Tema: Bandas sonoras

Esto cuentan en filmtracks sobre las ediciones de Mulán. Por cierto, le dan la máxima puntuación, 5 estrellas.

"Overall, Goldsmith's return to the genre of animation put Menken's music to shame at the time, and the score has aged well. Long after Wilder's songs have been forgotten, the massive orchestral score by Goldsmith sets this 1990's Disney musical apart from the rest. After starting 1998 with two generally poor scores, his music for Mulan could have been mistaken for a dramatic epic, and that alone is the best compliment anyone could give to any Disney musical's score. While most film music collectors predicted an easy Oscar win for Goldsmith (only his second overall), he was beaten by Stephen Warbeck's Shakespeare in Love as it swept through the awards. Sadly, Mulan would be Goldsmith's final Oscar nomination before his death in 2004.

Also enormously frustrating for fans of the composer was the album situation for Mulan, a situation that remains confusing at best. Goldsmith wrote just over 50 minutes of score for Mulan, a lengthy effort for a Disney musical, but that material was cut an rearranged badly for the commercial albums. When subtracting the seven minute suite arranged for the album, only 25+ minutes of actual underscore from the film was present on the American album release. That material was also badly cut into pieces and placed together to form mini-suites of each type of music for the film, meaning that the music heard in "Attack at the Wall" or "The Huns Attack" will include material not relating to those scenes. The international commercial release of Mulan (mainly sold in Europe) contained an extra five minutes of material, including the most notable omission of score --albeit short-- from the American album. The minute-long "Haircut" cue was the most troubling for Goldsmith and the filmmakers to agree upon, and with several variants of the cue recorded, this album provides one of the variants (along with "Mulan's Decision," which is the same cue but without the rock rhythm and instrumentation). The other addition to the international album was the inclusion of yet another vocal performance the Wilder song "Reflection."

As you might expect, Goldsmith fans were not pleased with either of these albums. To both the delight and frustration of Goldsmith fans, a promotional release of Mulan was officially pressed by Disney Records and sent to Academy members in early 1999 for their consideration in the voting for Best Original Comedy/Musical Score nominees. Only a limited number of these were pressed, and an original copy has always been difficult to obtain; it is noteworthy as well for containing only a picture disc and no front cover to the jewel case (tracks are listed with limited information on the back). Goldsmith himself had no involvement with this promo. It contains the full 52 minutes of his score, minus the suite arrangement presented on the commercial releases, as well as the six songs that actually appear in the film.

As a faithful representation of the music in the film, the promo is superior in the fact that it is unadulterated. Cues are understandably short and will jar some listeners accustomed to the suites of score cues on the commercial albums. Because the promo came directly from Disney, the sound quality is crisp and bold. For the majority of people familiar with only the commercial products, the most important additions on the promo (outside of "Short Hair," which you may have already heard if you bought a non-American product) will be the final three tracks, which include the choral climax of the score (the only section to contain any exclusive choral work in Mulan). Also more evident on the promo will be some of the lighter percussive sequences and solo woodwind performances likely deemed too uninteresting for the commercial products. On the other hand, the promo's major weakness was that it did not contain that 7-minute suite that Goldsmith recorded for the commercial CDs. Because that suite contains some of the best recorded music from the film (and forms the bridge between the score and songs), fans of the film will be best served by seeking both the commercial and promo albums.


The only difference in presentation quality between the various albums relates to the end credits pop song. Aguilera's performance seems to be mixed more poorly on the commercial product, with better balance at the end of the promo. Score fans shouldn't fuss about this difference, though. The promo was perhaps the last great collectible before the era of CDr's began making bootlegging an easy endeavor. The frustration regarding that promo often related to its market price. When it began floating in auctions and at specialty outlets, it fetched prices in the range of $150. By April, 1999, however, the promo was selling at online auctions for sums around $400, eclipsing the prices paid for any other Academy promo at the time (in fact, it was speculated that a price that high would never again be paid for an Academy promo given the debut of CDr's). The score probably wasn't worth that amount of money regardless of its strengths, and popular Academy promos have since regularly sold in the $50 range. Fans, of course, took it upon themselves to solve some of their own problems by once again rearranging the music into a Goldsmith-only product.

In the following years, a bootleg claiming to be promotional emerged, and this product dumped the Wilder songs completely, arranged the score back into some of Goldsmith's formats for the commercial albums, and tacked on eight alternate recordings of various cues at the end. The sound quality of this product is once again very good, though the alternate performances are really the only reason to seek this bootleg. The most significant hype here surrounds the three overall performances of the cue played when Mulan cuts her hair. Alternately titled "Mulan's Decision," "Haircut," and "Short Hair," you can hear Goldsmith struggling with this cue to find the right sound of "coolness" for the scene of defiance. The bootleg contains the variants heard in the film and on commercial album, as well as another performance that exists in between them in their electronic emphasis.

The majority of listeners won't be blown away by the alternate takes (much like the Star Trek: First Contact bootleg albums), and most will even be satisfied by the commercial albums. If you appreciate the film's version of the haircut sequence and the two primary choral performances at the end, though, the original promo will suffice. Joel McNeely's fine score for the straight-to-video Mulan II would include none of Goldsmith's thematic material."

Iniciado por MIK

El tema principal que abre esta versión expandida (Overture) es para arrodillarse ante el compositor.
En unos minutos, nos ofrece todo el paisaje temático con que irá extendiendose durante el resto de la partitura. Es, sin duda, uno de los puntos álgidos (en mi humilde opinión) del maestro, a la altura de sus oberturas para The Sand Pebbles (El Yang-Tsé en llamas) y Star Trek (1979). Sublime.

Di que sí, todo Mulan es fascinante y la Obertura, un milagro . (Y creo que estaba en manos de Intrada publicar íntegra la BSO ). El CD de Disney Records será de los más escuchados por mi parte y de los más añejos que tendré de él, de unos días después del estreno.

Creo también que las canciones de Mulán constituyen uno de los baches más significativos de Disney en este aspecto dentro de sus producciones animadas, pudiéndose rescatar un par de ellas. Digo esto, porque hubiera sido glorioso ver a Goldsmith apoderarse de todo el entorno musical del film, más teniendo en cuenta que él no tuvo voz ni voto en las canciones. Esta película sin sus canciones, sin la etiqueta de musical, no hubiera perdido su identidad, al menos no tanto como las de la época Alan Menken. Y como ya sabréis existen un par de versiones de la famosa escena del corte de pelo de la protagonista; creo que la mayoría se queda con la más electrónica y moderna (reminiscencia seguramente de la música del Beyond Rangoon de Zimmer para el trailer), pero yo prefiero la primigenia, la menos anacrónica. Me sigue pareciendo más poderosa.

Goldsmith era un garante absoluto de calidad en este tipo de partituras evocadoras de civilizaciones milenarias y/o sonoridades étnicas, y Mulan (como también The Mummy, Medicine Man o The Ghost and the Darkness -atención que puede estar al caer a la de YA esta última según se forea por ahí-) es un trabajo sinfónico heredero directo de lo más granado de la historia de la música hollywoodiense en su vertiente épica y colorista. El cine de aventuras y el de animación siempre han sacado lo mejor de cada compositor de forma incuestionable.
Como dijo Branagh/Doyle, Jerry podría tener una conversación con un Tiomkin de tú a tú en cuanto a recursos narrativos y desbordante técnica e imaginación. Nunca se me olvidarán algunos detallitos que fui descubriendo con el paso del tiempo: el sonido del blaster beam en Star Trek como elemento disonante casi divino; un instrumento musical del que jamás había oído hablar en mi vida, el eolifón, para simular el viento enrachado en sus partituras aéreas The Blue Max o Night Crossing; ese comienzo de Islands in the Stream evocando delicadamente la marea avanzando y retirándose de la línea costera; los susurros o ecos enterrados en pasajes de partituras de corte espiritual como QBVII o The Final Conflict. Utilizó con mesura la voz humana y esos coros asesinos hoy temidos por mí.

