Tema: Bandas sonoras

Mil gracias, amigo Branagh. Fantástico análisis. Brillantísimo trabajo, sí señor

En cuanto al propio análisis, yo creo que voy a estar de acuerdo en todo. La banda sonora de Williams es una de las mejores del maestro. En la segunda, Ken Thorne se limita, efectivamente, a reorquestar la primera, sin aportar prácticamente nada al trabajo de John Williams; la tercera a mí me gusta y me parece una buena banda sonora (no sé por qué está mal considerada). A parte de esos temas, reivindico otros como "Colombian Storm", "The Computer comes Alive" o "Metal Vera / Computer Blows Out ". No tengo conocimientos musicales, pero me gusta mucho el uso de la percusión y la creación de sonidos- diría- "angustiosos" que crea Thorne.

De la cuarta es curioso, porque parece dividida en dos: la del propio Courage, que se limita como Ken Thorne nuevamente a reorquestar a Williams, y una segunda parte, en donde se nota la diferencia con temas escritos por el propio Williams como el "Nuclear Man Theme", un espléndido tema y el "Jeremy´s Theme", para mí la mejor pieza; un tema muy melódico y pegadizo. Sin embargo, no me gusta nada el que compuso para Lacy; le da mil vueltas el de Lois de la primera película.

Nombre: The Sixth Sense

Compositor: Howard, James Newton

Año: 1999

Editado por: Varese Sarabande


La película y su música: El primer peldaño de una colaboración entre músico y director que se ha instaurado ya como una de las más sólidas y creativas en el panorama cinematográfico actual, la de James Newton Howard y M. Night Shyamalan, se produjo en este exitoso film de terror minimalista.

Shyamalan en la postproducción del film trabajaba con otro músico en la banda sonora que no acababa de convencerle y pidiendo ayuda a los productores del film Frank Marshall & Kathleen Kennedy, estos que ya habían colaborado con Howard en “¡Viven!”, sugirieron una entrevista en la que el compositor visionó la película con un temp-track provisional con música de Penderecki y Lighety. Howard se quedó impactado y entusiasmado por el film, tanto por su poderoso elemento de terror como por el drama de la familia protagonista y aceptó componer el score. Este, que cuenta con más de 50 minutos de duración en el film, se sustenta en una sencilla orquestación y clara orientación melódica consigue elevar la calidad de la cinta encontrando en un delicado tema central su eje vertebrador, así como delicados momentos románticos, e incluso encuentra lugar dentro del score para introducir unos ominosos coros que aportan una cualidad irreal extraordinaria a las imágenes.

Aunque sin duda el gran logro de la banda sonora es el encontrar el espíritu musical del film con una perfecta sencillez, economía de medios y elegancia, algo que se convertirá en nexo común de las colaboraciones de Howard con Shyamalan.

Lo mejor: La intensidad y profundidad que adquiere el film gracias a la partitura de Howard en cortes que transmiten tanto inquietud en “De profundis” (con un claro homenaje a “Poltergeist” de Goldsmith), como intimismo en “Malcolm´s Store”, dramatismo en “Tape of Vincent”, hasta terror sin alardes de espectacularidad o estruendo en “Kyra´s Tape”.

Lo peor: Que dada la sutileza de su composición y lo inteligente de su aplicación en las imágenes, esta música pueda pasar demasiado inadvertida en el film para algunos oyentes y demasiado breve en el cd para los aficionados, pues la antigua media hora de la casa Varese, se hace demasiado corta en este cd con relación a la estupenda calidad de la banda sonora (existe un pirata completo para los interesados).

La duración: (30:15) todo score de Howard.

El tema: Malcolm is dead

Nombre: Unbreakable

Compositor: Howard, James Newton

Año: 2000

Editado por: Hollywood Records

La película y su música: Tras el enorme éxito de “El sexto sentido”, director y músico volvieron a trabajar juntos en un film superior en todos los aspectos (excepto en el del resultado en taquilla) a aquel, pero que lamentablemente no goza del reconocimiento que debiera, pese a la originalidad de su planteamiento, su sorprendente evolución y la maestría de su dirección. Donde no existe ningún genero de dudas es en el apartado de la calidad musical de su partitura, todo un ejemplo de maestría en la composición para cine.

La sobriedad, genialidad y sencillez de Howard a la hora de abordar la dificilísima ilustración musical de las visiones o el progresivo despertar del protagonista hacia su verdadera identidad en las secuencias claves del film, son el paradigma contemporáneo de la perfección audiovisual. La introspección psicológica de la música puede asemejarse por momentos al mejor Howard Shore (junto a Newton Howard los dos mejores compositores para cine en activo para el que suscribe), pero la capacidad de maleabilidad del tema central de la que hace gala el autor se aproxima más a la inspiración de Jerry Goldsmith para conjugar con genialidad las variaciones de sus melodías hasta el límite de lo imaginable.

Construyendo dos temas básicos como eje estructural del score, el del protagonista David (un agente de seguridad que sale ileso de un terrible accidente de tren donde todos mueren) y el de Elijah (un coleccionista de comics doliente de una extraña enfermedad, que intenta despertar en el primero su verdadera identidad a raíz de dicho accidente), Howard realiza un recorrido de asombrosa delicadeza por las vidas tristes y solitarias de ambos personajes con sencillez “Reflections of Elijah”, suspense con el soberbio corte “Hieroglyphics” e incluso oscuridad con “School nurse”, hasta ir abriendo una línea de fractura (solo rota hasta este momento en su comienzo por sus sorprendentes créditos iniciales en “Unbreakable”) en el colorido de la paleta orquestal desde el impactante y percusivo “Visions” hasta crecer y convertirse en el tema super heroico en todo su esplendor con “The Orange Man” y su “tour de force” final en el sublime “Mr. Glass / End Credits”.

Lo mejor: La madurez absoluta del compositor que con un par de líneas melódicas bien trazadas es capaz de construir una banda sonora excepcional. El magistral tema central dedicado al protagonista, capaz de variar sutilmente de misterio (“Weighlifting”), a delicado y envolvente romanticismo (“Carrying Audrey”), hasta épico (“The orange man”). Es una partitura magistral de la última música cinematográfica.

