Tema: Bandas sonoras

Bueno, es que el Desert Chase es....es....es....el Desert Chase!!! No hay calificativos; dinamita no, lo siguienet . Uno de los mejores temas de acción de la historia.
Otra que me gusta X 1000 de la cabeza a los pies es...

Yo tengo debilidad por este tema



Por cierto que el Maestro gano el dia de su cumpleaños el GRAMMY por The Book Thief.

http://www.jwfan.com/?p=7282

A mi el que me pone los pelos de punta es este temazo de saving private ryan

Es muy difícil escoger un sólo tema (y más después de los temazos que ya se han puesto ), pero destacaría el tema The Fortress of Solitude, de la banda sonora de Superman, ya que éste contiene todos los elementos característicos de John Williams: misterio, suspense, aventura, acción, emoción, ternura, mágia y, por encima de todo... sense of wonder


Y es que éste es uno de ésos temas que consiguen que se te ponga la piel de gallina, se te haga un nudo en la garganta y te salten las lágrimas como si volvieras a ser un niño

Superman de Williams es mitico, el Main Title esta entre los mejores de su filmo.

Aunque dificil escoger,mi favorito:




Los pelos como escarpias.

Siendo impresionantes las marchas creadas para Superman y Luthor o el tema romántico para la escena del vuelo, yo creo firmemente que es la parte menos interesante del score. Son los momentos más abstractos o los más rebosantes de poderío, la escena del helicóptero me viene a la mente, donde se da esa faceta que tanto suelo buscar en la música cinematográfica, la progresiva superposición de capas y motivos musicales creando momentos de catarsis. La exploración y transformación del ideario melódico más básico.

Y hablando de Superman, ¿quién nació también esa misma semana algunos años antes? El autor de Supergirl. Jerry. En esa semana parece que los astros se confabularon para crear mentes privilegiadas. Un Jerry que parece que fue siempre a remolque del John post-Star Wars aunque estuvieran a la par en sabiduría y destreza. Star Wars-Star Trek, Indiana jones-King Solomon Mines, Home Alone-Dennis the Menace.
John es más fotogénico y dandy, Jerry era más de pantalones vaqueros e iba más desaliñado como contraste de sus personalidades artísticas.

Me he estado fijando ya desde hace tiempo que hay una perceptible revalorización de la música que creó el maestro de la coleta blanca en la década de los 90, quizá porque sus "herederos" han sufrido las comparaciones. Es entrar mismamente en MundoBSO y comprobar como títulos menores como River Wild o Star Trek Némesis han pasado de tener unas correctas 3 estrellas a conseguir una apetecible cuarta en cuanto han salido expandidas. Más allá de ese detalle anecdótico, es entrar en foros y percibir esa reevaluación al alza de su década "mala". Por otra parte tampoco es tan difícil, siempre ha estado muy bien valorado.

Feliz 86º cumpleaños, maestro Jerry. Y para recordarle, voy a poner una que considero de sus grandes piezas, no muy conocida:

¿Sabeis a que precio se puede comprar este rarísimo doble CD editado por el propio Robert Folk?

Como siempre, sensacional post, Otto

En efecto, genios de la altura de Jerry Goldsmith o John Williams, consiguen con sus composiciones que visualicemos mundos más allá de nuestra imaginación (Star Trek, El planeta de los simios, la saga Star Wars, ,...), regresar a nuestra infancia (y su posterior pérdida de inocéncia) (Explorers, E.T., Hook, El imperio del sol,... ) o mantenernos en un suspense total (Alien, La profecía, Drácula, Tiburón,...)

Y muy cierto el (injusto) vapuleo al que varias de sus obras fueron sometidas desde los años noventa (al pobre Goldsmith aún le caen palos por sus score electrónicos ochenteros, aunque las innovadoras influencias varesianas se encuentran en títulos de los años sesenta como The illustrated man o la ya citada El planeta de los simios).