MIK ha mencionado por ahí Titanic, pues bien, ojalá Goldsmith se hubiese hecho con el proyecto de musicalizar otro Horner, La Máscara del Zorro. Nos hubiésemos divertido de lo lindo (quien haya escuchado su música para Caboblanco (1980, J. Lee Thompson) sabrá lo que podría haber deparado. La de Horner no está mal, especialmente cierto regustillo rozsiano, pero se va diluyendo poco a poco.



Efectivamente, yo también creo que Goldsmith entre los años 1997-2000 estaba en plena forma aunque su tiempo como referente absoluto hubiese pasado en favor de autores más jóvenes; sin embargo, también es verdad que a estos años se los despacha de forma muy episódica sin destacar dentro de sus dos últimas décadas de actividad, más como gotas aisladas, un chispazo o calambre todo lo más dentro de un entorno menos febril de lo acostumbrado en el compositor.
Su música de acción, una de sus cartas de presentación, sí que se vuelve con mucha frecuencia menos sutil y más bombástica. Si en los 70 parecía volcarse en cada proyecto al 100%, en los 90 parecía volverse más selectivo sin que su profesionalidad contrastada le traicionara. He leído con cierta incredulidad como se mostró excesivamente tibio con una película como la misma Momia, cuando las tiene peores, o como se aburrió durante la producción de Atmósfera Cero (no repitió ni con Hyams ni con Sommers), y quedarme alucinado comprobando como esos supuestos indicios de apatía no se perciben en absoluto en su música. Es más bien todo lo contrario.
Yo creo que es una de las claves por las que tanto me gusta, tenía madera de alquimista: si no convertirlo, sí que conseguía que el latón pasara por oro. Demostraba un conocimiento del medio y un olfato inaudito que no perdió nunca, ni siquiera cuando llegaron sus momentos más bajos.

En relación a tu antepenúltimo párrafo Otto+ (por cierto, te juro por mi gato que el texto sobre el affaire piratesco llegará, lo he borrado y reescrito ya un par de veces, nunca se sabe quién puede estar leyendo, y quiero asegurarme de ser todo lo aseptico e imparcial que pueda, no vaya a ser), te dejo lo que me ha dicho esta misma mañana un familiar también aficionado a esto de las BSO (hoy tocaba reunión familiar)

"Viendo su discografía, Jerry Goldsmith debe ser de los verdaderos grandes el que más mierda musicó de todos... Porque hay docenas de autenticas series z, y lo mejor es que la música parece de Lawrence de Arabia, el hijo puta... que poco le importaba la calidad de lo que musicaba. Todo un profesional de los pies a la cabeza".

Jamás fue dicha una verdad más grande.


PD: Reproduciendo ahora: Tombstone, de Bruce Broughton. Edición completa de Intrada (2006)

¡MADRE MÍA DEL AMOR HERMOSO!

Un apunte: con Sommers ya hizo la película inmediatamente anterior a The Mummy, cuyo título no recuerdo, y tenía entendido que no continuó con el después de que discutiesen airadamente debido a que al compositor no le hizo gracia el planteamiento argumental con que el realizador tenía previsto abordar "The Mummy Returns". Ignoro a que se refería exactamente.

MIK, cómo te vuelvas a meter con Rachel Portman, lo que iba camino de convertirse en una bonita amistad, podría acabar mal. Primer aviso.

Por otro lado, te he pedido que hagas reseña de Dead Again, cuando ni siquiera se si te gusta Patrick Doyle. (Intuyo que me puede caer una torta por decir esto).

Iniciado por MIK

¡Buena compra!

Muy buen precio, sin duda has conseguido un chollazo

Para escuchar en casa, sin duda me quedaría con los HD-558 (más aún, si vas a escuchar música orquestal), ya que pese a estar en un nivel de gama similar a los Momentum on ear, ofrecen un sonido más natural, ya que los Momentum fueron creados con el objetivo de ofrecer unos auriculares portátiles de calidad para escuchar música en los desplazamientos cotidianos.

Aunque no sé que tipo de auriculares tenias hasta ahora (cerrados o abiertos), verás como en los pocos días en que hagas el rodaje (es normal que al cambiar de auriculares notes el sonido algo extraño, ya que suele apreciarse bastante la diferencia si pasas de un modelo a otro, más aún dependiendo de si pasas de uno cerrado a uno abierto), empezaras a apreciar en la música, notas que no habías escuchado, menos distorsión, mejor definición o el hecho de poder hacer escuchas prolongadas sin sensación de fatiga auditiva.

¡Que los disfrutes!

PD: Perdón por el off-topic.

Buenos días MIK,

al final me llevé el HD-558 por 99€ (estaba mal etiquetado, su precio era 120€). La verdad que el Momentum On-ear entraba por los ojos pero estoy contento de haber cogido el 558. Super comodo y madre mía como suena. Es la primera vez que me compro unos auriculares de calidad y el salto es abismal... Es mi primer abierto y se nota que cuando lo escucho se me escucha la musica que escucho pero usandolo en casa, no es problema. Hasta ahora solo he usado unos cerrados de muy muy baja calidad, hablo de unos de 20€ Philips. Se escuchan cosas que antes no apreciaba, el auricular parece que no lo llevas puesto, el sonido es natural y no tan estridente y directo como los cascos que utilizaba, en fin, nada que ver.

Muy contento con la compra la verdad. Muchas gracias por tu ayuda.

Iniciado por Branagh/Doyle

MIK, cómo te vuelvas a meter con Rachel Portman, lo que iba camino de convertirse en una bonita amistad, podría acabar mal. Primer aviso.

No hombre, para nada he atacado a la compositora (nada más lejos de la realidad ).

Mi comentario se refería, obviamente, a que de no ser por su indisponibilidad, nos habríamos quedado sin el majestuoso score de Goldsmith (y este sin su nominación).

Iniciado por Branagh/Doyle

Por otro lado, te he pedido que hagas reseña de Dead Again, cuando ni siquiera se si te gusta Patrick Doyle. (Intuyo que me puede caer una torta por decir esto).

A Patrick Doyle le descubrí precisamente con Dead Again (el único compacto que tuve del compositor durante mucho tiempo).

Durante años quedó fuera de mi(k) radar, en favor de otros compositores.

Irónicamente, el año pasado (como si de un viaje en el tiempo se tratara) tuve la oportunidad de adquirir en una tienda un importante número de bandas sonoras descatalogadas y (como si de un arrebato de justicia poética se tratase) pude, por fin, adquirir varios de sus scores: Henry V, Indochine, Much Ado About Nothing, Frankenstein, Sense and Sensibility y Hamlet.
(Desafortunadamente, no llegué a tiempo para Quest for Camelot, Une Femme Française, Mrs. Winterbourne, East/West e Igor, desaparecidas en pocas horas)

Espero poder encontrar algún dia sus bandas sonoras para Carlito's Way y A Little Princess (dos títulos más en la larga lísta de títulos descatalogados del sello Varese Sarabande)

Aunque reconozco mis escasos conocimientos sobre el compositor (más aún tras leer tus magníficas reseñas sobre Doyle ), la (mik)reseña de Dead Again será inminente.

Por cierto, a ver si Disney o Intrada rescatan su score para Shipwrecked (1990).

Pero todos estos scores que tuviste la oportunidad de descubrir... ¿te gustaron o no te gustaron?

