrafo Jackie Chan.
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Jackie Chan a extendido la influencia de la concepción cinematográfica de Keaton a la comedia de acción que se hace en Hong Kong. Los orígenes teatrales de Chan son muy similares a los de Keaton: desde muy pequeño, Chan se vio instruido, bajo una férrea disciplina, en las artes de la danza, las acrobacias, diversas técnicas de combate y el canto, formando parte del grupo teatral infantil Las Siete Pequeñas Fortunas —de donde salieron también otras estrellas asiaticas, como Yuen Biao o Samo Hung—. El vodevil —donde se formó Keaton— y la Opera de Pekín —donde se formó Chan— poseen un concepto similar a la hora de desarrollar sus elementos artísticos y la puesta en escena. Al igual que el vodevil, la Opera de Pekín sigue un variado formato en el que fusiona comedia, acrobacia, cante y música, que se estructura en una narrativa de progresión ascendente del ritmo y del tempo. Al igual que hizo Keaton al pasarse al cine, Jackie Chan también trasladó ese concepto al cine cuando pasó a realizar e interpretar películas, desarrollando un estilo narrativo muy semejante al de Keaton, basado sobre todo en la comedia y en la acción. Chan ha mostrado una gran sensibilidad por el cuidado de la coreografía de sus películas, buscando mostrar con el máximo detalle la belleza de su ejecución. La predilección por interpretar él mismo hasta las escenas más peligrosas, así como su afán en filmar las escenas con planos amplios y de larga duración, con el mínimo número de cortes en el montaje, y el aprovechamiento al máximo del decorado y sus elementos, han dotado a sus películas de una gran belleza plástica y un sentido cinematográfico de gran autenticidad que ha sido reconocido por un gran número de admiradores en todo el mundo —también es cierto que esta sensibilidad plástica y narrativa se muestra en todo su esplendor cuanto más control tiene Chan sobre el producto, siendo más difícil encontrarla en las películas que ha rodado para la industria americana y a manos de otros directores—. El propio Chan se reconoce admirador del cine de Buster Keaton y no ha perdido ocasión de tributarle explícitos homenajes en algunas escenas de sus películas.
Epílogo
En algún punto hemos de dar por finalizado este tributo. Hagámoslo aquí. Finalicemos este homenaje a uno de los mayores genios que ha dado el cine confirmando una vez más que sus films, contemplados hoy, siguen frescos, perfectos, increíblemente modernos, tan firmes ante el paso del tiempo como lo era el propio Keaton ante la adversidad.
Buster Keaton era el actor cómico que se enfrentaba a un mundo hostil sin mostrar la menor emoción, y superaba las dificultades físicas con una serie de acrobacias deslumbrantes, pero fríamente calculadas. Puede que su negativa —o incapacidad— para reflejar emociones naciera, quizá, de la creencia en que el triunfo y la tragedia se suceden inevitablemente, y que ni una cosa ni la otra merecen la más mínima excitación.
Te amamos y te añoramos, Buster.
NOTAS:
(1)- Ese artículo y otros más se incluyen en la recopilación de artículos periodísticos sobre cine escritos por James Agee y editada por Paidós en su colección La memoria del Cine: James Agee, Escritos sobre cine.
(2)- André Martin aún se queda corto, y comete algunos errores, a la hora de describir esa escena, pues Keaton hace más cosas que las que el crítico cita: En El moderno Sherlock Holmes, Keaton, —sentado en el manillar de la moto lanzada a toda velocidad sin conductor—, atraviesa varios cruces llenos de tráfico, la avenida más concurrida de la ciudad, sale a una transitada carretera, pasa al lado de un grupo de obreros que están trabajando en una zanja y recibe sistemáticamente, una tras otra, varias paletadas de tierra en pleno rostro al pasar junto a ellos, cruza por en medio y engancha la cuerda que un grupo de deportistas están disputándose, se lleva a rastras a varios de ellos enganchados a la cuerda y destroza varias mesas de un picnic, atraviesa un río, cruza un puente roto pasando por encima del techo de dos camiones que cruzan en ese momento por el hueco, llega hasta el final del puente en el momento justo que este se viene abajo, se precipita sobre un árbol caído en la carretera que una explosión parte en dos en el momento oportuno en el que él llega, pasa por debajo de un extraño automóvil, cruza una vía instantes antes de que pase un tren, choca contra unos troncos y sale despedido para entrar por la ventana de una cabaña, cae sobre el "malo" haciéndole atravesar la pared opuesta y salva a la protagonista. ¿Alguien da más?
