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El final de El escritor es, efectivamente, eso que ha dicho Banagh/Doyle :cuniao El temazo que se marca Desplat es la culminación de todo un metraje tan bien musicado.
OJO: spoilers
http://youtu.be/vPmMbpzewhQ
Mi score favorito de Desplat (si se me obliga a elegir sólo uno)
Saludos
Ya sé que tu perfieres más este tipo de música minimalista rítmica de suspense... ¿quizá Godzilla fue excesivo para ti?
:cuniao
Si tuviese que elegir mis dos scores favoritos de Desplat, según él ha ido creciendo en su temperamento musical y yo he ido madurando con sus obras, diría que "Birth" y "Lust, Caution" están un poco por encima de otro puñado.
PD: Whedon apunta en su línea a una partitura modélica que especialmente me alegra ver reseñada por considerarla un rato olvidada veinte años después: "El secreto de Thomas Crown" de Bill Conti. Pensé que el autor, en horas bajas por entonces, podría volver a coger oxígeno en la industria y tener su pequeña segunda juventud, pero se impuso la realidad (y el film no carburó en taquilla, desgraciadamente.)
A mí Godzilla me gustó mucho y supongo que fue precisamente por eso, por lo excesiva que llegaa ser y por ese uso de sonoridades japonesas que se oían de cuando en cuando ( como esos agudosdle final del tema principal).Cita:
Iniciado por Branagh/Doyle
A mi me gustan todos los desplats, el más "desplatiano"-parisino, en minimanista mas ambiental (el de Audiard), el minimalista más rítmico, el más ecléctico o juguetón (en de Wes Anderson), el de acción, ya sea más ambiental (ese Gozdilla) o más mickiemousing, el más delicado para Ang Lee (Falling rain) o el más "vermeeriano" para esa maravilla de Peter Webber...
Saludos
Otto+ menciona dos delicadezas de Desplat, ese Birth cuya obertura es una maravilla que complementa el excelente arranque del film y luego crea misterio a base de sonoridades casi ambientales o timbales, y esa joya que hizo para Ang Lee.
Saludos
Cita:
Iniciado por Otto+
Revísate las partituras francesas de los 80-90, muy buenas obras tenía ahí ya.
Espero que estén en algún portal tipo Youtube, porque su filmografía francesa en bastante más difícil de consultar. Precisamente hablabas antes del film del torturado ajedrecista Turturro; la primera vez que escuché la partitura, la más antigua en mi cronología, fue precisamente en el film.... y no fue mucho después de descubrir "Pearl" y "Birth".
Branagh/Doyle, al fin vuelve a estar disponible; en Navidades estaba caído el site.
Hace un par de años subí esta retrospectiva del score de Little Women hecha por el propio Newman con la colaboración de Gillian Armstrong (un trabajo que agrada hasta a los que no conectan con el Newman más ambiental o críptico, más de letras que de matemáticas, vaya) La música preexistente y el villancico cantado por tres de las "Hermanas March" es, como siempre con el autor, exquisita para la valoración del trabajo en su escucha aislada.
En la segunda parte, incluso se permite un análisis coloquial de los temas claves que anudan el score ('Orchard House - Main Titles', 'Snow play', 'Spring' o 'Valley of the Shadow'). Sé que será de vuestro interés para los que tal vez no llegásteis a leerlo entonces.
http://projectorandorchestra.com/wp-...ck-300x300.jpg
Part 1
Part 2
Y de paso, podremos guardar en Favoritos este site de Tim Greiving, al que recuerdo por ejecutas las "Liner Notes" de folletos de varios libretos-cubierta de los propios CDs.
Eso si sus últimas bandas sonoras (The Mummy, Crazy Rich Asians, Yellowstone), han subido un par de peldaños gracias a la labor del veterano orquestador de Goldenthal, Robert Elhai. Tonto Tyler no es. Vamos, tu puedes. Tienes la formación , los recursos, perseverancia y algo de talento. Puedes despuntar y subir de nivel.
https://www.youtube.com/watch?v=sWdPsodTPsM
Yellowstone (7 en MundoBSO)
https://www.youtube.com/watch?v=q62h7_NvowM&list=PLohYzz4btpaS1ZdyqZzLETNt HXs4tvbxv&index=2
Crazy Rich Asians (7 en MundoBSO)
https://www.youtube.com/watch?v=z2b2M9rFG4U&list=PLohYzz4btpaQdar6Uw0IB_8D iEfSVdPTG
¡También un 7 en MundoBSO!
https://www.youtube.com/watch?v=UNREuwdJCw0
Robert Elhai lleva desde los tiempos de Eagle Eye, Rambo y AVPR, creo que incluso desde Children of Dune
Cita:
Iniciado por PrimeCallahan
Pero su labor recientemente ha sido mas importante y definitoria , se puede detectar facilmente en la orquestación
Cita:
Iniciado por PrimeCallahan
Todos buenos scores, por cierto. El "problema" es que con las partituras grandes, para Marvel y demás, que es un muro de sonido sin elaboración y matices ningunos acaban agotando , cosa que se ha corregido en parte recientemente.
https://www.youtube.com/watch?v=pwkoLmKKvX8
:agradable
El 11 de Enero, durante el festival de musica de cine de Cracovia, Goldenthal, además de preparar algunas suites de sus obras cinematpgráficas y presentar su último "Concierto para Trompetas y Cuerdas", concedió una breve entrevista.
https://soundtrackworld.com/wp-conte...l-1024x683.jpg
https://soundtrackworld.com/wp-conte...1-1024x683.jpg
Cito extracto de la parte que nos interesa más:
SF: Why did you not compose for that many films these last years?
EG: Oh I did one film this year, and I did a film the year before with Jane Fonda and Robert Redford, called Our Souls at Night. It is a very quiet and very peaceful film, with solo guitars – almost Bluegrass music, very acoustic and melodic. It was a very gentle movie, and I enjoyed doing that very much. As soon as that ended, I started to work on my trumpet concerto and I also had a show on Broadway in New York called M. Butterfly. So the movie, the Broadway show and trumpet concerto was a lot of work.
AS: What can we expect from you then in the future?
EG: It is the same thing you’re always expecting. I work in a theatre, on the stage in a theatre, personal concert music, opera, ballet and all of that. For films, mostly independent movies and maybe some big commercial movies, but no games probably, and very little TV, if any
SHYAMALAN SIN J.N. HOWARD
Hoy se estrena la nueva película de M. Night Shyamalan, Glass, en la colabora por segunda vez con West Dylan Thordson pero donde se nota la sombra y especialmente la ausencia de James Newton Howard. Según algunas fuentes, compositor y director rompieron por una disputa durante la producción de After Earth (13) y aparentemente llevan años sin verse ni hablarse. Paul Cantelon hizo la escasa e irrelevante música de su siguiente filme, The Visit (15) y tras esta Thordson fue llamado para Slipt (16), de la que Glass es continuación como lo es también de Unbreakable (00), que tenía una emblemática banda sonora de Howard. ¿Sobrevive el cine de Shyamalan a la ausencia de James Newton Howard?
Existir es evidente y afortunadamente que existe, ¿pero sobrevive? No es una pregunta baladí ni una hiperbólica defensa de la valía del compositor, ni tampoco una pregunta que cuestione el talento de Thordson. Pero en la Historia del cine hay ejemplos de cómo el cine de un director pierde cuando el binomio con el compositor se ha roto, bien sea por fallecimiento (Rota y Fellini) por separación amistosa (Morris y Brooks) por discrepancias creativas (Hisaishi y Kitano) o por virulenta pelea (Herrmann y Hitchcock) Hay un antes y un después en el cine de Fellini, Brooks, Kitano y Hitchcock, y el después, aunque pueda ser muy estimable, está muy por debajo del antes. Sucede también en el cine español con las películas de Medem sin Iglesias, Pons sin Cases, De la Iglesia sin Baños o Querejeta sin Illarramendi. Incluso aunque Truffaut contó hasta el final con Delerue, durante su filmografía hubo etapas donde no trabajaron juntos, y de alguna manera (y salvo alguna excepción) los filmes fueron menos interesantes.