Es curioso como varios foreros me han comentado que consideran Henry V como una de las mejores bandas sonoras de la historia. Impacta mucho la primera vez que la escuchas, sin duda.

No por obvio te dejo de decir que repases todas la colaboraciones Doyle-Branagh, y Doyle-Wargnier. Si necesitas algo para saber si has de comprar o no, contáctame. ;)

PD: Es evidente que te estaba chinchando con lo de Portman, hombre.

Edito: Sense and Sensibility es tremenda, ¿eh?

No sólo me gustaron, sino que me mostraron a un compositor muy versátil y elegante, de los que dejan huella tanto en trabajos sinfónicos como aquellos en los que la aproximación es más intimista.

En fin, que te voy a contar a tí del compositor , para mí fue otro de esos casos en los que tanto las penurias económicas de la adolescencia (que doloroso ese momento en el que tenía uno que escoger uno de entre tantos títulos disponibles..., como reza la frase de cierta película: "solo puede quedar un(o/a)" ), como la fatídica mezcla de falta de informacion/conocimientos + suponitis (añadiendo lo difícil de encontrar muchos de esos títulos pocos años después), provocan con el paso del tiempo cieta sensación de pérdida (por su no disponibilidad) y auto-crítica (sólo de pensar la cantidad de títulos que he dejado atrás en favor de otros que, sean mejores o peores, todavía se encuentran )


El único de los títulos de que dispongo de la colaboración Doyle/Wragnier (Indochine), me pareció magnífico, una joyita.

Respecto a Henry V, como ya comentaste, es una partitura soberbia.

Lástima que fuera editada por el sello EMI, ya que al estar en la época el conductor estrella del sello (Simon Rattle), junto a la City of Birmingham Symphony Orchestra se decidiese (supongo que por razones legales) destacar el nombre del conductor por encima del compositor, toda una jugarreta para el compositor (amén de provocar que en no pocas tiendas, el compacto no se pudiera encontrar en la sección de bandas sonoras, sino en la de música clásica, como si de una adaptación se tratase)

PD: Sense and Sensibility o Raison et Sentiments en mi edición (ya que se trata de la edición francesa, lo que demuestra que Doyle era muy respetado en el país galo), es otra maravilla muy especial, sin duda.

Iniciado por Quitfox

Buenos días MIK,

al final me llevé el HD-558 por 99€ (estaba mal etiquetado, su precio era 120€). La verdad que el Momentum On-ear entraba por los ojos pero estoy contento de haber cogido el 558. Super comodo y madre mía como suena. Es la primera vez que me compro unos auriculares de calidad y el salto es abismal... Es mi primer abierto y se nota que cuando lo escucho se me escucha la musica que escucho pero usandolo en casa, no es problema. Hasta ahora solo he usado unos cerrados de muy muy baja calidad, hablo de unos de 20€ Philips. Se escuchan cosas que antes no apreciaba, el auricular parece que no lo llevas puesto, el sonido es natural y no tan estridente y directo como los cascos que utilizaba, en fin, nada que ver.

Muy contento con la compra la verdad. Muchas gracias por tu ayuda.

De nada, Quitfox

Me alegro de que te gusten, ¡que los disfrutes por muchos años!

Espera a que los auriculares completen el ciclo de rodaje, y verás de lo que son capaces

Y es que, modicando la genial frase que el Dr. Emmet Brown (Doc) pronunciaba en Regreso al Futuro:

Spoiler:

"Cuando esta monada supere las 100 horas de rodaje, vas a escuchar algo acojonante"

Jajaja, gracias MIK!

Siguiendo con Doyle, sobre su Henry V, nunca está de más recordar este magnífico artículo del abogado y crítico de cine Tomás Fernandez Valentí. Lo comentamos luego si queréis, no tiene desperdicio.

jueves, 7 de mayo de 2009

“ENRIQUE V”, O EL ALMA DEL REY DE INGLATERRA SEGÚN PATRICK DOYLE

Por más que uno no sea particularmente aficionado al tema de los aniversarios, el próximo 6 de octubre se cumplirán los veinte años del estreno en Inglaterra de la primera película dirigida por Kenneth Branagh, Enrique V (Henry V, 1989), según la obra homónima de William Shakespeare adaptada al cine por el propio realizador. Sospecho que no somos muchos quienes tenemos en estima a este cineasta inglés, que practica un estilo de cine escasamente influido por las modas al uso, y que a pesar de la notoria irregularidad de su carrera tras las cámaras –que incluye títulos tan sobrevalorados como Los amigos de Peter (Peter’s Friends, 1992, el cual acostumbra a gustar precisamente a quienes no comulgan con su cine) y En lo más crudo del crudo invierno (In the Bleak Midwinter, 1995); o una nueva versión de La huella (Sleuth, 2007) fácilmente olvidable—, atesora en su filmografía trabajos mejores de lo que se dijo en su momento –el estupendo y divertido Morir todavía (Dead Again, 1991), que sale ganando con la revisión— y al menos cinco largometrajes dignos de la más alta consideración: otras tres adaptaciones de Shakespeare, frescas y arriesgadas como pocas –Mucho ruido y pocas nueces (Much Ado About Nothing, 1993), Hamlet (ídem, 1996), Trabajos de amor perdidos (Love’s Labour’s Lost, 2000)—; un extraordinario Frankenstein de Mary Shelley (Mary Shelley’s Frankenstein, 1994); y una no menos magistral versión de la ópera de Mozart La flauta mágica (The Magic Flute, 2006).



Pero, más que hablar de Branagh directamente, quisiera hacerlo indirectamente, centrándome en la labor de uno de sus más directos colaboradores, el compositor Patrick Doyle (a mi entender uno de los mejores autores de bandas sonoras para el cine de la actualidad), y más concretamente, en su excepcional trabajo para Enrique V, partitura que, desde que la escuché por primera vez hace veinte años y hasta el día de hoy, me sigue pareciendo una de las mejores de la historia del cine. Una banda sonora ya de por sí particularmente brillante si se escucha en disco, al margen de las imágenes del film, pero que escuchada junto con la propia película, tal y como debe ser, se revela como una de esas raras partituras cinematográficas que, además de realzar las imágenes a las que acompañan, les añaden un comentario musical. Dicho de otro modo, la música de Doyle para Enrique V no se limita a “adornar”, sino que elabora sutilmente un discurso paralelo sobre el personaje protagonista y el contenido específico de la obra de Shakespeare aquí adaptada, y lo hace de tal manera (y sobre todo, con tanta emoción) que prácticamente transforma al film en una amplia caja de resonancias de carácter operístico, algo nada raro tratándose de Branagh (y no sólo me refiero, por descontado, por obvio, a La flauta mágica, sino en particular a Frankenstein de Mary Shelley, un genuino exponente de cine-teatro en el que, en gran medida gracias a la música de Doyle, cada recitado de los personajes parece tener algo de musical).