Lo peor: Que en la edición discográfica no se incluyese la versión del film del pasaje final “Mr. Glass”, más épica y emocionante si cabe que la incluida en el disco. Por supuesto su ausencia entre las finalistas a los oscar del 2000 junto a la de “Dinosaurio” (con muchas más posibilidades al ser un film Disney y que tampoco lo estuvo) y que deberían haber supuesto doblete para el compositor.

Nombre: Signs

Compositor: Howard, James Newton

Año: 2002

Editado por: Hollywood Records

La película y su música: En un film minimalista como es “Señales”, su importantísimo apartado musical, dado que se trata de un Shyamalan, habría de contar igualmente con una sonoridad minimalista o al menos con una orquestación que reflejase parcialmente ese “sotto voce” desde el que el director nos cuenta (otra vez) el drama de un familia y reincide en el elemento y tema central de toda la obra del director: el aislamiento. Inicialmente la película tenía previsto contar con música tan solo en sus 20 minutos finales, pero director y compositor se entendieron al final milimétricamente en muchas más secuencias de las previstas en una fusión audiovisual impactante, menos psicológica que su portentosa colaboración anterior, la maravillosa “El protegido”, pero más directa y contundente en sus planteamientos sonoros que aquella. El resultado fue un gran y merecido éxito de crítica, incluyendo una nominación a los Grammy para sus agresivos e impactantes “Main titles“ como mejor composición instrumental del año y un broche de oro en una de las colaboraciones más sólidas entre un director y un músico del cine actual.

Lo mejor: La maestría de un compositor en estado de gracia, capaz de basar una partitura en el desarrollo y variaciones de un motivo de (¡tan solo!) tres notas y que no solo el resultado sea perfecto para con las imágenes y sentido del film, sino que su edición discográfica se convierta en un carrusel de virtuosismo compositivo, con una de las mejores overturas de los últimos años en los citados créditos iniciales (de evidentes y maravillosas reminiscencias Herrmannianas) o pasajes profundamente emotivos (“Boarding up the house”). La economía de medios y la aplicación de la música en su cantidad justa (el cd ofrece el score completo del film, algo rarísimo, apenas 45 minutos de música en un film de casi 2 horas) denotan una madurez y talento excepcionales.

Lo peor: Que precisamente sus virtudes como la escasa variedad temática y su minimalismo puedan jugar en su contra para algunos oídos a la hora de apreciar una audición riquísima en matices y detalles. Una vez más, la ausencia de nominación.
La duración: (45:34) todo score de Howard.

El tema: The Hand of Fate

Nombre: The Village

Compositor: Howard, James Newton

Año: 2004

Editado por:

La película y su música: La excepcional colaboración entre el director M. Night Shyamalan y James Newton Howard nos regala en el que es su cuarto trabajo conjunto una obra de lirismo y hermosura únicos, dando por resultado un film que versa sobre la inocencia, el amor y el destino como caminos para desenredar la obsesión central del director: el aislamiento humano en todas sus variantes y dimensiones, más que sobre monstruos, sustos o misterios de giro inesperado pese a que incluya todos estos aspectos (rodados y planteados con una brillantez insuperable) de forma secundaria y como apoyo o trasfondo al aspecto que realmente importa al director. Tan solo un par de cortes que apenas suman 10 minutos de la música original no aparecen en la edición discográfica, echándose en falta sus magníficos títulos de crédito (con percusiones y orquestación que sugieren un elemento étnico tenebroso) y el soberbio pasaje del regreso al poblado de sus habitantes tras la fiesta de compromiso con unos impresionantes e inquietantes cellos.

La partitura se vertebra en dos temas centrales sobre los que se ejecutan extraordinarias variaciones; el primero una pieza bucólica que describe la vida idílica en el poblado donde transcurre la acción que hace su aparición en el primer corte del cd “The Visit” (pese a no seguir la audición del disco el orden del film) y el segundo un bellísimo tema dedicado al destino de los protagonistas que se puede escuchar en “What are you asking me”, interpretados ambos por la voz y alma de la película y la música; el violín solista de la portentosa y jovencísima Hillary Hahn. También encontramos inquietantes motivos secundarios como el que suena en “The forbidden line”, o pasajes con reminiscencias a “Mientras nieva sobre los cedros” en “The Vot”, completando un trabajo imprescindible.

Lo mejor: Que es lirismo en estado puro, una partitura extraordinaria, que no solo da fuerza y sentimiento a las escenas por separado y unidad al conjunto del film, sino que lo hace evolucionar y llegar a cotas de emoción que solo son capaces de alcanzar las grandes partituras. Que del reconocimiento que el film merecía y no recibió, al menos en el apartado musical la Academia tuvo que aceptar el increíble talento y merito de Howard para con el film, otorgándole la única nominación de “The Village” a su banda sonora.

Lo peor: Que no ganase la estatuilla en los oscar 2005, siendo no solo el mejor de los trabajos nominados, sino probablemente la mejor banda sonora del 2004. Que no se incluyeran en el cd sus soberbios “Main Titles” quizás para no despistar al oyente con su explícita sonoridad étnica, o quizás para crear una audición más compacta y estructurada basando su fuerza en el virtuosismo del violín de Hahn.

La duración: (42:24) todo score de Howard.

El tema: The Gravel Road

Nombre: Lady in the Water

Compositor: Howard, James Newton

Año: 2006

Editado por: Decca B0007309-02


La música juega un papel esencial en el carácter de la película, Shyamalan trabaja con ella desde dos puntos de vista, tanto como fuente de contrastes, como de refuerzos del drama escénico. Dentro del tono serio, continuo y esencialmente ambiguo del score creado por Newton Howard, lleno de matices tímbricos y clichés de fantasía y misterio, la puesta en escena de la música satiriza las escenas más banales y rocambolescas, y engrandece los momentos más profundos y simbólicos. Un extraño juego, perturbadoramente sencillo, que de algún modo refuerza el concepto cinematográfico de su director. Si nos rendimos a este juego, si aceptamos sus reglas y no las racionalizamos, disfrutaremos de los matices del cine de Shyamalan.

La edición discográfica de “Lady in the Water” nos brinda 42 minutos de exquisita música orquestal, siendo mi sensación final la brillante elegancia y solvencia de James Newton Howard (una vez más). Como siempre me sorprende su versatilidad creativa y su claridad musical. No es nada fácil, en un mundo lleno de ahogantes plazos y presiones, dar con un concepto musical único y sólido por cada película, resolverlo de forma elegante (con mayor o menor brillantez), y cambiar totalmente el registro para el siguiente trabajo. Esta capacidad sólo está al alcance de los más grandes.