Aún ahora me asombra leer críticas de composiciones tan apabullantes como Minority report (ése temazo Spyders, , con un crescendo del suspense sensacional), en las que despachan obras que ya quisieran por los que más de un compositor daría su... batuta , como "trabajos alimenticios, que repiten sus temas habituales"

Iniciado por Otto+

John es más fotogénico y dandy, Jerry era más de pantalones vaqueros e iba más desaliñado como contraste de sus personalidades artísticas.

Aprovecho para hacer una confesión (habrá un hilo sobre éllo ):

¡ejemm! Yo confieso... , que tras adquirir mis primeras bandas sonoras de John Williams (en mi tierna pre-adolescencia ), mi impresión al ver las fotografías de John Williams en las carpetillas de los cds era que ése señor debía ser inglés de pura cepa...


En fin, lo dejo aquí que la cosa puede desvariar cosa fina, no sea que me déis un toque...

Iniciado por difett

¿Sabeis a que precio se puede comprar este rarísimo doble CD editado por el propio Robert Folk?

Parece que está descatalogado y sólo se puede conseguir de segunda mano (¡precios a partir de 36$! )

Iniciado por MIK

Como siempre, sensacional post, Otto

Luego te doy un caramelito . Bah, yo sólo soy un pequeño saltamontes en este mundo tan cambiante y frenético (iba a decir frenopático, pero bueno). Afortunadamente el arte como se explica mejor es sintiéndolo, es lo que importa, y luego si ya puedes exponer tus vivencias adornadas del mejor vocabulario posible, objetivo cumplido.

Y muy cierto el (injusto) vapuleo al que varias de sus obras fueron sometidas desde los años noventa (al pobre Goldsmith aún le caen palos por sus score electrónicos ochenteros, aunque las innovadoras influencias varesianas se encuentran en títulos de los años sesenta como The illustrated man o la ya citada El planeta de los simios).

Ese vapuleo también se lo llevó Jarre cuando cambió a modo chip electrónico, y ¿sabes qué respondió él? Que tenía exmujeres a las que mantener . Y el propio Jerry llegó a admitir, según he leído a terceros, que debió moderarse con el uso del Yamaha puro y duro (hay pocas BSO de Jerry que por lo menos no mantenga su intríngulis aunque sea de manera ocasional, pero tiene cosas de aquella época que son un ladrillo). Ahora, si hay un compositor al que no se puede reprochar que fuese dócil en cuanto a que no buscara expandir sus fronteras es a Jerry. Experimentó como pocos y en muchos estilos, algunos me costó un poco más asimilarlos como el popero sesentero de Sebastian o los Flint, pero la semilla del autor estaba ahí, así que sabía que acabaría conquistando también ese castillo. Su vertiente setentera mediterránea, muy romántica (Justine, The Last Run, Papillón) es fascinante igualmente.
Pero los 80 fueron una etapa bastante tumultuosa para él y me da que realizó algunos pasos en falso de los que pudo arrepentirse, aparte del fiasco del Legend de Ridley Scott y que le marcó para bajar el listón de autoexigencia.

Por cierto, otra cosa, tenían un plus de carisma aquellos compositores que brillaron en los 60 y los 70 que a duras penas poseen los actuales, de los 80 en adelante.

Goldsmith y Barry eran alcohólicos, Rosenman o Herrmann podían ser (con afecto ) bastante cabrones; quizá con su música exorcizaban aquellos demonios interiores, al propio Goldsmith se le adjudica durante sus primeras décadas un carácter avinagrado que queda de lo más rebelde, eso que supone un acicate de lo más atractivo: un "voy a entender que tiene éste en la cabeza".

Es carisma y para mí es sinónimo de "glamour" a la antigua usanza, un "glamour" que algunos lo manifestaron como autodestructivo, en fin....El caso es que ves a la gente actual que se encarga de escribir las partituras para el cine, y en general también a los intérpretes, y te da la impresión de que son todos muy sanotes, correctos, incluso encantadores como Thomas Newman o Desplat, pero adolecen de ese lado canalla atractivo que tienen los grandes iconos culturales, o unos cuantos. Ese lado oscuro es atractivo y si supura en forma de arte, va a deparar experiencias fuertes. O si no, fíjate en Steven Price o Henry Jackman, parecen más genios informáticos recién salidos de la universidad con todos los honores. Cómo ha cambiado el perfil.