Hay que tener en cuenta que, como la inmensa mayoría de las películas basadas en obras de Shakespeare, el Enrique V de Branagh es una adaptación; sin ir más lejos, si se tiene la ocasión de contrastarla con el no menos excelente Enrique V (Henry V, 1944) dirigido y protagonizado por Laurence Olivier (otra personalidad cuyos notables méritos tras las cámaras suelen olvidarse con pasmosa facilidad), veremos que en la versión de Branagh se reducen al mínimo ciertos elementos humorísticos presentes en el original escénico y que la versión de Olivier sí incluye, aunque sea brevemente: tal es el caso de Fluellen (encarnado por Ian Holm en la versión de Branagh), uno de los oficiales del ejército del rey Enrique, que poco después de concluida la batalla de Agincourt le hace referencia a su monarca de que sería un honor para él y a todos a los que representa que Su Majestad se dignara a coronar su cabeza con una rama de puerro, siguiendo una vieja costumbre; en la versión de Olivier, hay una escena entera en torno a este tema, mientras que en la de Branagh dicha cuestión está sencillamente apuntada. Ello se debe a que la adaptación llevada a cabo por Branagh del Enrique V shakespeariano, al igual que la inmensa mayoría de adaptaciones al cine de obras de Shakespeare, no toma el texto íntegro de la obra de teatro (caso de hacerlo hecho, el resultado hubiese sido un film de entre tres y cuatro horas de duración, como el Hamlet que el propio Branagh realizó después tomando el texto original homónimo en su integridad), sino que condensa en 137 minutos el retrato que se hace en el original escénico del monarca inglés, de tal manera que el Enrique V “de” Branagh acaba siendo no tanto una adaptación de la obra de Shakespeare sino también –algo, por lo demás, inherente a la labor de adaptación— una interpretación de la misma.



El Enrique V “de” Branagh ofrece, en base a esa interpretación, el retrato de un rey joven, duro e impulsivo, ambicioso y sediento de poder, que no duda en llevar a cabo, como primer acto de su reinado recién comenzado, el iniciar una guerra de conquista contra Francia para reclamar una nación que, según él, le pertenece. Como ahora veremos, la partitura de Patrick Doyle va añadiendo insospechados matices a esta descripción. Ya en la primera secuencia, tras el vibrante prólogo en un plató cinematográfico (sic) protagonizado por el Coro (Derek Jacobi), la llegada del monarca (Branagh) a la sala del trono está planteada y resuelta de manera tenebrosa: el rey Enrique prácticamente “aparece”, de pie y a contraluz, ante la enorme puerta de la sala, y en ese preciso instante, las notas de Doyle introducen una impactante sensación de inquietud, cercana incluso a la de los parámetros musicales propios del cine de terror (¡); hay una aureola de miedo alrededor del joven monarca incluso en el momento inmediatamente posterior, cuando le vemos entrar en la sala y avanzar hacia su trono, que Branagh planifica, escamoteándonos el rostro del rey, en virtud de un par de planos contrapuestos en travelling casi lateral, a izquierda y derecha del decorado, en los cuales vemos a sus caballeros y súbditos inclinándose respetuosa, temerosamente a su paso; en este preciso instante, la música de Doyle adopta otro tono, más ceremonioso, “protocolario”, pero no por ello menos inquietante. La oscuridad del decorado, propiciada todo hay que decirlo por la escasez presupuestaria del film pero, también hay que reconocerlo, en este caso “favorecedora”, contribuye sobremanera a esa tenebrosa presentación del protagonista.



Otro aspecto muy interesante de la adaptación, o mejor dicho, interpretación de Branagh sobre el Enrique V de Shakespeare reside en que su concentración en el perfil psicológico del personaje del monarca provoca que, de refilón, la película se concentre asimismo en las repercusiones que tienen las decisiones del monarca en las personas que directamente las sufren, es decir, sus súbditos: aquellos hombres, mujeres y niños que tienen que padecer en sus propias carnes las consecuencias de los actos del rey e ir a la guerra que este último ha decidido declarar contra los franceses. Branagh y Doyle logran al respecto un fragmento sentimental de enorme fuerza: me refiero a la escena inmediatamente posterior al momento en que la tabernera Nell Quickly (Judi Dench) les narra a Nym (Geoffrey Hutchings), Bardolph (Richard Briers), Williams (Michael Williams) y al paje (Christian Bale) cómo se produjo la muerte de Falstaff (Robbie Coltrane); tras el parlamento de Nell, la mujer se despide de los cuatro, que parten a la guerra contra el francés, y Doyle introduce un tema musical de gran carga emotiva que en buena medida resulta premonitorio, habida cuenta que será la última vez que estos cinco personajes estén juntos.



Ahora bien, sin duda alguna los momentos más perdurables de la partitura de Doyle para el film se producen alrededor del largo fragmento construido en tono al gran clímax de la función: la batalla de Agincourt. Resulta particularmente memorable la resolución musical de la escena en la que, después de haberse paseado por su campamento y departido con oficiales y soldadesca la noche antes de la batalla, el rey Enrique queda a solas con sus pensamientos, sus temores, pronunciando un largo parlamento que Branagh recoge en un primer plano del personaje encuadrado mediante un ligero semipicado que proporciona un tono agobiante, casi claustrofóbico, al momento; pero lo que interesa destacar aquí es el sutil tema musical de Doyle, construido como si fuera una cadencia de notas que se van repitiendo, casi obsesivamente, expresando de este modo, musicalmente, el pensamiento de un monarca obcecado en su decisión, obstinado ante la perspectiva de cumplir con un destino al cual, está convencido, ha sido llamado a cumplir y que no puede eludir; la repetición de notas musicales expresa, así, tanto esa obstinación como el carácter trágico del personaje.



Poco después tiene lugar uno de los grandes momentos de la película, alrededor de quince minutos en los cuales se produce una singular fusión entre imagen y música, entre acción y reflexión, entre continente y contenido. Este fragmento empieza con el memorable discurso de arenga del rey Enrique a sus tropas, quien subido en lo alto de un carromato anima a sus hombres al combate en virtud de uno de los más emocionantes parlamentos jamás surgidos de la pluma de Shakespeare. Pero no menos notable es el comentario musical de Patrick Doyle, que ilustra el discurso de exaltación del monarca con una partitura que, en cierto sentido, repite la construcción que hemos mencionado líneas arriba (una variación en torno a las mismas notas, pero aquí en progresivo crescendo), de tal manera que la exaltación que suscita el parlamento del rey sobre sus súbditos se superpone magistralmente con la euforia que transmite la música de Doyle; música que, vuelvo a insistir, lleva implícita un comentario sobre lo que se está narrando, dado que el tono deliberadamente exaltado, patriótico, del discurso real se corresponde asimismo con una composición musical exaltada, incitando al combate, asimismo construida alrededor de unas pocas notas para que pueda entenderla todo el mundo: a fin de cuentas, ¿no es esa la intención, ladina, que se encuentra en el fondo de todo discurso político de raíz populista: dar a entender mucho diciendo poco?



El discurso del rey se encadena, visual y musicalmente, con los inmediatos preparativos de la batalla y el desarrollo de la misma, formando coherentemente un todo: acción y consecuencia, causa y efecto, van cogidos de la mano. El tono exaltado de la partitura deja paso a una fuerte percusión, con predominio de tambores que parecen llamar a los hombres a matar al enemigo; la partitura se dinamiza, siguiendo el ritmo enfebrecido de los soldados prestos para la lucha. En medio del fragor del combate, que al principio del mismo está rodado a velocidad normal, Kenneth Branagh recurre al ralentí; de este modo, la batalla –como se ha dicho en repetidas ocasiones: inspirada en la de otro famoso film shakespeariano: Campanadas a medianoche (1965), de Orson Welles— adquiere un cariz abstracto que la partitura de Doyle potencia espléndidamente con una melodía trágica que no es sino una reformulación, con mayor aparato instrumental, del tema musical obsesivo, repetitivo, que acompañaba las reflexiones del rey Enrique la noche antes de la batalla. De este modo, la música asocia ambas secuencias y establece una sutil relación causa-efecto entre ambas, pues está muy claro a estas alturas que el baño de sangre en Agincourt es consecuencia directa de la decisión inapelable del joven y ambicioso monarca inglés.