Las cinco pistas iniciales nos aportan ya el concepto completo del score. No se ordenan cronológicamente con respecto a su aparición en la película, lo cual denota una intencionalidad de Newton Howard, en la edición del CD, de mostrar dicho concepto. El resto del trabajo juega con estas ideas musicales de una forma tan cómoda como fascinante,, llegando a un interesante clímax en “The Great Eatlon”, que confluye suave y naturalmente en los “End Titles”.

El juego entre clichés de fantasía e intimismo, unido a las constantes referencias minimalistas (juegos de ritmos, timbres y cambios cromáticos, que nos recuerdan en momentos a Philip Glass o Steve Reich, especialmente en la pista “Charades”), y a un pequeño concepto motívico construido en base a una dulce sucesión de acordes en cambios modales, tan característica del compositor (aparece inicialmente al final de la pista “Prologue”, como leitmotiv principal), destacan como concepto central del score.

De las cinco primeras pistas me resulta complicado destacar algún momento en particular, ya que las concibo como una amplia suite orquestal. Es “Charades” la que aparentemente me llama más la atención en el conjunto, por su juego de timbres orquestales y ostinatos rítmicos, con estética muy cercana a la minimalista. Sobre estas texturas escuchamos el leitmotiv principal y varios esbozos melódicos en escalas modales utilizando las maderas.

No obstante, el oyente puede disfrutar de muchas sutilezas de interés en el resto de las pistas de este conjunto, por ejemplo las secciones ambientales con piano y electrónica en “Ripples in the Pool”, las interesantes secciones rítmicas con percusión cromática en “The Party”, o el tono más oscuro de “The Blue World”, que desemboca en un bello crescendo orquestal con clichés de música de cine fantástico.

Estas cinco primeras pistas constituyen un estupendo ejercicio de composición tímbrica, rítmica y armónica, de ambiente e impresión. Para mí, sin duda la experiencia más disfrutable del CD, un suave fluir de colores musicales sin aparente pauta ni pausa.

Obviando las siguientes pistas, algo más incidentales y reincidentes en la estética anterior (no por ello carentes de interés), la cúspide dinámica del score se encuentra en “The Great Eatlon”. Esta pista sella y culmina la película y su banda sonora, con la exposición grandiosa de los temas principales.

Termino el repaso al CD con un comentario al bellísimo e interesante corte intimista, quasi camerístico, “End Titles”. Corte que por su forma y carácter parece estar compuesto fuera del marco del film, no obstante inspirado en una insinuación temática de la bellísima “Ripples in the Pool”. Un regalo inesperado.

“Lady in the Water” es, en su conjunto, un excelente ejercicio de ambiente tímbrico, con algún que otro sobresalto incidental necesario por la imagen, que encaja de una forma francamente interesante con la propuesta de Shyamalan.

Newton Howard demuestra una vez más su gran capacidad y talento, y que pese a su apretada agenda y proyectos de tan diversa tipología, lucha por no caer en la cómoda repetición de ideas. Es tremendamente loable la lucha por aportar una atmósfera única a cada película, en la que el compositor sea un mero transmisor de un concepto musical, con integridad en sí mismo y en su imagen fílmica... en el caso de James Newton Howard, con una elegancia y solvencia más que brillantes.

Nombre: The Last Airbender

Compositor: Howard, James Newton

Año: 2010

Editado por: Lakeshore Records LKS34152

Como ya hiciera en otros trabajos (“Signs”), Newton Howard (JNH a partir de ahora) opta por una economía musical y crea un tema central compuesto por 4 notas que dominan el score y sirven para representar al Avatar. Con esto JNH no solo consigue hacer ese guiño a la naturaleza del personaje y de la historia sino que además crea un tema que puede moldear a su antojo, sea en los temas de acción, haciéndolo sonar épico o lírico según lo requiera la situación.

El disco abre con una suite de 11 minutos que viene a recopilar algunos momentos del score. Esta suite no es realmente muy acertada ya que viene a ser simplemente una edición de otros temas que encontraremos en el disco en lugar de una pista donde se representa nuevamente el material temático a modo de resumen musical como en unos clásicos créditos finales que tanto escasean estos días. Tampoco es una gran idea presentar la suite al principio del disco antes de empaparse del bien del material, aunque supongo que esto es cuestión de preferencias de cada oyente.

Una vez termina esta suite pasamos al score propiamente dicho.

El disco no sigue el orden cronológico de la película, cosa que siempre es deseable para ver la evolución de la música. Así pues podemos encontrar el prologo en la pista 7, en la que oiríamos por vez primera el tema del Avatar en la película.

En “Earthbenders” nos encontramos con un motivo que empleará para referirse a la tribu del aire. Cada tribu tiene su propia idea musical, aunque quizás la breve aparición de la tribu de la tierra a la que hace referencia el titulo del corte haya hecho que quede sin una representación musical clara. En el caso de la tribu del aire se trata de una frase sinuosa de pocas notas representada con las cuerdas, que se repite como si de una brisa se tratase, creando esa sensación de balanceo o de aire en movimiento. También, podemos oír la primera gran versión del tema del Avatar cuando los aldeanos ayudan a Aang contra los soldados de la tribu del fuego. Aquí tenemos el primer ejemplo del estilo de música de acción que emplea JNH para este trabajo.

Así en la siguiente pista “The Four Elements Test” JNH narra la prueba a la que es sometido Aang por El príncipe Zukko y su tío Ihro, dos de los “villanos” de la historia, con una música suave y misteriosa con diversos instrumentos étnicos, para ver si es realmente Aang es el Avatar y su posterior huida cuando quieren retenerlo por la fuerza. Aquí, una vez más el estilo de música de acción es algo majestuoso, ya que las artes marciales y golpes mediante los que invocan los poderes parecen casi un baile. Cuando Aang finalmente consigue escapar volando montando en su búfalo volador volvemos a oír su tema con un tono épico.