Aún ahora me asombra leer críticas de composiciones tan apabullantes como Minority report (ése temazo Spyders, , con un crescendo del suspense sensacional), en las que despachan obras que ya quisieran por los que más de un compositor daría su... batuta , como "trabajos alimenticios, que repiten sus temas habituales"

Fíjate que yo en Minority Report o The War of the Worlds veo a Williams conectando con el Goldsmith más rocoso y árido propio de finales de los 60 y los 70 como La Fuga de Logan. Curiosamente cuando el propio Jerry trabajaba menos que nunca y atravesaba su peor momento profesional lastrado por la mala salud de sus últimos años. Qué ironía.

¡ejemm! Yo confieso... , que tras adquirir mis primeras bandas sonoras de John Williams (en mi tierna pre-adolescencia ), mi impresión al ver las fotografías de John Williams en las carpetillas de los cds era que ése señor debía ser inglés de pura cepa...


En fin, lo dejo aquí que la cosa puede desvariar cosa fina, no sea que me déis un toque...

Yo confieso....a ver si vas a ser un guaperas como Monty Clift

Yo es que a los ingleses los tengo por desgarbados y esbeltos como eran John Barry o John Addison. A Williams si acaso le vería más como escocés al ser más redondón. Pero vaya, supongo que esa imagen tan británica de Williams que podrías tener es por la imagen académica, educada y culta que siempre ha transmitido.

Siempre he tenido el morbo de ver una imagen de John Williams y Jerry Goldsmith juntos, pero no ha habido suerte. Lo más parecido ha sido ver a Jerry con Basil Poledouris y Elmer Bernstein juntos los tres (¡vaya trío!) o a Williams con Miklós Rózsa, pero me queda esa espinita. Sé que se admiraban enormemente, pero he intuído por notas vistas aquí y allá que había distanciamiento entre ambos (a lo mejor es suposición mia, eh?)

Antes de que muriera jerry, su hija Carrie estuvo preparando un libro sobre su padre y el nombre de Williams creo que estuvo flotando en el ambiente como posible objeto de entrevista por parte de la joven, y Jerry estaba muy, muy interesado en que se llevara a cabo aunque no estuviera presente. El libro al final no se llevó a cabo por albergar demasiadas connotaciones íntimas para los Goldsmith por lo que se señaló. Y algún lío con los dueños de Intrada Records debió suceder. No sé si sabrás a qué proyecto de libro me estoy refiriendo.

La única imagen que conozco de los dos grandes compositores juntos procede de un montaje de finales de los 90 que hizo una revista, Variety, rodeados de otros colegas de su profesión reconocidos, y ni por esas se miran aunque estén en la posición central predominante y uno al lado del otro



PD: Acabo de encontrar una imagen de John Williams con Ennio Morricone. Tapoco está nada mal ésa, eh?

Caramelito del inicio prometido, entregado

Saludos

¡Muchas grácias, Otto!

Pués de Goldsmith recuerdo haber leído (en Film Score Monthly) que tuvo sus más y sus menos con James Horner (que si no me equivoco fue uno de sus protegidos), ya que al salir éste con Carrie (su hija), Goldsmith creyó que éste lo usó como trampolín (cosa que tiene su miga si se tiene en cuenta que éste compuso el score para Star Trek II: La ira de Khan) y en entrevistas posteriores Goldsmith se refería a Horner como Jaime, para chincharle

Del libro que preparaba Carrie Goldsmith, algo había oído ¿por qué motivo Intrada puso pegas? ¿mala relación con Douglass Fake?

Respecto a la relación Goldsmith/Williams, creo que ambos se respetaban como músicos, pero siendo ambos compositores con múltiples nominaciones (en casos, compitiéndo en más de una ceremonia de los Oscar) y cuyas bandas sonoras se vendían bién, tal vez Goldsmith lo viera como algo más...

AVISO TOSTÓN

Es curiosa, como comentas, la tendencia hacia la electrónica con la que (quien más y quien menos) experimentaron varios veteranos como Barry, Jarre, Goldsmith, Williams, Bernstein, etc...