Si es difícil imaginar cómo puede ser el cine de Tim Burton sin Danny Elfman, tan difícil es intentar asumir el de Shyamalan sin James Newton Howard. Y eso se debe a que Elfman, Howard, Rota, Herrmann y los demás daban a las películas mucho más que músicas: les daban personalidad que el espectador veía como la propia de los directores, de tal modo que Fellini acabó siendo visto desde Rota, Brooks desde Morris o Kitano desde Hisaishi. Y Shyamalan respiraba con la música de Howard.
El divorcio entre un director y su compositor habitual no es lo mismo que el divorcio de un matrimonio, pues en la vida real los divorciados, con o sin nuevas parejas, siguen siendo a ojos de todos las mismas personas, con sus mismas facciones. En el cine, sin embargo, el matrimonio entre director y compositor a ojos del público no son dos sino solo uno (la película) y es por ello que tras el divorcio las facciones ya no son exactamente las mismas, por más que alguno casi a la desesperada haya buscado lo más parecido a lo desaparecido, como fue el caso de Fellini y los compositores a quienes demandó hacer la música de Rota.
Con un nuevo compositor, el cine de Shyamalan en buena medida comienza una etapa nueva, donde ya nada es lo mismo. Es una nueva etapa porque hay una nueva identidad y no es la de Howard y ya llevan dos películas seguidas. A mi juicio Shyamalan es uno de los directores sobre los que se tiene más condescendencia (y tolerancia y también paciencia) pero hay que dar tiempo para ver si, tras la aventura fugaz con Cantelon, logra hacer con su nueva pareja musical un cine que pueda recuperar la ilusión por su cine. Sin Howard, al que tanto se quería, parece que puede ser dífícil.
Me quedo con algunas de esas mas que algunas que ha/n producido con la Marvel.Cita:
Iniciado por Branagh/Doyle
:agradable
El aria de las joyas/La araña/A través del espejo.
https://backlots.files.wordpress.com...picture-14.png
http://www.silentera.com/video/img/f...ra-diamond.jpg
http://1.bp.blogspot.com/-TOeruUrRsT...Hampton+03.png
https://carrieannebrownian.files.wor...theredlist.jpg
http://www.mondo-digital.com/phantomchaney4big.jpg
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http://theredlist.fr/media/database/...theredlist.jpg
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https://reelsnob.files.wordpress.com...915-234304.jpg
Entramos en uno de los tramos de la película de más densa concentración simbólica.
Vuelta a aparecer la mamá de Carlotta en el despacho (qué señora tan plasta...) y vuelta a dar la matraca con el tema de los anónimos. En lugar de ir a la policía, parece que es mejor idea ir a contárselo a los directores de la ópera. Y esta vez quien quiera que sea parece que va en serio, porque la carta lleva un reborde negro, como las esquelas de los funerales antiguos. La carta la firma el Fantasma, y en ella le aconseja a la diva ponerse "enferma" la noche siguiente en lugar de ir a la Ópera a cantar "Margarita" (es de notar que en muchos países de habla germana, donde a la ópera de Gounod no se la tiene en excesivo aprecio -recordemos las incesantes guerras que en el pasado había entre Alemania y Francia- a ésta ópera se la llama no "Fausto", sino "Margarita"). Pero la señora no se apea de la burra, y sigue empeñada en que es todo obra de los amigos de Christine, que están conspirando otra vez. "Pero, pase lo que pase, mañana por la noche oiréis a Carlotta cantar", sentencia orgullosa y fiera antes de abandonar el despacho. Sin embargo, los dos directores empiezan a sospechar que la cosa debe de ir en serio. Sin que ellos lo vean, una trampilla se abre misteriosamente y una mano que medio sale de ella arroja graciosamente (¡qué expresividad la de las manos de Lon Chaney..!) una carta muy parecida a la que la Genitrix acaba de mostrar a los directores sobre el escritorio de éstos. La película hace un excelente uso de los intertítulos para mostrarnos estas misivas del Fantasma, que en el libro, escritas con tinta roja y una extraña caligrafía, eran recurrentes (otros Fantasmas harán uso de ellas en versiones posteriores, y también de otros elementos, como megafonía, para hacer notar su presencia). La misiva advierte a los consternados directores de que el papel de Margarita debe ser cantado la noche siguiente por Christine, y que si rehúsan, representarán Fausto en una sala maldita. Sin embargo, animada por su madre, Carlotta desafía toda advertencia, y la noche siguiente, aparece en escena como Margarita.
La Carlotta de esta versión no parece ser particularmente mala o desagradable, más allá de tener toda la gracia de una vaca pastando en un prado (por utilizar la misma expresión que uno de los personajes usaba en el libro). A mí, me recuerda vagamente a la difunta actriz cómica Mary Santpere. Con unos ademanes exagerados cantará el Aria de las Joyas de Fausto, que es uno de los fragmentos más famosos de la ópera, y que ha pasado a la historia como pièce de resistence de las sopranos cursis y pomposas, cuyo arquetipo más conocido es la Castafiore de los tebeos de Tintín.
https://www.youtube.com/watch?v=8tmwzX8fdCU
Vamos a ir familiarizándonos con ella, que también nos la vamos a volver a encontrar. Aquí, interpretada en la prístina voz de Joan Sutherland, en mi opinión, una de las mejores sopranos del siglo XX.
Significativamente, es una canción que habla de pompas mundanas, de seducción y de vanidad. No es difícil hallar un eco de aquellos acaudalados burgueses o aristócratas del siglo XIX que tomaban como amantes a mujeres del mundo del teatro y que las cubrían de joyas. Margarita, una chica pura e inocente -hasta algo tonta, como la propia Christine- es seducida por las cosas terrenales, representadas por las joyas. También es una pieza fantástica para que una cantante vanidosa y fatua, con poco espíritu, como es Carlotta, se luzca.
Desde los palcos, los directores presencian la función, algo alarmados, pero pretendiendo no tomarse la cosa muy en serio. "De momento, muy bien para una sala maldita", se dirán satisfechos. Los romos parisinos de clase alta que atiborran las butacas parecen estar ajenos a todo, y asistir a la opera como el que cumple un trámite, con su aire de aburrida oficiosidad. Raoul, sin su hermano Philippe esta vez, vuelve a estar presente. También Christine, pero esta vez entre bastidores y no sobre el escenario. La respuesta a un mensaje de su enamorado será simplemente repetir lo que ya le dijo: que no pueden volver a verse, sin dar más explicaciones (en el libro, Raoul simplemente cree, con bastante fundamento, que ha aparecido otro). Sin embargo, poco a poco algo empieza a ir mal. Las luces de la sala (una de las primeras de París que se iluminó con la entonces ultramoderna electricidad) empiezan a parpadear. En el palco Nº 5, ahora ocupado por los directores, se percibe un ligero pero inexplicable movimiento tras las cortinas. En las zonas técnicas, los operarios y tramoyistas empiezan a percibir que algo no va bien. Hasta el público lo nota, y la propia Carlotta, que tal vez en ese momento recuerda las misivas amenazantes, empieza a alarmarse. Sin embargo, ella es una artista de los pies a la cabeza, y continúa con su aria. En la pared, se dibuja amenazante la ya familiar silueta de la capa y el sombrero manipulando unas cuerdas (el Fantasma tiene preferencia por éstas, como pronto veremos). Carlota sigue, pero ya no puede disimular su temor, ni tampoco los dos directores, que hasta se han levantado del asiento. La sombra de la capa y la máscara llena la pantalla, con un gesto amenazante y su afirmación en el correspondiente intertítulo, se superpone a la misma: "¡Está cantando como para tirar la lámpara!". La inmensa araña de bronce dorado y cristal se tambalea mientras parpadean las luces de la sala, y la gente empieza a moverse. Pero es inútil. Los veinte mil kilos de la lámpara se estrellan contra el patio de butacas, en unas escenas de espanto y confusión, con grandes movimientos de masas claramente precursoras del cine de catástrofes de los años 70'. Debió de ser una escena terriblemente difícil de planificar y rodar en una fecha tan temprana como 1925, porque además está perfectamente coreografiada, y sin perder el sentido del terror y el caos propio de un momento así, ves lo que pasa en cada momento. En la novela, Leroux nos informa de que hubo numerosos heridos y una muerta, una portera a quienes los directores habían contratado para reemplazar a Madame Giry, acomodadora personal del Fantasma, despedida por ellos. Por cierto que me hace gracia ver cómo los de la orquesta siguen tocando, al igual que los del Titanic :D.