Otros ejemplos del tratamiento de la acción podemos encontrarlos en “The Blue Spirit” uno de los mejores cortes del disco. Donde un misterioso guerrero rescata a Aang de las garras de la tribu del fuego. Esta viene representada por un motivo marcial muy agresivo. Un tema muy adecuado ya que esta tribu se nos presenta como un civilización muy industrializada, con maquinas de acero. Los metales y la percusión son los protagonistas. En este mismo corte que acompaña a la mejor secuencia de acción de la cinta, vemos como Aang y su misterioso salvador luchan primero por separado y luego codo con codo contra una tropa de guardias y JNH despliega todo su arsenal para crear un tema de acción trepidante que refleja a la perfección la huida de los personajes, en una pista de algo mas de 7 minutos.

Aunque los momentos de acción son excelentes y escasos, es en el resto de la música donde JNH luce especialmente. Por ejemplo en el corte “Journey To The Northern Water Tribe”, que sigue el viaje de los tres jóvenes a la tribu del agua del norte, JNH deslumbra la llegada a la majestuosa ciudad de hielo con un tema majestuoso donde oímos el motivo de la tribu del agua, una bella melodía acompañada de un solo vocal que es sin duda una de las bellas del disco.

Aunque Aang, el Avatar, viene principalmente representado por el tema centra de 4 notas, JNH usa otros dos motivos asociados a este personaje. Uno de ellos es el motivo de la tribu del aire (anteriormente mencionado), ya que el personaje es un maestro de este elemento y el último de ellos de hecho; y el otro es probablemente la melodía más genial de todo el disco.

Se trata de un tema que representa la lucha interna de Aang por aceptar su condición de Avatar y su sentimiento de culpa por abandonar su tribu. Este tema hace varias apariciones en el disco como “Hall of Avatars”, en la que Aang viaja a un templo espiritual de su tribu repleto de estatuas de todas sus reencarnaciones. JNH nos introduce el motivo de la tribu del aire para luego, mientras Aang contempla las estatuas, presentar esta solemne y melancólica melodía. Otros momentos donde podemos oír este tema son “The Spirit World”, donde Aang visita el mundo de los espíritus, al que solo el Avatar puede llegar, para pedir consejo a un dios con forma de dragón. Para narrar esta escena JNH recurre a unos sonidos etéreos marca de la casa. En el resto de la pista JNH nos devuelve a la acción ya que esta visita al mundo de los espíritus transcurre durante la batalla final de la película. Uno de los momentos donde JNH hace uso de este tema y que no se encuentra en el disco, es para acompañar a Aang y Katara mientras practican los movimientos para controlar el agua durante su estancia en la ciudad del norte, logrando una genial comunión música imágenes.

Los tres últimos cortes del disco completan la parte final de la batalla y el clímax del film donde volveremos a oír este tema. En “We Could Be Friends” la acción se centra en la pelea entre Aang y el príncipe Zuko. Otro gran corte de acción en el que Aang es salvado en el último momento por su amiga Katara, una aparición reseñada por JNH con una breve floritura épica.

Con el corte “We Are Now The Gods” nos encontramos con el momento mas oscuro y dramático del score ya que esta pista acompaña la secuencia en la que el Comandante Zhao atenta contra la vida del dios de la luna que otorga mas poder a la tribu del agua. Al hacerlo el cielo se tiñe de rojo. JNH narra estas imágenes con dramatismo, coros y metales cobran protagonismo otorgándole una fuerza desgarradora a este momento. Tras el cual viene un momento de mayor intensidad emocional en el que uno de los personajes se sacrifica para dar su esencia y salvar al dios de la luna. Es aquí donde JNH se crece y crea uno de los mejores momentos de todo el score para narrar la despedida y el sacrificio de este personaje, con una melodía donde las cuerdas son la protagonista nos relata este dramático momento con belleza y tristeza al mismo tiempo. JNH en estado puro.

Y entonces llegó el momento Shyamalan/Howard. Ese momento que se repite en todas sus colaboraciones. La secuencia clímax de la película. En esta ocasión JNH vuelve a demostrar porque es uno de los mejores compositores trabajando en Hollywood hoy día, creando un corte que merece el precio del disco entero. “Flow Like Water”. En la secuencia podemos ver como Aang utiliza sus poderes de Avatar para controlar el elemento del agua y crear una gigantesca ola que sirve de escudo a la ciudad entera y que ahuyenta al ejército del fuego.

Al comienzo de la escena vemos, en unos flashbacks, como Aang recuerda su aprendizaje en su antiguo monasterio, su maestro, sus amigos. JNH hace uso del tema de “la lucha interna” para este momento en el que Aang consigue vencer sus temores y aceptar su condición de Avatar. JNH estructura la pista en escalada con un crecimiento de la intensidad de ese tema hasta estallar en la rendición más épica del tema central acompañado por unos coros que le dan una grandilocuencia absoluta y hacen de este corte el mejor del disco y uno de los mejores del año. La pista tras alcanzar este punto de esplendor se calma brevemente para volver a arrancar y terminar en otro punto álgido. Mientras vemos como enemigos y aliados se arrodillan ante Aang, JNH retoma su tema principal para cerrar el disco y el film.

Nombre: The Happening

Compositor: Howard, James Newton

Año: 2008

Editado por: Varèse Sarabande

Desde “El sexto sentido”, su largometraje fundacional, el cine de M. Night Shyamalan habla siempre de los miedos que atenazan al hombre y de lo que éste debe hacer para superarlos y ser libre. Estos miedos han adoptado múltiples manifestaciones, pero todas ellas son sintetizables en una cosa: lo desconocido.

El niño de “El sexto sentido” debía superar el terror que le generaba su virtuosa capacidad para contactar con los muertos y la responsabilidad que adquiría para con ellos en la definitiva curación de las heridas que no se cicatrizaron en vida.

“Unbreakable” era la historia de un hombre que vence una crisis existencial cuando toma conciencia de su significación en el mundo, que supera la barrera de la autocompasión y la cobardía y se enfrenta a su auténtico yo, a su destino como parte integrante y actuante de la sociedad.

Los belicosos extraterrestres de “Señales” no eran sino una metáfora evidente de las fuerzas destructivas que amenazan al ciudadano occidental conminándole a retomar unas coordenadas vitales constructivas, por qué no espirituales, ante la progresiva deshumanización y sonambulización de la sociedad del consumo y el bienestar.

Con “The Village”, Shyamalan exploraba los terrores colectivos, la inutilidad de ciertas utopías y la necesidad de abandonar la cálida comodidad de los mitos y afrontar la realidad tal y como es, a pesar de los peligros y las propias limitaciones.