Aunque supongo que algunos compositores se vieron algo forzados a usar teclados y sintetizadores y no quedaran satisfechos con la experiencia, otros como los mencionados ya habian experimentado con éllos desde los años 60, como Jarre, desde Lawrence de Arabia, Bernstein (con el uso, especialmente en los años 80 con las ondas Martenot), Barry (usando el moog con su espléndido score para 007: Al servicio secreto de su majestad), Herrmann (su banda sonora para It's Alive) o Goldsmith con sus scores enteramente electrónicos, como The Illustrated Man, etc...

Lo que me lleva a la siguiente reflexión:

Ya que fue hacia finales de los años 70, cuando ya empiezan a darse casos de directores o productores que rechazan una composición (cosa especialmente sangrante en cualquiera de los compositores mencionados) alegando que el resultado no es el esperado: véase Alien, en la que Ridley Scott (cuya indecisión entre cambios musicales y de montajes finales it's a neverending story...) que tuvo con Goldsmith (también en Legend o la rechazada Gladiator un contínuo tómalo-tómalo-tuyo-es-mío-no


Siempre me ha costado entender dichas decisiones alegando diferencias creativas, más aún siendo éstos compositores con un larga y reconocida carrera a sus espaldas, con los que ya saben la clase de música que pueden ofrecer.

¿Era una imposición el que los productores cinematográficos señalasen (refiriéndome a compositores ya veteranos) el uso de teclados en la música compuesta para cine durante los años 80? (¿qué habría sido, por ejemplo, de la música de La guerra de las galáxias si ésta se hubiera compuesto con abuso de teclados?)

¿O acaso se trataba de reducir costes? Lo digo por la disminución de ventas de bandas sonoras durante los años 80, (señalados por la edición de El imperio contraataca en un único LP, tras las buenas ventas de álbumes dobles como el de La guerra de las galáxias o Superman), provocado además por la subida del precio del petróleo, que conllevaría el progresivo abaratamiento de calidad para prensar los álbumes de vinilo.

En cualquier caso, tenía la sensación de que semejantes compositores disponian de alguna cláusula por la cuál tenían, si no la última palabra, sí un peso muy específico para, al menos decidir qué material se editaría comercialmente.
Recuerdo uno de los casos más sangrantes que comentáste por aquí: el de los scores rechazados de Bernstein

Y como hemos visto, con el paso del tiempo ésta táctica se ha ido expandiendo como una plaga, en la que (casi) tódos los grandes (pienso en la sensacional fotografía que has puesto en tu último post) han sido ninguneados por directivos con mínimos (o nulos) conocimientos musicáles

Y sí que se agradece que algunos de éstos trabajos se hayan editado, pero hay casos en los que parece que compositores que durante los años 80-90 estaban en lo más alto, sean ahora relevados a producciones muy por debajo de su talento (pienso ahora en Alan Silvestri, que salvo por su fiel Zemeckis...)


Otro asuntillo: en el caso de sellos discográficos como Varese Sarabande, del que desde aproximadamente 1989 y durante casi todos los 90, la duración de sus scores suéle ser de : 30 o 45 min. aprox. (por lo que he leído, ¿es debido a que deben pagar a los músicos por cada 15 min. de música editada o a una limitación heredada por ser éste el límite aconsejable en la duración de un LP?)


En fin, lo dejo aquí. Me parecería interesante tratar con más calma y atención, alguno de éstos temas, ya que éste es uno de los aspectos de los que más me gustaría escuchar vuestras opiniones.

Edición remasterizada y expandida en 2 CDs de mano de La-La Land Records de esta banda sonora que polariza como pocas a fans y detractores:

Iniciado por MIK

¡Muchas grácias, Otto!