Concluida la batalla, vencido el francés, llega uno de los momentos más brillantes de la película, tanto en lo que se refiere a la puesta en escena de Kenneth Branagh como al comentario musical de Patrick Doyle. Me refiero, claro está, al largo plano en travelling lateral donde vemos al rey Enrique cargar con el cadáver del joven paje y atravesar con el mismo el escenario del combate, regado de cadáveres y heridos, hasta depositar el cuerpo sin vida del muchacho en un carromato junto a otros restos humanos. Mientras tanto, de fondo, suena con solemnidad el extraordinario Non nobis, Domine compuesto por Doyle, una pequeña/gran obra maestra de la música de cine que ilustra ese excelente plano tiñéndolo de amargura e ironía. Amargura, porque la imagen del rey llevando a cuestas el cadáver del chico es una especie de ilustración simbólica de la propia inocencia del monarca, muerta ya para siempre; ironía, porque el canto religioso se presenta como un homenaje de los vencedores de la batalla hacia Dios, a quien consideran el auténtico artífice de su victoria sobre los franceses, intentando justificar por la vía de la religión lo que no es más que un baño de sangre, una carnicería provocada por la ambición de un monarca sin escrúpulos. Es significativo que el Non nobis, Domine empiece a ser entonado por un soldado interpretado por el propio Patrick Doyle, aportando así su propia reflexión musical al respecto; y que la secuencia, ese plano largo con travelling, termine con un corte de montaje que da paso a un último encuadre que cierra la secuencia de Agincourt: un plano medio del rey Enrique, el responsable directo de toda esa matanza, cubierto de sangre y de barro, mientras el cántico concluye con las voces del coro alcanzando su máxima intensidad y cantando: “¡Gloria!”.

Fin de semana de bsos variaditas: Elfman, Ifukube, Desplat y Tyler

Planet of the Apes (La-La Land)

Danny Elfman en uno de los scores mas percutivos de su filmografia (precusor de Hulk), un trabajo cargado de momentos tremebundos (esos Main Titles o el portentoso final Final Confrontation / Landing / Showdown, 8 minutazos de adrenalina elfmaniana), amen a las aportaciones mas intimistas, pero es un score muy percutivo y muy, muy entretenido.




Gojira


Akira Ifukube es uno de los multiples padres de Godzie y lo demostro creando ese Main Title enorme que junto con el tema de Tiburon, es uno de los mas oscuros y espectaculares sobre este personaje, es una bso oscura (sin ver el filme, cuesta imaginarse la situacion), pero si se ha visto la cinta, el score de Ifukube funciona perfectamente, las marchas militares, el portentoso (pocos temas dramaticos me hacen emocionar y este es uno) Prayer for Peace




Godzilla/Rise of the Guardians

Doblete de Desplat, dos bsos que sacan lo mejor del compositor frances, en terminos de acción, Godzilla es gloria pura, un score potente (metales, percusion, electronica, orquesta, coros) con tremendos temas de accion, algunos goldsmithianos que son delicia pura y un enorme ejemplo de uso de la orquesta, grande Desplat. Rise of Guardians es su aportacion al cine de animacion y lo hace enorme, desde su tema central, el del villano, todo, el frances lo borda, uno de sus mejores sin lugar a dudas.






Teenage Mutant Ninja Turtles

Tyler es de los mas enganchantes que hay actualmente, su TMNT es disfrutable (sorry, SCMG) como pocos, gran tema central, grandes temas de accion, pura adrenalina, es de esos para soltarla de vez en cuando.



PD: Dentro de poco, Branagh, hablare sobre Zimmer y MOS

. Venga un abrazo, Prime.

Label: Intrada Special Collection Volume ISC 312
Date: 1996
Time: 154:27
Tracks: 57

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Os dejo una entrevista que tuvimos oportunidad de hacerle a Bruce Broughton en Score Magacine, hace ya 10 años.


Empecemos por tus comienzos. Iniciaste tu carrera en el mundo de la televisión por la puerta grande, escribiendo música para series míticas como Barnaby Jones, Hawaii Five-0 (Hawai 5-0), Police Woman (La mujer policía), Logan's Run (La fuga de Logan) o Dallas, y ganaste dos Emmys con esta última. ¿Qué nos puedes contar de aquellos años, así como de tu experiencia en aquellos trabajos, componiendo a contrarreloj, directores interesantes, relaciones de trabajo, etc.?

Trabajar para la televisión me dio una base sonora para todas las composiciones de cine que haría años después. Compuse muchos episodios de muy diferentes estilos. Trabajé en westerns, series policíacas, culebrones, dramas, comedias y fantasías de ciencia-ficción. El calendario siempre era muy rígido, así que aprendí a escribir sobre la marcha y a ser rápido resolviendo problemas. También tuve ocasión de experimentar con distintos estilos musicales y con diferentes combinaciones orquestales. Cuando ya me puse con los largometrajes tenía detrás una base sólida de música dramática y podía solucionar problemas.

De aquellos años quiero destacar The Blue and the Gray. ¿Cómo te involucraste en aquel proyecto? El tema principal, con su inspiración marcial y estilo épico, es una referencia de westerns posteriores tuyos, en especial por el uso de la guitarra y la armónica, pero de hecho es un score denso, dramático y psicológico. ¿Tenías interés en resaltar aspectos de la muerte entre hermanos de la misma nación, más que del lado épico de la Guerra Civil Americana?

The Blue and the Gray fue un proyecto especial para mí porque fue la primera vez que pude hacer un "drama de época", una película ambientada en un momento histórico específico. Para este proyecto estudié música americana del siglo XIX, así como la música para banda militar auténtica que se usaba en la guerra. Los productores querían específicamente tener muchas secuencias musicales en las que se tocaran instrumentos de aquella época, por lo que gran parte del score incluye solos de violín, guitarra, banjo, armónica y arpa de boca. Los aspectos dramáticos del film fueron tratados con algún conocimiento de cómo eran realmente las emociones del conflicto. Fue, y todavía lo es, la guerra más sangrienta en la que ha combatido Estados Unidos.

Para algunos sectores de críticos y aficionados a la música, existe en tu obra cierta continuación de la línea sinfónica introducida por John Williams a principios de los setenta, e incluso se afirma que es muy cercana a tus trabajos. ¿Quiénes fueron tus modelos cuando comenzaste tu carrera en la industria cinematográfica?
Cuando empecé a trabajar en películas, el estilo sinfónico recobraba popularidad. En trabajos para películas como Silverado y Young Sherlock Holmes (El secreto de la pirámide), se utilizó ese medio tradicional de componer. Mis scores más populares son orquestales, por lo que me identifiqué rápidamente con esta forma de escribir. Antes de dedicarme a componer profesionalmente, mis dos héroes de la música de cine eran Alex North y Jerry Goldsmith. Sus scores eran siempre los que más me impresionaban.

Silverado es tu primera gran película. ¿Cómo contactó Lawrence Kasdan contigo y qué te pidió? Una simple curiosidad: ¿sirvió tu primera nominación al Oscar para tener un mayor reconocimiento por parte de la industria o tu opinión sobre estos premios es diferente?
En realidad fui yo quien contactó con Kasdan. Tuvimos una reunión inicial después de que yo leyera el guión, que era muy denso en detalles. Para su satisfacción yo parecía comprender su película y los dos nos llevamos muy bien personalmente.

El score de Silverado me proporcionó mucho más reconocimiento del que había tenido antes y la nominación al Oscar ayudó a ello. Sin embargo, ganar el Oscar es mejor que ser nominado, ya que a Hollywood le gusta lo que está "caliente", y generalmente los ganadores del Oscar encuentran muy rápidamente trabajo tras ganarlo.