Carreras y gritos. Raoul se precipita en busca de Christine. Christine se precipita hacia su camerino. Y el hombre del gorro de astracán, que ha vuelto a aparecer, se precipita en busca de no se sabe quién. Por cierto que éste y el vizconde se encuentran el vestíbulo e intercambian un par de miradas extrañas, aunque no llegan a cruzar palabra. El hombre del fez se aleja con expresión caviladora. Y por primera vez vemos al Fantasma: un hombre con capa y sombrero oscuros, como ya adivinábamos por su sombra, cruzando a toda velocidad una pasarela elevada.
Raoul llega primero al camerino de Christine, pero ahí no hay nadie, y por alguna extraña razón -tal vez porque están medio regañados, y no quiere que ella le vea-, decide esconderse. Hay que decir que ni en la película ni en el libro la conducta de Raoul -que es un celoso y en el fondo un rancio- no es demasiado caballerosa.
Christine, que entra con aire agobiado, no ve a Raoul. Pero pronto su expresión cambia, pues ha percibido la misteriosa voz de hombre del otro lado de la pared, que anuncia que ha venido a buscarla. Resulta extraño que no se haya preocupado por Raoul en ese momento, sabiendo que estaba en el teatro y que podría estar entre los heridos, pero es así. En el libro, cuando más adelante le relata al vizconde todo éste episodio, dirá que en ese instante no se acordaba de Raoul, y que sólo pensaba en la Voz, que quizá había muerto aplastada en la confusión de la catástrofe, que temía haberla perdido para siempre. Un aire extasiado y jubiloso se extiende por el rostro de la joven, mientras la Voz (no, no es un reality-show) la insta a caminar hacia el espejo, y a no tener miedo. Christine obedece sin pestañear a su Maestro -no sólo tiene ya connotaciones educativas, sino religiosas-, y prácticamente se desvanece en el aire ante los ojos consternados de Raoul. La voz no es imaginaria, él también la ha oído, y por dos veces ya. Resultaría interesante que hicieran una versión de la historia en la que no te quede claro si el Fantasma es real o un producto de la exaltada imaginación de la chica.
En la novela se explica que el Fantasma llenó el teatro de trampillas y pasadizos ocultos cuyo secreto sólo él conocía y que le permitían aparecer en prácticamente cualquier lugar del edificio en poquísimo tiempo, como un verdadero fantasma. Christine, que no ha salido de su extático asombro, de pronto se encuentra sola en una especie de pasillo subterráneo de aspecto sombrío y deprimente, casi como una mazmorra (uno de los pocos aciertos de la versión de 2004 es mostrar este corredor como lo ve Christine y como lo es en realidad). Su viaje al inframundo acaba de comenzar. Como Psique, como Orfeo, como Core, va a descender a un reino infernal. Y su viaje -tanto real como iniciático- va a tener consecuencias. Un reino subterráneo de tinieblas, donde hay calderas ardientes, con demonios que blanden tenedores (nada de esto se muestra en la película de Julian, pero la propia Christine se lo cuenta a Raoul en el libro), y una auténtica laguna Estigia con un peculiar Caronte.
El trailer de la película (en aquella época éstos se solían montar con trozos desechados de la película estrenada en el cine) muestra un efecto que lamentablemente no está en la cinta definitiva: el Fantasma, ascendiendo por una especie de ascensor, se acerca a Christine desde detrás. Aquí, de manera mucho más sutil, vemos primero la sombra del Fantasma en la pared y después su mano. ¡Qué gran actor era Lon Chaney! Vemos como su mano duda, titubea, antes de posarse en el hombro de la chica. Este es uno de los grandes momentos de suspense de la película. ¿Qué encontrará Christine? Nosotros ya sabemos que el Ángel y el Fantasma son la misma persona, pero ella no, y nadie tiene muy clara la verdadera naturaleza de este ser de las sombras.
Christine se vuelve lentamente sin perder la sonrisa arrobada, pero poco a poco, su entusiasmo se troca en extrañeza... y en espanto.
Un hombre desconocido, con un sombrero y una capa, y una máscara cubriéndole casi toda la cara se encuentra ante ella...
Tengo que decir que el diseño de la máscara que luce Chaney es de lo que menos me gusta en esta película. Un medio rostro de expresión entre melodramática y pasmada, cuya parte inferior está ocupada por una porción de tela semitransparente. No sé si la diseñaría él mismo, o quién. Siempre me pareció un tanto risible, a años luz de la máscara más elegante y estilizada de un Claude Rains, de la variada fastuosidad de un Charles Dance y al mismo tiempo, muy alejada del estilo más ajado y tétrico de un Herbert Lom o un Maximillian Schell. Supongo que el diseño obedecería fundamentalmente a razones prácticas: permitir cierta expresividad a un actor que llevaba casi toda su cara cubierta y que no podía apelar a su voz para transmitir emociones
El movimiento de retroceso de la chica es casi instantáneo. El extraño, empero, intenta conciliarla con gestos y palabras. "Christine, soy yo, tu Maestro. No mires más allá de mi máscara, piensa más bien en mi devoción, que te ha traído el don de la música", dice. Y casi sin que ella se dé cuenta, la toma de la mano y la arrastra a las sombrías profundidades de los subterráneos. Christine parece sumirse en un estado medio hipnótico, como de trance, su vista se emborrona -la cámara se desenfoca- y se deja llevar sin oponer ya apenas resistencia. Algo muy similar a lo que ocurren en el libro. Un caballo negro -en el libro es blanco- al que la sube el desconocido, la lleva a las entrañas de la tierra. Más adelante, un lago negro "oculto del cielo y de la vista de los hombres, conduce al lugar de la cita del Fantasma".
El lujo y el brillo de la escalera, del foyer y de la sala principal se contraponen a las majestuosas tinieblas de los dominios del Fantasma, casi cárceles piranesianas, representaciones de un subconsciente sombrío, que se suceden una tras otra, y que dan la impresión de que la chica es conducida hasta el corazón mismo de las tinieblas. A diferencia de lo que ocurre en el libro, donde el Fantasma usa una barca de remos para cruzar el lago, aquí se emplea una góndola, que produce un efecto más teatral, y que ha quedado como estándar para casi todas las adaptaciones posteriores de la historia. Es claramente una metáfora de la muerte, del paso de la Laguna Estigia de la naturaleza griega, pero también una boda. El amor y la muerte. Y aún hay quién se pregunta el porqué de la fascinación perdurable del terror gótico :cafe...
Estos subterráneos existen realmente en la Ópera de París, aunque no son exactamente cómo se muestran en la película (se pidió asesoramiento a Ben Carré, un francés que había trabajado en ellos, y que a la sazón vivía en Hollywood, para recrearlos en un estudio). Hasta hay un lago subterráneo, si bien no es tan imponente (los bomberos de París, a título de curiosidad, realizan en él sus prácticas de buceo para la eventualidad de un rescate subacuático).
No sé si los que han visto esta película (que en este hilo acaso sólo sea yo :sudor) han reparado en un detalle aparentemente trivial pero persistente. El modo en que el blanco chal de Christine ondea todo el rato, arrastrado por los suelos, por la superficie del agua... Es casi como un velo de novia. Recuerda poderosamente a lo que poco después haría Jean Epstein con el velo de Madeline en La chute de la Maison Usher. Es el matrimonio -o violación, según se mire; yo prefiero verlo como un matrimonio- simbólico (quizá inconsciente) de Christine con los poderes de las tinieblas. Es el símbolo de un vínculo que se rompe, la ligadura que la unía al mundo de los vivos, de la luz, de los normales. La música de la noche que penetra poco a poco en ella, y que una vez la ha oído, ya no podrá olvidar.