Pués de Goldsmith recuerdo haber leído (en Film Score Monthly) que tuvo sus más y sus menos con James Horner (que si no me equivoco fue uno de sus protegidos), ya que al salir éste con Carrie (su hija), Goldsmith creyó que éste lo usó como trampolín (cosa que tiene su miga si se tiene en cuenta que éste compuso el score para Star Trek II: La ira de Khan) y en entrevistas posteriores Goldsmith se refería a Horner como Jaime, para chincharle

Totalmente cierto de cabo a rabo. El día que ganó la estutuílla Horner por Titanic al L.A. Confidential de Jerry debieron sentirse calambres en el ambiente con un poco de suerte. También es verdad que en sus últimos meses de vida, y quizá a modo de reconciliación light, Goldsmith sostuvo que el trabajo de Horner en House of Sand and Fog era de lo mejor que había hecho su yerno.
Anda que no tiene anécdotas este mundillo. Muchas de ellas se pueden leer precisamente en los PDF que hay para descargar de las revistas de FSM en su web (al menos ahí estaban hace un año, me imagino que seguirá esa opción).

Del libro que preparaba Carrie Goldsmith, algo había oído ¿por qué motivo Intrada puso pegas? ¿mala relación con Douglass Fake?

Ya no recuerdo exactamente los detalles, pero me suena como que hubo en exceso de ganas por parte de Fake y Feigelson, y algún desacuerdo hubo, sí. Recuerdo, eso sí, que en Intrada se entonó un cierto mea culpa.
Tengo aquel episodio envuelto en una neblina y no termino de atar cabos.

Aunque supongo que algunos compositores se vieron algo forzados a usar teclados y sintetizadores y no quedaran satisfechos con la experiencia, otros como los mencionados ya habian experimentado con éllos desde los años 60, como Jarre, desde Lawrence de Arabia

Hasta el punto de decir que ya usaba la electrónica antes de que naciera su afamado hijo. Era muy buen contador de historias Jarre. Me gustó mucho un vídeo que hay en el que conversan Desplat y Jarre (traspaso de poderes en toda regla) muy amigablemente intercambiando feelings poco antes de que el veterano se fuera para siempre.

Y como hemos visto, con el paso del tiempo ésta táctica se ha ido expandiendo como una plaga, en la que (casi) tódos los grandes (pienso en la sensacional fotografía que has puesto en tu último post) han sido ninguneados por directivos con mínimos (o nulos) conocimientos musicáles

Y aquí engancho con otra historia de Maurice. Aquella en la que va y le dice a un directivo de estudio (te puedes imaginar la voz de Eugenio contando el chiste ) "Oiga, que quiero poner a mi próxima película algo de Mozart (bueno, a lo mejor era otra contemporáneo suyo, pero la idea se mantiene), y va el directivo y le contesta: Estupendo, ¿y qué es lo último que ha hecho el tal Mozart?"
La conclusión de Jarre: que ya no tenía cabida en aquel negocio y acabó echándose a un lado y retirándose. Más de una vez he pensado que todo aquello pudo estar relacionado con Master & Commander y me entran ganas de llorar

Otro asuntillo: en el caso de sellos discográficos como Varese Sarabande, del que desde aproximadamente 1989 y durante casi todos los 90, la duración de sus scores suéle ser de : 30 o 45 min. aprox. (por lo que he leído, ¿es debido a que deben pagar a los músicos por cada 15 min. de música editada o a una limitación heredada por ser éste el límite aconsejable en la duración de un LP?)

Tendría que volverme a estudiar aquellos apuntes también, pero sí, apuntas en la dirección correcta. Ya lo sabrás, pero las BSO largas en CD solían estar grabadas en Londres o solían acudir a orquestas de la Europa del Este (el mismo Goldsmith en los 80 grabó algunas en condiciones manifiestamente mejorables). Incluso recuerdo que la de Starship Troopers se grabó con una orquesta inusualmente grande y el volumen también influía para estas cosas.

Me encuentro con la baería en reserva y bastante espeso, me encantaría comentar algunas cosas más pero estoy justito. Me pasaré con cuentagotas las próximas semanas, pero aquí estaremos de cara a Marzo.