La irrupción de Silverado en la escena musical del western fue en cierto modo una revolución por la forma de abordar el género. Casi, si me permites decirlo, una auténtica declaración de intenciones, que tuvo su continuación con los scores de Tombstone o O Pioneers!, y más recientemente con el de Roughing It! ¿Cuáles fueron tus premisas para acometer este género? ¿Fue la línea iniciada por Copland y seguida por Moross o Bernstein? ¿O fue la más ecléctica de Fielding?

Larry Kasdan intentaba que Silverado fuera un western para cualquiera que nunca hubiera visto un western. Cuando se hizo, las películas del oeste ya no eran populares. El gran estilo musical del western, enérgico superior, fue el iniciado por Jerome Moross y más tarde popularizado por Elmer Bernstein. Fue aquel estilo el que utilicé en Silverado. Si ves la película, te darás cuenta de que el único elemento del western que no aparece es todo aquello que tiene que ver con los indios (costaba demasiado). Yo pienso en Silverado como un score de "western". No creo que los otros que has citado sean específicamente de "western". Tombstone no tiene guitarras ni armónicas. La música es muy oscura y melodramática, como la película. El tema de O Pioneers! es más un himno que una canción de cowboy, su estilo es muy a la Americana y la música muy comedida. Roughing It! es una mezcla muy amable y simpática de música del siglo XIX y de armonías dulces, con más reminiscencias de Dvorak que de Copland; extrañamente es dramática, ya que la historia es más o menos la historia de la vida en la carretera.

Te agradecemos las palabras que escribiste en nuestra página web en homenaje a Jerry Goldsmith. En Tombstone, tu colaborador habitual, Pan Cosmatos, te dio el proyecto después de que Jerry lo abandonara. ¿Qué pasó en realidad? También, en la edición oficial de Intrada, haces agradecimientos al Maestro. ¿Utilizaste algo de su trabajo? Digo esto, en especial, porque tengo la impresión de que el uso de la percusión, con ese estilo oscuro y brutal, se parece al de la obra rechazada de Alex North para 2001, Una Odisea en el espacio, que meses antes Jerry grabó para Varèse.

No recuerdo por qué Jerry no pudo hacer Tombstone. Creo que en su agenda se solapaba con otra película. Él había trabajado con George Cosmatos antes, así que me recomendó para el trabajo. Cuando vi por primera vez la película, George había utilizado Silverado como música de referencia. Los dos films son muy diferentes; la energía heroica y alegre de Silverado no funcionaba en absoluto con la oscuridad y agresividad de Tombstone.
Hablé un par de veces con Jerry mientras estaba trabajando en el score. Me apoyó y animó mucho. Creo que estaba vigilando su recomendación. Pero no utilicé nada de Jerry en la película. Sin embargo, grabé su nuevo logo para Cinergi, la productora.

Tras Silverado, encontramos uno de tus scores más admirados por los aficionados, Young Sherlock Holmes, un trabajo con una gran variedad temática y complejidad orquestal. Coméntanos cómo abordaste la música para esta película y aquellos temas, como el de amor, el de Sherlock, el coro de la ceremonia...

Silverado había sido un score enérgico y poderoso, pero era muy directo. Había muchos grandes acordes y mucha construcción potente en la forma en que se unía toda la música. Young Sherlock Holmes fue muy diferente. Era entusiasta, juvenil y complejo. Las escenas no duraban mucho y saltaban de una a otra. El ritmo era muy rápido. Mientras Silverado tenía sólo dos temas y unos pocos subtemas, Young Sherlock Holmes los tenía por todas partes. Los dos principales, el "tema de la investigación" de los títulos principales y el "tema de la aventura" de "Solving the Crime" se utilizaban a lo largo de toda la película de maneras distintas. El "tema de amor" es una variación del "tema de la aventura", y además hay otros cuatro o cinco temas más.

También hay muchos estilos musicales distintos en esta banda sonora. Hay mucha música inglesa al estilo de Elgar, algún primitivismo del estilo de Orff, orientalismo ruso del siglo XIX y muchas técnicas eclécticas de vanguardia del siglo XX, todo mezclado en el score. La película en sí es una aventura fantástica, que incluye desde bicicletas que vuelan, cultos religiosos secretos y pesadillas alucinógenas hasta lucha de espadas sobre un témpano de hielo; y todo se centra en un tranquilo colegio inglés para chicos donde sólo vive una chica con su excéntrico tío. ¿Cómo no iba a ser un score que disfrutara de una gran variedad temática?

¿Con qué escenas de la película disfrutaste más a la hora de escribir la música?
En particular me gustaron las escenas alucinógenas. Pero dicho esto, no había nada en la película que no me gustara.

¿Cuál es la verdadera historia sobre el copyright de esta banda sonora? Sólo hasta hace poco tiempo los aficionados pudimos disfrutar de una edición completa de este trabajo, en forma de edición limitada. ¿Por qué se editó tan tarde?

Por algún motivo, nadie quiso licenciar este score tras la grabación original. El mercado de la música de cine es muy pequeño y las grandes compañías discográficas no están dispuestas a editar scores en pequeñas cantidades; para ellos, literalmente, "no vale la pena". Tuvimos el mismo problema con Silverado, pero aquel score tuvo un final feliz. Young Sherlock Holmes no tuvo tanta suerte. Aparte de algunas copias piratas, los discos promocionales de Intrada fueron la única forma de escucharlo.


Con The Presidio (Más fuerte que el odio) iniciaste una breve aunque intensa relación con Peter Hyams, con quien también trabajaste en Narrow Margin (Testigo accidental) y Stay Tuned (Permanezca en sintonía). ¿Cómo era trabajar con él y cuál fue el motivo de que se acabara aquella relación profesional? ¿De cuál de estos trabajos estás más orgulloso?

No creo que Peter trabaje con un compositor más de tres veces. Él puede ser muy exigente, pero es muy específico con lo que quiere.

De los scores que citas, personalmente prefiero The Presidio, aunque hay cosas que me gustan en Narrow Margin. Estoy contento de que fuera editado en CD.

Una de tus obras que admiro de manera especial es The Old Man and the Sea (El viejo y el mar). ¿Cuál fue la fuente de inspiración para crear este score tan delicado y con un sentido étnico tan fuerte?
El score de The Old Man and the Sea fue simplemente mi versión de una música influenciada por el estilo cubano, dado el marco de la historia tal como fue replanteada por la televisión.

Aunque eres más conocido por tus scores épicos, también has trabajado en pequeños scores, en los que has desarrollado una música más personal, oscura y compleja, buscando forjar una relación más estrecha con los personajes, caso de Infinity, Carried Away y One Tough Cop (Acariciando la muerte). Sabiendo que eres un compositor realmente versátil, ¿es este tipo de composición con el que te sientes más a gusto?
Siempre me alegra oír que alguien conoce estos scores. El score favorito de mi mujer es Carried Away. La principal influencia en este trabajo es su director, Bruno Barretto. Siempre decía: "Demasiadas notas. Demasiada música. Hazlo más sencillo". Tenía razón. El score es muy simple y ajustado.

Infinity también es un trabajo bonito y suave, que tiene que ver sobre la relación entre dos personas. One Tough Cop, también para Bruno, fue mi primer score hecho totalmente con sintetizadores. Es muy oscuro y obsesivo, como la película, y apenas melódico.

También podemos disfrutar de Bruce Broughton en películas para toda la familia, como Homeward Bound (De vuelta a casa) y su secuela, Harry and the Hendersons (Harry y los Henderson), Honey, I Blew Up the Kid (Cariño, he agrandado al niño), A Simple Wish (El hada novata) o Baby's Day Out (El peque se va de marcha). ¿Tienes alguna preferencia entre estos trabajos citados?