Finalmente, tanto “Lady in the Water” como “The Happening” se centran en la desorientación que invade al hombre moderno cuando se enfrenta a lo científicamente inexplicable: en aquélla el director experimentaba con la confrontación entre realidad y fantasía, ridiculizando la vacua pomposidad con la que el hombre pretende saberlo todo y da la espalda a ideas altruistas que nuestro raciocinio materialista ha aprendido a despreciar por ingenuas; en su última película se centra en las fuerzas de la Naturaleza, la bestia a la que el hombre cree haber domesticado y que en breve nos demostrará lo rápidamente que podemos volver a condiciones pre-neolíticas de supervivencia.

Ya se sabe que cuando se trata de una película de Shyamalan, James Newton Howard suele dar lo mejor de si mismo. “The Happening” no es una excepción, aunque tampoco vaya a convertirse en uno de los títulos más relevantes de su excepcional colaboración. Y no porque a este trabajo le falte ni le sobre nada, sino porque el aficionado acabará siempre prefiriendo aquellas colaboraciones que además de correctas o adecuadas, posean elementos puramente musicales más “disfrutables” (lo de siempre: melodías hermosas, grandes temas de acción, etc.). Y no es que “The Happening” no tenga nada de extraordinario, pero tiene en su mejor cualidad, la sobriedad, la garantía de quedar para siempre como una obra menor. Hago hincapié en que Howard da lo que la película necesita, sin las extralimitaciones propias de inexpertos o egocéntricos, porque eso mismo habla ya de la seriedad profesional con la que Shyamalan y su músico abordan cada nuevo proyecto. Aunque el evidente talento del director y guionista falle o se deshinche de vez en cuando, nunca lo hace su instinto narrativo, una de cuyas más acabadas manifestaciones es su conocimiento de las posibilidades de la música.

Al contrario que en “The Village” o “Lady in the Water”, en las que Howard debía construir musicalmente sendos mundos paralelos, puramente ficticios (lo que daba pie a la creación de unas partituras muy ricas en expresividad y vehemencia constructiva), el trabajo del músico en “The Happening” debía centrarse en pocos elementos: principalmente se trataba de hacer que el enemigo de los protagonistas, aquello de lo que huyen y se defienden a lo largo de la película, tuviera una presencia física en el relato, tarea que tiene su aquél, ya que Shyamalan consigue hilar lo suficientemente fino como para distinguir que el peligro, la amenaza, no es la Naturaleza en sí, o las plantas en concreto, sino cierto “cambio de chip” (si se me permite la expresión), azaroso y arbitrario, que les lleva a defenderse de los humanos con una agresividad más propia de terroristas profesionales.

La causa de la pesadilla en la que se ven envueltos el insoportable Mark Wahlberg y la cerúlea Zooey Deschanel, el “malo” de la película, es por tanto invisible: a falta de una aleta de tiburón, Shyamalan sólo puede representar las consecuencias de los ataques, y a lo sumo el viento, que tampoco se ve pero se nota cuando mueve las hojas de los árboles y los cabellos. La ilustración musical de este inasible enemigo está diseñado en base a dos motivos diferentes, casi siempre expuestos al mismo tiempo, simples a más no poder, como corresponde a una entidad básica y carente de pensamiento y de complejas motivaciones: en primer lugar Howard emplea un motivo para piano, repetitivo y constante, que denota misterio pero no maldad, como si expresara la potencialidad desconocida de las fuerzas de la Naturaleza, siempre alerta, siempre impredecibles; en segundo lugar, encontramos otro motivo, éste sí ominoso y temible, de tres notas (generalmente en los metales), con el que Howard expresa la apocalíptica capacidad destructiva de la quisquillosa población vegetal.

Sirviéndose de ambos según sea la intención de la escena, a veces como descripción de lo desconocido e incompresible, otras veces para construir poderosas piezas de terror, con profusión de agitatos en las cuerdas y puntuales aderezos de percusión tribal (¿alusión a la progresiva destrucción de la civilización moderna y el descenso del hombre a condiciones más primitivas?), Howard sitúa en medio de este planteamiento otra música totalmente diferente, melódicamente imprecisa, discursiva, con la que pretende ilustrar a los protagonistas y al género humano en general, atrapado en una situación muy simple, brutalmente simple, ante la que es incapaz de hacer nada.

Esta música viene caracterizada por un chelo solista (interpretado por Maya Beiser), buena elección ya que se trataba de describir la debilidad del ser humano ante una eventual venganza de la Naturaleza; la sonoridad del chelo, cercana al lamento, permite a Howard compadecerse de los protagonistas, llegando a arroparles en contadas ocasiones con algo parecido a un abrazo reconfortante (“Jess Comforts Elliot”), todo lo más que pueden hacer entre ellos dada la situación. Es interesante comprobar que habiendo delimitado estos tres materiales musicales, Howard se permite un juego de interacciones y repercusiones que lejos de confundir enriquecen su planteamiento: así, el compositor hace que el chelo interprete ambos motivos dedicados a la Naturaleza, permitiendo que desarrolle pequeñas variaciones (extensiones que parten del material original), lo cual contrasta con el tratamiento siempre idéntico (en construcción y orquestación) que dichos motivos reciben cuando funcionan como leit-motivs del enemigo.

Y así, entre la liviandad del ser humano y la brutalidad de la Naturaleza confabulada para acelerar el fin del mundo, Howard construye una partitura exacta, fiel a los principios estéticos desarrollados junto al director (no es difícil encontrar ciertos parecidos con fragmentos de sus anteriores trabajos, como “Unbreakable” o sobre todo “Señales”, con la que comparte no pocos elementos de su planteamiento musical). Magníficos momentos de terror (el final de “Central Park”, el mini-ostinato herrmanniano de “Mrs. Jones”) se combinan con otros pasajes más dramáticos y desoladores donde despunta el interesante empleo de la trompeta solista para describir la parálisis de toda una civilización, la soledad del ser humano ante una situación de crisis colectiva (ciertamente similar a la estrategia seguida por el propio Howard en “I Am Legend”).