(3)- Recientemente, el corto Hard Luck ha podido recuperarse en su integridad —incluida la escena del salto— y se incluye en el DVD Keaton Plus, editado por KINO VIDEO.
(4)- Se ha escrito mucho sobre el carácter hostil de Joe Keaton hacia su hijo Buster. Incluso hay muchos críticos que ven la huella de ese posible maltrato en los padres huraños, crueles y despóticos que retrataba Keaton en sus películas. Lo cierto es que Keaton no pareció sentir nunca ninguna especie de rencor hacia su padre, más bien al contrario: la frecuencia con la que intervenía en sus películas apuntan a que la relación entre padre e hijo era bastante cordial y amigable.
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Re: TRIBUTO A BUSTER KEATON (5)
Bibliografía:
Este tributo no podría haberse llevado a la práctica sin:
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Buster Keaton Remembered
Eleanor Keaton and Jeffrey Vance
Abrams Books
240 páginas
http://www8.gratisweb.com/busterkeaton/Libro-2.jpg
Slapstick / Las memorias de Buster Keaton
Buster Keaton y Charles Samuels
Plot Ediciones, S.A.
290 páginas
http://www8.gratisweb.com/busterkeat...Biblioteca.jpg
Historia Universal del Cine / Tomo 2:
Cap. 5.- El cine cómico mudo
Editorial Planeta
http://www8.gratisweb.com/busterkeaton/LibroOms.jpg
Buster Keaton
Marcel Oms
Cuadernos ínfimos
Tusquets Editores
100 páginas
http://www8.gratisweb.com/busterkeaton/LibroCinema.jpg
The Theater and Cinema of Buster Keaton
Robert Knopf
Princenton University Press
218 páginas
http://www8.gratisweb.com/busterkeat...roSherlock.jpg
Buster Keaton's Sherlock Jr,
Andrew Horton
Cambridge Film Handbooks
192 páginas
http://www8.gratisweb.com/busterkeaton/LibroAgee.jpg
Escritos sobre cine
James Agee
Col. La memoria del cine
Paidós
264 páginas
http://www8.gratisweb.com/busterkeat...oJLGuarner.jpg
Autorretrato del cronista
José Luis Guarner
Editorial Anagrama
426 páginas
http://www8.gratisweb.com/busterkeaton/LibroMudo.jpg
Obras maestras del Cine Mudo
Luis Enrique Ruiz
Ediciones Mensajero
444 páginas
Y el interesante dossier que Fernando Martín Peña y Paula Félix Didier le dedican en:
http://www.filmonline.com.ar/39/dossier/
Enlaces de interés:
Web Oficial:
http://www.busterkeaton.com/
Múltiples links:
http://www.geocities.com/~oldbrit/bu...~juhta/buster/
El americano impasible
http://www.elmalpensante.com/22_keaton.asp
Clips en QuickTime:
http://silent-stars.com/Slapstick/PKeaton3.html
LA VIDA COMO ELIPSE DE LA REALIDAD
http://es.geocities.com/elimposibled...vidaelipse.htm
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Reivindicando a los padres
Un trabajo muy currado, Sailor.
Aqui van algunas puntualizaciones.
<blockquote>Quote:<hr> Mientras que Charles Chaplin (Charlot) no fue olvidado en ningún momento, y Harold Lloyd no necesitó demasiada labor de recuperación, Buster Keaton fue considerado a partir de mediados de los 30 como un simple actor cómico más surgido de la "cuadra" de Mack Sennett.<hr></blockquote>
Me parece injusto afirmar que Harold Lloyd no necesita reivindicación alguna, o aun peor, reducir el slapstick sólo a estos tres nombres. ¿Donde dejas a Ben Turpin, Ford Sterling, Oliver Hardy, Harry Langdom, Larry Semon, WC Fields,.. y la numerosa cantidad de célebres comediantes de la época?. Todos triunfaron en su momento, sufrieron la decadencia, y desaparecieron de la memoria colectiva.