Me gusta en especial Baby's Day Out. Me gustó mucho la película y la encontré muy divertida. Y disfruté trabajando en ella. También me gusta el score de Honey, I Blew Up the Kid por toda su loca energía.

En 1995 trabajaste en la que para mucha gente es uno de los mejores scores con espíritu navideño: Miracle on 34th Street (Milagro en la ciudad), remake de la película de 1947 que tenía música de Cyril J. Mockridge. ¿Qué recuerdos tienes de esa banda sonora que se ha convertido en un clásico navideño?

Fue la segunda película que hice con John Hughes. Me gusta esta tanto como Baby's Day Out. Las películas de John están tan bien escritas que la música cae por sí sola en su lugar. Al menos, así fue en esas dos películas. Estoy contento de que a la gente le guste este score. La música es muy positiva y hace que la gente se sienta bien.

Siguiendo con el cine para toda la familia, es indispensable hablar de tu contribución al género de la animación, con tus trabajos para Tiny Toon Adventures, algunos cortos de Roger Rabbit y, por encima de todas, The Rescuers Down Under (Los Rescatadores en Cangurolandia). ¿Fue difícil adaptarse a los parámetros requeridos para los dibujos animados?

Siempre había querido trabajar en dibujos animados, así que me sentí muy contento cuando se me pidió hacer The Rescuers Down Under para Disney. De niño, Walt Disney había sido uno de mis héroes (yo quería ser animador), por lo que trabajar en una película de animación de este estudio fue para mí lo más cercano que era posible a trabajar con el propio Walt Disney.

Al mismo tiempo, tuve la oportunidad de ser el compositor supervisor en Tiny Toon Adventures, cuya música tenía un estilo completamente distinto. Toda la serie trataba de duplicar y adaptar los antiguos dibujos animados de Warner Bros., y ello incluía también la forma en que la música tenía que funcionar. Mi tarea era buscar y supervisar a compositores que pudieran trabajar con el estilo de Carl Stalling. Y a menudo tuve éxito. He tenido el gran placer de escuchar mi Tiny Toon Adventures Theme Song cantada por varios cientos de niños en escuelas de todo el país.

Una vez dicho esto, la música de animación exige un trabajo muy intenso. Hay muchas notas, los ritmos son rápidos y la energía tiene que mantenerse alta. No hay notas de cuerdas que se alarguen en el tiempo en este tipo de música, pero es muy divertido grabarla e interpretarla. Hasta los músicos ríen con las bromas.

En cierto modo, ¿hay en tu obra American Excursions un homenaje a Leonard Bernstein y a los grandes compositores para bandas, como Sousa?

No. Excursions fue compuesta para un trompeta de la US Air Force Band. Desde entonces se ha convertido en un popular solo para trompetistas, pero no suena para nada a Leonard Bernstein o a John Phillip Sousa.

La música de Heart of Darkness fue un hito importante, porque, por primera vez en un vídeojuego había una perspectiva musical profesional (dejando aparte el hecho de que compositores como Craig Safan o Michael Land habían trabajado antes en vídeojuegos, pero nunca con orquesta y sonido digital), y ello abrió el camino a futuros compositores como Giacchino, Soule o Moore. ¿Cómo acometiste musicalmente ese reto? ¿Fue una experiencia satisfactoria?

Heart of Darkness fue muy divertida desde principio a fin. Tal como dices, fue el primer score orquestal para un vídeojuego. Por lo que lo hacía tan divertido, aparte de la gran calidad de la producción, eran los chicos que lo hicieron. El equipo trabajaba en París, por lo que no fueron a Los Ángeles, sino que fui yo a París. Somos buenos amigos desde entonces.

La animación estaba influida por la animación americana, específicamente The Rescuers Down Under, que fue por la que se me pidió el score. Técnicamente, la escribí como si fuera una película de animación.

A lo largo de tu obra, con frecuencia se advierten y disfrutan referencias a grandes compositores (por ejemplo, Bruckner en The Boy Who Could Fly (Más allá de la realidad), Haydn en Harry and the Hendersons...) o directamente arreglos de piezas clásicas (Tchaikowsky). ¿Se trata de una necesidad creativa o una imposición de la música de referencia?

Depende. No sé dónde se encuentra Bruckner en The Boy Who Could Fly, ya que generalmente evito escuchar a este compositor. Sin embargo, hay una pieza de una overtura de Mozart en Harry and the Hendersons, que se combina con música original al estilo de Mozart. Tendrías que conocer la pieza original, que es bastante oscura ("Ascanio in Alba") para reconocerla. La razón es que se decidió que a la familia Henderson le gustaba escuchar a Mozart. A lo largo de la película se escuchan de fondo varias piezas de Mozart. No tienen nada que ver con Bigfoot.

A veces me gusta componer al estilo de un compositor si la escena de la película lo permite. En el telefilme Eloise at Christmastime, incluí el tema de Eloise en la Suite del Cascanueces y escribí gran parte del score al estilo de Tchaikowsky, aunque con mis temas originales.

Sin embargo, a veces el director está enamorado de una pieza clásica concreta pero no quiere usar la original. A veces puedes convencerle de que se olvide de la idea, pero a veces no puedes. Tú y yo sabemos que hay muchos scores que se basan en obras de compositores anteriores y muchos de ellos se hacen muy famosos por derecho propio.



Durante los años noventa participaste en la recuperación de scores clásicos como Julius Caesar (Julio César) o Ivanhoe, de Miklos Rozsa, y Jason and the Argonauts (Jasón y los Argonautas), de Bernard Herrmann. ¿Cómo surgió la idea de esa iniciativa tan importante y necesaria? ¿Buscabas una reinterpretación o trataste de ser fiel al espíritu del compositor? ¿Hay algún otro clásico que quieres regrabar?

Douglas Fake, de Intrada Records, me pidió regrabar scores de Rozsa y Herrmann y, por supuesto, me sentí feliz de poder hacerlo, en especial porque los grabaríamos con la Sinfonia de Londres. Fuimos lo más fieles posible a la interpretación original. Miklos Rozsa escuchó las cintas de Ivanhoe antes de morir y se sintió sorprendido y halagado al ver que alguien hubiera cuidado tanto un score suyo. La tonta orquestación de los Argonautas de Herrmann parecía una buena elección para regrabar. Para mí, el mayor talento musical de Herrmann fue su conocimiento del drama en un sonido orquestal específico.

Pero, ¿hay otras obras clásicas que quiero regrabar? No. Ya hay demasiadas versiones. Sin embargo, hay unas cuantas obras mías de concierto que quiero grabar.

¿Es posible que el tiempo y el intenso trabajo que dedicaste en los noventa a estas regrabaciones (años muy competitivos en los que se consolidaron muchos de los compositores actuales más ocupados) dañaran tu carrera profesional?

Lo dudo. Trabajo cuando me lo piden, pero cuando no me lo piden, sigo trabajando. He tenido muchos proyectos al mismo tiempo, aunque no todos relacionados con el cine. Y de los que están relacionados con películas, algunos no tienen que ver con la música.

Aunque nunca abandonaste el trabajo para televisión a lo largo de tu carrera, parece que últimamente te dedicas casi siempre a este medio. Aparte de las obvias diferencias en cuanto a recursos y presupuesto respecto a la gran pantalla, ¿cuáles son los retos de trabajar para televisión? ¿Has tenido más libertad creativa?

Ya no es tan divertido trabajar en la televisión como antes. Sin embargo, sigue teniendo muchas más posibilidades de historia y estilo que las películas de cine. Los presupuestos para música se han reducido drásticamente en los últimos diez años. Ya eran muy limitados antes y ahora son a menudo son bárbaros. Creativamente, es más difícil hacer algo con sentido que en el cine, aunque también en las películas los estilos han cambiado mucho.