En lo musical vamos a ver contrastes. Desde la melosamente académica y afectada versión del Aria de las Joyas, que representa ese lujo frívolo y ese brillo mundano -aunque falso- del teatro, del mundo de los de arriba, a pasajes sonoros que evocan un no-mundo desolado de negros vacíos y espectrales ecos, pasando por momentos sumamente líricos, de exacerbado romanticismo, que parecen preparar la declaración de amor incondicional del Fantasma, su bunkerizada guarida transformada fugazmente en nido de amor. Como el espectador, Christine pasará en su viaje iniciático, poco a poco, por el ensueño, el éxtasis, la visión, la alucinación, la pesadilla...
Gabriel Thibaudeau, tras meternos de nuevo el tema de la madre de Carlotta y el despacho, presentará una versión del Aria de las Joyas, tal cual, cantada por una soprano... cuyo canto triunfal terminará en un grito desgarrador al ver desprenderse la lámpara y caer sobre el patio de butacas. Para mayor ironía, meterá después el final orquestal original del aria, que es una cosa alegre y hasta un tanto juguetona. Para las escenas de caos y espanto, usará el mismo tema de las carreras de las bailarinas que ya hemos oído. Unos roncos y amenazantes violonchelos marcan la entrada de Raoul, y luego Christine en el camerino. Tema de la voz de la sirena, introducido por el xilofón y unos violines lentos y agudos, que acabará bruscamente con un golpe de timbal, tras acelerarse la percusión, para representar la caída de la puerta-espejo tras Christine (Thibaudeau usa bastante los distintos instrumentos de la orquesta para producir sencillos efectos sonoros). Carl Davis y Roy Budd permanecerán fieles también al Aria de las Joyas... pero asimismo al postulado de no meter voces humanas en una película sobre música pero donde las personas no hablan. Tras una introducción lenta y sombría con el tema del Fantasma, interpretado por la sección grave del viento metal y el fagot para la escena del despacho, una flauta gorgojeante reproducirá la voz de Carlotta en Davis; música puramente orquestal en Budd. En la versión del primero citado, la música irá ralentizándose poco a poco conforme las luces van parpadeando y vemos que la cosa empieza a ir no muy bien, cuando gongs ominosos, reminiscentes de truenos, amagan por el fondo. La melodía se va distorsionando. El tema principal - la furia del Fantasma- marcará adecuadamente el momento exacto de la catástrofe y arropará las escenas de confusión y tragedia subsiguientes. La música se volverá más lenta y con predominio de la cuerda en el momento en que Raoul se cruza en el vestíbulo con el desconocido del fez. La música se va volviendo más lenta, y sin perder enteramente el carácter ominoso, mantenido por una percusión discordante, empieza a anticipar el tema de amor del Fantasma, como marcando la calma tras la tempestad. Al entrar Christine en el camerino, oímos una especie de versión lenta y más sorda del vals de los enamorados. Unas arpas cristalinas y caracoleantes, y no un golpe seco, marcarán su entrada en el reino infernal del Fantasma.
Roy Budd nos mete la introducción del clavecín de rigor para la mamá, aquí, con un misterioso y grave acorde de la cuerda en algún momento por el fondo para sugerir la presencia del Fantasma. Tema principal para llevarnos de nuevo de vuelta al teatro. Breve tema de transición antes de una versión puramente instrumental, muy airosa y mundana, del Aria de las Joyas, como ya dije, con un uso liberal del triángulo, como para realzar su carácter tintineante. La resolución del tema es aquí más lenta, sutil y más abierta, no mostrándote el desastre del chandelier de manera tan explícita y no exenta de cierta malicia e ironía.
Aquí viene uno de los principales reparos que le tengo que hacer a esta banda sonora: o bien está incompleta, o bien estaba prevista la reutilización de temas musicales. Pues no hay música para acompañar dos de los momentos claves de la película: el descenso de Christine a los infiernos, la declaración de amor del Fantasma y el súbito fin de su ilusión de amor al ser descubierto su espantoso secreto.
La diferencia entre la manera de abordar esta escena es muy diferente entre Thibaudeau y Davis. El Phantom Reviewer odiaba con toda su alma el tema del primero, frente al exacerbado romanticismo del segundo. A mí, el crudo y lúgubre minimalismo del canadiense me resulta muy sugerente en esta escena. Usará la percusión para evocar el funcionamiento de la maquinaria del espejo y el ascensor, aunque el efecto es parecido al tic-tac de un reloj (más adelante volveré sobre el tema del tiempo y la vanidad). Después, un tema misterioso y minimalista de viento, timbal y cortina de percusión, con un sintetizador que se repetirá con diversas variaciones durante casi cinco minutos. Hay que ponerse en el estado de ánimo de Christine, que acaba de descubrir que su Ángel es un tipo raro y siniestro con máscara que la arrastra a las profundidades de un sótano, pero también tiene algo de hipnótico y misterioso, como esa especie de trance en que la chica se sume. Y hace que el contraste con el tema romántico que vamos a oír en el fragmento siguiente sea más marcado. En Davis tenemos casi diez minutos de tema de amor del Fantasma, que sí, que es muy bonito, pero que no nos produce el mismo efecto. Allí la cosa ya es directamente una historia de gran romance. Aquí todavía no sabemos bien qué va a pasar ni qué intenciones tiene el fulano éste de la capa. Y por otra parte, en palabras del propio Thibaudeau, evoca el fantasmal vacío de un no-lugar como es un sótano desierto, con sus ecos, sus crujidos, sus remotos sonidos de agua, su oscuridad.
En Davis, una lírica percusión y un violonchelo que casi parece cantar nos meten el tema de amor del Fantasma, acompañado de unos violines temblorosos. Aquí es casi plañidero, como si verdaderamente estuviera ya implorando por el amor de la bella. En un momento dado parece elevarse, como "la fealdad elevada por las alas del amor", que decía Leroux, mientras un órgano y otros instrumentos ligeramente disonantes introducen un leve matiz inquietante por el fondo. El tema del violonchelo se vuelve casi doméstico. La orquesta comienza a tejer un tema expectante y algo hipnótico, que parece recrear la atmósfera laberíntica de los sótanos. Recuerda vagamente al tema de Julieta ingiriendo la poción en el ballet de Prokofiev. Y efectivamente, Christine está atravesando tanto por una muerte como por una boda simbólicas, como ya dije. Su fantasmagórico amante la arrastra suave, pero irresistiblemente a una tumba donde ella aún está viva, al igual que ocurría con Madeline Usher. Un arpa acompasada y un grave fagot sirven como telón de fondo ahora al tema de amor, introducido por un viento ligeramente disonante y una leve percusión, alternativamente flautas, trompas y violines meterán secciones del tema del violonchelo hasta llegar de nuevo al viento madera original del principio.
Buenas, hace un tiempo que no me paso por aquí y he considerado hacerlo para hablar de dos geniales descubrimientos que hecho, y me gustaría compartirlos, sobre todo el segundo.
El primero es la banda sonora de una película de dibujos animadas CGI francesa, "Les As de la Jungle" o en cristiano, "The Jungle Bunch".. del año 2017, que se originó en varios especiales de TV y temporadas de serie, que segun tengo entendido, todas tuvieron música del mismo compositor, Olivier Cussac. Un poco de aire fresco, con mucho alento. Grabadas en la Orquesta de Budapest.
Me encanta esta BSO, sinceramente me parece fantástica, tiene ese algo que me encanta en esta música. Lo que Hollywood ya no tiene más. Música preciosa, bien orquestada, que cuenta la historia y que sigue la película. Es simplemente genial y espero que os guste a vosotros también.
https://vimeo.com/102676782 (Making off de la BSO)
https://www.youtube.com/watch?v=lJKXhYJAuNs
https://www.youtube.com/watch?v=oslpkNTp-xA
Pero si ya os ha parecido esta genial, os quiero enseñar otra a la que le tengo muchísimas ganas y que sale a finales de mes. Otra francesa de animación: MINUSCULE: MANDIBLES FROM FAR AWAY, de Mathieu Lamboley. Esta es incluso MÁS impresionante todavía.. Podéis escuchar muestras aquí que os dejaran boquiabiertos: https://www.musicbox-records.com/en/...-du-monde.html
Cita:
Iniciado por Branagh/Doyle
¿Nadie habla de esto?... es una tragedia, mucho más importante de lo que pueda parecer, para mí a la altura de Spielberg/Williams y las demás parejas míticas que cita Conrado.