Keaton siempre ha permanecido.
Y un dato erróneo es afirmar que Keaton surgió de la "cuadra" de Sennett, porque jamas trabajó con él. Como tú bien apuntas más adelante, se inició en el cine de la mano de Roscoe Arbuckle, el cual si había sido colaborador de Sennett.
<blockquote>Quote:<hr> ¿Existe Keaton después de Keaton?
Un rápido vistazo a la comedia cinematográfica actual y al cine contemporáneo en general no hacen más que confirmar los más pesimistas augurios sobre la continuidad del concepto cinematográfico de Buster Keaton en las nuevas generaciones de cineastas y sobre la posibilidad de que el legado de Keaton influya y se continúe en otros actores y directores de cine. Robert Knopf, en su libro sobre el cineasta, The Film and Theater of Buster Keaton, señala como posibles herederos del cine keatoniano a algunos artistas surgidos de la Escuela Opera China de Pekín. Concretamente al actor/director/coreógrafo Jackie Chan.
Jackie Chan a extendido la influencia de la concepción cinematográfica de Keaton a la comedia de acción que se hace en Hong Kong. Los orígenes teatrales de Chan son muy similares a los de Keaton: desde muy pequeño, Chan se vio instruido, bajo una férrea disciplina, en las artes de la danza, las acrobacias, diversas técnicas de combate y el canto, formando parte del grupo teatral infantil Las Siete Pequeñas Fortunas —de donde salieron también otras estrellas asiaticas, como Yuen Biao o Samo Hung—. El vodevil —donde se formó Keaton— y la Opera de Pekín —donde se formó Chan— poseen un concepto similar a la hora de desarrollar sus elementos artísticos y la puesta en escena. Al igual que el vodevil, la Opera de Pekín sigue un variado formato en el que fusiona comedia, acrobacia, cante y música, que se estructura en una narrativa de progresión ascendente del ritmo y del tempo. Al igual que hizo Keaton al pasarse al cine, Jackie Chan también trasladó ese concepto al cine cuando pasó a realizar e interpretar películas, desarrollando un estilo narrativo muy semejante al de Keaton, basado sobre todo en la comedia y en la acción. Chan ha mostrado una gran sensibilidad por el cuidado de la coreografía de sus películas, buscando mostrar con el máximo detalle la belleza de su ejecución. La predilección por interpretar él mismo hasta las escenas más peligrosas, así como su afán en filmar las escenas con planos amplios y de larga duración, con el mínimo número de cortes en el montaje, y el aprovechamiento al máximo del decorado y sus elementos, han dotado a sus películas de una gran belleza plástica y un sentido cinematográfico de gran autenticidad que ha sido reconocido por un gran número de admiradores en todo el mundo —también es cierto que esta sensibilidad plástica y narrativa se muestra en todo su esplendor cuanto más control tiene Chan sobre el producto, siendo más difícil encontrarla en las películas que ha rodado para la industria americana y a manos de otros directores—. El propio Chan se reconoce admirador del cine de Buster Keaton y no ha perdido ocasión de tributarle explícitos homenajes en algunas escenas de sus películas.<hr></blockquote>
Sinceramente, los argumentos de Robert Knopf me parecen una boutade. Y si éste considera al mediocre Jackie Chan como el heredero directo del arte de Keaton, directamente está desprestigiando al maestro Keaton.