Como viene siendo habitual, la película camina hasta una catarsis final que en manos de Howard se convierte en lo más parecido a un claro en un cielo cubierto de nubes. El corte “Be With You” será el preferido por muchos dado este carácter de apertura de horizontes sonoros con respecto al planteamiento del resto del score: el chelo se vuelve cálido, las cuerdas son capaces de construir algo parecido a la esperanza, pero siempre presente, el motivo de la Naturaleza (en el piano y en el chelo) nos recuerda que el peligro sigue existiendo, que el equilibrio de la supervivencia es tan posible como quebradizo. Un amago de tema resolutivo, una variación resplandeciente del motivo principal a piano, lleva el relato a su conclusión. El magnífico “End Title Suite” permite a Howard despedirse con una bienvenida traca final (soberbia esa acumulación de ritmos sincopados) que figura entre lo mejor que le hemos oído últimamente.

Nombre: After Earth

Compositor: Howard, James Newton

Año: 2013

Editado por: Sony Masterworks


After Earth es la octava colaboración entre M. Night Shyamalan y James Newton Howard, un film en el que ha metido mano –hasta el fondo- Will Smith. El actor no solo se hace con uno de los dos papeles protagonistas y coloca a su hijo Jaden en el principal para empujar la carrera cinematográfica de la descendencia, sino que interviene como productor y fuente pensante de la historia, aunque el guión lo firmen Shyamalan y Gary Whitta.

La humanidad tuvo que huir de la Tierra, donde la vida ya se hacía insoportable, y marchar a colonias en otros planetas, donde vive enfrentada a monstruos enviados por extraterrestres malévolos. Esos monstruos, llamados ursas, son ciegos, pero detectan el olor del miedo que emiten los humanos para localizarlos y masacrarlos. Pero ahí están los rangers para combatirlos y el más valiente de todos –como un Juan Sin Miedo interestelar- no es otro que Cypher Raige (Will Smith). Lástima que los genes del coraje no han sido heredados por su hijo Kitai, un aspirante a ranger que tuvo un mal incidente con un ursa en su infancia y que todavía no ha superado.

Combatir a un ursa requiere practicar “ghosting”, un concepto que se ha traducido en la versión española –con poca fortuna- como ”fantasmación”, como si el mundo no estuviera ya lleno de “fantasmas”. Significa lograr que el organismo no emita feromonas como consecuencia del miedo, de modo que el ursa sea incapaz de detectar al humano.

De hecho, la película, aunque planteada como una historia de aventuras lineal, es un combate del protagonista adolescente contra sí mismo, contra su propio miedo.

A modo de rito de tránsito de la niñez a la edad adulta , Kitai deberá superar las pruebas pertinentes en el más peligroso de los escenarios, la Tierra, convertida en una gran selva dominada por especies evolucionadas de todo pelaje y plumaje.
James Newton Howard afronta la banda sonora con el mismo planteamiento. La confrontación entre miedo y valor se traslada a la partitura como enfrentamiento entre atonalidad y armonía, entre disonancia y melodía.

No hay un tema principal recurrente que permita asociar inmediatamente la música a esta película, aunque sí varios motivos que tienen aparecen alguna que otra vez.

Empecemos por la parte atonal. Los efectos disonantes de cuerdas, con apoyo de percusiones de aire étnico y adornos puntuales de vientos de madera, shakuhachi incluido, conforman atmósferas orgánicas y opresivas que en gran parte de las ocasiones están asociadas al pánico que desprende el muchacho por sus poros ante situaciones complicadas, feromonas sonoras cargadas de tensión que podemos escuchar en cortes como “Can You Ghost?”, “Ship Tears Apart”, “Get Me Into the Cockpit”, “Four Vials Remain, Sir”, “Dad, Are You There?”, “Somewhere to Hide” o “Chase Through the Cave”. Su escucha no es especialmente placentera, pero son temas imprescindibles dado el planteamiento de la partitura.

Para disfrutar de la música en sí hay otro tipo de material. El tema más repetido a lo largo del score está asociado a Kitai. El piano suele ser el protagonista –no siempre- y tiene unas progresiones que recuerdan en parte a algunos temas de La joven del agua. Este tema de Kitai se utiliza en momentos en que el chico se siente seguro, protegido, aislado de situaciones de peligro. El piano dota a esas escenas de un tono intimista. Lo escuchamos por primera vez en “Kitai Finds Cypher”, cuando encuentra a su padre herido tras haberse estrellado la nave en que viajaban.

También lo encontramos con la misma idea, aunque con un tempo más rápido, en “Safety in the Hog Hole”, cuando tras un par de días de marcha se refugia en una cueva y dibuja en las paredes el itinerario de su plan para concluir la misión. Eso ocurre en la primera mitad del corte, ya que en la segunda mitad aparecen los efectos disonantes, aderezados de shakuhachi, percusión y piano, para desembocar en un fragmento más rítmico que acompaña la imagen de Cypher enviando un mensaje a su esposa.

El mismo tema de Kitai se escucha en el film otra vez, pero en circunstancias muy distintas. Lo oímos como tema de acción, en “Baboons”, poco después del minuto y medio, con el piano incrustado entre percusiones, cuerdas y metales, mientras Kitai huye por el bosque perseguido por un grupo de babuinos.

En una línea parecida, otro tema de piano que se repite en algún momento es el que escuchamos en los primeros segundos del tema inicial, “The History of Man”, y que se emplea de nuevo con mayor desarrollo en el breve“Saved by the Bird”. El tema, bonito y no exento de aire melancólico, refleja cierto grado de esperanza, ofreciendo una imagen reflexiva del muchacho tras darse cuenta de que no todo está en su contra en su lucha por sobrevivir.

A su vez, variaciones del mismo tema con carácter dramático y militar conforman los tracks "I'm Not Advancing You" y "Leaving Nova Prime", y suenan en cierto momento de "Ghosting".

Podría considerarse el tema principal de After Earth, debido a que se escucha varias veces. Hay quien así lo cree.. Aunque personalmente pienso que el tema principal es el que aparece en el corte titulado precisamente “After Earth”, utilizado para los créditos finales. Es todo un temazo de rasgos épicos y triunfalistas, con la orquesta y el coro funcionando a todo trapo sobre la percusión. Son apenas dos minutos, pero posiblemente los mejores de toda la partitura.

El mismo tema lo habíamos escuchado antes en “The Tail”, cuando Kitai encuentra la cola estrellada de la nave que era el objetivo de su misión. En este caso también la percusión toma el control hasta la entrada solemne de las cuerdas, los metales y los coros interpretando el tema principal.