Es el 20º Aniversario del Sexto Sentido. Varese, anímate con una Deluxe Edition de las tuyas con los 70 minutos del score completo, que los 29 minutos de la edición original hicieron que se minusvalorara el primer capítulo de una colaboración que en su inicio ya fue brillante. Tienes los derechos del score en perpetuidad así que solo tú puedes hacerlo.
Pues a pedir también, aunque esto ya está en manos de Disney/Intrada, quizá una edición completa de la paritura de Unbreakable ahora que la historia de esos personajes ha terminado sea lo aconsejable. 45 minutos tenía el album original, 77 la partitura completa.
Señales está completa (¡y cronologica!), desde el primer día, 45 minutos donde no sobra ni falta nada y el album suena genial.
El Bosque, 42 minutos de música en el disco, y aquí si, 100 minutos de música en total, falta mucho de lo que algunos consideran la obra magna de Howard.
Lady In the Water, 72 minutos frente a los 42 del álbum original, que se podía haber incluido desde el primer día de no ser por las canciones al final del disco.
Y el resto aún no las he comprobado...
Borrado.
Su ruego/Desenmascarado.
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Antes de meterme en materia, voy a poner el vídeo del tema de amor del Fantasma . Llevo varios días escuchando esta banda sonora casi en bucle, lo raro es que no sueñe ya con ella:
https://www.youtube.com/watch?v=V19wbzSZE2k
En general, estoy evitando poner vídeos de la música que estoy reseñando aquí por varias razones, pero con este voy a hacer una excepción. Junto con el tema del final del Fantasma de la versión de 1990, probablemente éste sea el mejor tema romántico-trágico de todo el legendarium fantasmal (soy de las personas que piensan que, sin tragedia, no hay verdadero romance). Suenan aquí recuerdos de ópera wagneriana, de Tristán e Isolda, de Romeo y Julieta de Prokofiev, de sinfonía de Rachmaninov, de ópera (o ballet) trágico, en suma. Me recuerda vagamente también al tema de amor de El ataque de los clones, pero éste es menos exaltado, más introspectivo. Y efectivamente percibes en algún momento esa amenaza que acecha en el Don Juan Triunfante del propio Fantasma. Es curioso cómo tanto el guión, como la película ésta, en sí, te presentan al Fantasma como un verdadero indeseable ("una bestia detestable", en palabras de Christine), y es sólo la visceral interpretación de Chaney... y las bandas sonoras lo que dotan al Fantasma de pathos, lo que lo convierten en un personaje carismático e interesante para el espectador, que se llega a interesar más por él que por la convencional historia de amor de Raoul y Christine, que tan banales e indignos llegan a aparecer en más de un momento, y en más de dos ("necia ingrata", le dirá el Fantasma a la chica más adelante, no sin razón, "has despreciado el espíritu que te inspiraba, que te hacía grande"), llegan a hacerse antipáticos para el espectador. Con buen sentido, ambos personajes se diluyen hacia el final de la historia, como veremos, para poner el acento en el Fantasma, verdadero protagonista de esta tragedia.
La linda Christine ha demostrado poseer varias de las tradicionales y arquetípicas virtudes femeninas: belleza, dulzura, sensibilidad, inocencia... Pero también veremos que posee varios de los defectos considerados entonces como propios de las mujeres: curiosidad, impulsividad, cobardía y más adelante, inconstancia. El personaje de Christine se puede considerar como una sublimación de la femineidad desde esta perspectiva.
Creo que esta película no se hubiera podido hacer con otro actor que Lon Chaney ¿Aún duda alguien que fue uno de los grandes actores, no ya del cine mudo, sino de todo el cine :cafe? No es sólo su dominio del maquillaje y la caracterización, que también, sino de las habilidades interpretativas, de meterse, literalmente, en los personajes que hacía. Incluso cuando interpretaba a personajes deformes de cuerpo y alma, lo hacía con una sensibilidad inusitada. En sus marginados y tullidos siempre se detecta un toque de carisma, de pathos y simpatía. Hoy nos cuesta trabajo imaginarlo -probablemente, fue el primer actor de método que además gozó de popularidad y estatus de estrella-, pero fue uno de los actores más populares de su tiempo, e incluso hoy tiene legiones de seguidores, gente que no ha visto todas sus películas, o que ha visto muy pocas de ellas, incluso. Probablemente porque no había, ni ha habido ninguno como él. Y a pesar de la variedad de sus trabajos -Chaney fue, ante todo, actor de carácter- hoy se le recuerda especialmente por sus películas de terror, y más específicamente, por El jorobado de Notre Dame y El Fantasma. En las películas de Chaney abundaban los personajes marginales e incomprendidos, perdedores, que no conseguían lo que se proponían, que no se llevaban a la chica, que morían al final, y que a pesar de éso-con frecuencia era gente que se destacaba por sus acciones criminales, como el lanzador de cuchillos de Garras humanas, o el gángster de The Penalty-, despertaban la simpatía del espectador, que notaba lo injusto de su destino. Se le puede considerar casi un precedente de esos antihéroes de actores como Humphey Bogart. En El Fantasma, como veremos, al personaje se le privará de su romántico final original -la redención por el amor, la Fealdad, subida en las alas del Amor, que se atrevía a mirar de frente a la Belleza, que decía Leroux-para contarnos algo parecido al final de King-Kong: fue la Bella la que mató a la Bestia. Se busca que su Fantasma sea un monstruo magnífico hasta el final, alguien que no se doblega ante nadie, y menos ante un merengue como Raoul o ante la chusma vociferante que sale a darle caza. Alguien que empero es un loco y un asesino. Para él, como dirá más claramente el Fantasma de 1990, el infierno está arriba, donde vive la gente normal. Y sientes que su locura y su maldad pueden estar más que producidas por el tormento de su deformidad física, y por las injusticias y los malos tratos de los normales, que seguramente ha tenido que soportar a causa de ésta.
Tan pronto como Christine y el desconocido se bajan de la barca se encuentran en un inesperado habitáculo construido en medio de los sótanos. No tiene el encanto de otras guaridas del Fantasma más románticas o más pintorescas, como la de la versión de 1989, 1990 o 2004. Tampoco es un antro como ocurría en las versiones de 1962 y 1983, sino más bien algo intermedio. En el libro, la guarida es descrita como cómoda, pero esencialmente sencilla y utilitaria, casi burguesa. Aquí es una habitación de apariencia algo bunkerizada , pero ordenada, limpia y con ciertos toques caprichosos, como luego veremos. Al igual que en el libro, Christine entra por su propio pie, si bien aún algo aturdida, y si bien no intenta huir, su movimiento ante ese tipo rarito (pronto aprenderá una valiosa lección, no es conveniente fiarse de alguien que no te enseña la cara) es claramente de retroceso. Y aquí el enmascarado se entrega a toda una sucesión de gestos de devoción y rendimiento que hoy pueden parecer un tanto chocantes, pero que estaban ya en el libro, si bien más adelante en la historia, tales como arrodillarse ante Christine y besar el bajo de su falda. Puede que esto del amor cortés -y el Fantasma es una historia sobre ésa cosa que hoy parece tan pasada de moda pero que tan emocionante era; pierden totalmente el sentido de la historia aquellas versiones que se empeñan que entre el Fantasma y la chica tiene que pasar algo más- fuera una cosa muy cursi, pero era mucho más fascinante que estos niñatos de ahora que ya se empiezan a desnudar en el ascensor :cafe.