La idea es tan absurda como afirmar que Brian DePalma sigue la herencia de Eisenstein, por el hecho de meter un carrito cayendo escaleras abajo en "Los Intocables". Ausencia de cultura. <img src=http://www.ezboard.com/intl/aenglish/images/emoticons/eyes.gif ALT=":rolleyes">
Si a fecha de hoy el cine existe, es porque a aquellos padres del cinematógrafo le han sucedido distintas generaciones de hijos. Y antes que intentar desarrollar paralelismos con Jackie Chan, se pueden palpar herencias como las de:
-Jacques Tati (un heredero directo)
-Aki Kaurismaki (su humor de rostros inexpresivos)
-Takeshi Kitano (su humor de rostro inexpresivo)
-Jean Pierre Jeunet (su Delicattessen es un puro ejercicio de slapstick).
-.. e incluso el Jack Nance de Eraserhead tiene apuntes keatonianos. <img src=http://www.ezboard.com/intl/aenglish/images/emoticons/smile.gif ALT=":)">
Saludos!
</p>Editado por: <A HREF=http://pub132.ezboard.com/uzonca.showPublicProfile?language=ES>Zonca</A>* http://www.ezboard.com/ezgfx/gicons/white_ball.gif fecha: 9/2/02 10:14:19 pm
Re: Reivindicando a los padres
Tienes razón, Zonca:
El párrafo que dice que “Harold Lloyd no necesitó demasiada labor de recuperación”, precisamente yo lo interpreto como una forma jerárquica de situar el olvido del mundo —y la labor de recuperación consiguiente— a estos tres actores. Así:
Charlot siempre estuvo presente en la industria, pues se adaptó al sonoro muy bien.
Lloyd necesitó de algún esfuerzo, pero menor.
Keaton necesitó de mucho, pues el sonoro y su cine siempre fueron incompatibles.
Estás en lo cierto: Lo de que lo considerasen un simple actor cómico más surgido de la "cuadra" de Mack Sennett precisamente es para subrayar la opinión —errónea— general dominante sobre el origen y la valoración del actor.
Y también tienes razón en que no hay que reducir el slapstick sólo a estos tres nombres. Era una forma redundante —y cómoda— de asaltar el tema, pues siempre se cita a Charlot y Lloyd cuando hablamos de Keaton. En ese aspecto, podríamos incluso afirmar que con otros contemporáneos de Keaton la injusticia aún fue mayor pues ni se les ha recuperado. Precisamente James Agee cita a algunos de los que señalas en ese artículo al que me refiero.
Sobre lo de Robert Knopf, no comparto del todo tu opinión, ya que tengo cierta debilidad por el artista chino, precisamente por ciertas similitudes que le encuentro con Keaton. No hablo de la concepción total de su obra, en profundidad, sino de ciertos aspectos de la puesta en escena. Por supuesto que son diferentes: Keaton filmaba comedias y tenía un sentido del humor a años luz del de Chan, que filma comedias de acción de golpes y patadas. Aún así, encuentro algo que les hermana.
Creeme, creo que mediocre no es un adjetivo acorde con el chino —haz caso a los cahieristas<img src=http://www.ezboard.com/intl/aenglish/images/emoticons/devil.gif ALT=":evil"> —. Es solo que hace un cine popular, algo payasete, apto para todos los públicos, de pocas alturas intelectuales ni laberintos psicológicos —pero tampoco fascista—, para entretener. Y eso, a veces es un poco difícil de defender. Su cine de acción no es el cine de acción corriente y basto que predomina, aunque comprendo que es fácil de confundirlo.
Gracias por los detalles que has señalado. <img src=http://www.ezboard.com/intl/aenglish/images/emoticons/wink.gif ALT=";)">
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Re: Reivindicando a los padres
<blockquote>Quote:<hr> Es solo que hace un cine popular, algo payasete, apto para todos los públicos, de pocas alturas intelectuales ni laberintos psicológicos —pero tampoco fascista—, para entretener. Y eso, a veces es un poco difícil de defender.<hr></blockquote>
Tengo claro lo que es el mero cine de evasión y entretenimiento, pero a la larga también se acaba uno percatando de que donde algunos encuentran el entretenimiento, otros localizan una total ausencia de interes.
Yo me entretengo con las de sangre y vísceras, mientras que a ti te motivan más las de saltos y patadas. No hay más que debatir.