Siguiendo con los motivos que tienen presencia repetida, tenemos el de “Pack Your Bags”, cuando se decide que Kitai acompañará a su padre en su próxima misión. Se escucha al final de “Ghosting” (3:45) interpretado con piano y acompañado de cuerdas, y enlaza con el siguiente corte, “I Wanna Work with Mom”, en el momento de reconciliación paterno-filial. Es, por tanto, un leitmotiv asociado al vínculo entre padre e hijo.

En cuanto al resto de cortes, hay unos cuantos que valen realmente la pena. Comenzando por el primero, “The History of Man”, un prólogo en el que se explican de forma básica los fundamentos de la historia. Tras el tema intimista de piano antes comentado –con la imagen de Kitai tirado sobre la hierba de la Tierra-, trompas y notas graves de cuerdas apoyadas por percusión muestran imágenes de la humanidad abandonando su planeta. También se relata cómo los enemigos alienígenas enviaron a los ursa y cómo entre los rangers surgió un héroe que podía combatirlos mediante la fantasmación, momento que se acompaña de un motivo de carácter heroico, muy breve, pero evidente.

“Leaving Nova Prime” es otro de los momentos musicales clave de la película. La partida de la nave con padre e hijo camino de su misión va acompañada de un tema grandioso, con percusión de aire militar, cuyo principal defecto es su brevedad.

La majestuosidad también tiene presencia en “Kitai on Earth”, cuando el chico comienza a explorar el planeta donde se han estrellado. Tras una entrada de flautas, contempla el paisaje desde lo alto de una cumbre, con inmensas bandadas de pájaros y manadas de criaturas fantásticas. Todo esto se acompaña de un magnífico crescendo orquestal. Una figura de piano se repite más adelante arropada por las cuerdas, hasta que la música se desfigura a partir de 1:45 con efectos disonantes.

También encontramos varias piezas melódicas que configuran aspectos dramáticos de la historia. En su mayor parte es la sección de cuerda la que toma la iniciativa en esas escenas, como es el caso de “I’m Not Advancing You”, con el que se retrata la decepción de Kitai por no haber sido ascendido de cadete. La melodía está emparentada con la del inicio de “The History of Man”, "Leaving Nova Prime" y “Saved by the Bird”.

“The Mission” expone también cierta majestuosidad dramática. Cypher, herido en la nave, explica a Kitai en qué consistirá su misión para que puedan sobrevivir. Con un tono similar, “Abort Mission” es una de las piezas más conmovedoras, con el violonchelo desgranando lamentos mientras Kitai se niega a rendirse ante la insistencia de su padre.

La intensidad dramática lograda con las cuerdas la encontramos asimismo en “Leech”, un corte desplazado de su orden cronológico en la edición discográfica, y que corresponde al momento en que el muchacho ha sido picado por una especie de sanguijuela y recibe las instrucciones y el apoyo de su padre para autoinyectarse un fármaco que puede salvarle.
altOtro de los temas que merecen mencionarse es “See the Peak”, corte en el que juegan el piano y el chelo, a los que se unen cuerdas y trompas para dotarlo de mayor intensidad, mostrando la conexión mental entre padre e hijo.

Por lo que respecta a temas de acción, tenemos unos cuantos, desde el fragmento de persecución de “Baboons” -ya mencionado-, hasta algunos instantes de “Run to the Falls” y las percusiones de “Bird Attack”, “Nest Battle” o “Run to the Volcano”. Sin embargo, en este contexto de acción y épica, la mejor parte se la lleva la escena climática del film, con el enfrentamiento de Kitai con el ursa. El track es “Ghosting”. Su primera parte contiene los sonidos atmosféricos asociados al miedo, pero en 0:44 aparece una bella melodía de cuerdas. Kitai, tirado en el suelo, piensa en los consejos de su padre acerca del miedo y empieza a practicar la fantasmación.

Poco después una campana tubular anuncia el regreso la música opresiva. El ursa pasa por encima del muchacho sin detectarlo. En 1:52 se da la vuelta al combate, con la entrada de fanfarria y percusión de carácter militar, con Kitai ya decidido a acabar con el monstruo.

En 2:30 vuelve a cambiar el tono de la música, con la recuperación del tema de "Leaving Nova Prime" en clave triunfal y que arranca en el instante definitivo de la lucha.

Sonidos simulando latidos de corazón resaltan el fin del combate, dejando todo en silencio para retomar la melodía del tema del vínculo familiar que ya había comentado antes.

A lo largo de los últimos años se ha especulado mucho sobre un posible bajón creativo de James Newton Howard. También se ha dicho que, por fortuna, ofrece lo mejor de sí mismo cuando colabora con Shyamalan. No obstante, también son muchos que piensan que After Earth es la menos lograda de los ocho trabajos de esta pareja, que nos ha dejado joyas impagables como The Sixth Sense, Unbreakable, Signs, The Village, Lady in the Water y The Last Airbender.

El problema, en mi opinión, es que After Earth contiene mucho material atmosférico, esencial para el film pero tal vez excesivo para una edición discográfica que, todo sea dicho, contiene la práctica totalidad de la música incluida en la película.
Pero si separamos lo melódico de lo atonal, se trata de una banda sonora que contiene temas y fragmentos brillantes.

No encontraremos piezas tan representativas como “The Gravel Road”, “The Great Eatlon” o “Flow Like Water”, que están en lo más alto de la música cinematográfica del nuevo siglo, pero sí buenos temas donde podemos respirar el aroma del mejor JNH de siempre.

Branagh/Doyle, muchísimas gracias por tus comentarios sobre todas estas excelentes bandas sonoras.

Iniciado por Branagh/Doyle

El tema: The Hand of Fate

A mí me parece de lo mejor que ha compuesto Newton Howard en toda su carrera. La música es excelente y casa como un guante con lo que se ve en pantalla. El momento que va desde el minuto 4'20 al 4'40, aproximadamente, me parece perfecto.

Me tomo la libertad de poner el tema:



Saludos

En breve puede que Intrada anuncie esta BSO

Buena noticia sin duda, especialmente por si se "pican" y me sacan un score completo de "Unbreakable".

De largo la mejor composición de toda la carrera de JNH al igual que el mejor film de MNS.

Me sabe a poco el score que sacaron en su día a la venta.

Ojalá Intrada repita la jugada.

Yo de JNH antes me quedo con Waterworld, Dinosaur y Wyatt Earp.