Ante ella, ya no puede aguantar más, y le hace esta simple y desgarradora confesión: "Te he traído aquí, cinco pisos por debajo de la tierra... porque te amo". Cuidado, que volvemos a meternos por terrenos peligrosos, sobre todo en estos tiempos que corren. El Fantasma puede asustar a Christine, puede secuestrarla, puede amenazarla, incluso puede saber lo que está haciendo, pero no le puede ponerle la mano encima, o la historia de amor romántico se transforma en un sórdido suceso de violencia machista. En otras versiones, simplemente se hace que la visita de la chica al mundo subterráneo venga dada por su propia voluntad, o como manera de que el Fantasma la proteja contra ese mundo exterior hostil y envidioso para el cual ella es demasiado delicada y preciosa. Aquí, como en el libro, el primer encuentro oficial de la Bella y la Bestia es un secuestro... pero digamos que es un secuestro más o menos pactado. Él le dirá que no le hará nada que ella no desee hacer, que pasarán el tiempo entre música, y que cinco días más tarde, la volverá a poner en libertad, porque "le habrá perdido el miedo, y no le importará volver a verle". La condición de él, la única regla: no debe mirar más allá de su máscara, según ya le dijo. Aquí se limita a decirle que en aquel lugar, "envuelto en su pureza", quizá pueda implorar su amor. La idea de la redención por el amor de una mujer buena, que ya rondaba en La bella y la bestia, otra de las inspiraciones claras para este cuento de hadas de la Belle Époque, es más evidente que nunca.
Por aquel entonces, Christine ya casi ha salido de su estado casi hipnótico, pero no del todo de su asombro. Intenta salir corriendo, pero se topa con una habitación cubierta de colgaduras negras, con cirios eclesiales, donde arde un incensario y presidida por un ataúd... "Ahí es donde duermo... me hace recordar ese sueño sin ensueños que cura todas las enfermedades... para siempre...", le explicará el hombre de la máscara (en el libro, Erik dirá que en este vida hay que acostumbrarse a todo... hasta a la muerte). Estas rarezas del Fantasma -como Drácula, casi un muerto viviente- ya estaban en el libro, donde además las partituras del Dies Irae medieval decoraban la macabra estancia...Allí además refiere que, en ocasiones, pasa días, semanas enteros sin comer ni dormir, viviendo sólo de música, de su Don Juan Triunfante, que comenzó a componer muchos años atrás, y que después de éso, puede tirarse años enteros sin tocar la partitura. Su deseo es llevársela con él a su ataúd al terminarla, y ya no volver a salir de él. La vertiente erótico-tanática de la historia, la idea de una muerte hermosa -tan presente, por otra parte, en la obra de Poe, que tanta influencia tiene aquí- vuelve a expresarse de manera manifiesta... Las rarezas del Fantasma, sin embargo, tampoco son tan raras. Su coetánea, Sarah Bernhardt, dormía también en un ataúd, que llevaba consigo en todos sus viajes, y en el que deseaba ser enterrada a su muerte.
Christine, que puede ser bastante inocente, pero que no es tan tonta, se pone a atar cabos, y apuntándole con un dedo puntiagudo descubre la terrible verdad. ¡Es el Fantasma! (en el libro, se echa a llorar después de descubrir que su secuestrador no es un ángel, ni un fantasma, ni un demonio, sino un hombre). El enmascarado se defiende, sin violencia pero con firmeza. "Si soy un fantasma es porque el odio de los hombres me ha convertido en éso. Si hay esperanza de salvación para mí, será porque tu amor me redima" (de nuevo la idea del odio al diferente y de la redención por el amor desinteresado). "Una vez fui conocido como Erik, pero durante muchos años he vivido en estos sótanos como una leyenda sin nombre". El Fantasma, efectivamente, es un hombre de carne y hueso, y tiene nombre (aunque no apellido, ya que éste ni se revela aquí ni en la novela original).
En el libro, Christine se pregunta si ese nombre tan poco usual tiene que ver con algún origen nórdico (recordemos que ella también es sueca), pero el Fantasma le aclara que él no tiene país, y que tomó ese nombre "por casualidad". Me pregunto si en ese nombre no habrá que ver otra referencia a lo macabro y al mundo del teatro. El nombre suena muy parecido al de otra calavera muy famosa en los escenarios: la de Yorick, el bufón de Hamlet en la obra de Shakespeare. Leroux debía conocer bien la obra del Bardo de Avon, porque en otra obra suya posterior, La máquina de asesinar, también hallamos referencias a Yorick. No todas las adaptaciones han respetado el nombre del Fantasma, que en algunas versiones, incluso, permanece aún más ligado al mundo de lo sobrenatural al carecer de él.
Demasiadas emociones para la pobre Christine, que ya no puede aguantar más y simplemente se desmaya. Erik, con un gesto de verdadero espanto, se precipita hacia ella, por primera -y acaso única vez- la toma entre sus brazos, la lleva a una habitación contigua y la deposita delicadamente sobre una de las camas más fantasiosamente adornadas de la historia del cine. Esta es otra de esas escenas que ha hecho fortuna en las artes visuales. Cocteau, que debió comprender bien de qué iba esto, la repitió muy parecidamente en su Bella y bestia; otros Fantasmas del cine o la televisión han hecho lo mismo con sus respectivas bellas de maneras más o menos románticas o sugestivas. Pero no pasa nada más. Erik se retira y deja a Christine sola, mientras el mundo exterior bulle de preocupación por los espantosos sucesos de la noche pasada en la ópera, a la que hay que sumar la desaparición de Christine, que ya ha sido notada, como nos enteramos por los titulares de la prensa.
La noche pasa "una noche de vagos horrores y atormentados ensueños". Christine despierta poco a poco, dudando aún de si lo que ha vivido ha sido real. Pero pronto se da cuenta de que el extraño suceso de la noche anterior no lo ha soñado... En el cuarto, el más suntuoso de la morada del lago, descubre trajes y zapatos elegantes puestos ahí evidentemente para ella... además de un vestido y un velo de novia, y preciosos objetos de tocador con su nombre. Todo como en los cuentos de hadas... Una mezcla de horror, asombro y maravilla se apoderando de sus pensamientos. Una nota que descubre en el suelo, pasada sin duda por debajo de la puerta, le aclara su situación por si le quedaba alguna duda: no es la prisionera del Fantasma, es su invitada. No correrá peligro en tanto no toque la máscara, y será libre tan pronto como su amor supere a su miedo...
Aún medita sobre estos extraños sucesos y esta no menos asombrosa misiva cuando una música como nunca la ha oído en su vida comienza a sonar desde la habitación contigua. El éxtasis, el ansia, el placer, el anhelo, la pasión, todo aquello con lo que alguna vez ha soñado, todo lo que da sentido a la vida y a la música parecen estar reunidos ahí con un solo impulso creador (todo ésto lo expresa Mary Philbin con esa delicadeza maravillosa que sólo tenían las actrices de la pantalla silente). Poco a poco, como hipnotizada, sale del cuarto. En la habitación principal, Erik toca el órgano. Pero al ver entrar a la chica, se detiene y cierra la partitura. Ella, empero, alcanza a ver el título de la misma "Don Juan Triunfante".
En la novela, Christine muestra inmediatamente interés por la obra maestra del Fantasma, pero éste, que no sólo se identifica con Yorick (y con los héroes de Poe, según veremos más adelante), sino también con Don Juan, no quiere que la chica sepa nada de la obra. No por celos profesionales ni por nada de éso, sino porque "hay música tan terrible que consume a los que se acercan a ella sin estar aún preparados... Mi Don Juan arde, y sin embargo, no lo fulmina el fuego de los cielos". Diversas versiones de la historia han presentado sus propias aproximaciones a Don Juan Triunfante, o incluido, al menos, alguna mención al Don Giovanni de Mozart (que parece ser otra de las óperas favoritas del Fantasma)... en mi opinión, ninguna de ellas de manera totalmente acertada. Quizá la que más se acerca sea la melodía para violín de Misha Segal para la versión de 1989 (el violín del Fantasma, muy presente en el libro, es otro de los grandes olvidados en las películas).
En la película que nos ocupa, Erik afirma que desde que conoció a Christine, "esa música ha estado sonando en mi interior, hablándote de ti... y de amor triunfante. Pero escucha... aquí suena una especie de velada amenaza...". Y a renglón seguido, el misterioso músico se entrega arrebatadamente a su arte. El arte y el amor, la belleza encarnada en la música y en su interés romántico, su obsesión vital, se apoderan de él, y vuelve a entregarse a su obra maestra. Esa fascinación extraña parece apoderarse también de Christine, que de pronto siente una extraña necesidad de conocer el rostro de la Voz (y no, no es Frank Sinatra ni un reality show de la tele :sudor).