A seguir bien dando la tabarra, MIK . Saludos

Tengo muchos compositores predilectos, pero para mí, los mejores también son sin duda alguna John Williams y Jerry Goldsmith. Mik, muy interesantes tus explicaciones sobre Goldsmith y Williams, y tengo que decir que a mí también me choca que nunca aparecieran juntos, pero a mí me extraña que tuvieran "mal rollo". Williams es un CABALLERO (así con mayúsculas) y de Goldmisth nunca he oído nada negativo sobre su actitud. No sé, me extraña pero muchísimo.

Y ya que habéis puesto algún tema de los dos, yo también me animo.

"Indiana Jones and The Last Crusade" (John Williams)

Una auténtica maravilla de "End Titles". Quizá el mejor tema de la saga de Indy.




"Supergirl" (Jerry Goldsmith)

Tema bellísimo de una banda sonora muy infravalorada. Una gozada

Iniciado por jack napier

tengo que decir que a mí también me choca que nunca aparecieran juntos, pero a mí me extraña que tuvieran "mal rollo". Williams es un CABALLERO (así con mayúsculas) y de Goldmisth nunca he oído nada negativo sobre su actitud. No sé, me extraña pero muchísimo

Más que tener mal rollo, yo es creo que cada uno iba a lo suyo y realmente no llegaron a socializar más allá de ser colegas y conocidos de profesión. Se alabaron frecuentemente; cuando a uno de los dos le preguntaban por los más grandes que aún trabajaban en cine en los 90, John contestaba Jerry y Jerry mencionaba a John (incluso dijo que le habría hecho ilusión infinita encargarse de La lista de Schindler, pero puso por las nubes el trabajo de su colega).

Por cierto, ambos trabajaron juntos a finales de los 50 y comienzos de los 60, cuando Jerry comenzaba a despuntar y John era un miembro de la orquesta que trabajaba para él antes de independizarse, especialmente se encargaba del piano.

After his studies at Juilliard, and the Eastman School of Music, Williams returned to Los Angeles, where he began working as an orchestrator at film studios. Among other composers, Williams worked with Franz Waxman, Bernard Herrmann, and Alfred Newman, and also with his fellow orchestrators Conrad Salinger and Bob Franklyn. Williams was also a studio pianist, performing on film scores by composers such as Jerry Goldsmith, Elmer Bernstein, and Henry Mancini. Wikipedia John Williams

Luego es verdad que a finales de lo 70 y comienzos de los 80, Williams se convirtió en el referente máximo y Goldsmith, un superviviente nato y un camaleón, se avocó a adoptar frecuentemente el estilo más académico y clasicista de Williams. Y con resultados esplendorosos.

No, no creo que hubiera mal rollo. Y mucha de esa rumorología viene también por el ansia de enfrentar a estos dos monstruos por parte de sus batallones de aficionados. Como en el fútbol el Madrid y el Barcelona.

Y muy buena selección de temas, jack napier

Iniciado por Otto+

Siempre he tenido el morbo de ver una imagen de John Williams y Jerry Goldsmith juntos, pero no ha habido suerte. Lo más parecido ha sido ver a Jerry con Basil Poledouris y Elmer Bernstein juntos los tres (¡vaya trío!) o a Williams con Miklós Rózsa, pero me queda esa espinita. Sé que se admiraban enormemente, pero he intuído por notas vistas aquí y allá que había distanciamiento entre ambos (a lo mejor es suposición mia, eh?)

Iniciado por Roy Batty

Edición remasterizada y expandida en 2 CDs de mano de La-La Land Records de esta banda sonora que polariza como pocas a fans y detractores:

Con portada de Drew Struzan

Saludos

¡Whoa!¡muchas gracias por esa imagen, Bud White! Eres hombre de recursos.
De vez en cuando hacía búsquedas en el Google Images o me asomaba a foros a ver si encontraba algo y me iba de vacío.
Creo que esto retifica que su relación era de lo más corriente aunque no se incluyeran en sus respectivos círculos de amistades. Cada uno por su lado. Y curioso ver que son de la misma estatura.