¿Para cuando tu post en el Rincón de Nacho A?... <img src=http://www.ezboard.com/intl/aenglish/images/emoticons/wink.gif ALT=";)">
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Re: TRIBUTO A BUSTER KEATON
En España se han publicado varios libros sobre Buster Keaton. Lo malo es que no aparecen referencias en Wikipedia porque los bibliotecarios las borran. Tienen esa costumbre borrar todas las referencias de libros de autores españoles e incluso les insultan.
En "Buster Keaton" (Royal Books, 1994) de Salvador Sáinz, repleto de fotografías, tienes la que sigue:
Bibliografía
“Las memorias de Buster Keaton” (The wonderful world of slapstick) de Buster Keaton y Charles Samuels, Ediciones Plot (Madrid, 1988)).
“La historia del cine fantástico español” (De Segundo de Chomón a Bigas Luna) de Salvador Sainz, Ediciones Films Festival (Reus, 1989).
“Buster Keaton” de Carlos Fernández Cuenca, Edita Filmoteca Nacional de España (Madrid, 1967).
“Buster Keaton” de Eduard José, Ediciones JC (Madrid, 1987)
“Buster contra la infección sentimental” de Jos Oliver y José Luis Guarner, Cuadernos Anagrama (Barcelona, 1972)
“Buster Keaton” de Marcel Oms, Cuadernos ínfimos de Tusquets Editor (Barcelona, 1967)
“Film” de Samuel Beckett, Cuadernos ínfimos de Tusquets Editor (Barcelona, 1975)
“Keaton n’est pas mort”, monografía de “Cinéma 66” Nº 104, por Pierre Etaix, Jean-Claude Carrière, André Martin, (Paris 1966).
“Buster Keaton a n’en plus finir”, monografía de “Cinéma 66” Nº 105 por Pierre Philippe y Pierre Billard (Paris 1966).
“Buster Keaton vu par...”, monografía de “Ecran 73” Nº 11 por Raymond Devos, Jean-Patrick Lebel, Claude Autant-Lara y Raymond Rohauer (Paris, 1973).
“El actor y el cine” de Jorge Grau, Editada por Rialp (Madrid, 1962).
“La comedia en el cine” de John Montgomery, Ediciones AHR (Barcelona, 1955).
“Entrevistas con directores de cine” (volumen II) de Andrew Sarris, Ediciones Novelas y Cuentos (Madrid,1971).
“Hollywood: The Glamour Years (1919-1941)” de Robin Langley Sommer, The Hamlyn Publishing Group Limited (Londres, 1987).
“Cita en Hollywood” (Antología de las películas norteamericanas habladas en español) de Juan B. Heinink y Robert G. Dickson. Ediciones El Mensajero (Bilbao, 1990)
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Nota: En Epistomewikia, una alternativa a Wikipedia, encontrarás un enlace para poderte descargar la versión íntegra (no manipulada de Royal Books) del libro sobre Keaton:
http://www.geocities.com/condeestruch/Buster.pdf
http://www.geocities.com/condeestruch/cinecomico.pdf
Royal Books desapareció a causa de una pésima gestión. Los historiadores que trabajaron para ellos se quejaron e interpusieron denuncias en los juzgados porque no les pagaban los derechos de autor y encima tergiversaban los textos a capricho del editor.
Re: Tributo a Buster Keaton
Joder Sailor Ripley,bravo.Hay que admirar mucho a un actor,en este caso, para dedicarle unas lineas tan bellas.El Gran Buster Keaton,grande entre los grandes.Son muchos los genios de aquella época olvidados al borde del camino.
Y como se jugaban la vida algunos rodando según que escenas,acojonante.
Saludos
Re: Tributo a Buster Keaton
A mí me gusta mucho Buster Keaton. El jueves 25 de septiembre voy a ver el genial cortometraje "El gran espectáculo", una de las grandes maravillas del séptimo arte.
http://www.tcf.ua.edu/Classes/Jbutle...layhouse02.jpg
Re: Tributo a Buster Keaton
El 28 de noviembre veré otro corto de este gran cómico, nada menos que "La casa eléctrica". Una super maravilla.
http://www.theatreorgans.com/mi/redf...ctricHouse.jpg