Todo lo que hemos visto hasta ahora, en cierto modo -y oído- nos ha estado preparando para este momento. Erik se nos ha ido revelando gradualmente, por momentos. Tanto la novela como la película de 1929 dosifican muy bien el suspense. Lon Chaney lo sabía, y como ya era una estrella con cierto poder de decisión por aquel entonces, impuso que durante la promoción de la película no se mostrara ninguna imagen de él caracterizado. Se trataba de guardar el interés del público -como el de Christine- el mayor tiempo posible. El maquillaje -que se atiene en gran medida a lo que Leroux describe en el libro- se guardó en secreto.
En el libro, es Christine quien le relata a Raoul el puro horror del momento, que acontece mientras ambos interpretan, para ellos mismos, la ópera Othello, de Verdi. La joven cuenta que la negra máscara de Erik le sugirió el propio rostro oscuro del moro de Venecia, y que jamás había oído cantar aquel papel con aquella pasión tormentosa y aquella ira. Necesitaba conocer el rostro de la Voz "aquellos rasgos que debía transfigurar el Arte", y que "con un gesto del que ya no fui dueña, mis dedos veloces arrancaron la máscara...".
Aquí es el espectador quien presencia la escena entera de primera mano, y el primero que ve al Fantasma desenmascarado. Mientras él está abstraído en su música, ella se acerca por detrás. La vemos titubear un par de veces, retraerse... y de pronto, vemos su gesto de triunfo al hacerse con la máscara... Pero en seguida podemos ver que algo no va bien. No va bien en absoluto...
"Aunque viviera cien años, jamás podré olvidar el grito sobrehumano de dolor y rabia que brotó de su garganta cuando aquella visión horrible apareció ante mis ojos", le relata Christine a Raoul. En el libro, como en la película, ya se nos ha descrito el rostro del Fantasma ("es de una delgadez prodigiosa, su frac negro flota alrededor de un armazón esquelético, su piel es como un pergamino, su nariz... no tiene nariz..."). Pero hasta ahora no lo hemos visto. La vista y la visión es otro de los elementos recurrentes el la historia del Fantasma... un personaje que se mueve en un mundo aural, un mundo de sonidos. El mundo de las cavernas y los subterráneos es sombrío, pero hasta el ruido más pequeño llega allí. Y aquí estamos en una película muda: un medio visual, sin más sonido que el acompañamiento musical que se dé a la película. Sin embargo, gracias a la pericia actoral de Chaney y al modo en que la escena está filmada (y orquestada, en según que casos), oímos ese grito. Tanto el grito desesperado de Erik como el alarido de espanto de Christine.
La sorpresa, la vergüenza, el espanto, la decepción, la rabia, la desesperación... todo esto lo vemos en este plano del rostro del Fantasma, por primera vez revelado. Nada de lo que se ha hecho en Fantasmas posteriores ha conseguido superar el puro horror este momento. Tampoco el maquillaje de Lon Chaney, hecho con métodos muy caseros y artesanales, pero muy efectivos. Lo bonito de este maquillaje -como todos los maquillajes de monstruos clásicos- era que transformaba a Lon en el Fantasma... pero seguía siendo su cara, y esto le permitía expresar todo un rango de emociones.
Christine retrocede horrorizada. No hay lugar en el que pueda esconderse. La película subraya el horror de este momento con un primerísimo plano del Fantasma aproximándose y ligeramente desenfocado, con lo que adquiere una apariencia aún más irreal y pesadillesca. Su frente inmensa y pelada, sus mejillas huesudas, sus ojos hundidos, su nariz esquelética, casi inexistente, su boca gesticulante y deforme, que revela una dentadura de apariencia putrefacta... ¿cómo describirlo..?
"¡Sacia tus ojos, festeja tu alma con mi maldita fealdad! ¡Mira, puesto que has querido ver!..Loca Christine ¿por qué no escuchaste mi advertencia..?". En el libro, el Fantasma explica -y Christine conviene en que tenía razón- que mientras ella le creyera hermoso, hubiera podido volver, pero que ahora que sabe que es el monstruo que es, no podría retenerla a su lado más que por el temor y la fuerza. Parece como si en el fondo, el Fantasma nunca hubiera confiado del todo en ella. Ya hemos dicho que Christine tiene virtudes femeninas -belleza, dulzura...- pero también defectos: la curiosidad, la inconstancia. Como le ocurre a Core, su estancia en los infiernos se volverá en una maldición permanente, y como Pandora y como Psique, su curiosidad ha sido su perdición (el propio Erik del libro lamenta la curiosidad de las mujeres, y el Fantasma de Lloyd Webber le dedica toda una retahíla de insultos misóginos no demasiado fuera de lugar en este momento). Pero Christine decide hacer valer lo único que tiene en ese momento, sus artes femeninas y su capacidad de influir en Erik (algo que la pesadita Christine de la versión de 1990 explotará hasta la saciedad), y le ruega al Fantasma que, si la ama, la deje ir. Promete que será su esclava para siempre. Erik, monstruo bueno, al fin y al cabo, como también lo eran Quasimodo y la criatura de Frankenstein, para probarla la profundidad de su amor, la deja ir por el momento. "Pero recuerda que eres mía y que no debes volver a ver a tu amante. Si lo haces, ¡será la muerte para los dos..!", le advierte Erik. Esta amenaza debería resultar espantosa en cualquier otra circunstancia, pero cuando el Fantasma de Chaney la enuncia, es alguien completamente devastado, con el corazón roto. ¿He dicho ya que mientras que el guión de la película presenta al Fantasma como un miserable, la interpretación de Chaney, empero, lo dota de carisma y simpatía para el espectador :cafe..? Christine, que no hace ningún intento por consolarle -ha traicionado la confianza de su maestro y le ha roto el corazón- jura que así lo hará. Pero no tardará en romper su juramento...
En Carl Davis, una breve y melancólica introducción de la madera presenta el tema romántico principal, del que ya hemos oído retazos durante la escena del paseo por los subterráneos. Un grave y lamentoso violonchelo parece representar las primeras palabras del Fantasma. Su final abierto enlaza con el inicio del tema romántico -el mismo que oiremos para Don Juan Triunfante- que ahora oímos completo y esplendoroso. Tiene algo de lamento, pero también de apasionada declaración de amor, de gran romance. Unas breves trompetas ponen una nota amenazante en la escena en que Christine descubre el ataúd. De nuevo el tema del subterráneo (en su inicio, me recuerda un poco al tema más famoso del ubicuo musical de ALW, taa-ra-ra-ráaa... me pregunto si quiso aquí hacer una especie de guiño al mismo). De nuevo la voz del Fantasma -esta vez, los violines, apoyados muy levemente por un órgano-repitiendo el tema de los violonchelos -"aquí es donde duermo..."-. Un rutilante solo de violín apoyado por el órgano repite el tema del Fantasma enamorado. La acusación de Christine -"¡Usted es el Fantasma!" nos trae de nuevo el tema del Fantasma amenazante, esas cinco notas que son como cinco puntos suspensivos, interpretados por el metal y la percusión, nos rompen el sueño de amor. En medio del viento, un nuevo tema romántico, dado por la cuerda, reminiscente del de Christine y Raoul, pero más nervioso, incorpora la explicación del Fantasma a sus cuitas. Se diluye en un órgano ominoso, hasta que nuevamente el tema anterior, cerrado por unas florituras de arpa, representa el desmayo de la chica. El violonchelo de la voz del Fantasma, acompañado por un viento un tanto expectante y el arpa, con el tema de la laguna Estigia representarán de nuevo su soledad mientras lleva a la bella a la habitación de la cama en forma de barco (en el libro, un dormitorio de estilo Luis Felipe, más sencillo y doméstico).