Ya que estamos con fotos, aquí va alguna más importante:

Goldsmith, el lamentablemente infravalorado John Scott y Elmer Bernstein en 1987



Fuente: http://johnscottonline.com/?p=246

Algunos de los pesos pesados en la historia de la composición cinematográfica de Hollywood: Miklós Rózsa (Ben-Hur), Victor Young (La vuelta al mundo en 80 días), Dimitri Tiomkin (Solo ante el peligro), Franz Waxman (El crepúsculo de los dioses). Fechado en 1946



Fuente: http://www.bruceduffie.com/rozsa.html

Una foto a la que me referí antes con Goldsmith, Bernstein y Poledouris con su agente. Es pequeñaja y no la he encontrado más grande.



Fuente: http://www.kraft-engel.com/tributes/elmer-bernstein/

Si encontráis por ahí imágenes como estas algo inusuales, podéis reseñarlas si queréis.

Iniciado por Tripley

Con portada de Drew Struzan

Saludos

Preciosa carátula. Me alegro de no haber conseguido ninguna de las anteriores ediciones

Iniciado por Bud White

¿Y el que está detrás de Williams es Lalo Schiffrin, no?

Una de mis debilidades. ¿Hay que rodar una persecución? (en coche o en dragón, da igual).
John Powell es tu hombre...

Nombre: Back to the Future

Compositor: Silvestri, Alan

Año: 1985

Edición comentada: Intrada Special Collection Volume 116, Limited Complete Score

Editado por: Intrada Records.


En un principio, cuando Robert Zemeckis y Bob Gale presentaron a Spielberg el guión de “Back to the future” este tuvo serias dudas de que Alan Silvestri, compositor que ya había colaborado y trabado amistad con Zemeckis en “Tras el corazón verde”, y que contaba con muy poco bagaje cinematográfico, (apenas se había movido del mundo televisivo para componer en pequeñas películas, carentes de grandes partituras orquestales) tuviera el potencial adecuado para ocuparse del proyecto.


Sin embargo, durante un pase provisional de de la película sin terminar, en la que ya se podían escuchar retazos de la partitura de Silvestri disuelta entre los habituales “temp-tracks”, Spielberg, pensando que una escena en concreto contenía una de esas pistas temporales, le dijo a Zemeckis: ¡Bob, a eso debería sonar tu banda sonora! Zemeckis se volvió y le dijo, con una amplia sonrisa: ¡Esa es la partitura, Steven!


Si en algo coincidieron desde un principio Zemeckis y Spielberg, fue en que la música debía aportar el plus de espectacularidad, del que, por razones presupuestarias carecería la imagen. El ajustado presupuesto de la película no permitía mostrar grandes panorámicas ni complejos planos, de modo que la banda sonora debía encargarse, de algún modo, de suplir esas “carencias visuales”.



De hecho, como ya he apuntado anteriormente, la primera versión de la partitura de Silvestri era algo más oscura y parca en riqueza y colorido instrumental de lo que acabaría siendo, dada la rara oportunidad que el estudio y Spielberg, entusiasmados por las demos tempranas que el compositor iba enviando, le otorgaron de reescribirla añadiendo más instrumentos y cambiando algunos pasajes demasiado secos y tenebrosos por otros más coloridos y ligeros, de modo que la música resultara, efectivamente, todo lo “grande” y espectacular que la película, pese a sus competentes efectos especiales, en algunos momentos no podía ser.


Lo primero que destaca, y a lo que se debe buena parte del éxito popular de la película y la propia banda sonora, es el tema principal de la obra: uno de los temas más memorables, impetuosos y eufóricos del cine de los 80 y, por tanto , del grueso de partituras que en pleno resurgimiento del sinfonismo contribuyeron a aumentar esa desbocada pasión por la música de cine.