Tenemos que preguntarte por la situación de la música de cine hoy en día. En tu opinión, ¿qué compositores son los más interesantes? ¿Qué bandas sonoras te gustan especialmente de ellos?
La música de cine no es tan interesante ahora como hace 10 o 15 años. Y eso se debe a una cosa básica. No se desea el calor emocional o la impresión melódica del momento; todo eso queda relegado al propio discurso de la película. Dicho esto, la mayoría de grandes películas tienen demasiada música, en su mayor parte innecesaria. Hay varios buenos compositores y algunos que escriben scores efectivos, pero en particular no son compositores musicalmente interesantes. No recuerdo la última vez que me sentí realmente emocionado por algo que escuchara en la gran pantalla.

Recientemente, mi mujer y yo estábamos viendo una película en televisión y comenzamos a escuchar la música. Estaba hermosamente escrita, interpretada, orquestada y grabada. Era Irma la Douce (Irma la Dulce), de André Prévin. Me pregunté mientras la veía qué tipo de música tendría esa película si se hubiera compuesto hoy.

Personalmente, ¿de cuál de tus trabajos te sientes más orgulloso?

Honestamente, no puedo citar un score en particular. Hay varios a los que tengo cariño por una razón u otra. Me satisface saber que otras personas disfrutan de uno de mis scores. La idea de que la música puede existir dentro y fuera de una película y que todavía puede emocionar a la gente es para mí muy agradable.

Algunos de los aficionados al cine y a la música de cine que te admiran por tu profunda formación clásica y tu demostrado talento en el mundo de la música cinematográfica lamentan que tú y otros compositores no se prodiguen tanto como les gustaría en las producciones de cine actuales. ¿Cuál crees que es el motivo de que compositores con una gran formación clásica se vean, en cierto modo, algo fuera de lugar respecto a otros que carecen de esa formación? ¿Perderá importancia la gran orquesta y el sonido sinfónico en favor de las sonoridades electrónicas?

Aprecio esas amables palabras, y me siento feliz de que la gente pueda escuchar mis bandas sonoras como algo que tiene sentido musicalmente. Sin embargo, en cuanto a qué pasará en el futuro con las bandas sonoras en general, realmente no lo sé.

Las cosas cambian constantemente. Hubo un período en los años setenta en el que Jerry Goldsmith y Elmer Bernstein hacían mucha televisión porque los estilos en las películas habían cambiado y a ellos no se les solicitaba. De repente, los estilos cambiaron de nuevo, y Jerry y Elmer y todos los demás volvieron.
Gershwin dijo una vez que "nada bueno en música morirá nunca". Lo mismo podría decirse sobre la música de cine. Si algo es bueno, alguien querrá oírlo, usarlo, comprarlo o apoyarlo. Es bueno tener una formación musical si uno quiere ser compositor de cine, aunque algunas personas sin formación básica pueden al final convertirse en buenos compositores, lo que significa que pueden encontrar sonidos, frases musicales o efectos que funcionan bien con la película. Reciben su formación "trabajando". Pero no es lo mismo si quieres escribir una sinfonía. Para eso tienes que saber lo que estás haciendo.


El año 2004 será recordado como el annus horribilis de la música de cine, con las muertes de leyendas como Jerry Goldsmith, David Raksin y Elmer Bernstein. Nos hablaste de Goldsmith hace unas semanas, pero la repentina muerte de Bernstein y de Raksin nos obliga a pedirte que digas unas palabras sobre su figura y obra. ¿Qué puedes decirnos sobre estos dos grandes compositores?

No puedo decirte nada sobre su legado de cara al futuro, pero sí puedo decirte lo que estos tres hombres significaron para mí personalmente.

Estudié con David Raksin y lo conocí socialmente cuando los compositores de cine trataban (sin éxito) de crear un sindicato. De muchacho me sentía fascinado por la belleza y las complejas armonías de Laura. Pero como hombre, admiré el nivel personal de apoyo del que era capaz. Cuando era estudiante, me dio verdaderos ánimos como compositor. Cuando fui presidente de la Sociedad de Compositores y Letristas, me dio ánimos y muy buenos consejos como antiguo líder sindical. Era muy coherente en sus comentarios y sus elogios. Además, tenía un sentido del humor muy divertido.

Admiré a Elmer Bernstein como compositor primerizo que realmente cambió la concepción de la música de cine. Algunos de sus primeros scores (Man With a Golden Arm, Magnificent Seven) se encuentran entre los primeros que sacaron la música del fondo para traerla al primer plano y tuvieron un éxito independiente de la película para los que fueron compuestos. Como David Raksin, Elmer también dirigió un gremio de compositores. Elmer estaba disponible él mismo para otras personas. Pero lo que realmente me gusta de Elmer es que sabía sacarle todo el partido a este oficio. Se lo dije una vez y simplemente rió y estuvo de acuerdo.
De todos los compositores de cine que conozco, la música de Jerry está en el nivel más alto. Tenía la rara habilidad de comprender una técnica y un estilo y entonces aplicarlos en su propio trabajo de una forma que parece invisible para la película y la historia. John Williams se refería a él como un "camaleón musical". Además, Jerry tenía un don melódico muy desarrollado, que a menudo sublimaba –y él hizo toda su técnica- a las necesidades de la película. Hay muy pocas películas para las que trabajó que no se beneficiaran de su score.

Para acabar, ¿en qué proyectos has estado involucrado últimamente?

Mi proyecto más reciente es The Three Musketeers para Disney. En cuanto a lo siguiente, sólo puedo decir que en toda mi carrera rara vez he sabido lo que vendrá después. Algo habrá, pero será una sorpresa.

De nuevo, muchas gracias por tu tiempo y por esta entrevista. Es un honor y un privilegio para nosotros. Te deseamos el futuro más prolífico y deseamos disfrutar de tus nuevos trabajos.

Gracias vuestras preguntas. ¡Ojalá pudiera saber español para ahorraros el trabajo de traducir todo esto!

Por cierto que parece que sera finalmente Bruce Broughton y no Alan Silvestri quien de el concierto en el Teatro de la Maestranza de Sevilla este mes de Julio.

¿Se sabe algo más al resprcto, Bud?

https://www.teatrodelamaestranza.es/...E_SEVILLA.html

PROGRAMA
El secreto de la pirámide
Tombstone
Silverado
Perdidos en el espacio
Bigfoot y los Henderson
El último Samurai
El guerrero número 13
Starship Troopers

Iniciado por Bud White

Label: Intrada Special Collection Volume ISC 312
Date: 1996
Time: 154:27
Tracks: 57

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El sello Tadlow está realizando la postproducción de dos bandas sonoras que editaran proximamente, de la mano de Nic Raine y la City of Prague Philarmonic Orchestra:

- Sodoma y Gomorra, compuesta por Miklos Rozsa (140 minutos aprox.)
- The Blue Max (Las Águilas Azules), compuesta por Jerry Goldsmith (110 minutos aprox.)

Aunque a la espera de confirmación oficial, los rumores apuntan que la edición de The Blue Max contará con al menos una suite, en este caso la de McArthur.



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Hola amantes de las bandas sonoras!

Permitidme dejaros un podcast de música de cine que estamos realizando para ayudar a descifrar qué es una buena banda sonora y por qué funciona. Publicamos una edición por semana. El último trata sobre el score rechazado de Alex North para "2001: Una Odisea en el espacio".

Gracias por leer y esperamos que lo disfruteis!

http://elcineporlosoidos.com/

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