La voz del Fantasma ¿cómo sería? En la novela, Erik no era sólo un gran inventor, un compositor genial y otras muchas cosas, sino un cantante excepcional. Su voz, de un rango y una potencia fuera de lo común, era capaz de ir desde la más angélica dulzura hasta los espantosas resonancias de un dios del trueno. Desgraciadamente, y por alguna extraña razón, pocas veces hemos visto ésto en las adaptaciones. Sólo el Winslow Leach de De Palma, el Erik de la versión de 1990 y el Fantasma de 2004 cantaban. Los dos primeros doblados y el tercero con ayuda. Y en ninguno de estos casos, la cosa era enteramente satisfactoria. Quizá, en un medio que tira tanto a lo audiovisual como el cine, eso de las voces y las sensaciones que producen es algo muy difícil de plasmar. Paradójicamente, es quizá en las bandas sonoras de la versión muda donde mejor nos podemos hacer una idea. Lo que hace aquí Davis es parecido a lo que hacen Wyler y Rózsa con Jesús en su Ben-Hur, o lo que hacían North y Manckiewicz con Antonio en Cleopatra. Vemos a Jesús dirigiéndose a una multitud, a punto de pronunciar el Sermón de la Montaña. Cesa la grandiosa música y se hace el silencio. Pero no oímos la voz de Jesús -como no vemos tampoco su cara- sino que oímos un mayestático solo de violonchelo. En Cleopatra, una desgarrada trompeta expresaba, en palabras del propio Manckiewicz, una angustia y una desolación como la voz de ningún actor podría expresar cuando Antonio suplica a Octavio una muerte honorable. Aquí se hace algo un poco parecido. No vemos a Chaney cantar materialmente -excepto, quizá, más adelante, en la escena de los toneles- pero la orquesta y los diversos instrumentos -el violonchelo (que me parece adecuadísimo para un personaje masculino en un contexto romántico) y el órgano (la firma del Fantasma, desde que en el libro se nos describe el que tenía en su cámara mortuoria de la mansión del lago), nos crearán la ilusión de que oímos su voz. En el libro, las voces sin cuerpo y las llamadas misteriosas en la noche tenían un papel central, que se ha tratado de diverso modo en la mayor parte de las versiones. En la novela, el desastroso gallo de Carlotta acaece cuando, en Fausto, canta un pasaje en el que dice que, en la noche, oye una voz que canta (Christine puede oír la música de la noche, y responder a ella; Carlotta, no). En la versión de 1962, significativamente, la ópera representada no es Fausto, sino una imaginaria composición sobre Juana de Arco, en la que esta manifiesta repetidamente oír la voz de Dios en la inmensidad de la cambiante naturaleza. En la versión de 1983, el inicio de la debacle de Elena se ve claramente en la escena de la catedral durante la representación de la misma ópera de Gounod, cuando Margarita oye voces que la llaman. En la de 1990, la primera de las bromas pesadas que el Fantasma le gasta a Carlotta acaece en una representación de Tosca, justo cuando ella canta sobre "unas voces rebeldes que hablan de guerra". Sin embargo, ese carácter sobrenatural-misterioso de la voz del Fantasma y sus primeros encuentros con Christine no están demasiado bien plasmados en ninguna de las diferentes encarnaciones.
La noche pasa... una noche de vagos horrores y atormentados ensueños. Una breve introducción con el viento metal, la percusión y el tema de los corredores del teatro presenta a la multitud que se apiña en torno a los periódicos del día (la plebe carroñera, ávida de sensaciones, siempre dispuesta a dar un viva a las cadenas, y en general, tan desfavorablemente retratada en el cine de terror clásico, a pesar de que este suele tender al conservadurismo a ultranza). Tema del lago para devolvernos a Christine en su dormitorio de la guarida subterránea, desvaneciéndose entre ominoso viento y terminando con el viento y la percusión iniciando una melodía suspensiva antes de introducir al violín y las trompas, entonando el inicio del tema de amor del Fantasma. Tema de amor de Christine y Raoul, con un aire expectante por los violines trémolos y una remota madera. Pero el violonchelo lo acaba de manera misteriosa y hasta algo amenazante, como adelantando las palabras del Fantasma.
Un órgano trémulo y lejano mete el tema de amor del Fantasma, presentado aquí como Don Juan Triunfante. Poco a poco, el tema irá creciendo al ir incorporándose el resto de la orquesta. Aquí adquiere un aire menos lamentoso y más solemne, quizá por efecto de la instrumentación. Tema de Christine entonado por los violines ("desde que vi tu rostro..."). Final grave,del tema del Fantasma. Reexposición del Don Juan Triunfante a cargo del órgano. Unos violines nerviosos que se oyen muy levemente representan la vacilación de Christine. Se prolonga durante un tiempo tenso y casi insostenible. Crescendo. Christine arranca la máscara, y oímos el tema principal de los títulos de crédito -el Fantasma furioso-. Aquí adquiere una resonancia terrible, por efecto del órgano, y hasta esa percusión final, como irónica, ya no tiene nada de divertido. Metales ominosos, viento tormentoso. Tema de amor del Fantasma, ahora espantosamente desfigurado, cual su rostro, con una fiereza demoníaca ("¡Festeja tus ojos, sacia tu alma..!"). Tras la furia, viene el lamento, expresado en las voces de los violines y los violonchelos ("loca Christine, que no atendiste mi advertencia..."). De nuevo, el órgano mayestático vuelve a apoyar al Fantasma en su sublime promesa de amor ("te daré una prueba de la inmensidad de mi amor..."). Los violines sollozantes cierran la escena, acompañados brevemente por una desvaída madera interpretando de nuevo el tema de amor de Christine o algo parecido. El violonchelo y la madera más grave ponen el punto final.
El tema de amor de Thibaudeau, confiado exclusivamente a la cuerda (esto le da un carácter más intimista), es más lacrimógeno, pero también yo diría que más apasionado. Y tras la ominosa secuencia de la laguna Estigia cobra mayor efecto. Arranca más lento y más sollozante, es como si el Fantasma hiciera toda esa confesión a Christine llorando, o casi, y se prolongara durante toda la secuencia de la primera noche en la morada del lago. Sin embargo, en un momento dado, los violonchelos interpretan por el fondo el mismo tema que oímos en la escena de las bailarinas aterradas y la confusión tras el desastre del chandelier. Se repetirá un par de veces a lo largo de la secuencia, hasta terminar con una variación del tema romántico del Fantasma para la escena en que éste coge en brazos a Christine y la sube a la cama.
Versión frenética del tema romántico realzada por el xilofón y las campanas para la multitud que se arremolina en torno a los periódicos. Un piano misterioso y un violonchelo lamentoso acompañan a la atónita Christine en su extraño despertar, que parecen crear una sensación expectante e interrogante. Como en Davis, el órgano majestuoso que representa al Fantasma entra en escena, interpretando esta vez, no el tema de amor, sino el tema principal, el de los títulos de crédito iniciales, como Don Juan Triunfante. Sin embargo, aquí el final de la melodía es más agudo, como más declamatorio, trayéndonos a la memoria el tema de amor. El Fantasma cierra la partitura. De nuevo, el violonchelo del despertar de Christine. Nuevo acorde del órgano, otra vez el violín. Reaparece, esplendoroso, Don Juan Triunfante. para la escena del desenmascaramiento. Pero de pronto, una nota desgarradora de los violines, como un grito (¿de Christine, de Erik..?), en palabras del propio Thibaudeau, rompe la armonía. Tema de las bailarinas asustadas y del caos post-araña, esta vez más febril y dinámica, con un final ligeramente distinto, e igualmente animado de una especie de furor demoníaco ( ya lo hemos oído brevemente en el momento del ataúd y lo volveremos a oír en el clímax final), se deshace en una versión sollozante -por así decirlo- de Don Juan Triunfante. Reaparece el tema de amor del Fantasma, todavía más grave y desesperado si cabe.
Es curioso cómo, con dos temas distintos, tanto Davis como Thibaudau (más ominoso y amenazante el primero) ponen el acento en esta escena en el corazón roto de Erik, en la decepción que ha sufrido, y no tanto en el espanto de Christine o la amenaza de que ha sido objeto. Quizá porque el Fantasma de Chaney es tan poderoso e insoslayable que, en su presencia, todo lo demás pasa a un segundo plano.