Ahora bien, ¿reside en la melodía principal de “Back to the Future todo el mérito y el impacto de la banda sonora? Sí y no. Histórica y sociológicamente, se le puede atribuir el peso de la leyenda (es la música que exterioriza las peripecias de McFly, esas que todo espectador hubiese querido experimentar, por lo que el tema en sí arrastra un componente de identificación muy particular), pero en opinión del que esto suscribe el conjunto de la partitura, pese a poder resultar demasiado incidental al oído del aficionado medio mas allá del mencionado tema principal, destila una técnica, una calidad compositiva y una frescura que aún no habían aflorado en la algo tosca “Tras el corazón verde” y que marcarán a fuego los rasgos de estilo del auténtico Silvestri, ese tan bien definido poco después en el virtuosismo de “Predator”

Afortunadamente, el compositor entendió “Back to the Future” (y tuvo las circunstancias para que así fuera) como su gran ocasión, y junto al heroico tema principal (que moldea según la situación y que en realidad no desarrolla íntegro hasta los “Back to the Future End Credits”, pues la película comienza sin música, sólo con el tictac de unos relojes, en homenaje a los primeros fotogramas del clásico de George Pal “La Maquina del Tiempo” , Silvestri hace más compacta y “lujosa” la película esparciendo muchas ideas (que aparentemente pasan desapercibidas) en forma de breves motivos, asociados tanto a personajes como a situaciones, y que sirven de nexo de unión musical de las aventuras de Marty, Doc y compañía.


Una de esas ideas musicales la componen las tres notas del tema principal, que prácticamente vertebran toda la composición: unas veces ejecutadas por los metales, de un modo más solemne (con un acompañamiento de aire militar en “’85 Twin Pines Mall” o más misterioso, con trompeta con sordina, en “’55 Town Square”), y otras por el viento (como la delicada flauta de “Lorraine’s Bedroom”). Quizá con la finalidad de hacer más llamativa y pomposa su creación, Silvestri raras veces cede el protagonismo a las cuerdas, esas tan esenciales en el revival neosinfonista de los 80 y que, por ejemplo en el tema principal, sólo lideran la melodía en su segundo tramo, quedando relegadas a armonías muy concretas y a escenas de cierta intensidad emociónal.


Junto a percusiones y sonidos sintetizados, son los instrumentos de viento (especialmente los metales) quienes asumen la consistencia y textura del score, utilizados a menudo en registros graves y de una manera muy voluble, propiciando un constante diálogo entre sí. Es lo que sucede con dos ideas asociadas a Doc y a su mundo de experimentos que Silvestri suele ensamblar (en cortes como “Einstein Desintegrated”, “1.21 Jigowatts” o “Marty Ditches DeLorean”): un enigmático motivo de seis notas descendentes y unos MUY juguetones acordes que ilustran las peripecias del científico y que diferentes instrumentos se cruzan en todo momento, con una versatilidad y una riqueza expresiva que, tres años después, cosechará sus mejores frutos en la ejemplar “Quién engaño a Roger Rabbit”.



Por supuesto, el villano (Biff Tannen) tiene su contratema, pero dada la naturaleza de la creación y de la propia película (que intenta desligarse de los tópicos y cuyo endiablado ritmo apenas deja espacio para un desarrollo temático convencional), se limita a un parco e insistente motivo de ocho notas que ejecuta el piano en “Skateboard Chase” y “George to the Rescue – Pt. 1”, o el sintetizador, de un modo más sutil e intrigante, en “George to the Rescue – Pt. 2”.


No obstante, donde Silvestri arroja todo su potencial es en la ANTOLÓGICA secuencia de la tormenta y la torre del reloj (“It’s Been Educational; Clocktower”), un derroche de talento, precisión, y sobretodo, sincronía que aglutina prácticamente todas las ideas del score en un “tour de force” trepidante y memorable, con la batería secundando el crescendo de la melodía principal como sucederá en “Predator” y las cuerdas (esas que sólo asoman en los momentos clave) apareciendo exultantes junto a los metales para anticipar el éxito del experimento. No haría falta más que sus diez minutos de duración para que un oyente neófito supiera cómo es el resto de la composición.

En definitiva, poder apreciar todos los matices de lo compuesto por Silvestri y entender mejor cómo ideas modestas y aparentemente discretas cobran, en la gran pantalla, una dimensión tan noble, significa, por encima de otras muchas razones, tener una entrada preferente para asistir, a la primera fila del verdadero nacimiento de una voz extremadamente personal en esto de la música de cine.

¡Gran post, Branagh/Doyle!

Vuelves a lo grande.

Whoa, this is heavy.


Mil gracias, MIK. A mandar






Un abrazo a todos.

;)