Recientemente, he vuelto a escuchar King Kong y The Last Airbender, disfrute total y grandioso de JNH.

Me quedo con: The Last Airbender, The Fugitive, King Kong, Salt, The Happening, Unbrekable y Defiance.

Iniciado por Nyarla_thotep

Os pongo las de "Interstellar" en un post diferente para no saturar uno solo.




Y hasta aquí todo, ya no doy más la brasa.

Mañana a estar puntual y atento para poder pillar una de las copias re-editadas de "1941"

Una pregunta sobre esta edicion:

¿Esta el tema No time for caution incluido? leo en algunas webs que es el tema 13 del Cd2.

Como puedes ver en una de las fotos que puse de la trasera de ambos CD, no viene.

Pues sinceramente, con lo cara que es la edicion no entiendo como no puede venir completa del todo, es uno de los mejores temas, si no el mejor.

Si que está lo que pasa que no está listado en la contraportada, pero yo tengo la edición y en el CD se incluye ese 13 tema

Iniciado por Bud White

Pues sinceramente, con lo cara que es la edicion no entiendo como no puede venir completa del todo, es uno de los mejores temas, si no el mejor.

Completamente de acuerdo. La (absurda) estrategia comercial que Warner suele dar a sus títulos estrella de los últimos años (la trilogia Batman de Nolan, Man of Steel y ésta que nos ocupa, Interstellar, ¿curiosamente? todas compuestas por Hans Zimmer ), sacando paulatinamente ediciones con más material, aunque incompletas y a precios que rozan lo absurdo, promocionando o dandole más cancha a sus versiones digitales no físicas

Aunque dicha táctica les funcionó con la saga de El señor de los anillos o la más reciente de El Hobbit, llegando a editar versiones íntegras y bien detalladas, eso sí, a unos precios más razonables, dandole al aficionado la opcción de elegir la que más se adapte a sus intereses.

Me pregunto si el dúo Warner-Zimmer contarian con ganar el Oscar por Interstellar para editar una edición definitiva

bueno, en el caso de Man of Steel, creo que teniendo la edicion Deluxe de 2 discos practicamente se tiene todo.

Yo diria mas de ejemplos como Inception y Dark Knight Riases, la unica manera de tener todo es adquiriendo CD y luego temas en plan Itunes.

Y ni eso, el otro día quise descargar los temas adicionales de Inception que están en la web con el código que viene en el CD y ya no están disponibles... Tuve un problema con mi ordenador y queria volverlos a descargar y ahora ya no se donde encontrarlos.

-Projections
-Don't Think About Elephants

Es vergonzoso. Y luego está lo de la edición de The Dark Knight que está por las nubes e imposible de conseguir por menos de 100€, etc...

El otro día pense que podriamos entre todos hacernos un listado de ediciones asi porque a veces uno piensa que tiene todos los temas y no es asi, podriamos hacer en plan, completar ediciones:

Inception; Cd 12 temas + 2 temas de la web

Por cierto, ahora que habláis de la Banda Sonora del Hombre de Acero de Zimmer, es interesante hacer una reflexión. ¿No os parece que no ha calado nada ni ha dejado huella? La banda sonora de Williams sigue siendo la bandera de Superman; están unidas como si fueran un todo. Hablar de Superman es hablar de John Williams. No se pueden separar.

Sin ser mala banda sonora (aunque lejos de sus mejores trabajos) a mi parecer, está pasando sin pena ni gloria. Lo mismo podría decir para la trilogía de Batman de Nolan. Sigue pesando -y mucho- el trabajo de Elfman.

Por cierto, vaya tentación esa de The Egyptian

Bajo mi punto de vista, con Superman estoy de acuerdo pero con Batman no. Al menos personalmente. Ambos estilos me gustan de cada una de ellas pero las de Zimmer me gustan más.

Iniciado por Quitfox

Bajo mi punto de vista, con Superman estoy de acuerdo pero con Batman no. Al menos personalmente. Ambos estilos me gustan de cada una de ellas pero las de Zimmer me gustan más.

Mmmm, no, bajo mi punto de vista, no. Para mí, es más identificable con Batman la de Elfman, sin ser mala banda sonora la de Zimmer. Esta es más genérica, pero la de Elfman la escuchas y la identificas con el personaje. La de Zimmer, en mi caso, no.

Iniciado por Quitfox

Si que está lo que pasa que no está listado en la contraportada, pero yo tengo la edición y en el CD se incluye ese 13 tema

Ya sospechaba yo algo así, osea, se trata de que esa parte orquestada viene ya implicita en otra pista diferente. ¿No? Porque al reproducir los discos a mi no me aparece ninguna pista extra que no venga indicada en las contracaratulas. (Que sería la otra opción)

Iniciado por Quitfox

Es vergonzoso. Y luego está lo de la edición de The Dark Knight que está por las nubes e imposible de conseguir por menos de 100€, etc...

Cierto, tuve la suerte también de hacerme con ella en el momento de lanzamiento, ahora veo el precio que tiene y me tiembla el pulso.

Iniciado por jack napier

Por cierto, ahora que habláis de la Banda Sonora del Hombre de Acero de Zimmer, es interesante hacer una reflexión. ¿No os parece que no ha calado nada ni ha dejado huella? La banda sonora de Williams sigue siendo la bandera de Superman; están unidas como si fueran un todo. Hablar de Superman es hablar de John Williams. No se pueden separar.

Sin ser mala banda sonora (aunque lejos de sus mejores trabajos) a mi parecer, está pasando sin pena ni gloria. Lo mismo podría decir para la trilogía de Batman de Nolan. Sigue pesando -y mucho- el trabajo de Elfman.

La BSO de MOS es de lejos uno de los más pobres trabajos de Zimmer. Me asombra como puede hacer maravillas expandiendo en 10 minutos el clásico tema de "El llanero solitario", o componer joyas como el score de "Rush", y luego para algo tan icónico pasar de todo. Por no hablar de lo que hizo para "The amazing Spiderman 2". Miedo me da todo lo que tiene preparado para BatAffleck, Wonder Woman, y Aquaman.

En cambio con el Batman de Nolan si logro identificarme. Ese si es un trabajo muy notable, y que nada tiene que envidiarle técnicamente al de Elfman. Gustarme me gustan los dos enfoques, de hecho me encanta, pero siento una debil predilección especial por el trabajo de Elfman, especialmente en "Batman Vuelve".